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terça-feira, 27 de junho de 2017

Filme do Dia: Dois Destinos (1962), Valerio Zurlini


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Dois Destinos (Cronaca Familiare, Itália/França, 1962). Direção: Valerio Zurlini. Rot. Adaptado: Vasco Pratolini, Valerio Zurlini & Mario Missiroli, baseado no romance de Vasco Pratolini. Fotografia: Guiseppe Rotunno. Música: Goffredo Petrassi. Montagem: Mario Serandrei. Dir. de arte: Flavio Mogherini. Figurinos: Gaia Romanini. Com: Marcello Mastroianni, Jacques Perrin, Sylvie, Salvo Randone, Valeria Ciangottini, Serena Vergano, Marco Gugliemi, Franca Pasut.

Em 1945, após saber da morte do irmão Lorenzo (Perrin), Enrico (Mastroianni) recorda toda a sua complexa relação com o mesmo. Quando criança, o odiou por ter provocado a morte de sua mãe. Posteriormente, foi para a residência de um Barão que quis adota-lo, mas na resistência da avó (Sylvie) de não pactuar com o silêncio pedido pelo Barão, esse desiste da adoção. Um criado do Barão, Salocchi (Randone), afeiçoa-se a criança e a adota. Aos 18 anos procura por Enrico, por ter sido flagrado com um garota por Salocchi. Enrico vive em condições miseráveis, mas não desistiu de estudar e trabalhar. Lorenzo, pelo contrário, acomodado as benesses de sua vida fácil da infância na Villa Rosa, residência do Barão, sempre se sentirá em desconforto com a realidade econômica difícil, após a morte do Barão, quando Salocchi é dispensado dos serviços para a família. Com a avó internada em um asilo, a quem os dois visitam e sentem por não poder viver com eles, Enrico passa a criticar Lorenzo por sua vida sem objetivo. A morte da avó apenas piora a situação. Enrico passa a ascender em sua carreira de jornalista, enquanto Lorenzo, casado e vivendo de empregos temporários é acometido por uma rara doença que o levará rapidamente à morte.
Esse pungente drama deve menos a direção que ao roteiro do veterano Pratolini, roteirista de Paisà, que volta a trabalhar com os mesmos elementos que são a base do clássico Rocco e Seus Irmãos, adaptando seu próprio romance, provavelmente de cunho autobiográfico. O resultado é a mesma mescla entre senso cristão e marxismo que torna tão lancinantes seus dramas e parentes próximos dos de Pasolini do início de carreira, embora seus personagens não sejam tão pobres quanto os dos filmes do último e nem ele busque o mesmo sentido de realismo. Um dos maiores trunfos do filme é sua mescla entre melodrama pessoal e condição econômico-social. Nesse sentido, a mensagem subliminar que o filme deixa evidente, para além do drama pessoal, é que a classe proletária ou equivalente, retratada na figura de Lorenzo, não deve se deixar seduzir pelos atrativos da dependência do paternalismo dos aristocratas decadentes, pois irá sentir a longo prazo mais duramente os efeitos do que aqueles que batalham por sua própria realização através de um trabalho mais dignificante para a construção da personalidade, como no caso de Enrico. Através desse viés, explicitamente marxista, o filme nos guia através da dolorosa via crucis de Lorenzo, que se encontrando na primeira situação, jamais poderá sorver da verde árvore da vida, nem mesmo por um fugidio instante. Zurlini deixa bem evidente tal impossibilidade, realizando um filme que não abre o menor vislumbre para um aceno de esperança. E observamos, tal e qual Enrico, o crescente desespero e impotência do irmão com a marca da derrota estampada em sua face, numa comoção e amor de feições quase homoeróticas, tal como presente no próprio filme de Visconti e, posteriormente, recriado em um filme que o homenageia, Assim é Que se Ria. Pesado e sem concessões, com uma fotografia soturna e interpretações magníficas, o filme não deixa de ser insistentemente – por vezes, excessivamente – emocionalmente manipulativo ao acompanhar a trágica situação que se encerra com a narração off de Mastroianni advogando que “felizes são os pobres de espírito”. Leão de Ouro no Festival de Veneza. Metro/Titanus. 115 minutos.

segunda-feira, 26 de junho de 2017

Filme do Dia: The Stork Exchange [1927]






The Stork Exchange (EUA, 1927). Direção: Manny Gould & Ben Harrison.

Rot. Adaptado: a partir das tiras de George Herriman.

Krazy Kat, após ser vítima da urina que cai do céu, descobre uma cegonha levando um bebê e encontra o local de onde partem as cegonhas. O funcionário local sai para almoçar e ele tem que se deparar com um grupo de exigentes bebês. Quando vai entregar um deles, é confundido com o próprio bebê, ao cair da chaminé.

Realizado pela mesma dupla de animadores que continuará com a série após o surgimento do sonoro, curiosamente apresenta uma potencial interação maior da música, quase sempre jazz, demonstrada pela inclusão posterior de uma trilha musical, que os filmes propriamente sonoros. Destaque para a hilária cena em que Krazy Kat descobre que foi vítima da urina que cai do céu, algo impossível de ser apresentada na animação mais bem comportada de alguns anos após. O título evidentemente satiriza o mercado de ações. Robert Winkler Prod. para Paramount Famous Lasky Corp. 7 minutos e 20 segundos.

domingo, 25 de junho de 2017

Filme do Dia: A Besta Humana (1938), Jean Renoir



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A Besta Humana (La Bête humaine, França, 1938) Direção: Jean Renoir. Rot. Adaptado: Jean Renoir, baseado no romance de Émile Zola. Fotografia: Curt Courant. Música: Joseph Kosma. Montagem: Marguerite Renoir & Suzanne de Troeye. Dir. de arte: Eugène Lourié. Com: Jean Gabin, Simone Simon, Fernand Ledoux, Blanchette Brunoy, Gérard Landry, Jenny Hélia, Colette Régis, Germaine Clasis, Jacques Berlioz, Jean Renoir.

Jacques Lantier (Gabin) é maquinista e trabalha com o amigo Pecqueux (Carette). Como o motor de sua querida locomotiva pifou, ele aproveita a ocasião para visitar sua madrinha (Clasis), que mora à margem da estação. Essa lhe pergunta sobre as crises repentinas que sempre costumara ter na infância e Lantier se diz curado. Logo, no entanto, encontra a filha de sua madrinha, Flore (Brunoy), que conhecera criança, e dominando-a, tenta estrangulá-la, sua atenção se desviando com a passagem do trem. Envergonhado, afirma para Flore que tudo seu comportamento bestial se deve as gerações de alcóolatras em sua família. Flore, não se importando com o fato, afirma que o quer como marido. Séverine (Simon), arranja com o padrinho, o rico e influente Grandmorin (Berlioz), que seu marido Roubaud (Ledoux), não seja despedido, já que esse informara a um passageiro importante, que a lei que não permitia a viagem com animais valia para todos. Desconfiado com as segundas intenções de Grandmorin para com a esposa, obtém dessa a confissão de que o traíra com o padrinho. Transtornado, faz com que a esposa escreva um bilhete marcando encontro no trem que parte no início da noite.  Jacques, cuja locomotiva ainda não se encontra perfeita, tem que retornar como passageiro no mesmo trem. Logo após o desembarque Roubaud arrasta Séverine até o compartimento de Grandmorin e o assassina. Retornam a sua cabine, sendo observados por Jacques. Na prestação de depoimentos, impressionado com o olhar suplicante de Séverine, Jacques afirma que nada vira. Cabuche (Renoir), suspeito de ter tido um relacionamento com uma arrumadeira que trabalhara para Grandmorin, é preso como assassino. Passando a viver um inferno conjugal com Séverine, Roubaud não se importa em perceber que ela o trai com Jacques, já que por bem ou por mal sente-se unido a ela pelo crime que cometeram. Séverine incentiva Jacques a matar o marido, para que possa se livrar do peso da co-autoria do crime. No último momento, no entanto, Jacques não consegue e passa a ser ignorado por Séverine. Logo, no entanto, Séverine volta a se encontrar com Jacques e, no apartamento de Roubaud, planejam sua morte. Porém quando Roubaud se prepara para entrar, Jacques finda por matar Séverine em um de seus impulsos. Derrotado na luta contra seus instintos bestiais, joga-se da locomotiva em movimento, provocando pesar no amigo Pecqueux, que afirma que há tempos não o vira com o olhar tão sereno como agora.

Com um prólogo de cinco minutos em que inúmeros e belos travellings  registram a chegada do trem a estação St. Lazare, que voltam a se repetir próximo do final, o filme é marcado tanto pelo destaque que é dado a figura do trem como por seu naturalismo trágico. No que diz respeito ao trem, quase todas as ações mais importantes tem ele como referência, seja ao salvar Flore do assassinato, desviando a atenção do obsessivo Jacques, ser palco para a morte de Grandmorin, os primeiros encontros entre Jacques e Séverine e o suicídio do primeiro. Com relação ao forte senso de irreversibilidade de um destino trágico e o amour fou do casal principal (que compartilha com o realismo poético contemporâneo de Duvivier e Carné), aquele já se faz presente no prólogo, extraído de um trecho da obra de Zola. Da mesma forma se faz presente na autoconsciência de Jacques de herdeiro de sua bestialidade e na constatação de Séverine de que não pode amar, depois de ter vivenciado todas as brutalidades de que foi vítima na infância. Renoir (que faz uma ponta como Cabuche, bode expiatório do crime de Grandmorin ) elegantemente utliza-se de elipses narrativas quando aborda dois temas tabus, o assassinato (tanto no crime de Grandmorin como na morte de Séverine a câmera recua e se detém sobre a porta) e o sexo (no momento em que Séverine se entrega pela primeira vez a Jacques, a câmera se fixa insistentemente na calha até o dia amanhecer ou quando ela tem o encontro com Grandmorin, um empregado desse rapidamente fecha a porta). Com a elegância de seu movimento de câmera, Renoir já se aproxima do estilo que marcará a fluidez do cinema clássico da década seguinte. Séverine consegue unir as duas  imagem cristãs por excelência,da santa e da prostituta, em um único personagem, que longe de se aproximar da femme fatale do cinema noir, consegue ser tão ou mais diabólica, levando a perdição quatro homens: Jacques, Roubaud, Grandmorin e Cabuche. Produzido pelos irmãos Hakim, responsáveis pela produção de boa parte do cinema autoral da década de 60, como  filmes de Joseph Losey, Godard e outros.  MM. Hakim/Paris Film. 99 minutos.

sábado, 24 de junho de 2017

Filme do Dia: Sob a Pele (2013), Jonathan Glazer

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Sob a Pele (Under the Skin, Reino Unido/EUA/Suiça, 2013). Direção: Jonathan Glazer. Rot. Adaptado: Jonathan Glazer & Walter Campbell, a partir do romance de Michel Faber. Fotografia: Daniel Landin. Música: Mica Levi. Montagem: Paul Watts. Dir. de arte: Chris Oddy & Emer O’Sullivan. Figurinos: Steven Noble. Com: Scarlett Johansson, Jeremy McWilliams, Lynsey Taylor McKay, Dougie McConell, Paul Brannigan, Scott Dymond, Michael Moreland.

Mulher atraente e algo estranha (Johansson) atrai homens para o que pretende ser uma chance de sexo sem compromisso mas que resulta em morte nessa ficção científica pretensiosa e aborrecida, tão passível do humor involuntário quanto tentativas contemporâneas do cinema brasileiro de flertar com o cinema de gênero com resultados irregulares, mas ainda assim mais eficazes que o caso em questão (tal como em Quando Eu Era Vivo). Existe ainda uma versão motorizada de ceifadeira implacável, caso a figura de alienígena que literalmente se despe de sua pele humana ao final, fraqueje, no último momento, em sua missão ritual de oferecer carona para desconhecidos, tal como ocorre com um homem que possui a face desfigurada evocativa do personagem-título de O Homem Elefante. A ausência de uma trama dramática de linha mais convencional, sem dúvida, pretende flertar com o público de um cinema que fuja à rotina, algo cool, que mais parece um disfarce para a pura incapacidade de se conseguir articular um discurso narrativo mais consistente. Ou seja, em última medida o filme não consegue ser bem resolvido nem no campo do entretenimento nem no artístico. Sobra tédio e uma personagem que bom poderia servir de alusão (não muito sutil, mesmo trespassada pelos interesses do gênero específico) a falta de sentido existencial, atualização dos dramas de um personagem feminino de Antonioni, caso fosse melhor elaborada e contasse com um roteiro e uma estrutura visual que dessem alicerce a algo do tipo. Não é o que ocorre e nem se consegue emplacar um mínimo senso de identificação que venha a lamentar pelo ridículo e súbito fim a qual se encontra destinada sua errante personagem. Mesmo a contraposição entre cenas intensamente documentais de ruas, carros e pessoas anônimas como as que se tornam vítimas ao entrarem no carro da protagonista (aparentemente não atores em situação que não sabiam que estavam sendo filmadas, algo defendido pelo diretor mas pouco provável) com seu universo vinculado ao gênero fantástico consegue ser minimamente estimulante. Pouco importa se verdade ou não.  Não se escapa, ao final de contas, de uma subliminar mensagem algo moralista que identifica a promiscuidade sexual à morte, já que as vítimas da alienígena são quase sempre homens solitários e não pais de família respeitáveis.   Film4/BFI/Nick Wechsler Prod./JW Films/Scottish Screen/UK Film Council para StudioCanal. 108 minutos.

sexta-feira, 23 de junho de 2017

The Film Handbook#133: Billy Wilder

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Billy Wilder
Nascimento: 22/06/1906/Sucha, Áustria
Morte: 27/03/2002, West Los Angeles, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1933-1981

Embora frequentemente bem sucedido comercial e criticamente, os filmes de Samuel Wilder tem sido ocasionalmente acusados de mau gosto e vulgaridade. Mais pertinente, no entanto, para ma apreciação mais apropriada de sua carreira é que sua obra foi excessivamente dependente dos diálogos para produzir efeito e que seu muito aclamado cinismo é frequentemente erodido por uma ainda mais controversa sentimentalidade lacrimosa.

Tendo sido jornalista em Viena e Berlim, Wilder se aproximou do cinema como roteirista para a UFA, seu primeiro crédito de nota sendo para Gente no Domingo de Siodmak. Em 1933 a ascensão de Hitler o forçou a abandonar a Alemanha por Paris, onde co-dirigiu seu primeiro longa, Semente do Mal/Mauvaise Graine. Ele emigrou então para Hollywood onde por um período seu trabalho como roteirista foi prejudicado pelo seu conhecimento mínimo do inglês. Somente em 1937, quando assinou contrato com a Paramount e iniciou uma colaboração de treze anos com Charles Brackett, sua carreira  deslancharia, a dupla revelando um talento especial pela comédia romântica em filmes como A Oitava Esposa de Barba Azul/Bluebeard's Eight Wife e Ninotchka (para Lubitsch), Meia-Noite/Meia-Noite, Levanta-te, Meu Amor/Arise, My Love e A Porta de Ouro/Hold Back the Dawn (para Leisen) e Bola de Fogo/Ball of Fire (para Hawks). Finalmente, em 1942, Wilder realizou sua estreia na direção com A Incrivel Suzana/The Major and the Minor, uma farsa cujo malicioso enredo, a respeito de um oficial do exército surpreendido por seu interesse por uma garota de 12 anos que ele não sabe ser já uma mulher madura, talvez tenha assegurado o seu sucesso.

Os primeiros filmes de Wilder chamaram mais atenção por seus diálogos sarcásticos, engenhosos e cínicos e uma visão desencantada das fragilidades e vícios de uma humanidade sórdida: após o semi-cômico thriller de guerra Cinco Covas no Egito/Five Graves to Cairo, Pacto de Sangue/Double Indemnity>1 vinculou um assassinato à ganância, dolo e lascívia adultéra; enquanto em Farrapo Humano/The Lost Weekend, um escritor alcóolatra é tão atormentado por seu desejo de beber ao ponto de mentir para seus entes queridos. Em ambos os filmes, a dependência de Wilder das convenções sombrias do cinema noir tendeu a mascarar sua fundamental ausência de interesse na capacidade do cinema para elaborar sentido através da visualidade, enquanto obras posteriores como A Valsa do Imperador/The Emperor's Waltz e A Mundana/A Foreign Affair seu estilo orientado para os diálogos e essencialmente acadêmico foi mais evidente.

Crepúsculo dos Deuses/Sunset Boulevard>2, uma sátira ácida sobre Hollywood, apresentava uma relação de mútua exploração entre alguém que fora uma rainha do cinema silencioso, que sonha com um retorno e um roteirista sem um tostão que se torna seu gigolô, pode ter sido uma narrativa mais penetrante da desilusão e do fracasso, com Wilder permitindo a seus personagens um pouco mais de dignidade. De fato, tão frequentemente suas criações foram meramente porta-vozes para sua escrita irritada e venenosa (mas que seres humanos redondos que respiram e vivem), que seu cinismo aparenta ser grandemente raso. Seu primeiro filme após o fim da pareceria com Brackett, A Montanha dos Sete Abutres/Ace in the Hole (The Big Carnival)>3 é uma exceção, tão vasta é sua visão corrosiva da humanidade. Não apenas o ambicioso repórter do tabloide que deliberadamente retarda o salvamento de um homem preso em uma caverna como forma de alavancar sua carreira, mas a maior parte do público que desce como abutres excitados para a tragédia que se anuncia, são vítimas do desprezo implacável de Wilder. Porém, filmes posteriores - Inferno 17 (sobre uma história de cão comendo cão em um campo de concentração), Sabrina (um perverso triângulo amoroso), O Pecado Mora ao Lado/The Seven Year Itch (uma fantasia masculina impregnada de lubricidade misógina de meia-idade) e Amor na Tarde/Love in the Afternoon (um romance entre um casal de idades bastante distantes e o primeiro filme de Wilder de uma longa parceria com seu co-roteirista I.A.L. Diamond) combinava uma visão supostamente escabrosa das relações sexuais com um romantismo hesitante que resultaram em finais felizes nada convincentes e, por vezes, piegas.

Embora Quanto Mais Quente Melhor/Some Like It Hot>4, tenha sido certamente o mais divertido dos filmes dos anos 50 de Wilder, sua agradável paródia frenética dos filmes de gangster (após testemunharem o Massacre de St. Valentine's Day, dois músicos se travestem e se escondem em meio a uma banda de jazz exclusivamente feminina) sofreu com os ofensivos estereótipos femininos. Marilyn Monroe  é somente um objeto ingênuo e acéfalo do lascivo olhar masculino, enquanto a personificação feminina de Jack Lemmon, particularmente, é uma visão grotesca da feminilidade. De todo melhor, apesar de outro final evasivo, Se Meu Apartamento Falasse/The Apartment>5 de fato reconhece a existência de uma dor emocional quando um empregado de escritório ambicioso (que sonha com uma promoção, permite que seu nome seja usado por seus superiores para uma ilícita garçoniere) se apaixona pela amante de seu chefe; o humor negro em relação as práticas de trabalho em escritório foram consideravelmente aprofundadas por esse raro interesse no sentimento humano. Desde então, no entanto, os anos 60 testemunharam um retorno de Wilder a simples zombaria: vívido somente pela presença de James Cagney, Cupido Não Tem Bandeira/One, Two, Three lida com clichês sobre a Guerra Fria; supostamente audacioso em seu marcado interesse pelo sexo, Irma La Douce e Beija-me Idiota/Kiss Me, Stupid foram ao mesmo tempo grosseiros, tímidos e complacentes; e Uma Loura por um Milhão/The Fortune Cookie (Meet Whiplash Willie) foi uma sátira simplória sobre advogados charlatães, raramente indo além do banal contraste entre o oportunista calculista de Walter Matthau e o atônito inocente de Lemmon.

Wilder iniciou os anos 70 promissor com dois de seus melhores filmes, ambos os quais deram vazão por completo ao romantismo que havia sido debilitado por suas sátiras cínicas. Em A Vida Íntima de Sherlock Holmes/The Private Life of Sherlock Holmes>6, seu tom foi tanto respeitoso quanto afetuosamente paródico  dos livros originais de Conan Doyle, enquanto uma trama criativa, complexa e elegíaca serviu não somente para confrontar a notória misoginia do detetive quanto para sugerir razões para que tenha se transformado em uma fria e detalhista máquina de pensar. Avanti!...Amantes a Italiana/Avanti!>7 foi não menos lírico, a despeito de sua história potencialmente desastrosa sobre um casal de meia-idade que se junta após a morte de seus respectivos pais, eles próprios amantes secretos que aguardam ser enterrados na Itália; novamente, a natureza farsesca da situação é ofuscada pelo evidente compromisso de Wilder com as vidas emocionais sutilmente descritas de seus personagens. Seus últimos três filmes, no entanto, marcam um evidente declínio: A Primeira Página/The Front Page foi uma lamentavelmente impetuosa e desnecessária refilmagem da clássica comédia de Hecht-MacArthur; Fedora, um afetado retorno aos temas de Crepúsculo dos Deuses e Amigos, Amigos, Negócios à Parte/Buddy Buddy (sobre um suicida sempre se intrometendo com um assassino) uma redundante e nada divertida refilmagem da farsa de humor negro Fuja Enquanto é Tempo/L'Emmerdeur, de Edouard Molinaro.

Desde então, Wilder parece ter se retirado do trabalho de realizador. A prioridade que ele deu a escrita sobre a direção resultou que a maior parte de seus filmes é tão frustrante (em suas insinuações do que poderiam ter sido) quanto imperfeita. Sem dúvida, ele é um grande roteirista, mas somente quando dá vazão completa tanto ao seu cinismo quanto ao seu romantismo, faz com que seus personagens pareçam ganhar vida.

Cronologia
Wilder pode ser comparado com Lubitsch e com outros roteiristas tornado diretores predominante cômicos como Preston Sturges, Mankiewicz, Mazursky, Levinson e James L. Brooks.

Leituras Futuras
Billy Wilder (Londres, 1969), de Axel Madsen, The Hollywood Professionals Vol.7 (Londres, 1980), de Leland Poague. Billy Wilder in Hollywood  (Nova York, 1977), de Maurice Zolotow, é biográfico.

Destaques
1. Pacto de Sangue, EUA, 1944 c/Barbara Stanwyck, Fred MacMurray, Edward G. Robinson

2. Crepúsculo dos Deuses, EUA, 1950 c/Gloria Swanson, William Holden, Erich Von Stroheim

3. A Montanha dos Sete Abutres, EUA, 1953 c/Kirk Douglas, Jan Sterling, Bob Arthur

4. Quanto Mais Quente Melhor, EUA, 1959, c/Jack Lemmon, Tony Curtis, Marilyn Monroe

5. Se Meu Apartamento Falasse, EUA, 1960 c/Jack Lemmon, Shirley MacLaine, Fred MacMurray

6. A Vida Íntima de Sherlock Holmes, Reino Unido, 1970 c/Robert Stephens, Colin Blakely, Geneviève Page

7. Avanti...Amantes à Italiana, EUA-Itália, 1972 c/Jack Lemmon, Juliet Mills, Clive Revill

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, 317-9,


Filme do Dia: A Súbita Riqueza dos Pobres de Kombach (1971), Volker Schlöndorff


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A Súbita Riqueza dos Pobres de Kombach (Der Plötzliche Reichtum der Armen Leute von Kombach, Al. Ocidental, 1971). Direção: Volker Schöndorff. Rot. Original: Volker Schlondorff & Margareth Von Trotta. Fotografia: Franz Rath. Música: Klaus Doldinger. Montagem: Claus von Boro. Dir. de arte e Figurinos: Hanna Axman-Razzoni. Com: George Lehn, Reinhard Hauff, Karl-Josef Kramer, Wolfgang Bächler, Harald Müller, Margarethe von Trotta, Joe Hambus, Walter Buschhof.

Maio de 1822. Grupo de camponeses cansados de viverem na miséria e recém-libertos da servidão, o que não modificou praticamente grande coisa em sua situação de penúria, decidem atacar o comboio que leva os impostos arrecadados na região, uma das fontes de sua exploração. Após cerca de cinco tentativas, finalmente conseguem êxito na proeza. Porém, o sucesso do roubo e a alegria que se segue se desfaz rapidamente quando surge uma investigação, auxiliada pelos próprios camponeses locais. Uma das pistas se encontra vinculada a um casamento realizado por um dos assaltantes, com recursos acima dos superiores para alguém de sua classe. Um a um, os envolvidos com a ação são presos. Enquanto dois deles se suicidam, os quatro principais envolvidos são condenados à morte. De todos eles, apenas um, Heinrich Geiz (Hauff), não se arrepende até o final de suas ações.

Por mais que o estilo de Schlöndorff sugira uma aproximação maior com um cinema mais clássico, sobretudo em seu gosto por adaptações literárias e valores de produção, algumas características o afastam igualmente daquele e o aproximam de um cinema de colorações modernistas. É o caso de sua própria estrutura visual, centrada em planos via de regra longos, de sua narrativa, de uma maneira geral orientada mais para o grupo como um todo que para personagens isolados, assim como para sua reflexividade enquanto narrativa baseada em um evento histórico, sempre lembrada pela narração distanciada que relata os eventos. E igualmente por seu caráter alegórico, capaz de transcender a narração em si própria, e apontar para um ethos social que oprime o lavrador de uma maneira que vai muito além das próprias instituições vigentes, como é o caso da justiça e da igreja, já que finda como afirma o único a se safar da perseguição empreendida aos envolvidos com a ação, incorporado nele próprio, incapaz de viver distante de sua prática, enquanto o viajante já faz planos de conhecer os utópicos Estados Unidos. Sua bela e vaporosa fotografia em p&b, assim como relativamente impressionantes cenas com a carruagem dos impostos acompanhada por uma trilha sonora algo triunfante, na talvez maior proximidade alcançada de um filme de gênero convencional, já percebidos nos momentos iniciais sugerem algo mais convencional – como seria boa parte da obra posterior do realizador – que de fato ocorre. Destaque para a participação mais destacada dos também cineastas Hauff e von Trotta, companheira do próprio Schlöndorff, assim como Fassbinder numa ponta. O filme, assim como o talvez menos bem sucedido Cenas de Caça na Baixa Baviera, trazem um aporte distinto e menos conciliatório para o tradicional gênero nacional do filme heimat, bastante valorizado nos tempos do nazismo e na produção subsequente da década de 50, voltado para temáticas que dizem respeito aos valores e tradições do campo, seja em um perfil histórico ou contemporâneo. Produzido para a TV. Hallelujah Film/HR. 102 minutos.


quinta-feira, 22 de junho de 2017

Filme do Dia: De Longe Te Observo (2015), Lorenzo Vigas

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De Longe Te Observo (Desde Allá, Venezuela/México, 2015). Direção: Lorenzo Vigas. Rot. Original: Lorenzo Vigas, a partir do argumento dele próprio e de Guillermo Arriaga. Fotografia: Sergio Armstrong. Montagem: Isabela Monteiro de Castro. Dir. de arte: Matías Tikas. Cenografia: Carolina Carlini Bellazzini. Figurinos: Marisela Marin. Com: Alfredo Castro, Luis Silva, Jericó Montilla, Catherina Cardozo, Jorge Luis Bosque, Greymer Acosta, Auffer Camacho, Ivan Peña.
Armando (Castro), homem de 50 anos, leva jovens a sua casa para que se dispam diante dele enquanto se masturba. Certo dia encontra um jovem, Elder (Silva), que se recusa a se despir, insulta-o e o agride. Ainda com sequelas da agressão, Armando volta a procura-lo e uma relação se estabelece. Certo dia Armando não o encontra e, através de amigos, chegará a um Elder bastante machucado pela agressão praticada pelos irmãos de sua namorada. Leva-o para casa e, dias depois, flagra-o tentando assaltar o seu cofre. Expulsa-o de casa e é vítima de uma nova agressão. Retorna, pedindo desculpas e vai com Armando até o hospital. Apresenta-o para todos os amigos e sua mãe, mas por ter sido flagrado beijando Armando no banheiro, provocará a rejeição da mãe e dos amigos. Elder mais uma vez buscará auxílio em Armando, e promete matar o pai desse, sobre quem Armando não guarda nada além de rancor. E o faz. Armando, que havia feito amor com Elder a noite, na manhã seguinte entrega-o à polícia.

Com um roteiro que se apropria obliquamente das conquistas de representação das minorias por uma via um tanto perversa, fazendo com que seu protagonista consiga levar adiante a sua impossibilidade de vivenciar uma relação de afeto enquanto a máscara de machão violento rui de forma algo previsível, demonstrando não mais ser que uma forma de defesa diante das dificuldades do meio em que vive. Vigas aposta em contar tudo de forma emocionalmente distanciada, sem trilha sonora, porém o que fica patente, como em certo cinema latino contemporâneo (a exemplo de Laraín, de quem Castro inclusive atuou em O Clube) é que tanto essa opção já não é nada exatamente tão digna de nota assim e, pior, parece pavimentar uma trilha para uma certa falsa profundidade que parte de motivos demasiado comezinhos em sua pretensa “sensação”. Observa-se um personagem que vacila diante do afeto, algo incomum em sua trajetória e outro que se rende, meio que por completo e de forma não de todo inverossímil, ao campo que até então era do “inimigo” – para efeitos comparativos, observe-se o tratamento mais inflexível da composição dos personagens de Mala Noche de Van Sant. E, mesmo que não explicitando a motivação do “trauma” afetivo de Armando de forma didática e trivial como a produção norte-americana habitualmente o faz, pode-se imaginar na figura paterna a sombra do abuso tanto de Armando como de sua irmã. Como em produções similares contemporâneas a energia criativa é canalizada muito mais para sua elaboração narrativa que propriamente demonstrando um interesse maior por seus personagens.  O título parece algo equívoco, no sentido que se observa Armando em um  momento de exceção, interessado de fato por alguém, e não na sua habitual rotina como voyeur, que poderia trazer elementos interessantes para dialogar com o próprio ato espectatorial de se assistir um filme. Longa de estreia do realizador. Leão de Ouro no Festival de Veneza. Factor RH Producciones/Malandro Films/Lucia Films. 93 minutos. 

quarta-feira, 21 de junho de 2017

Filme do Dia: O Garoto (1969), Nagisa Oshima


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O Garoto (Shonen, Japão, 1969). Direção: Nagisa Oshima. Rot. Original: Tsotomu Tamura. Fotografia: Seizô Sengen & Yasuhiro Yashioka. Música: Hiraku Hayashi. Montagem: Sueko Shiraishi & Keichi Uraoka. Dir. de arte: Jusho Toda. Com: Tetsuo Abe, Fumio Watanabe, Akiko Koyama, Tsuyoshi Kinoshita, LoLo Cannon.

Criança de dez anos (Abe) criado por um pai indolente (Watanabe) e uma madrasta igualmente explorada  (Koyama) é treinado para simular atropelamentos nos quais os motoristas, temerosos de envolvimento com a polícia, pagavam alguma quantia, sobrevivendo destes golpes. O garoto possui sonhos com homens vindos do espaço e os compartilha com o irmão mais novo (Kinoshita). A desestruturação familiar faz com que abandone várias vezes a família, sempre retornando a ela. Sua madrasta simula um aborto. As agressões do marido contra ela, simuladas nos falsos acidentes, são constantes igualmente na vida real. O fato de o terem se excedido nos golpes chama a atenção da polícia.

Oshima, em chave completamente oposta ao seu experimental Diário de um Ladrão de Shinjuku (1968), envereda  por um realismo que tampouco descarta a dimensão alegórica e a reflexão sobre o país de modo mais amplo, característica premente na maior parte dos cinemas novos do período.  Dimensão esta igualmente presente na recusa a identificar os personagens com nomes próprios ou de lhes instilar uma dimensão psicológica “profunda”; pelo contrário, eles são apresentados de modo raso e em interpretações (talvez mesmo no caso da impressionante máscara facial quase imperturbável de seu garoto protagonista) que tampouco demandam qualquer “maestria”. Esta desconfiança do estrito realismo também se faz presente no elaborado trabalho de sua fotografia em cores, de tonalidades bastante dissonantes, alternando momentos de intensidade monocromática com contrastes acentuados (já presentes, de modo distinto, em seu filme anterior). Seu retrato de desesperança e pessimismo a partir da ótica infantil, tornado pungente pela recusa acentuada do sentimentalismo, possui seus traços em comum com Os Incompreendidos (1959), de Truffaut, tampouco descartando uma solidariedade construída a partir da aspereza da vida – no momento em que o pai é capturado pela polícia, todos lutam contra sua prisão; se ele próprio significa crueldade e falta de perspectiva, a  intervenção legitimadora do Estado tampouco acena para algo melhor. Porém, a rigor, até mesmo qualquer metáfora para com uma possibilidade de “solidariedade de classe” aqui encontra seus limites e algo que sinaliza de forma marcante nesta direção é o momento no qual o garoto vê um garoto ser espancado por outros maiores e tenta se aproximar condoído e é, ele próprio, tripudiado pelo garoto que havia sofrido a agressão. Há uma sensação de instabilidade que perpassa o filme do início ao final e que é acentuado pelas locações, geralmente em ambientes frios e impessoais, e até mesmo quando se encontram hospedados em locais aparentemente aconchegantes, sabe-se o quanto representam de efemeridade que não se sustenta em nada sólido. Trata-se de um mundo onde impera a lógica do “salve-se quem puder” e onde a sensibilidade aguçada de seu jovem protagonista não pode encontrar acolhida a não ser na fragilidade de seus devaneios com seres intergalácticos, posteriormente destruídos por ele próprio, como se houvesse percebido sua fragilidade tão evidente quanto o boneco de neve que ergueu para representá-los. Art Theatre Guild/Sozosha. 97 minutos.