CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

quarta-feira, 24 de maio de 2017

Filme do Dia: Povoado Number One (2006), Rabah Ameur-Zaïmeche & Louise Thermes



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Povoado Number One (Bled Number One, Argélia/França, 2006). Direção: Rabah Ameur- Zaïmeche & Louise Thermes. Fotografia: Lionel Sautier, Hakim Si Ahmed & Olivier Smitarello. Música: Rudolph Burger. Montagem: Nicolas Bancilhon. Figurinos: Sabrina Chenti. Com: Meryen Serbah, Abel Jafri, Rabah Ameur-Zaïmeche, Meriem Ameur-Zaïmeche, Larkden Ameur-Zaïmeche, Soher Ameur-Zaïmeche, Farida Ouchani, Ramzi Bedia.

Kamel (Rabah Ameur-Zaïmeche) é um jovem que retorna para a Argélia após uma temporada na França. Enquanto isso, Louisa (Serbah) é espancada e desprezada pelo marido, e tem seu filho pequeno furtado de seu convívio, por querer seguir uma carreira como cantora. No mesmo dia que é expulsa do carro pelo marido, apanha também do irmão Bouzid (Jafri). Indignado com o que aconteceu Kamel, que se encontra interessado em Louisa, quase chega as vias de fato com Bouzid.

Visualmente mais próximo do documentário que da ficção, relação que flutua de acordo com as equivalentes flutuações entre a ação dramática e a observação de fatos do cotidiano, sem dúvida o maior trunfo desse filme é justamente lançar certas situações potencialmente dramáticas, que não chega a de fato entrarem em choque, quanto mais se resolverem. Tudo leva a crer que será inescapável o momento em que Kamel se chocará de vez com uma sociedade profundamente machista e onde parece inexistir a autoridade oficial de um Estado nem que fajutamente impessoal, a população ficando à mercê de pequenas milícias de jovens violentos. De todas as tensões que impregnam o cotidiano, inclusive a da eminência de Kamel viver uma relação de fato com Louisa, as únicas que realmente possuem um enfrentamento, por sinal covarde e desigual, são direcionadas a Louisa. A observação próxima de documental que impregna o filme tende a se adequar ao seu modelo que ao apresentar seus personagens em momentos esparsos, recusa-se a fazer o encadeamento fechado a partir das ações dos mesmos. Ao deslocar o seu eixo de interesse para o retorno do emigrado, algo relativamente pouco comum, ao mesmo tempo Ameur-Zaïmeche apresenta a França menos como o lugar de difícil adaptação do que como a detentora de uma moral mais justa e humanista que tocará e transformará até aqueles mesmos que por lá apenas ficaram por certo tempo. O delicado e bem resolvido momento em que Louisa canta para Kamel não chega a se repetir na seqüência em que canta no hospital psiquiátrico onde se encontra internada. O fato de contar com boa parte da família do realizador no elenco e  filmado de forma quase amadora , ao menos quando se compara com a produção profissional contemporânea, inclusive brasileira, só tende a acrescentar.Sarrazink Prod./CNC/Les Films du Losange para Les Films du Losange.  100 minutos.

terça-feira, 23 de maio de 2017

Filme do Dia: A Cor da Romã (1969), Sergei Paradjanov

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A Cor da Romã (Sayat Nova, URSS, 1969). Direção; Sergei Paradjanov. Rot. Original: Serguei Paradjanov, baseado nos poemas de Sayat Nova. Fotografia: A.Samvelyan, Martyn Shakhbazyan & Suren Shakhbazyan. Música: Tigran Mansuryan. Montagem: Serguei Paradjanov. Dir. de arte: Stepan Andranikyan. Com: Melkop Aleksanyan, Vilen Galstyan, Giorgi Gegechkori, Onik Minasyan, Sofiko Chiaureli.

Paradjanov mostra-nos algo sobre o universo do poeta armênio Sayat  Nova menos  pela narrativa de sua vida em si do que por algumas das mais perturbadoramente belas imagens já produzidas pelo cinema. Tal como tableaux vivos, os planos do filme mesclam engenhosamente ângulos, movimentação dos atores, cores e canções tradicionais, tornando desnecessários os diálogos e sendo raramente surpreendidos por algum monólogo. Narrado sob a forma de pequenos sketches a partir dos textos do poeta – que é apresentado desde a sua infância, juventude e maturidade até os últimos dias (quase sempre como homem e mulher ao mesmo tempo) – tal e qual seu filme anterior, Cavalos de Fogo (1964). Porém, nunca o cineasta ousou tanto em termos de distanciamento da narrativa tradicional. Seu tom “hermético” seria um dos pretextos para que o regime soviético condenasse Paradjanov a vários anos de trabalhos forçados, só voltando a realização com A Lenda daFortaleza Suram (1986), que juntamente com Ashik Kerib compõem com esse filme a trilogia de filmes-tableuxs do cineasta. A atmosfera mística desse, raras vezes evocada com tanto vigor por um meio predominantemente material como o cinema, diz respeito ao universo do próprio poeta armeno do século XVIII, assassinado por invasores persas ao recusar-se abandonar o cristianismo. A montagem é outro elemento que  exerce um papel fundamental, já que os planos são filmados com a câmara estática (não existem quaisquer movimentos de câmara ao longo do filme) e posteriormente justapostos, sem necessariamente maiores vinculações entre o anterior e o posterior. Alguns cortes abruptos e repetições de um mesmo plano (características típicas do cinema de colorações vanguardistas) também são utilizadas, assim como repetições de uma mesma frase. O resultado, grandemente onírico, embora guarde paralelos com muitos cineastas como Eisenstein (no papel que a montagem exerce, embora por motivações bem outras), Pasolini (em sua proximidade da iconografia cristã e das lendas populares) e Greenaway (com sua narrativa fragmentada, onde os elementos visuais ganham preponderância sobre o discurso falado), é, antes de tudo, profundamente idiossincrático. Armenfilm Studios. 75 minutos.

segunda-feira, 22 de maio de 2017

Filme do Dia: A Imperatriz Vermelha (1934), Josef Von Sternberg

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A Imperatriz Vermelha (The Scarlett Empress, EUA, 1934). Direção: Josef Von Sternerg. Rot. Adaptado: Manuel Komroff,  a partir dos diários de Catarina II. Fotografia: Bert Glennon. Montagem: Josef Von Sternberg & Sam Winston. Dir. de arte: Hans Dreier. Figurinos: Travis Banton. Com: Marlene Dietrich, John Lodge, Sam Jaffe, Louise Dresser, C. Aubrey Smith, Gavin Gordon, Olive Tell,Ruthelma Stevens.
 A Princesa Sofia (Dietrich) da Alemanha é escolhida para casar com o Grão-Duque Pedro (Jaffe) por sua mãe, a Imperatriz Elizabeth (Dresser), que envia como emissário o Conde Alexei (Lodge), que apaixona-se por Sofia, que leva a mãe. Ao chegar, Sofia se dá conta que Pedro possui um retardo mental. Refém do poder tirânico de Elizabeth, que inclusive lhe muda o nome para Catarina e de quem apenas necessita um filho varão, que Catarina lhe dá. Enquanto Elizabeth adoece gravemente, o embate sobre quem a sucederá começa a se dar. Catarina não poupa esforços para consegui-lo, inclusive mandando matar o marido.

Como se não bastassem as constantes alusões em suas eventuais cartelas (herança do cinema mudo que Sternberg achou por bem manter) sobre o reinado da Rússia como sendo o de um povo bárbaro, existem várias referências igualmente nos diálogos (como quando alude a possibilidade de trazer cavalos para a humilde estalagem em que a mãe da futura imperatriz diz lembrar um estábulo), imagens (sobretudo na cena de um soldado comendo com gosto a cabeça de uma ave) ou caracterização de personagens (uma imperatriz analfabeta e devassa). Aliás, ressaltar toda essa brutalidade tem uma função menos propriamente política, embora tão pouco inexistente tal intenção, que elemento na elaboração erótica amplificada pelo estilo barroco de seus virtuosos movimentos de câmera, primeiros planos quase obscenos da troca de olhares entre Sofia-Catarina, fotografia e iluminação a realçarem a titilação a partir de fluidos que emanam dos olhos e da boca e também de sua extravagante cenografia e figurinos. O erotismo é mais amplificado por uma Dietrich menos fatal como sua habitual persona nos filmes de Sternberg que com um olhar neutro de felina assustada, ao menos até o terço final do filme, quando recupera seu status. Sensualidade que não dispensa o humor, algo antecessor de Wilder, na caracterização de um consorte de cara alucinada por um riso apalermado ou diversas mulheres da corte para conseguirem empurrar uma das maciças portas do palácio. Só que, ao contrário desse, decididamente anti-sentimental. A sutileza está longe de ser a marca registrada do cineasta e aqui existe raros momentos em que ela pode ser observada – como  o de uma Sofia postada de costas para a câmera quando seu pai dela se despede, talvez para nunca mais vê-la, impedindo que tenhamos acesso ao seu estado de espírito . Interessante por igualmente destacar o quanto as relações de gênero/poder podem ser compreendidas por vezes em termos contextuais: de submissa e capacho da imperatriz se observa uma Catarina triunfante ao final e observando os homens como objetos, inclusive o seu amante, que não tem o direito de dividir as glórias públicas com ela, como demonstra as imagens finais. Destaque para a cena em que o Grão-Duque, na iminência de se sagrar imperado, utiliza termos pouco habituais para se dirigir a uma mãe morta como “urubu velho” e afirmando que ninguém mais lembrará dela em um mês. Ou ainda para a possibilidade do filho de Catarina ser tanto de um soldado com quem tem um encontro eventual por estratégia quanto do amante Alexei. E, por fim, para cenas de extras (os créditos iniciais, modestos em termos de apresentação da equipe técnica, mencionam a presença de mil extras) com os seios à mostra de relance para representar as torturas infligidas pelos cossacos à população. Embora Dietrich não esteja má, a cena é praticamente roubada por excelentes coadjuvantes como Dressler e Jaffe, irreconhecível em sua estreia no cinema. Paramount Pictures. 104 minutos.

domingo, 21 de maio de 2017

Filme do Dia: A Pequena Loja da Rua Principal (1965), Ján Kádar & Elmar Klos

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A Pequena Loja da Rua Principal (Obchod na Korze, Tchecoslováquia, 1965). Direçao: Ján Kádar & Elmar Klos. Rot. Original: Ján Kadar, Elmar Klos & Ladislav Grosman. Fotografia: Vladimir Novotný. Música: Zdenek Liska. Montagem: Diana Heringova & Jaromír Janácek. Dir. de arte: Karel Skvor. Cenografia: Frantisek Straka. Fiogurinos: Marie Rosenfelderova. Com: Josef Kroner, Ida Kamisnka, Hana Slivková, Martin Hollý, Adám Matejka, Frantizek Zvarik, Mikulas Ladizinsky, Martin Gregor.
Antonin Brtko (Kroner), mais conhecido como Tono, é um homem frustrado e desempregado, que teve seus bens apossados pelo cunhado Mark (Zvarik), liderança entre os fascistas numa pequena cidade tcheca à época da Segunda Guerra e vivendo com uma mulher, Evelyn (Slivková) que apenas se interessa pela ascensão social. A oportunidade parece se oferecer quando Mark propõe a Brtko que tome conta de uma loja de uma velha senhora judia, Rozalie (Kaminska), seguindo o decreto de desapropriação dos estabelecimentos judeus. A própria Rozalie, quase surda, não compreende a situação e acredita que Brtko será um ajudante para a loja. Brtko descobre que, na verdade, fora vítima de uma farsa, quando fica sabendo que a loja praticamente era fantasma, não possuindo praticamente qualquer mercadoria, e que Rozalie era, na verdade, auxiliada financeiramente pelos judeus mais ricos. Toda a situação se torna fora de controle, quando todos os judeus da cidade são convocados a partir para “os campos de trabalho”. Brtko procura, de toda maneira, ocultar Rozalie, que não chegou a ser convocada e, após pensar em entregá-la às autoridades, para poder não ser considerado traidor, acidentalmente a mata quando a prende no quarto. Ao descobrir o que fizera, comete o suicídio.

Mesmo que não seja uma obra-prima, o filme da dupla (sendo Kádar uma importante referência no cinema do Leste Europeu que emigrou para os EUA em 1968, onde seguiu uma carreira sem brilho até sua morte, em 1979), o filme consegue uma mescla entre drama e comédia que se torna bem mais interessante que as comédias recentes que procuram abordar o tema (como é o caso de Trem da Vida e A Vida é Bela). Embora, muito do elemento cômico igualmente advenha do fato da velha senhora não saber o que anda ocorrendo, o filme avança no terreno cada vez mais dramático da opressão aos judeus, sem tentar mascarar a história por algumas boas gags. Pelo contrário, leva ao centro de sua própria narrativa o drama de consciência de um homem que, mesmo longe de simpatizar com a ideologia nazista, se rendeu a possibilidade de enriquecimento, que há tanto tempo era pressionado por sua mulher (que é retratada do modo mais mesquinho possível). O que o filme parece apontar é que não há possibilidade de neutralidade em situações tão conflitantes como a que se desenvolve, ao mesmo tempo se afastando de uma visão heróica do seu protagonista, observado-o mais sob a chave do patético e do cotidiano, atenuando uma visão maniqueísta de apelo imediato. Inova igualmente em relação a maior parte da produção feita até então  ao partir do ponto de vista de um não judeu e igualmente por evitar o exclusivo tom sério-dramático na abordagem do tema. Desenvolvendo um estilo narrativo mais clássico que seus colegas da Nova Vlná, o filme incorpora duas seqüências de delírio do progatonista, uma delas fechando o filme, quando os dois já se encontram mortos, e atravessam a praça numa situação de júbilo e trajando roupas de gala. Por sua carismática interpretação, Kaminska se tornou parte de um seleto grupo de atrizes de origem não anglo-saxã a serem indicadas ao Oscar, sendo o filme vencedor na categoria de língua estrangeira. Filmové Studio Barrandov. 128 minutos.

sábado, 20 de maio de 2017

Filme do Dia: The Ball Game (1898), William Heise




The Ball Game (EUA, 1898). Direção e Fotografia: William Heise.

Flagrante de um momento de jogo de beisebol a partir dos recursos habituais então, ou seja, câmera fixa e – no caso dos filmes produzidos por Edison, como esse – imagem não muito definida. Alguns jogadores correm em direção a próximo de onde a câmera se encontra. Ao fundo se observa uma estrutura semi-circular que sugere onde o público se encontraria, sendo aqui no caso aparentemente apenas um treino e ainda mais ao fundo elevadas árvores cujas copas se destacam acima da estrutura semi-circular. É tido como um dos primeiros filmes a filmar uma atividade esportiva. Heise era especialista em flagrar atividades tipicamente de vaudeville, com artistas, inclusive animais (Sandow, Serpentine Dances, Sioux Ghost Dance, The Boxing Cats, The Cock Fight, Watermelon Eating Contest, Charity Ball, etc.) filmadas no Black Maria, o primeiro estúdio cinematográfico. Edison Manufacturing Co. 23 segundos.

sexta-feira, 19 de maio de 2017

The Film Handbook#128: Michael Ritchie

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Michael Ritchie
Nascimento: 28/11/1938, Waukesha, Wisconsin
Carreira (como realizador): 1969-

Assim como os filmes recentes de Michael Ritchie obtiveram sucesso comercial negam sua obra inicial, eles se tornaram crescentemente anônimos e menos artisticamente interessantes. No início dos anos 70, sua carreira parecia ser grandemente promissora, que hoje parece tristemente não realizada.

Depois de se envolver com o teatro enquanto estava em Harvard, Ritchie encontrou trabalho na televisão em séries como O Agente da UNCLE/The Man from U.N.C.L.E e Dr.Kildare; ao mesmo tempo trabalhando em diversos documentários com os Irmãos Maysles. A última experiência lhe serviu particularmente bem  em sua estreia no longa-metragem com Os Amantes do Perigo/Downhill Racer, um retrato incisivo de um campeão de esqui (interpretado por Robert Redford), impressionante não apenas por suas cenas de esqui soberbamente editadas e montadas, mas por sua narrativa anti-sentimental da trajetória de um grosseiro, egocêntrico e desarticulado esportista, transformado pela mídia em herói popular. De fato, a ética da competição foi um tema recorrente da obra inicial de Ritchie após o escandalosamente inventivo A Marca da Brutalidade/Prime Cut>1. Esse thriller de  fantasia gangster-noir mesclava um tributo hitchcockiano e uma equação surreal  e notável de atitudes em relação à mulheres e à comida, com perversa e irreverente sátira aos valores rurais americanos. O Candidato/The Candidate>2, no entanto, foi uma parábola irônica no estilo cinema vérite sobre o compromisso político, no qual um jovem advogado idealista sucumbe as inevitáveis demandas para que adote uma imagem de mercado; Smile>3, pelo contrário, é uma piada sutilmente cômica sobre as ilusões absurdas que abastecem o Sonho Americano encarnado pelas competidoras de um concurso provinciano de beleza. O que o distingue esse, e as duas comédias que se seguem, foi um bom ouvido para diálogos divertidos e naturalistas, e a genuína afeição de Ritchie por seus personagens fracassados mas, invariavelmente, bem intencionados. Portanto, Garotos em Ponto de Bala/The Bad News Bears oferece um grupo de garotos surpreendentemente crível treinado para uma liga menor de beisebol, enquanto A Disputa dos Sexos/Semi-Tough retrata um bizarro ménage-à-trois com uma consciência benigna envolvida, ao mesmo tempo, revelando hilariamente, a desagradável comercialização do futebol e o delirante discurso duplo de certos grupos de tomada de consciência.

Talvez a última, e mais pessoal,  palavra  de Ritchie em jogar limpo, vencer, e perder, a charmosa e irregular comédia sentimental Um Caso Quase Perfeito/An Almost Perfect Affair (sobre uma ex-atriz forçada a escolher entre um marido-produtor e um ingênuo amante-diretor) foi filmado em locações durante o Festival de Cannes. Aliás, o fracasso do filme em conseguir público deve ter encorajado Ritchie a seguir um rumo mais convencionalmente comercial. Uma adaptação de um conto de horror de Peter Benchley de piratas contemporâneos, A Ilha/The Island; o documentário sobre o concerto de Bette Midler Divina Loucura/Divine Madness; o thriller de humor negro O Negócio é Sobreviver/The Survivors; e eficientes mas derivativos veículos cômicos para Chevy Chase (Assassinato por Encomenda/Fletch), Eddie Murphy (O Rapto do Menino Dourado/The Golden Child) e Dan Aykroyd (Uma Alucinante Viagem/The Couch Trip) manifestam pouca ou nenhuma da anterior ironia e vivacidade peculiares do diretor. Aparentemente, não mais envolvido em examinar o modo de vida americano como é moldado e distorcido pelas instituição e pela mídia, ele agora regurgita fórmulas amenas do cinema comercial. Seu declínio artístico tem sido um dos maiores desapontamentos de Hollywood nos anos 80.

Cronologia
Os primeiros filmes de Ritchie refletem seu antigo interesse pelo documentário, enquanto sua sátira da vida americana podem evocar tanto Mazursky e o admitidamente mais difícil e iconoclasta Robert Altman.

Leituras Futuras
American Film Now (Nova York, 1979), de James Monaco, Hollywood Renaissance (Nova York, 1977), de Diane Jacobs.

Filme do Dia: Hombre (1967), Martin Ritt


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Hombre ( Hombre, EUA, 1967). Direção:  Martin Ritt. Rot. Adaptado: Harriet Frank Jr.& Irving Ravetch, baseado no romance de Elmore Leonard. Fotografia: James Wong Howe. Música: David Rose. Montagem: Frank Bracht. Com:  Paul Newman,  Fredric March , Richard Boone, Diane Cilento, Cameron Mitchell,  Barbara Rush,  Martin Balsam, Skip Ward,  Frank Silvera,  Peter Lazer,   Margaret Blye,  David Canary, Val Avery, Larry Ward.
            John Russell (Newman), semi-aculturado após uma vida entre os índios, retorna à cidade para receber a herança de seu pai falecido: uma casa, onde atualmente mora Jessie (Cilento). Jessie, que não consegue sensibilizar Russell para continuar com sua pensão, procura se casar com o xerife Frank Braden (Mitchell), que lhe recusa, dizendo que faz um favor por assim agir. Na pensão de Jessie se alojam, no momento, um jovem casal que vive às turras, Doris (Blye) e Lee (Lazer). A aristocrata Audra Faver (Rush), juntamente com seu marido, Alexander (March), pretendem abandonar à cidade a qualquer custo. Eles desarticulam todas as obstruções de impossibilidade de viajarem postas por Mendez (Balsam), que se torna  o cocheiro. Aproveitam para também abandonar a cidade Russell, Jessie, o jovem casal, assim como um soldado (Ward). De última hora, no entanto, o soldado é impedido de viajar pela ameaça iminente de ser baleado pelo valentão Cicero Grimes (Boone). Todos embarcam e logo os pequenos conflitos surgem e, sob a pressão de Audra Faver, Russell pretende viajar na boléia, por se mostrar favorável à causa índigena, além de retrucar grosseiramente que se Faver estivesse morrendo de fome ela comeria até cachorro. Quando indagado por esta se já comera cachorro na sua vida, ele retruca que já vivera como cachorro um bom tempo. Quando param para descansar, a jovem Doris se insinua para Grimes, que finge que vai estuprá-la, humilhando- a. Logo, a carruagem é abordada por pistoleiros de um grupo que Grimes lidera, e de que também faz parte, para grande decepção de Jessie,  o xerife Braden. Eles levam a mulher de Faver. Indignados, todos são agora liderados, a contragosto, por Russell, o único que conhece a geografia da região e que também reagiu contra os ladrões, matando dois deles. Em emboscada, à espreita de Grimes e seu bando, Russell e Mendez apenas conseguem ferir um mexicano do grupo (Silvera). Este, logo vem com um pedido do líder para que Ada Faver seja trocada pelo dinheiro, agora nas mãos de Russell. Este afirma que pouco se importa com o destino da mulher. Isolado e sedento, o grupo - após  Alexander Faver ter sido expulso por Russell, por pretender fugir com toda a munição - chega a uma vila abandonada. Alexander volta a fazer parte do grupo, após os apelos de Jessie. Logo, no entanto, o grupo de Cicero Grimes chega ao local. Após levar um tiro quando subira até a casa para negociar com Rusell, Grimes permanece ferido, enquanto o mexicano amarra Ada Faver e a deixa no sol o dia inteiro. Após muita insistência de Jessie, e de Russell alertar a todos que quem descer será certamente morto, Jessie se dispõe a tarefa. Russell, de última hora, desce em seu lugar. Após libertar Ada Faver troca tiros com Grimes e o mexicano, morrendo todos os três.
Cowboy psicológico que curiosamente não procura disfarçar que na realidade, trata muito mais de temas que afetavam a sociedade americana nos anos 60. Ou pelo menos essa é a impressão que fica em retrospecto. A cena em que o jovem casal discute na hospedaria parece - pelo tom de voz e argumentação da moça e pelo conformismo do rapaz - ser diretamente proveniente de um drama contemporâneo ambientado na classe média novaiorquina. O mesmo no que diz respeito a feminista Jessie e as preocupações com os índios  de Rusell. Ou ainda os conflitos de classe entre Russell e o sr. Faver. Ritt se inclui entre os liberais que solaparam certas convenções do gênero nos anos 60 e 70 como é o caso ainda mais evidente de O Pequeno Grande Homem (1970) de Penn e B.Bill e os Indios (1973) de Altman, como já antes, em registro diverso e mais grave, fizera-o o mestre do gênero John Ford, com seu Crepúsculo de uma Raça (1964). Porém mesmo com  esses elementos inovadores, o filme não abre mão de certos clichês como o do herói branco e macho adulto no comando - sendo reservados aos velhos, mulheres e imaturos (como o jovem Lee) um papel secundário.  Assim como apesar de apresentar Russell como herói-martir, caracteriza-o também, graças a influência da cultura índia, como presa de um impulso traiçoiero e irracional, seja para lidar com ações estratégicas (atira em Grimes no meio da negociação), infantilmente rancoroso (não pretende ajudar Ada Fever porque ainda se ressente da forma que ela o esnobara na carruagem) e não humanitário, já que não quer que ninguém auxilie Alexander Fever quando esse chega próximo de desmaiar de sede, recebendo desse como lição que “os brancos se ajudam. Você vai aprender isso.”  Embora essa transposição dos valores morais da sociedade americana em momento vital de reinvindicação e construção de direitos civis para o cenário do western seja interessante, para não dizer cômica em certos momentos, e paradoxal, já que tal transposição é feita para uma narrativa que ainda permanece grandemente presa ao que há de mais ortodoxo no gênero,  o efeito evidentemente moralizador, que cai como uma luva em um gênero moral por excelência como o western, finda por ser aborrecedor. A construção dramática dos conflitos na carruagem remete ao clássico No Tempo das Diligências (1939) de John Ford, enquanto a fotografia do mestre Howe parece evocar a atmosfera daqueles livrinhos de cowboy populares das bancas de jornais. 20th Century-Fox. 111 minutos.

quinta-feira, 18 de maio de 2017

Filme do Dia: Viagem ao Princípio do Mundo (1997), Manoel de Oliveira


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Viagem ao Princípio do Mundo (Idem, França/Portugal, 1997). Direção: Manoel de Oliveira. Rot. Original:  Manoel de Oliveira. Fotografia: Renato Berta. Música: Emmanuel Nuñes. Montagem: Valérie Loiseleux Com: Marcello Mastroianni,  Jean-Yves Gautier,  Leonor Silveira,  Diogo Dória,  Isabel de Castro,  José Pinto,  Manoel de Oliveira.
          Disposto a revisitar os locais que conheceu durante sua infância em Portugal, o cineasta Manoel (Mastroianni) empreende uma pequena jornada a vila onde morou com sua família: observa de longe o prédio onde funcionara o colégio de jesuítas onde estudara; a casa, hoje em ruínas,  onde agonizara um jovem de tifo; a árvore com as marcas de um banco que dividira na adolescência com amigos; uma estátua de um homem com o eterno sofrimento de carregar um tronco sobre as costas. Quando observa a estátua, passa uma portuguesa que conta uma ladainha a respeito da mesma.  Juntamente com Manoel  se encontram um ator de sua nova produção, Afonso (Gautier), sua esposa Maria (Castro) e Duarte (Dória), todos portugueses. Embora filho de portugueses, Afonso nasceu na França e agora pretende aproveitar a oportunidade e conhecer uma irmã de seu pai, Judite (Silveira). Quando chegam na casa da tia de Afonso, no entanto, todos se surpreendem com a extrema desconfiança da velha e seu esposo. Ela não acredita que um filho de seu irmão, que abandonou a família desde adolescente, e depois só deu notícias para pedir dinheiro, não saiba português. Quando sabe que o sobrinho é um famoso ator de televisão, pouco se importa, já que acredita que a televisão é um instrumento do demônio, que apenas incute o sexo na cabeça das pessoas. Porém, quando Afonso pede que ela aperte seu braço e que sinta que o sangue que corre nas suas veias é o mesmo dela, emociona-se. Faz questão, então, de lhe entregar um pão, para que ele guarde com ele, como garantia para que saia ileso das guerras que nunca acabam na Europa, como a que atualmente ocorre na Croácia, mas que também pode se estender à França. Ao mesmo tempo suspira a morte lenta do país, agora que todos os jovens só pretendem viver em grandes cidades, e o campo ficou entregue aos velhos, que não possuem agilidade ou maquinário suficiente para prover às cidades. Após visitarem o túmulo de seus familiares, Afonso tem que interromper a oração que faz com a tia, já que é hora de partir para as filmagens. Quando se encontra preparando a maquiagem para entrar em cena, ele repete a ladainha sobre a estátua e é surpreendido pela gargalhada de Manoel e outros membros da produção. Afonso afirma então para Manoel que se transformara em outro homem após essa viagem, da mesma forma que o próprio Manoel havia se transformado. Manoel incita-o a levar seu novo personagem consigo para o momento da interpretação.                        
Duplamente autobiográfico - tanto o personagem Manoel de Mastroianni é alter-ego de Oliveira como o de Afonso é de um ator português - Manoel de Oliveira conduz o filme num ritmo que procura ao máximo explorar as facilidades que um meio como o cinema pode oferecer a uma narrativa realista. Lidando com um tempo diegético não superior a algumas horas, o filme consegue tirar bom proveito dessa condensação de espaço e tempo - os longos travellings de parte do percurso que os personagens percorrem ajudam bastante no que diz respeito ao espaço, da mesma forma que também pontuam a diferença entre um momento lírico - como as lembranças de Manoel do jardim onde vivera parte de sua adolescência - e outro mais histriônico - como a impossibilidade de Judite aceitar Afonso como sobrinho, pelo fato de não falar português. Despojadas de qualquer excesso dramático, as situações e diálogos tanto expressam uma jornada extremamente íntima - e o deslocamento do foco de atenção de Manoel para Afonso apenas acentua o caráter de aparente falta de controle sobre o que é narrado tão caro a dramaturgia neorrealista - como preocupações sociais mais amplas, como a bélica (a evocação repetida a Croácia) e o futuro de todo um estilo tradicional de vida na província portuguesa. Sua contida construção dramática evoca tanto o cinema iraniano contemporâneo quanto, por exemplo, Os Vivos e os Mortos  (1988), de Huston, com quem também compartilha uma certa melancolia nostálgica. Menos do que de momentos isolados, é no seu conjunto que o filme demonstra sua força. Aqui, lidando com um tema menos pretensioso, Oliveira conseguiu melhor resultado que em O Convento. Último filme de Mastroianni, a quem o filme é dedicado. Gemini Films/IPACA/Le Studio Canal +/Madragoa Filmes/RTP. 95 minutos.