CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

domingo, 21 de janeiro de 2018

Filme do Dia: Carnaval Atlântida (1952), José Carlos Burle & Carlos Manga


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Carnaval Atlântida (Brasil, 1952). Direção: José Carlos Burle e Carlos Manga. Rot. Original: José Carlos Burle, Berliet Júnior & Victor Lima. Fotografia: Amleto Daissé. Música: Lyrio Panicalli. Montagem: José Carlos Burle & Waldemar Noya. Cenografia: Martim Gonçalves. Com: Oscarito, Grande Othelo, Cyl Farney, José Lewgoy, Eliana, Colé Santana, Renato Restier, María Antonieta Pons.
        O produtor Cecílio B. de Milho (Restier) pretende fazer uma grandiosa produção sobre Helena de Tróia. Ele busca a assessoria do respeitado professor Xenofontes (Oscarito), especialista em cultura grega, dispensando os talentos dos artistas locais (Othelo e Santana). Porém, os planos iniciais para um drama histórico se desfazem quando Xenofontes assume o papel de Helena, enquanto o farsante Conde Verdura (Lewgoy), que na realidade é um motorista de grã-fino, é Menelaus. O rigor acadêmico de Xenofontes enfraquece diante da sensualidade da rumbeira Lolita (Pons) e os artistas convencem  Cecílio a produzir uma revista musical autenticamente brasileira.

       Por mais despretensiosa que seja, essa chanchada suscita uma série de comentários sobre a cultura, na contraposição entre cultura popular e cultura clássica, cultura nacional e cultura estrangeira e um forte tom auto-referencial, ilustrando com o filme dentro do filme a própria precariedade dos meios de produção e o esforço criativo dos realizadores da Atlântida, companhia que selou sua identificação com o gênero. Embora a exaltação da cultura nacional e sua contraposição à cultura grega clássica, então referencial equivalente do que era considerado erudito, já estivesse presente nas produções realizadas durante o Estado Novo tais como Argila (1940), de Humberto Mauro, aqui a exaltação do nacional se faz mais pelo viés do deboche que da gravidade. Existe igualmente toda uma tentativa, por vezes bem sucedida, outras nem tanto, de apresentar os números musicais de forma interativa com o enredo, apelando-se muitas vezes ao recurso da representação dos sonhos dos personagens, embora a proliferação de subenredos e a organicidade da narrativa esteja longe dos melhores exemplares do gênero, como O Homem do Sputnik (1959), de Carlos Manga. Manga, o mais talentoso realizador do gênero, realizou aqui sua estréia, dirigindo os números musicais. A seqüência mais inspirada e hilária é a da dramatização de Helena e Menelaus, momento em que fica evidente que o talento dos artistas (assim como da cultura brasileira) é menos a de pretensão à gravidade da Grande Arte que ao escracho. A dupla Grande Othelo/Oscarito aqui ainda não havia sido composta, já que cada um dos atores segue por trilhas narrativas diferenciadas. É notória a influência do humor das histórias em quadrinhos, na composição visual e até na nomeação dos personagens, como a paródia de Cecil B. DeMille, assim como a influência de seu humor sobre os programas televisivos até os dias de hoje. Na trilha canções que fizeram sucesso à época se mesclam a outras que perduraram como No Tabuleiro da Baiana.  Atlântida Cinematográfica. 95 minutos.

sábado, 20 de janeiro de 2018

Filme do Dia: Caixeiro-Viajante (1969), Albert Maysles, David Maysles & Charlotte Zwerin

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Caixeiro-Viajante (Salesman, EUA, 1969). Direção: Albert Maysles, David Maysles & Charlotte Zwerin. Fotografia: Albert Maysles. Montagem: Charlotte Zwerin & David Maysles.
Esse documentário, um dos marcos do Cinema Direto norte-americano, acompanha 5 vendedores de bíblia em suas duras jornadas de trabalho, sob o sol ou sob a neve. Ao contrário de outros luminares associados ao movimento, como Wiseman, que se especializou em efetivar panoramas críticos de instituições como hospitais psiquiátricos, hospitais, escolas ou o sistema penal, aqui se depara sobretudo com situações e personagens peculiares. Há uma evidente tensão e melancolia que vão em extrema oposição ao que é recitado nas reuniões de vendedores, uma mescla entre um discurso de  auto-ajuda pré-fabricado, tentativa de impor um otimismo inexistente e prédicas que mal conseguem disfarçar sua dimensão puramente econômica e liberal através de um discurso moral e até religioso – como é o caso de um dos vendedores que ganhou um prêmio de reconhecimento e não faz parte do grupo de personagens observados de forma mais próxima pelo filme. Dentre esses, a figura que se destaca, Paul Brennan, inclusive em seu pessimismo e rancor evidentes, que, a determinado momento o filme delega a função de algo como um narrador interno através de seus comentários sobre os outros quatro, todos apelidados como nomes de animais, intercalados por cenas desses em ação e pelos risos desse, como se estivesse igualmente acabado de ver a cena em que um dos seus colegas tenta, a todo custo, empurrar uma venda para uma família que se encontra completamente sem dinheiro. Se nos documentários clássicos de Flaherty há uma dimensão épica da sobrevivência em meio as adversidades da natureza indócil aqui as adversidades se encontram no coração da própria civilização ocidental e está associada a relações sociais efêmeras entre vendedores e clientes. E, mesmo quando ocorre, ao contrário da cliente de origem polonesa que após muita conversa, não se demonstra convencida em arcar com a responsabilidade de pagar as prestações da bíblia, como é o caso do casal que compra um bíblia  e enquanto escutamos os detalhes do contrato serem discutidos entre vendedor e a mulher ouve-se um fundo sonoro de uma versão instrumental de Yersterday posto no toca-discos pelo marido. Ocorre uma cena constrangedora, próxima ao final, em que o “Touro” tem que advertir sobre o pessimismo e mau humor de Brennan, quando ele eleva o tom de voz em sua prédica para um casal que não se encontra disposto a comprar, ficando mudo e cabisbaixo durante uns instantes. E é sua imagem a última entrevista, tensa e angustiada, quase que próxima a desabar, que se acompanha. Se o seu ritmo pode parecer moroso e algo repetitivo, sem dúvida reflete o da vida profissional (e, por extensão, pessoal) de seus retratados. Maysles Films. 85 minutos.

sexta-feira, 19 de janeiro de 2018

Filme do Dia: Entre a Loura e a Morena (1943), Busby Berkeley


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Entre a Loura e a Morena (The Gang’s All Here, EUA, 1943). Direção: Busby Berkeley. Rot. Original: Walter Bullock, a partir do argumento de Nancy Wintner, George Root Jr. & Tom Bridges. Fotografia: Edward Cronjager. Música: Hugo Friedhofer, Arthur Lange, Cyril J. Mockridge, Alfred Newman & Gene Rose. Montagem: Ray Curtiss. Dir. de arte: James Basevi & Joseph C. Wright. Cenografia: Thomas Little. Figurinos: Yvonne Wood. Com: Alice Faye, Carmen Miranda, Phil Baker, Benny Goodman, Eugene Pallette, Charlotte Greenwood, Edward Everett Horton, Tony De Marco, James Ellison, Sheila Ryan.
Um sargento do exército, Andy (Ellison) se apaixona por uma corista, Edie Allen (Faye). O problema é que ele já é comprometido com uma garota, que conhece desde criança, Vivian (Ryan), filha do casal Peyton (Horton e Greenwood), amigos de seu pai (Pallette), que foi fotografado em um não muito afamado nightclub ao lado da cantora e dançarina brasileira Dorita (Miranda).

Se a insipidez da comédia musical é o mesmo dos outros filmes que a Fox produziria naqueles anos, Berkeley demonstra a  força de seu estilo, em oposição ao anêmico e praticamente nulo de nomes como Walter Lang e Irving Cummins, apresentando já na sua abertura um verdadeiro tour de force mesclando virtuosos planos-sequencias, a descoberta após vários minutos que todas as extravagâncias que ocorrem se dão em um palco teatral e a presença de várias imagens da mesma atriz reproduzidas cantando  uma canção da plateia (antecipando algo do nonsense, com extrema habilidade técnica, de um filme como Quero Ser John Malkovich, em décadas). Trata-se de uma dose de auto-referencialidade que posteriormente evocará o próprio universo do cinema – “Não se faça passar por Don Ameche” diz Faye para seu jovem galã, referindo-se ao galã com que contracenara anteriormente em várias dessas comédias musicais. E, na mais divertida – e engenhosa de todas (da qual Godard faria uso semelhante décadas após em seu Para Sempre Mozart) - Faye  pergunta a seu novo amado se escuta a orquestra se iniciar quando ela começa a cantar, tendo como resposta um sim que estranha o ocorrido e ela responde com uma evocação  à imaginação, antes de fazer sua cara séria-soturna de sempre. Se o universo das big bands já havia sido inserido no musical anterior com Carmen, MinhaSecretária Brasileira, o fora de forma um tanto tímida com Harry James.  Aqui se tem um verdadeiro frenesi, tanto em termos de dança quanto dos movimentos coreográficos da câmera,  para representar a apresentação musical do grande clamor musical do período, Benny Goodman. As extravagâncias, afora o momento inicial, ganham talvez seu pique no número mais famoso cantado por Carmen, The Lady with Tutti-Frutti Hat, onde as coreografias que formam abstrações dos braços e pernas femininos em movimento se transformam em passaporte para uma série de bananas gigantes indo de encontro a morangos ao centro, evocação não apenas fálica como do próprio coito e com o emblemático final onde surge Miranda simulando sustentar um monumental cacho de bananas, na imagem talvez mais icônica de toda sua carreira cinematográfica. Não falta além de bananeiras (e bananas) estilizadas vários miquinhos que se alternam entre essas e os homens de acordeon com quem “trabalham”, numa mixórdia que remete ao que seria feito posteriormente pelas escolas de samba no Brasil. Porém, mesmo nos momentos românticos, Berkeley consegue extrair algo além das habituais back projections, aceitando sem vergonha a própria artificialidade do cenário, não muito distante do de qualquer outro que representa os números musicais de palco do filme e ainda tripudiando ao ter os outros que se encontram próximos como plateia que aplaude o “número”. E, com tudo isso, ou talvez por isso mesmo, consegue sinalizar para um mínimo pathos ausente das outras comédias, em que tais situações amorosas parecem se encontrar somente como peças acessórias da estrutura de suas narrativas. Dito isso, não quer dizer que o filme não se renda ao status quo da época em que foi produzido, desde a garota que se apaixona após uma primeira saída e fica esperando seu homem retornar da guerra – e, inclusive, reproduzindo sua melancolia nos palcos – ou ainda esse como herói de guerra e o espetáculo organizado tendo em vista os bônus da mesma. Nesse caso, e talvez pelo avançar da guerra, esse é dos musicais que Carmen Miranda participou no estúdio, o único que contém flertes com a propaganda de guerra. E tampouco a solução para o impasse que motiva boa parte do filme e lhe dá o título em português – Miranda, evidentemente, está longe de ser a morena – pode ser adjetivada como algo mais que simplória. Por outro lado, Berkeley foge ou efetua uma variação ousada em relação ao tradicional final que todos cantam juntos, dispensando o redundante reencontro do casal e enfatizando, no plano da imagem, o que já era sua marca registrada, formações abstratamente caleidoscópicas numa sequencia que, guardadas as devidas proporções, soa quase tão “psicodélica” quanto a do 2001 (1968), de Kubrick. Que o tema romântico é mero pretexto para a presença de gags e números musicais, mesmo articulado com certo sentido narrativo, torna-se claro com a presença de dois membros do triângulo romântico bem depois na hierarquia dos créditos, em nível de coadjuvância equiparável ao Bando da Lua e também em sua presença na imagem final, em que dentre os “círculos” que preenchem a tela quem se encontra no centro é Carmen Miranda. O número musical ambientado  na belle époque com casais de crianças vestidos à caráter deve ter provocado embrulhos em Faye, que detestava o filão de filmes do estúdio ambientados nessa época que teve que estrelar. Twentieth Century Fox Film Corp. 103 minutos.

quinta-feira, 18 de janeiro de 2018

4 Anos de Blog


4 anos de blog. Resenhas sobre 1425 filmes foram postadas durante esse periodo, ou seja, uma por dia, desde a criação do mesmo. São resenhas de um acervo que vai completar 20 anos de existência justamente esse ano. Somadas às de produções novas e antigas que venho assistindo. Apesar de já contar com o material na hora da seleção para futura postagem, essa seleção é cega, aleatória, não discriminando entre resenhas bem escritas, mal escritas, pequenas, grandes, de filmes próximos ou distantes temporal ou afetivamente, canônicos ou desconhecidos, longas ou curtas. Por vezes, no momento da seleção ou da divulgação da postagem, dá vontade de reescrever algumas resenhas, como a recentemente divulgada sobre o filme experimental mexicano La Formula Secreta, que voltei a ver várias vezes após tê-la escrito e que talvez teria mais e melhor a dizer sobre. Porém, contenho-me. A proposta do blog é justamente as das primeiras impressões sobre um filme visto ou revisto. Não descarto a possibilidade de expandir as segundas resenhas sobre o mesmo filme, tal como as presentes sobre o filme de Oshima, inclusive batizado com títulos alternativos: Juventude Desenfreada e Conto Cruel da Juventude. Gostaria de agradecer sobretudo ao apoio e a cumplicidade dos que regularmente tem me visitado, mas estendendo esses votos a todos que por aqui passaram.

Filme do Dia: Pier Paolo Pasolini (1971), Carlo Hayman-Chaffey

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Pier Paolo Pasolini (Pier Paolo Pasolini – A Filmmaker´s Life, Itália, 1971). Direção: Carlo Hayman-Chaffey. Música: Andro Cecovini. Montagem: Anthony Ciccolini.
Com depoimentos de Pasolini e de alguns de amigos e colaboradores (Nineto Davoli, os irmãos Citti, Alberto Moravia, Cesare Zavatini), esse documentário parece mais uma colcha de retalhos do que foi possível fazer em termos de improviso. Une aos depoimentos nada expressivos, com exceção de alguns momentos do próprio Pasolini, flashes rápidos de alguns de seus filmes. Pasolini, como habitualmente, surge entre tímido e professoral, discutindo desde tópicos teóricos até seu auto-confesso complexo de Édipo que foi a motivação maior para a filmagem do drama de Sófocles. Ainda a destacar, o único depoimento não abertamente laudatório de Pasolini, de Zavatini, veterano roteirista do Neorrealismo, que afirma que o cineasta ainda não havia conseguido unir o Pasolini realizador de cinema e o escritor em seus filmes. A certo momento, o narrador comentando em suas habituais incursões em voz off sobre a polêmica de Pasolini com os estudantes do Maio de 68, de uma forma um tanto quanto apressada já o acusa de se encontrar no lado “errado” da situação, por ter realizado um poema em homenagem ao guarda francês morto no conflito. Seu título original não faz jus e soa um tanto quanto pretensioso, no sentido de que o filme nem traça uma biografia do cineasta nem tampouco se centra na sua experiência como realizador de uma maneira mais detalhada. Vale como registro de época e da influência do cineasta em relação aos seus colaboradores. 29 minutos.


quarta-feira, 17 de janeiro de 2018

Filme do Dia: Plutopia (1951), Charles A. Nichols




Plutopia (EUA, 1951). Direção: Charles A. Nichols. Rot. Original: Ralph Wright & Al Bertino. Música: Joseph Dubin.
Mais divertido que o padrão da animação contemporânea em curta-metragem do estúdio, apresenta a ida de Mickey com Pluto na colônia de férias denominada Camp Utopia. Para Pluto, no entanto, a situação se transforma em pesadelo, a partir do momento em que Mickey lê que as instruções impedem a presença de cães em alojamentos. Posto para dormir diante da porta e dividindo o local com um gato nada amistoso, somente resta a Pluto sonhar com “um mundo melhor”. E, na sua utopia, ele vem a ser tratado da forma mais respeitosa possível pelo gato, que se transforma em seu mordomo particular. Destaque para a relação sado-masoquista entre gato e cão desenvolvida no sonho de Pluto, criada pelo próprio gato, que pede insistentemente que Pluto morda seu rabo, assim como a inclusão de elementos do universo da vigília – no caso aqui a forma carinhosa com que Mickey se dirige a Pluto como “Sua Alteza” -  adaptados ao mundo onírico, aqui ligeiramente transmutados na boca do gato, semelhante ao apresentado  pela teoria dos sonhos freudiana. A voz do gato é feita por Jim Backus, conhecido pela voz de Mr. Magoo. Walt Disney Prod. para RKO Radio Pictures. 7 minutos e 5 segundos

terça-feira, 16 de janeiro de 2018

Filme do Dia: O Império dos Sentidos (1976), Nagisa Oshima

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O Império dos Sentidos (Ai no Corrida, Japão/França, 1976). Direção e Rot. Original: Nagisa Oshima. Fotografia: Hideo Itoh. Música: Minoru Miki. Montagem: Patrick Sauvion & Keiichi Uraoka. Dir. de arte: Jusho Toda. Figurinos: Masahiro Kato & Jusho Toda. Com: Tatsuya Fuji, Eiko Matsuda, Aoi Nakajima, Yasuko Matsui, Meika Seri, Kanae Kobayashi, Taiji Tonoyama, Shinkichi Noda, Kyôji Kokonoe.
O lascivo e mulherengo Kichizo (Fuji), conhecedor de todas as mulheres que trabalham no bordel que freqüenta, encanta-se pela insaciável e obsessiva Sada Abe (Matsuda), que não admite que ele possua mais relações com ninguém, a não ser quando por ordens dela própria. Tal intimidação não é mera retórica, como Kichizo descobre ao tentar fazer amor com sua esposa, Toku (Nakajima). Abe apenas sai praticamente do quarto onde fazem sexo para fazer sexo por dinheiro com um velho professor (Kokonoe), que sustentará a relação com Kichizo. A obsessão gradual acabará os levando a práticas de sado-masoquismo, com Sade estrangulando e cortando o sexo de Kichizo.
Muitas décadas antes de se tornar uma prática relativamente comum no cinema, Oshima inseriu algumas cenas de sexo explícito em um filme não pornográfico, o que o transformou num dos mais célebres filmes a causar polêmica em todo o mundo, sendo até hoje proibido no Japão (segundo o próprio Oshima em 100 Anos de Cinema Japonês). Porém, se o filme persiste interessante tal se dá menos por uma pretensa voyeurização das cenas de sexo de apelo imediato, recurso que muitos filmes posteriores fizeram uso, que por sua descrição de uma relação obsessiva em um mundo que possui o sexo como centro motor, incluindo na sua obsessão (reflexo da própria obsessão do cineasta no momento, assim como de todo um gênero do cinema japonês no plano mais amplo) personagens de velhos e crianças, habitualmente desvinculados da sexualidade no cinema, assim como na própria sociedade. Algumas de suas sequências mais célebres são a que um grupo de crianças e mulheres troçam com o membro flácido de um velho pedinte, assim como as de um velho em um restaurante que quando Sada mostra seu sexo afirma que o “seu” agora só serve para urinar ou que um casal de crianças foge de Sada até que ela agarre com força até machucar o pênis do menino. É justamente ao enfatizar no plano físico o que há trama apresenta de obsessivo sem maiores pudores que o filme ganha uma dimensão ímpar, bastante diversa da habitualmente retratada pelo cinema – onde mesmo personagens obsessivos sexuais apenas dão mostras de sua obsessividade a nível verbal ou no plano mais recatado da expressão do ato sexual. Nessa conjugação patológica entre desejo e morte até às últimas conseqüências, não é casual que a única seqüência de penetração explícita do filme ocorra justamente no momento da morte por sufocamento do protagonista. Oshima, que teve que recorrer a revelação do filme em laboratório francês, para burlar a censura de seu país enquanto o realizava, na trilha do sucess d´escandale provocado por esse filme, realizou uma seqüência anêmica, O Império da Paixão (1977), que apesar do título em comum, demonstra ser bem mais convencional. O próprio Oshima comenta, ao final, que se trata de uma história baseada em fato real ocorrido em 1936, o que também redimensiona a habitual visão pudica com que o cinema reflete sobre o passado, dada a liberalidade com que todos agem em relação ao sexo. Argos Film/Oshima Productions/Shibata Organization Inc. 105 minutos.


segunda-feira, 15 de janeiro de 2018

Filme do Dia: No Silêncio da Noite (1945), Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden & Robert Hamer

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No Silêncio da Noite (Dead of Night, Reino Unido, 1945). Direção: Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden & Robert Hamer. Rot. Adaptado: John Baines,  T.E.B Clarke & Angus MacPhail. Fotografia: Jack Parker, Stanley Pavey & Douglas Slocombe. Música: Georges Auric. Montagem: Charles Hasse. Dir. de arte: Michael Relph. Figurinos: Marion Horn & Bianca Mosca. Com: Mervyn Johns, Roland Culver, Mary Merrall, Googie Withers, Frederick Valk, Anthony Baird, Sally Ann Howes, Robert Wyndham, Judy Kelly, Esmy Percy, Basil Radford, Naunton Wayne, Peggy Brian, Michael Redgrave, Hartley  Power, Miles Malleson.
Walter Craig (Johns) é chamado para fazer reparos em uma fazenda. Lá encontra um grupo de pessoas que estranhamente lhe parece remeter aos sonhos recorrentes que vem tendo. Cada uma delas tem uma história fantástica para contar. Hugh Grainger (Baird) recorda o período que ficou convalescente de um acidente de automóvel no hospital e acordou no meio da noite, com o horário do relógio alterado e o dia claro ao espiar pela janela. Lá fora um motorista (Malleson), indicou que só havia uma vaga em um carro fúnebre. A mesma situação se repetiu após sua recuperação, em um ônibus que sofreu um acidente terrível logo após. Joan Coartland (Whiters) lembra o estranho episódio do espelho que comprou para o noivo Peter (Michael), em que ele percebia o quarto de seu proprietário original, que matou  a esposa por ciúmes obsessivos. Dois campeões de golfe, George Parratt (Radford) e Larry Potter (Wayne), embora rivais no jogo, são amigos inseparáveis até o surgimento de Mary (Brian), que divide o amor dos dois. Eles decidem que Mary casará com quem ganhar uma partida. Derrotado, Parratt prefere o suicídio, mas seu fantasma não deixará Potter em paz. A adolescente Sally (Howes) relembra uma festa de natal que foi em um castelo que tinha fama de mal assombrado e lá encontra em um quarto secreto o garoto Jimmy (Allan), que fora assassinado na casa anos atrás por sua própria irmã. Por fim, o único do grupo que procura apresentar explicações racionais para todos os casos, o psiquiatra van Straaten (Valk), relembra o caso do ventríloquo Maxwell Frere (Redgrave), que cria uma personalidade independente para seu boneco Hugo, que faz com que tente assassinar outro ventríloquo, Sylvester Kee (Power). Já internado em um hospício, tendo destruído o boneco, Frere ao reencontrar Kee age de forma muito semelhante ao próprio boneco. Tudo se revela em um sonho de Craig que, no entanto, recebe um chamado para atender uma fazenda, vivenciando uma situação idêntica ao início do sonho.
Essa produção dos célebres estúdios Ealing britânicos, mais famosos pelas comédias, embora aparentemente resvale para o psicologismo superficial das produções americanas contemporâneas, consegue superar essa falha ao conseguir, em maior ou menor grau, aproximar-se do universo dos contos fantásticos sem apelar para recursos vulgares comuns à maior parte de produções do gênero. Tal efeito se deve grandemente a sobriedade das interpretações, cenografia e trilha musical sendo, nesse sentido, o antípoda das produções que celebrizaram o cineasta e produtor Roger Corman nos anos 60, assim como as conterrâneas produções da Hammer da década seguinteHammerH. Seu tom, próximo do universo de Poe e H.G.Wells (de quem foi adaptado o conto sobre os jogadores de golfe), consegue sua melhor expressão no último episódio, dirigido por Cavalcanti (que também dirigiu o episódio sobre a festa de Natal). Também foi influenciado pela literatura fantástica de Lewis Caroll, a quem um dos personagens se refere no filme e que se encontra presente na seqüência em que Craig “atravessa” todas as narrativas. O filme fecha com a mesma seqüência do prólogo. Eagle-Lion Films/Ealing/G.C.F. 102 minutos.