CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

segunda-feira, 11 de dezembro de 2017

Filme do Dia: Canção da Rússia (1944), Gregory Ratoff

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Canção da Rússia (Song of Russia, EUA, 1944). Direção: Gregory Ratoff. Rot. Original: Paul Jarrico & Richard Collins, a partir do argumento de Leo Mittler, Victor Trivas & Guy Endore.  Fotografia: Harry Stradling Sr. Montagem: George Hively. Dir. de arte: Cedric Gibbons. Cenografia: Edwin B. Willis. Figurinos: Gile Steele. Com: Robert Taylor, Susan Peters, John Hodiak, Robert Benchley, Felix Bressart, Michael Chekhov, Daryl Hickman, Jacqueline White.
John Meredith (Taylor), regente americano excursionando pela União Soviética se encanta pela pianista Nadya (Peters) ao visitar a cidade onde nasceu Tchaikovski, apaixonando-se perdidamente por ela. Eles se casam e Nadya pretende seguir carreira com Meredith, mas a invasão da União Soviética pelas forças nazistas faz com que retorne a sua cidade natal. Embora tenha possibilidade de abandonar o país, Meredith vai de encontro a região devastada e reencontra Nadya, que luta com outros moradores locais.
Curiosa é a intervenção quase Deus Ex Machina de questões políticas já mais de metade do que vinha sendo um filme romântico, quando abruptamente surgem imagens de soldados nazistas e de um folha de calendário apontando para o dia 21 de junho de 1941 e uma trilha sombria gradativamente se impõe sobre o recorrente Concerto n.1 para Piano de Tchaikovski, executado diante da câmera pela própria atriz principal. Muitas das imagens são documentais, sendo que tais inserções de imagens documentais em meio a ficção se torna uma estratégia popular justamente nos dramas de guerra que abordam a Segunda Guerra. Produzido no curto intervalo de certo encantamento norte-americano pela União Soviética, por isso mesmo sendo acusado de comunista durante a cruzada anti-comunista que se seguiria, conta até mesmo com a presença de um Stalin ficcional, bem menos próximo da representação do líder soviético que o presente nas próprias produções soviéticas (a exemplo de A Queda de Berlim), discursando no inglês com um sotaque que busca imitar o russo como todos os outros, enquanto se acompanha imagens documentais que dão lugar às ficcionais, no sentido inverso ao que foi utilizado pelas primeira vez tais imagens. A simpatia com que os russos são descritos não impede a ação habitual de uma visão etnocêntrica dos mesmos, observados condescendentemente como repletos de retórica grandiloquente e histriônica em seus elogios ou como “demasiado emocionais”, como observa o empresário de John após receber um beijo de sua esposa. Essa é vivida por uma versão mignon, bela mas menos expressiva de Ingrid Bergman, Susan Peters, que faz parte de um panteão de promessas hollywoodianas que acabaria morrendo trágica e precocemente aos 31 anos. Bem distante dos melhores exemplares do gênero na época, o filme é repleto de clichês. Alguém duvida qual será o fim do garoto Peter, por exemplo? Outras peças clássicas do célebre compositor russo se encontram na trilha, incluindo um trecho de O Lago dos Cisnes, Romeu e Julieta, A Bela Adormecida, a Patética e a Sinfonia n.5, em B Menor. Ratoff não chegou a concluir o filme, sofrendo um colapso durante sua produção MGM. 107 minutos.


domingo, 10 de dezembro de 2017

Filme do Dia: Azyllo Muito Louco (1970), Nelson Pereira dos Santos

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Azyllo Muito Louco (Brasil, 1970). Direção: Nélson Pereira dos Santos. Rot. Adaptado: Nélson Pereira dos Santos, baseado no conto O Alienista, de Machado de Assis. Fotografia: Dib Lutfi. Música: Guilherme Magalhães Vaz. Montagem: Rafael Justo Valverde. Cenografia e Figurinos: Luiz Carlos Ripper. Com: Nildo Parente, Isabel Ribeiro, Arduíno Colassanti, Irene Stefânia, Leila Diniz, Nélson Dantas, Manfredo Colassanti, Gabriel Archanjo, Ana Maria Magalhães.
Na Província de Serafim, século XIX, Padre Simão Bacamarte (Parente) influencia a mulher mais poderosa da vila, Dona Evarista (Ribeiro),   a construir o grande asilo de Casa Verde. Aos poucos, com suas teorias psiquiátricas mirabolantes, praticamente qualquer pessoa da vila pode ser enquadrada como potencial vítima da fúria científica do padre. A revolta praticada contra o asilo a fim de libertar todos, liderada por Porfírio (Colassanti), acaba se agregando ao mesmo. No final, no entanto, todos os asilados são soltos e decretados sãos e apenas Simão Bacamarte é considerado insano.
Essa livre adaptação do conto de Machado de Assis, apesar de um começo de fôlego, auxiliado por bom senso rítmico, deslumbrante fotografia, direção de arte, trabalho de câmera, elenco e escolha de locações (em Paraty), posteriormente se torna estéril na sua vã tentativa de se engajar nas obrigatórias metáforas com relação à realidade política contemporânea brasileira e se tornando grandemente obscuro. Entre os destaques no elenco a luminosa participação de Isabel Ribeiro e uma das últimas interpretações no cinema de Leila Diniz. Também vale destacar a trilha sonora que pretende incentivar um certo incômodo com seus “ruídos musicais” mais que qualquer tipo de harmonia melódica convencional, assim como certas composições visuais nitidamente inspiradas na obra de Debret.  Enquanto reflexão pessoal a partir de literatura ficcional ou histórica de outros   períodos, obsessão do cineasta na época, Como Gostoso era o Meu Francês (1971) é bem mais interessante e resolvido, fazendo uso novamente de boa parte do elenco dessa produção. Difilm/L.C. Barreto Prod. Cinematográficas/Nélson Pereira dos Santos Prod. Cinematográficas/Produes Cinematográficas. 100 minutos.




sábado, 9 de dezembro de 2017

Filme do Dia: Perdido em Marte (2015), Ridley Scott

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Perdido em Marte (The Martian, EUA/Reino Unido, 2015). Direção: Ridley Scott. Rot.Adaptado: Drew Goddard, a partir do romance de Andy Weir. Fotografia: Dariusz Wolski. Música: Harry Gregson-Williams. Montagem: Pietro Scalia. Dir. de arte: Arthur Max & Marc Homes. Cenografia: Celia Bobak & Zoltán Horváth. Figurinos: Janty Yates. Com: Matt Damon, Jessica Chastain, Kristen Wiig, Jeff Daniels, Michael Peña, Chiwetel Ejiofor, Sean Bean, Kate Mara, Sebastian Stan, Donald Glover.
Numa missão tripulada ao Planeta Vermelho, Mark Watney (Damon) é dado como morto. Sozinho, no entanto, consegue cuidar do próprio ferimento que possui e se acercar da sua situação, incluindo observar a quantidade de alimento que possui em relação aos dias e se fazer comunicar com o centro espacial da NASA. Essa, sob relutância de seu próprio homem forte, Teddy Sanders (Daniels) e influência de Vincent Kapoor (Ejiofor), relata mais de dois meses após ao restante da missão que Mark se encontra vivo e cogita algo como um plano de resgate, que Sanders não admite que seja efetuado pela própria missão, mas que sua líder, Melissa Lewis (Chastain), observa com outros olhos.

Mesmo aborrecido e sem o mesmo apelo de algumas tramas favoritas do gênero (viagem espacial, invasão terráquea, fim do mundo), o filme não se abstém por completo de golpes de efeito, como o previsível momento em que tanto o diretor das missões para Marte quanto Mark Watney falam Pathfinder, referindo-se a sonda espacial propriamente dita em Marte e o seu modelo na Terra diante dos quais respectivamente se encontram. Ou ainda a convencional contraposição entre o frio e impessoal burocrata vivido por Jeff Daniels e o carismático e impetuoso de Chiwetel Ejiofor, não por acaso negro. Quando a batalha já parece ganha cedo demais, com missão de resgate já sendo encomendada e Watney se sentindo cada vez mais autoconfiante como o Robinson Crusoé do espaço, triunfo da engenhosidade humana (humana norte-americana mais especificamente) sobre as adversidades naturais e tecnológicas uma explosão vem redefinir a situação. Outro mega-clichê é o do garoto que sabe mais do que qualquer um dentro da própria NASA um plano eficiente para salvar Watney. E que ele tenha que ser algo hippie, desastrado, negro e, enfim, carismático tampouco é surpreendente. É a velha prédica liberal que não importa quem você seja ou as aparências, mas o que de fato você traz como conhecimento somando-se ao oportunismo politicamente correto demasiado raso para ser minimamente convincente. De preferência, e de forma romanticamente idealizada, à margem do universo corporativo institucionalizado. Cautela é sinônimo de covardia na figura do burocrata que não pretende arriscar 5 vidas por uma. A chatice é completada por trilha e planos grandiloquentes da caravana de um só, Watney, rumo a sua única chance de salvação. E pelo uso de canções pop já por demais conhecidas como Hot Stuff, Starman ou Waterloo como suposto (e mal sucedido) efeito de empatia com o público. Apresentadas diegeticamente ou não, a utilização de sucessos da época da discoteca, única opção disponível para Watney, criam uma ponte entre a situação mais inimaginável com algo de trivialmente reconhecível por qualquer espectador mediano. Como última e não menos previsível imagem, Mark apresenta seu exemplo de “superação” para potenciais ingressantes à carreira de astronautas. Habituais referências não faltam, como a da clássica cena da prática de atividade física de 2001. Twentieth Century Fox Film Corp./TSG Ent./Scott Free Prod./Genre Films/International Traders/Kinberg Genre/Mid Atlantic Films para Twentieth Century Fox Film Corp. 144 minutos.

sexta-feira, 8 de dezembro de 2017

Filme do Dia: Bonnie & Clyde (1967), Arthur Penn


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Bonnie & Clyde – Uma Rajada de Balas (Bonnie and Clyde, EUA, 1967). Direção: Arthur Penn. Rot. Original: David Newman & Robert Benton. Fotografia: Burnett Guffrey. Música: Charles Strouse. Montagem: Dede Allen. Dir. de arte: Dean Tavoularis. Cenografia: Raymond Paul. Figurinos: Theadora Van Runkle. Com: Warren Beatty, Faye Dunaway, Micheal J. Pollard, Gene Hackman, Estelle Parsons, Denver Pyle, Dub Taylor, Gene Wilder, Evans Evans, Mabel Cavitt.

1934. A jovem Bonnie Parker (Dunaway) é motivada a fazer parte das ações criminosas de Clyde Barrow (Beatty). Unem-se a dupla posteriormente o então balconista C.W. Moss (Pollard), o irmão de Barrow, Buck (Hackman) e sua esposa Blanche (Parsons). O quinteto vivencia vários assaltos a banco e carros, fugas e tiroteios com a polícia. O cerco ao grupo começa a se tornar iminente após a captura de Buck e Blanche. Essa, fragilizada com a morte do marido, sua captura pela polícia e a visão perdida após um tiro no rosto, entrega informações importantes para Frank Hamer (Pyle), caçador de bandidos texano que já havia sido humilhado pelo grupo. Feridos, Bonnie e Clyde buscam refúgio na casa do pai de C.W., Ivan (Taylor), porém o velho não gosta de ver o filho envolvido com a dupla. Mancomunado com a polícia, finge estar trocando um pneu como pretexto para a emboscada onde o casal é fuzilado à queima-roupa.

Considerado, juntamente com A Primeira Noite de um Homem, do mesmo ano, como marco inaugural da New Hollywood, em que a produção do cinema autoral europeu começa a influenciar de sobremaneira à norte-americana, o filme remete a uma tradição que não mesmo se iniciando com ele – vários noirs possuíam algum paralelo, apresentando casais fora-da-lei e Mortalmente Perigosa de Joseph H. Lewis o antecipa, em vários aspectos, em quase duas décadas, tornar-se-á, no entanto, referência sobretudo em relação aos limites em que a encenação da violência passa a ganhar nas telas do cinema, tratando-se do primeiro filme a fazer uso extensivo de saquinhos de “sangue” que explodiam com os tiros, além de outras licenças de maior descrição gráfica de atos violentos. Beatty, produtor, encarna um Clyde sem energia sexual que, a determinado momento, chora ao perceber a fuga de Bonnie do grupo. Dunaway alcança o estrelato relativamente breve que é destinado às atrizes hollywoodianas (mais ou menos até Rede de Intrigas, de menos de dez anos depois). Pollard e Parsons vivenciam tipos um tanto caricatos de caipiras. Cavitt é uma moradora local e não uma atriz profissional, não aparecendo em qualquer outro filme, e emprestando algo de sua espontaneidade e estranhamento  com a situação – trata-se do inesperado surgimento da filha com a gangue para reencontrar a família -  ao personagem da mãe de Bonnie. Grande parte do sucesso do filme certamente, tal como o de Nichols, provavelmente adveio de seu flerte um tanto populista e fácil com uma visão anti-conformista dos rebeldes, angariando alguma simpatia entre os despossuídos como apresentado numa cena em um acampamento improvisado. Procurando ser poético no momento do reencontro de Bonnie e sua mãe, fazendo uso de um filtro que deixa a imagem algo emaciada e evocativa  de uma bitola não profissional sem perder nunca a bússola da espetacularização, como demonstra o massacre final em câmera lenta, recurso que posteriormente se tornará uma das marcas registradas de Sam Peckinpah. Malick, mesmo sofrendo visível influência desse filme, como praticamente todos os que tematizaram algo semelhante posteriormente (Assassinos por Natureza, nesse sentido, pode ser considerado como uma atualização do gênero tal como o filme de Penn o fora em relação ao de Lewis) traz um estilo bastante distinto, ambíguo, nada indulgente ou populista e distante da espetacularização com seu longa de estreia, Terra de Ninguém.  O musical que o casal assiste no cinema com C.W é  Cavadoras de Ouro (1933), que mesmo não sendo dirigido por ele, apresenta uma das típicas coreografias extravagantes de Busby Berkeley.  National Film Registry em 1992. Warner Bros./Seven Arts/Tatira-Hiller Prod. para Warner Bros./Seven Arts.  111 minutos.

quinta-feira, 7 de dezembro de 2017

Filme do Dia: As Portas do Inferno (1916), Charles Swickard

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As Portas do Inferno (Hell’s Hinges, EUA, 1916). Direção: Charles Swickard. Rot. Original: C. Gardner Sullivan, a partir de seu próprio argumento. Fotografia: Joseph H. August. Música: Victor Schertzinger.  Com: William S. Hart, Clara Williams, Jack Standing, Alfred Hollingsworth, Robert McKim, J. Franke Bourke, Louise Glaum.
O Reverendo Robert Henley (Hart) é enviado por seus superiores para um vilarejo perdido do Oeste. Com ele vai sua irmã Faith (Williams), despertando o interesse imediato do fora-da-lei Blaze (Heart). Quanto a ele, atrai imediatamente o interesse do malévolo dono do saloon local, Silk Miller (Hollingsworth), que rapidamente designa uma de suas garotas, Molly (Glaum) para seduzi-lo.  Ela o consegue, embebedando-o e quando os devotos da cidade vão para o culto na manhã seguinte, ficam sabendo que Henley se encontra no saloon. Sua irmã, Faith, não acredita e vai com Blaze, que ajudara a construir a igreja local, até o local, encontrando-o desacordado nos braços de Molly. O grupo de frequentadores do saloon decide incendiar a igreja, liderados pelo próprio Henley, completamente fora de si. Eles o conseguem, mesmo muitos sendo mortos e feridos pelos crentes, dentre eles o próprio Henley. Blaze, que não se encontrava no local no momento, vai desesperado de encontro a Faith. Ele a encontra ao lado do cadáver do irmão. Faith, prenhe de ódio, vai até ao saloon, mata Silk Miller e escorraça todos do local, não antes de também fazer com que se incendeie. Parte com Blaze e o corpo do irmão, enterrando-o e orando a Deus para trazer felicidade para ela.
Talvez mais que qualquer outro esse filme tenha pavimentado a senda para o que de mais sólido se erigiu em termos da mitologia do westrn no cinema clássico. A sua contraposição entre “pecadores” e “virtuosos” que perpassa praticamente todos os filmes do gênero em maior ou menos grau,  seria retrabalhada de forma mais complexa, nuançada e sutil em outros filmes-chave do gênero como No Tempo das Diligências (1939), de Ford. Aqui, como lá, é justamente a figura marginalizada do até então  fora-da-lei que tenta, a fogo e ferro, traçar o caminho moral e civilizatório que lhe fora incutido, algo que como por osmose e encantamento, a partir de sua figura feminina. Há uma abundância de clichês, sobretudo os associados a gêneros, que vai da fraqueza carnal do irmão x santidade da irmã, da santidade da irmã x corrupção moral de Molly que não impedem que o filme, de forma mais efetiva e direta que a maior parte do que se produziu depois ou antes, contraponha ostensivamente valores de mundo encarnados por essas duas instituições chaves do universo do western, saloon e Igreja. E, nessa guerra santa, nada impede que os devotos façam uso de armas e matem não em sua legítima defesa, mas para proteger o prédio que haviam construído. A malícia e sensualidade apresentada por Glaum (que se tornaria marca registrada de sua persona cinematográfica com outros títulos sugestivos como The Leopard Woman e Sex) na cena de sedução seria impensável em seus correspondentes da era clássica. O filme, mesmo que inadvertidamente, desmente parcialmente o topos dos pioneiros trazendo civilização a uma brutal terra sem lei; parcialmente, por conta de após a radical guinada sofrida pelo até então fora-da-lei vivido pelo galã Hart (que co-dirigiria, sem crédito, o filme), esse passa a se tornar um moralista mais empedernido que qualquer outro do grupo – tendo consigo um instrumental algo ausente em boa parte deles, que é a coragem e o sangue frio para enfrentar um grupo inteiro de “desordeiros” (situação que se repetirá, em um cenário mais laico num filme como O Homem dos Olhos Frios).  National Film Registry em 1994. Kay-Bee Pictures/New York Motion Picture. Para Triangle Distributing. 64 minutos.


quarta-feira, 6 de dezembro de 2017

Filme do Dia: Lúcio Flávio - O Passageiro da Agonia (1977), Hector Babenco

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Lúcio Flávio – O Passageiro da Agonia (Brasil, 1977). Direção: Hector Babenco. Rot. Adaptado: José Louzeiro, Hector Babenco e Jorge Duran, baseado no livro homônimo de Louzeiro. Música: John Neschling. Fotografia: Lauro Escorel Filho. Montagem: Sylvio Renoldi. Com: Reginaldo Faria, Ana Maria Magalhães, Milton Gonçalves, Paulo César Pereio, Ivan Cândido, Lady Francisco, Stepan Nercessian, Érico Vidal, Grande Othelo, Sérgio Otero, José Dumont.
         Lúcio Flávio (Faria) é um dos criminosos mais procurados do Rio, especializado no assalto a bancos. Depois de mais de 15 prisões seus dias de glória estão ameaçados pela interferência da Polícia Federal nas investigações que deixam cada vez mais evidentes o envolvimento de elementos da polícia com o crime organizado. Janice (Magalhães), fiel companheira e que espera um filho de Lúcio faz planos para viver com ele, enquanto um velho padrinho (Othelo), afirma que ele deve dar uma reviravolta em sua vida senão quiser morrer. Lúcio, porém, afirma que não há mais retorno. Torturado pelo grupo de Bechara (Cândido), ele consegue fugir apenas por conta da influência de seu contato direto com o meio policial, no caso Moretti (Pereio). Moretti passa a vigiar todos os passos da quadrilha de Lúcio, através da amante (Francisco) de um de seus mmbros. Seu último assalto no Rio, fica integralmente nas mãos da Polícia. Cansado de ser ludibriado e de continuar na pobreza após tantos roubos, Lúcio decide abandonar a vida criminal e ir morar com Janice e o seu filho em Belo Horizonte. Lá, no entanto, é contactado por Moretti e por 132 (Gonçalves) que lhe propõe a possibilidade de se entregar à Polícia e conseguir, logo após, um passaporte para o exterior. Lúcio decide, no entanto, fazer um assalto à banco e é preso. Após uma entrevista coletiva em que denuncia todos os policiais que faziam parte do Esquadrão da Morte, é morto no presídio.

         Babenco, em sua melhor fase, utilizando-se de estratégias do cinema clássico americano, realiza um filme policial que, no entanto, pretende ser um desvelamento da corrupção policial no Brasil, através de seu herói-bandido. Tomando partido abertamente de seu protagonista, o cineasta consegue efetivar um amargo retrato dessa faceta da realidade social (trabalho que seria continuado em Pixote), com um nível de virtuosidade narrativa comparável, no cinema de três décadas depois, ao de Cidade de Deus, mesmo que se diferencie desse ao enfatizar “o meio” como sendo o principal instrumento de corrupção de um herói genuinamente bom e leal. Ainda que lidando com a realidade brasileira de forma mais que competente, Babenco não deixa de reproduzir o modelo clássico da sociedade como a principal culpada da “queda” do herói-facínora, tão evidente na idade de ouro do cinema americano (como em Scarface e No Tempo das Diligências). Seu impacto persiste ao tempo, mesmo que o cineasta não resista a um final catártico, no qual o sacrifício do herói não foi em vão, servindo ao menos para desbaratar a podridão de parte do aparato policial. Da mesma forma, mais uma vez como Cidade de Deus, sua eficácia narrativa foi comprovada ao se transformar em uma das maiores bilheterias do cinema nacional. HB Filmes/Embrafilme. 125 minutos.

terça-feira, 5 de dezembro de 2017

Filme do Dia: Joana d'Arc (1954), Roberto Rossellini

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Joana d’Arc (Giovanna d’Arco al rogo, Itália, 1954). Direção: Roberto Rossellini. Rot. Adaptadado: Roberto Rossellini, baseado no oratório de Paul Claudel. Fotografia: Gábor Pogány. Música: Arthur Honegger. Montagem: Jolanda Benvenuti. Com: Ingrid Bergman, Tullio Carminati, Giancinto Prandelli, Augusto Romani, Plinio Clabassi, Saturno Meletti, Agnese Dubbini.

Feliz adaptação do oratório de Paul Claudel  (que o próprio cineasta produzira e dirigira nos palcos, com Bergman no papel principal) para às telas, sobre a vida e morte de Joana d’Arc. Integralmente filmado em estúdio, em completa oposição à  filmografia anterior do realizador, utiliza-se de um austero fundo negro com a reprodução de estrelas e técnicas que seriam utilizadas extensamente pelo cinema autoral da década seguinte (como o chroma-key), uma bela fotografia e trabalho de câmera, a música e a interpretação anti-naturalista de Bergman para criar uma atmosfera propícia a refletir o universo quase abstrato de sentimentos que vivencia a protagonista. Eventualmente também utiliza-se de inventivos figurinos – como na seqüência que ridiculariza o julgamento, apresentando os julgadores como animais –, iluminação e cenografia abertamente teatral, como na seqüência que ilustra recordações de Joana. Inicia-se e encerra-se com uma tomada aérea de belo efeito que evoca a liberdade do espírito de Joana após sua morte e que remete as abstratas composições dos musicais de Busby Berkeley. A história da mártir já foi contada dezenas de vezes pelo cinema, sendo que três das mais famosas adaptações foram as dirigidas por  Dreyer em 1928, Victor Fleming (adaptada de peça de Maxwell Anderson, com a própria Bergman, que, outra vez, já havia vivido anteriormente o mesmo papel nos palcos), em 1948 e O Processo de Joana d’Arc (1962) de Bresson. Cine Associazione/Franco London Films. 80 minutos.