CONTRA O GOLPE CIVIL-MIDIÁTICO-JUDICIÁRIO EM CURSO E PELO RETORNO DA DEMOCRACIA

terça-feira, 22 de maio de 2018

Filme do Dia: Marcado pela Sarjeta (1956), Robert Wise


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Marcado pela Sarjeta (Somebody Up There Likes Me, EUA, 1956). Direção: Robert Wise. Rot. Adaptado: Ernest Lehman & Rocky Graziano,  a partir da autobiografia de Graziano. Fotografia: Joseph Ruttenberg. Música: Bronislau Kaper. Montagem: Albert Akset. Dir. de arte: Malcolm Brown & Cedric Gibbons. Figurinos: F. Keogh Gleason & Edwin B. Willis. Com: Paul Newman, Pier Angeli, Everett Sloane, Eileen Heckart, Sal Mineo, Harold J. Stone, Joseph Buloff, Sammy White, Court Shepard.
Após um trágico passado de violência paterna, miséria, pequenos delitos, prisão e problemas com o Exército, o violento e impulsivo Rocky Barbella (Newman) se transforma em Rocky Graziano, um dos mais promissores talentos do boxe. Com a ajuda de sua mulher, Norma (Angeli), ele consegue progredir rápido na carreira. Porém, torna-se vítima de chantagistas, que querem explorar o seu passado. Seu devotado empresário, Irving (Sloane), consegue que a luta mais importante de sua carreira até então, pela disputa mundial dos pesos médios ocorra  em Chicago, por conta de um impedimento legal que há em Nova York. Zale (Shepard), seu adversário, massacra inicialmente Rocky, mas próximo do final ele consegue reverter o quadro e se sagrar vitorioso, sendo recebido como herói em seu bairro.
É impossível não observar o quão datada se tornou essa produção dirigida por Wise (que também dirigiu sobre boxe o bem superior Punhos de Campeão). Seja pelo contraste entre as filmagens diurnas em locação e noturnas em cenários demasiado estilizados ou não convincentes, seja – o pior – pela interpretação cheia de cacoetes grotescos de Newman, enquanto rude e turrão personagem atormentado pelo passado. Comparando-o perversamente a um filme como o contemporâneo On the Bowery, tem-se a medida de quão fake é sua descrição dos bairros populares nova-iorquinos. Repleto de nomes que viriam a se destacar, como Steve MacQueen, que surge numa ponta ou Veronica Cartwright (que viria a fazer parte da família de Perdidos no Espaço), como a filha de Rocky, para não falar do próprio Newman, que além de TV, apenas havia realizado um filme, O Cálice Sagrado,  apresenta um típico final truncado, onde se acompanha a superação do trauma e a afirmação, ao mesmo tempo, junto à figura paterna, da própria hombridade finalmente reconhecida. Além de fazer uma menção ligeira a Frank Sinatra, o filme apresenta uma canção de um imitador seu, Perry Como. Projetado originalmente para ser filmado em cores e protagonizado por James Dean, que já havia morrido antes do início da produção.  MGM. 113 minutos.

segunda-feira, 21 de maio de 2018

Filme do Dia: Jogo Duro (1985), Ugo Giorgetti


Jogo Duro

Jogo Duro (Brasil, 1985). Direção e Rot.Original: Ugo Giorgetti. Fotografia: Pedro Paulo Lazzarini. Música: Mauro Giorgetti. Montagem: Paulo Mattos. Dir. de arte e Cenografia: Maria Isabel Giorgetti. Com: Cacá Carvalho, Jesse James Costa, Cininha de Paula, Valéria de Andrade, Carlos Costa, Antônio Fagundes, Paulo Betti, Umberto Magnani, Cleyde Yáconis.
No tradicional e elegante bairro do Pacaembu, um segurança improvisado (Costa) contratado por um agente imobiliário (Fagundes) descobre que a mansão que irá proteger abriga uma jovem mulher (Paula) com sua filha (Andrade). Uma tensão é criada entre o segurança e o atual namorado da mulher, também segurança (Carvalho). Saindo da casa com a filha por pressão do namorado retorna à casa e se torna amante do segurança improvisado. Louco de ciúmes, o segurança assassina  seu pretenso rival.
Essa reivindicada sátira social é o primeiro filme de Giorgetti e igualmente o primeiro de uma trilogia do confinamento prosseguida com Festa (1989) e Sábado (1995), torna-se inviável tal o nível de precariedade do trabalho dos atores e da própria estrutura narrativa. O nonsense e o grotesco buscados, nesse sentido, tornam-se menos expressão dramatúrgica que conseqüências da própria produção. No mais um pretensamente irônico conflito entre despossuídos no território que definitivamente não lhes pertence não mais que trivial e que, infelizmente, não corresponde às expectativas geradas por um interessante prólogo – no qual o cineasta, de origem publicitária, efetiva uma relativamente engenhosa brincadeira que apresenta as virtudes da casa numa estrutura padrão de comercial, provocando um distanciamento evocativo de alguns dos melhores momentos dos filmes de Sérgio Bianchi. Fathom Filmes/Luar Prod. Cinematográficas. 110 minutos.


domingo, 20 de maio de 2018

The Film Handbook#168: Fred Wiseman

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Fred Wiseman
Nascimento: 01/01/1930, Boston, Massachussets, EUA
Carreira (como diretor): 1966-

Um expoente de peso do "cinema direto", Frederick Wiseman se diferencia de figuras como Pennebaker e dos Irmãos Maysles no uso do documentário não para retratar indivíduos mas para uma portentosa investigação  sócio-política de instituições americanas específicas. Se o tom desapaixonado de muito de seu trabalho sugere uma pouco explícita relutância liberal de tomar partido ao analisar, não há como condenar sua habilidade para evocar um contexto social mais amplo através de incansáveis observações íntimas do comportamento humano.

Educado em Yale e Harvard, Wiseman trabalhou por alguns anos como advogado antes de revelar seu interesse pelo cinema como produtor de The Cool World, de Shirley Clarke. Sua própria estréia na direção, Titicut Follies (sobre o tratamento de internos em um manicômio judicial) introduziu os elementos fundamentais de seu estilo: fotografia em p&b, câmera na mão e ausência de música ou comentário, e uma tentativa de observar os eventos de uma multiplicidade de ângulos morais. Ao mesmo tempo, no entanto, Wiseman  cautelosamente nega qualquer reivindicação de objetividade ao chamar seus filmes de "ficções da realidade" e enfatizar o fato que a organização estrutural (através da montagem) do enorme montante  de metragem filmada serve para indicar seu próprio ponto de vista pessoal. Seja como for, ao evitar o didatismo fácil, sua melhor obra pinta um retrato complexo de opressivos trabalhos de burocracia: em High School, o modelo padrão educacional é apresentado como uma fábrica dedicada à produção em massa de seres humanos inteiramente conformistas; em Law and Order>1, confronta o racismo no coração de Kansas City ao expor a brutalidade policial; Hospital culpa não o corpo médico mas o sistema burocrático que favorece os ricos e negligencia os pobres; e Basic Training>2, observando o processo de doutrinação militar praticado em Fort Knox, sutilmente torna-se mais simpático aos soldados que falham em se formar.

Enquanto a carreira de Wiseman progredia, ele ia mais longe em sua tentativa de registrar uma inteira história natural da vida americana; se Juvenile Court e Welfare (no qual  ambos, requerentes e assistentes sociais são observados como vítimas da sociedade que viceja na opressão e humilhação aos pobres) não apresentam grande avanço em relação a sua obra anterior, Essene foi uma narrativa sobre a vida monástica e Primate>3 uma lancinante e visualmente explícita acusação de modos de pesquisa científica que dependem de maus tratos e vivissecção de animais. Após o semelhantemente polêmico Meat, no entanto, Wiseman se aventurou no exterior para observar o imperialismo americano em atividade em Canal ZoneSinai Field Mission e Manouevre; porém sua ausência de análise significou que questões políticas complexas foram grandemente ausentes, enquanto Model (sobre o mundo da moda em Nova York) nunca se refere a temas como o sexismo, voyeurismo e exploração, centrais para seus objetos.

Ainda que os filmes de Wiseman, exaustivos em termos tanto de detalhes quanto de duração, dirijam-se a fascinantes registros sociológicos, sua ausência de uma dimensão analítica (enquanto oposta a descritiva) é, no final de contas, limitante; embora seu compromisso com a observação detalhada garanta uma imediaticidade rara, também pode se tornar presa da inconsequência.

Cronologia
Os métodos de Wiseman alinham-no com Pennebaker, Richard Leacock e Albert e David Maysles, mas seu duradouro interesse nas instituições americanas ecoa a obra mais subjetiva (e analítica) de figuras como Emile De Antonio e Allan Francovich. 

Leituras Futuras
Frederick Wiseman (Nova York, 1976), de Thomas R. Watkins, Nonfiction Film (Nova York, 1973), de Meran Barsam

Destaques
1. Law and Order, EUA, 1969

2. Basic Training, EUA, 1971

3. Primate, EUA, 1974

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 320-1.

Filme do Dia: Desobediência (2003), Licínio Azevedo


DVD Desobediência - Licinio Azevedo


Rosa Castigo (Castigo) vive uma relação conturbado com o marido Zacharias Sodzai (Tomás Sodzai), abusivo, alcóolatra e que não apenas não tem trabalhado como a atrapalha no trabalho e nos afazeres domésticos. Para surpresa de Rosa, Zacharias, que no dia havia impedido as crianças de irem para a escola e mandado trabalharem na roça, suicida-se. A partir de então, a família Sodzai, sobretudo na figura de seu irmão gêmeo, Tomás (Tomás Sodzai), não deixará mais Rosa em paz, acusando-a de se encontrar enfeitiçada e ter sido a responsável pela morte do marido. Sem ajudar aos filhos e roubando objetos da casa de Rosa e a intimidando. Após muitos desentendimentos, todos acatam a ideia de ir a um feiticeiro, que pune por Rosa e afirma que Tomás fora o principal responsável pela morte do irmão, por conta de Zacharias ter dormido com a mulher do mesmo, Isabel (Isabel José). Mesmo com o veredito do feiticeiro, Tomás e sua família não o aceitam e afirmam que foi comprado por Rosa. Segue-se uma decisão judicial, que também é favorável a Rosa. Quando ela retorna a sua casa, no entanto, observa que fora completamente saqueada e fica sabendo que pelos Sodzai. Próxima de ter um filho, ela vai a um hospital na cidade, mas a criança falece.
Esse primeiro longa  de Azevedo, encontra-se distante, em termos técnicos e dramáticos, de seu segundo, Virgem Margarida (2012), embora possuindo em comum o tema da opressão e subjugação feminina. Filmado em vídeo Betacam e falado em tswa com legendas em português, o filme apresenta uma precariedade na lida com os “atores” que se poderia imaginar estarem representando situações próximas das que vivenciaram, mas longe de funcionar a contento e que, de fato, fica-se sabendo mas não através do próprio filme. Sua relação, tal como apresentada pelo filme, mas parece ser a de incentivar a ambiguidade na relação entre o que seria ficcional e documentário, ampliado ainda mais pela inclusão de um filme dentro do filme, algo evocativo da produção iraniana contemporânea e, inclusive, a reação negativa inicial dos que estão sendo filmados. Talvez o que torne sua ousada empreitada, algo problemática, para além das próprias opções estéticas nada interessantes que o acompanham, seja a questão mesmo de não deixar mais claro para o espectador toda a sua relação com o evento real, como o contato deles com a própria equipe, observada apenas quando Tomás Sodzai esbraveja sobre a necessidade dos “brancos” o levarem para um ajuste de contas com Rosa Castigo. Se é espantoso se imaginar que mesmo com toda a sua raiva da cunhada, ele tenha aceitado viver o papel de seu irmão e ex-marido, direcionando inclusive sua fúria que talvez nem se encontrasse tão evidente no falecido, talvez ainda mais seja o fato do projeto todo ter ficado pouco claro em sua cabeça, achando que o filme o beneficiaria e não “repetiria a mesma história” fazendo uso dos mesmos juízes e curandeiro da situação vivida, como ele comenta ao final. Se Azevedo tivesse trazido essa discussão para o próprio filme e não para flashes dentre os créditos finais, teria provocado uma abertura para o real menos controlada que a que tenta impor com seu roteiro. Fica-se com a impressão que o descolamento dos atores envolvidos no projeto é maior e bem mais sério que as divergências apresentadas, talvez de uma forma ficcionalizada, pelo célebre filme de Kiarostami Através das Oliveiras.  Pior ainda se faz o uso de uma trilha sonora, de uma guitarra de acordes prolongados, que além de nada compactuar com o universo que descreve, entra de forma inoportuna em momentos que seriam de teor dramático, como é o caso do enterro, que não pode ser presenciado pela própria mulher ou que os familiares surrupiam seus objetos quando se encontra de mudança. Ou ainda se aliando com a câmera lenta para procurar criar um efeito “bombástico”. E, em um modo algo sinfônico, demonstrando a falta de uma orientação final, quando da espera de ambos os lados pelo veredito final do júri.  Nesse quesito, mesmo que o filme faça o espectador se posicionar diante da viúva e sua mãe, a partir dos abusos que sofre da família do marido morto, tendo como base de apoio essa superstição, é no terreno da mesma superstição que o filme se apoiará igualmente, para tentar resolver a querela, e com o feiticeiro adivinhando completamente tudo do ocorrido. Ébano Multimídia/Cinemate para Marfilmes. 91 minutos.

sábado, 19 de maio de 2018

Filme do Dia: A Flor do Deserto (1962), Sergei Paradjanov


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A Flor no Deserto (Tsevtok na Kamne, URSS, 1962). Direção: Sergei Paradjanov. Rot. Original: Vadim Sobko. Fotografia: Sergei Revenko & Lev Shtifanov. Montagem: M. Ponomarenko. Dir. de arte: Mikahil Rakovsky. Figurinos: O. Yablonskaya. Com: Lyudmila Cherepanova, Boris Dmokhovski, G. Karpov, I. Kirilyuk.
Lyuda (Cherepanova) se afasta chorosa da família para ir supervisionar os trabalhos de uma mina a milhares de distância. Lá, torna-se objeto da paixão de Griva (Karpov), que se ressente da divisão que houve na pequena comunidade após a inserção de uma seita de fanáticos religiosos. Griva se aproxima da seita apenas para ficar próximo de Lyuda, mas a própria Lyuda perceberá que o líder da seita  se aproveita de sua posição para tentar se casar com ela.
Não por acaso esse, como seu primeiro longa-metragem, do ano anterior, foram renegados posteriormente por Paradjanov. Há uma forte presença dos preceitos realistas socialistas senão em termos imagéticos (se é que estes existiram) na própria trama, para não mencionar os elementos de fundo, como o próprio processo produtivo. Se o herói chega a ter seus momentos de fraqueza, associados a vodka e a paixão aparentemente não correspondida, não faltarão corretivos  da figura paternal que evoca uma inflexibilidade mais próxima de preceitos artísticos ainda mais rígidos – deve-se lembrar que já se aproxima o período do degelo de Kruschev. Os momentos musicais também se encontram lá, porém mais tímidos e orgânicos com o restante do enredo que seus equivalentes mais fervorosamente propagandísticos (observados ironicamente pelo documentário Assim Dançou o Comunismo). É através de referências diretamente associadas ao universo de vida de seus personagens que o filme procura representar o amor de Griva por Lyuda, dando-lhe como presente a flor incrustada sobre a pedra de milhares de anos – evidente e piegas metáfora para a própria Lyuda. O ressentimento de Griva pelo reconhecimento negado pelos companheiros, cegos pela submissão religiosa, serve como uma luva  para o  tosco servilismo aos ditames ideológicos de plantão do regime em contraposição a um Griva que canta as maravilhas do mundo como produzidas pela própria mão humana. Quando sonha em ser reconhecido socialmente, Griva se encontra sendo homenageado em um reino por seus feitos, e todos riem com os rostos cobertos de fuligem provocada pelo carvão em brasa. Ou seja, até mesmo nesse deslocamento para um mundo fabular mais pueril, é o objeto material que possibilita a vida dos personagens que irá ter um destaque fundamental. Mais importante, no entanto, é que essa sequência, juntamente com o herói rolando bêbado por uma montanha de hulha, serão os únicos indícios do talento visual que destacará internacionalmente o realizador. Na sequência da queda,  observa-se o rodopio feérico da câmera fazendo as vezes do ponto de vista de Griva. Ainda que nesse último caso, tais preciosismos visuais, sobretudo o bem mais convencional que a imagem é apresentada de ponta-cabeça por representar a perspectiva do herói ao chão se desloquem na carreira do realizador futuramente menos para cacoetes estilísticos a partir da técnica do que para a própria composição dos elementos de cena diante da câmera (A Cor da Romã, A Lenda da Fortaleza Suram). Filmstudio Aleksandr Dovshenko. 71 minutos.


sexta-feira, 18 de maio de 2018

Filme do Dia: Paris, Eu Te Amo (2006), Vários


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Paris, Eu Te Amo (Paris, Je T´Aime, França/Suiça/Alemanha/Liechtenstein, 2006). Direção: Olivier Assays (Quartier de las Enfants Rouges), Frédéric Auburtin (Quartier Latin), Emmanuel Benbihy (Transições), Gurinder Chadha (Quais de Sene), Sylvain Chomet (Tour Eiffel), Ethan Coen & Joel Coen (Tuileries), Isabel Coixet (Bastille), Wes Craven (Pére-Lachaise), Alfonso Cuarón (Parc Monceau), Gérard Depardieu (Quartier Latin), Christopher Doyle (Porte de Choisy), Richard LaGravenese (Pigalle), Vincenzo Natali (Quartier de la Madeleine), Alexander Payne (14th Arrondisement), Bruno Podalydés (Montmartre), Oliver Schmitz (Place des Fêtes), Nobuhiro Suwa (Place des Victoires), Walter Salles & Daniela Thomas (Loin du 16 éme), Tom Tykwer (Faubourg Saint-Denis), Gus Van Sant (Le Marais). Rot. Original: Brudo Podalydés (Montmartre), Paul Mayeda Berges & Gurinder Chadha (Quais de Sene), Gus Van Sant (Le Marais), Ethan & Joel Coen (Tuileries), Walter Salles & Daniella Thomas (Loin du 16 éme), Christopher Doyle, Gabrielle Keng & Kathy Li (Porte de Choisy), Isabel Coixet (Bastille), Nobuhiro Suwa (Place des Victoires), Sylvain Chomet (Tour Eiffel), Alfonso Cuarón (Parc Monceau), Olivier Assayas (Quartier des Enfants Rouges); Oliver Schmitz (Place des Fêtes), Richard LaGravanese (Pigalle), Vincenzo Natali (Quartier de la Madeleine), Wes Craven (Père-Lachaise), Tom Tykwer (Faubourg Saint-Denis),   Gena Rowlands (Quartier Latin), Alexander  Pa yne (14th Arrondisement).  Fotografia: Maxime Alexandre (Père-Lachaise), Michel Amathieu (Place de les Fêtes), Bruno Delbonnel (Tuileries), Christopher Doyle (Porte de Choisy), Eric Gautier (Loin du 16 éme, Quartier des Enfants Rouges), Frank Griebe (Faubourg Saint-Denis), Eric Guichard (Tour Eiffel), Jean-Claude Larrieu (Bastille), Denis Lenoir (14th Arrondisement), Pascal Marti (Place des Victoires), Matthieu Poirot-Delpec (Montmartre), David Quesemand (Quais de Sene), Pascal Rabaud (Le Marais), Michael Serasin (Parc Monceau), Gérard Sterin (Quartier de la Madeleine). Música: Pierre Adenot, Leslie Feist, Reinhold Heil, Johnny Klimek, Christophe Monthieux, Marie Sabbah, Tom Tykwer. Montagem: Luc Barnier (Quartier des Enfants Rouges), Mathilde Bonnefoy (Faubourg Saint-Denis), Stan Collet (Pére-Lachaise), Simon Jacquet (Quais de Sene, Porte de Choisy, Bastille, Pigalle, Quartier Latin, Faubourg Saint-Denis, 14th Arrondisement), Anne Klotz (Montmartre), Isabel Meier (Places des Fêtes), Alex Rodriíguez (Parc Monceau), Hisako Suwa (Place de las Victoires). Dir. de arte: Bettina von den Steinen. Cenografia: Sébastien Monteaux-Halleur. Figurinos: Olivier Bériot, Pierre-Yves Gayraud (Tuilleries, Faubourg Saint-Denis). Com: Bruno Podalydés (Montmartre), Leïla Bekhti, Cyril Descours (Quais de Sene), Marianne Faithful, Elias McConnel, Gaspard Ulliel (Le Marais), Julie Bataille, Steve Buscemi, Axel Kiener (Tuileries), Catalina Sandino Moreno (Loin du 16 éme), Barbet Schroeder, Li Xin (Porte de Choisy), Sergio Castellito, Leonor Watling, Emilie Ohana (Bastille), Juliet Binoche, Willem Dafoe (Place des Victoires), Fanny Ardant, Bob Hoskins (Pigalle),  Emily Mortimer (Pére-Lachaise),  Natalie Portman (Faubourg Saint-Denis).
Como todo filme coletivo, esse que possui a proposta de frisar encontros afetivos intensos na cidade de Paris, possui seus bons e maus momentos. Entre os melhores curtas se encontram o de Tykwer, cuja narração faz uso de câmara rápida de modo irônico, conseguindo talvez o melhor efeito de dilatação temporal em tão curto espaço de tempo (5 minutos para cada curta) ao narrar o caso de amor entre um jovem cego e uma atriz. Já Chomet consegue um efeito humorístico que possui seu encanto na história de um garoto filho de pais mímicos que se conheceram na cadeia, com um universo infantil evocativo de Zazie no Metrô (1964), de Malle. O de Depardieu é uma terna homenagem a duas figuras marcantes e outonais do cinema independente americano, Gena Rowlands e Ben Gazarra, associados sobretudo ao universo de Cassavetes, que são aqui vistos como ex-casados vivendo com pessoas jovens que se digladiam entre alfinetadas cheias de espirituosidade. O bom humor dos Irmãos Coen é outro dos pontos altos do filme, com o habitual Steve Buscemi fazendo as vezes de homem que se encanta por uma bela e atraente jovem no metrô, que se encontra acompanhada por um truculento namorado. Talvez o mais tocante e bem realizado dentre todos, no entanto, seja o de Payne, que descreve o impacto da visita em Paris de uma modesta carteira americana de meia-idade solitária. Narrado em seu francês sofrível, cresce ainda mais quando demonstra uma ternura por sua protagonista que transcende o mero riso fácil, com seu final em momento intenso de comunhão com a cidade de Paris (evocativo de Gritos e Sussurros), não por acaso escolhido para encerrar o filme. Porém, também merce destaque a agonia e morte do imigrante africano e sua paixão platônica pela jovem enfermeira que o acode no episódio de Schmitz. Quais de Sene, por sua vez, possui como encanto a simplicidade do conto em que um dos jovens de um grupo de adolescentes que brincam com as mulheres que passam junto ao cais se interessa intensamente por uma jovem muçulmana. É curioso como talvez mais da metade dos episódios possua como protagonistas anglo-saxões, ainda que o filme não tenha sido financiado por capitais americanos, talvez criando um chamariz para as bilheterias dado a grande quantidade de famosos que desfilam brevemente pelas narrativas. Victoires International/Pirol Stiftung/Canal +/Filmazure/X-Filme Creative Pool.120 minutos.

quinta-feira, 17 de maio de 2018

Filme do Dia: Caça à Raposa (1938), Ben Sharpsteen




Caça à Raposa (The Fox Hunt, EUA, 1938). Direção: Ben Sharpsteen.
Donald e Pateta participam de uma caça à raposa na qual Donald, após muitas estripulias, acaba se gabando de ter conseguido pegar...um gambá. Faz parte da série de curtas com o personagem, aqui coadjuvado por Pateta, e com uma ponta ao final onde surgem Mickey, Minnie, Horácio e Clarabela. Walt Disney Prod. para RKO Radio Pictures.  7 minutos e 17 segndos.


quarta-feira, 16 de maio de 2018

Filme do Dia: Virgem Margarida (2012), Licínio Azevedo


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Maputo, 1975. Grupo de prostitutas e outras mulheres que se encontravam no ambiente de um clube noturno e arredores são arrastadas pelo Exército e levadas a uma região deserta de floresta sem nenhuma explicação. Dentre elas se encontra Suzana (Mário), mãe de dois filhos, que não tem ocasião para se despedir dos mesmos e trabalha como cantora na boate. Rosa (Mugalela), a mais atrevida e desbocada de todas e a tímida Margarida (Maculuva), que sempre afirmara sua virgindade, e que estava pronta para se casar com um homem que só vira duas vezes por acordo familiar. Sua virgindade é motivo de descrédito da maior parte das outras. Elas vão ser levadas a um campo de trabalhos forçados do Exército, exclusivamente feminino, e sob o comando da rígida Maria João (Cimela). Os castigos incluem ficarem amarradas sob o sol, por conta de terem escapado para um povoado próximo. Quando as cartas chegam, trazem más notícias para Suzana, que fica sabendo da morte de um dos filhos e também para a Comandante Maria João, cujo noivo se casou com outra mulher. Suzana, inconformada e fraca por não se alimentar, foge assim mesmo. Dela as militares somente trazem uma bota, tendo sido devorada por um leão. A presença do Comandante Filisberto (Alex), para uma visita de inspeção atiça a imaginação de todas. O seu objetivo se encontra dividido entre denunciar Filisberto, por ter assediado Rosa ou salvar Margarida, que foi comprovada como virgem. Elas optam pela segunda opção e com grande festa as companheiras se despedem de Margarida que parte com Filisberto e outro soldado. Logo, no entanto, será estuprada na estrada, fugindo e reencontrado as amigas, sendo amparada por elas. Em seu retorno, todas pressionam Maria João para partirem mesmo sem ter ordem dos superiores e essa finda por concordar.
Apresentando um retrato bastante crítico da política autoritária da FRELIMO em seu dogmatismo socialista de instituição de uma Nova Mulher, eivado de moralismo em relação aos códigos sexuais e regionais, o filme, dirigido pelo realizador de carreira talvez mais regular no país, e nascido no Brasil, é o primeiro longa ficcional após diversos documentários e ficções de média e curta metragem. Diga-se o que se quiser sobre a obra e suas fragilidades não poucas, como a sua irregularidade, iniciando interessante, depois se tornando arrastado e depois voltando a criar dramaticidade pungente, auxiliado por sua maravilhosamente comedida e simples trilha sonora à base de acordes em violão, é consistente com a trajetória de Azevedo como cineasta (e também escritor) em seu aporte de traduzir dores, alegrias e vicissitudes do povo moçambicano, a partir de seus próprios relatos – o filme é baseado em relatos orais. Distancia-se da postura eminentemente alegórica de um filme como Terra Sonâmbula  (2007), de Teresa Prata, já a partir de sua primeira imagem, com o célebre lema “A Luta Continua” (nome, inclusive de um documentário realizado em 1971) encetado em uma faixa no alto do caminhão, fazendo com que a gravidade do sério-dramático emerja em meio às misérias da degradação humana aos quais são submetidas suas personagens. E alguns dramas individuais são observados em meio ao coletivo, como é o caso de Suzana, em que a ausência do contato com os filhos é acentuada pela observação inicial dela se despedindo deles em casa, numa situação que em nada parece prever o que se sucederá.  Tudo trabalhado de forma bastante corpórea, com suores, risos, lágrimas ou flatulências e distante do apelo de um imaginário fantástico e ao “exótico” das narrativas africanas que o filme de Prata tende, ainda que com relativo sucesso e maior equilíbrio entre as partes, a seguir. Se a produção que antecede e a que se segue a Independência (que contou com a contribuição do próprio Azevedo) era obsessivamente focada no colonialismo, aqui a temática a ser ressaltada se encontra associada a mais prementemente contemporânea a sua produção, a questão de gênero; em última instância e talvez de forma demasiado apressada , essa é que unirá comandante e subordinadas  em sua opção final. E a cena em que uma das prisioneiras lê um discurso plenamente antenado com o vocabulário ideológico da época talvez se apresenta, mais que qualquer outra, como uma ressignificação ancorada na realidade dos que retrata – ao contrário, certamente, dos discursos e ações observados nos documentários da época – que põe em suspeição, de forma muito dialógica, as imagens documentais da geração anterior. O cinema desdizendo o próprio cinema e, particularmente aqui, a ficção desdizendo ou ampliando o foco do documentário, forma narrativa que tradicional e equivocadamente sempre se associou como automaticamente mais próxima de traduzir o real. O que apenas deixa a entrever o quanto O Tempo dos Leopardos (1985) deve ter tido seu argumento original, de Azevedo, transformado pelos iugoslavos.  Tudo isso dentro de um padrão de produção mais próximo do cinema internacional, ainda que mais modesto que o filme de Prata. Destaque para momentos comoventes como o da despedida de Margarida, sentido com a intensidade e o júbilo como só entre os que partilharam de um sofrimento intenso e coletivo e também para a imagem final, apenas percebida pelo espectador, de Margarida a colher frutos (venenosos?), que talvez sejam a única forma de lidar com as expectativas familiares ou sua própria vergonha diante da humilhação sofrida. E igualmente para o momento em que uma das prisioneiras é incitada a cantar e outra canta uns versos de Domingo à Tarde, sucesso no Brasil com Nelson Ned, contraposição aos hinos e prédicas socialistas que eram obrigadas a repetir.   Ebano Multimidia/Ukbar Films/JBA Production. 83 minutos.