CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

quinta-feira, 22 de fevereiro de 2018

Filme do Dia: Corpos Celestes (2009), Marcos Jorge & Fernando Severo



Corpos Celestes (Brasil, 2009). Direção: Marcos Jorge & Fernando Severo. Rot. Original: Carlos Eduardo de Magalhães, Marcos Jorge, Mario Lopes & Fernando Severo. Fotografia: Katia Coelho. Montagem: Caio Cobra & Mark Robin. Dir. de arte: Daniel Marques. Figurinos: Zenor Ribas. Com: Dalton Vigh, Rodrigo Cornelsen, Antar Rohit, Carolina Holanda, Jeff Beach, Alexandre Nero.
Chiquinho (Cornelsen) é um menino de família humilde do interior do Paraná, cuja amizade com o excêntrico americano Richard (Rohit), faz-lhe despertar a curiosidade pelos astros – Richard, um veterano da Guerra do Vietnã, não possui outra relação social na cidade que o garoto, encontrando-se ocasionalmente com prostitutas.  A crescente depressão de Richard o leva ao suicídio e seu corpo é encontrado por Chiquinho no dia em que o Brasil triunfa na Copa do Mundo de 70.  Mais de 40 anos após, Francisco (Vigh), reconhecido professor universitário de astronomia de destaque internacional se envolve com a misteriosa Diana (Holanda), anfitriã de uma casa noturna e recebe a inesperada visita do filho de Richard, Greg (Beech). A partir da chegada de Greg, seu relacionamento e sua aparente estabilidade emocional são postas em xeque. Greg, que não sabia do suícidio do pai, convence Francisco e Diana a viajaram com ele para o interior.

Por mais interessante que possa parecer diante da pausterização contemporânea que acompanha quase invariavelmente a produção nacional, e com um desempenho mais razoável por parte de seu ator infantil do que da maior parte do elenco adulto (especialmente a interpretação over de Holanda, o filme é extremamente prejudicado pela falta de domínio do tempo em boa parte de suas atuações e, ainda pior, por uma tentativa de soar moderno que mais parece querer remediar a própria precariedade de um roteiro frágil e repleto de clichês. Para citar apenas o mais evidente, a mais que óbvia cena da morte de Richard, culminando justamente no momento em que toda a cidade festeja em uníssono a vitória da seleção. As elipses que acompanham os desaparecimentos misteriosos da garota com que Francisco se envolve e sequer sabe exatamente o nome, assim como a possibilidade de que ela se encontre emocionalmente envolvida com Greg, ao menos enquanto observada pelos olhos do protagonista, algo Bentinho a la Dom Casmurro, soam tão gratuitas quanto a virtuosidade em que apresenta, a determinado momento, um relativamente extenso movimento de câmera sem corte ou os belos efeitos gráficos que chegam quase a transformar, a determinado momento, Francisco numa espécie de ser alado a partir das equações que o acompanham no dia a dia . Talvez suas fragilidades se tornem ainda mais acentuadas com a narrativa contemporânea, sendo que os créditos do filme somente ocorrem antes do início dessa e quando pelo menos um terço do filme já ocorreu. E, para selar de vez o seu tom algo preciosista, algo pretensioso, ocorre a cena final em que Francisco, literalmente esmigalha o telescópio que havia guardado como recordação do amigo morto, numa evidente alusão  a célebre cena de 2001 e igualmente aparentando selar, de forma bastante inconsistente, sua ruptura com os fantasmas do passado. Zencrane Filmes. 100 minutos.

quarta-feira, 21 de fevereiro de 2018

Filme do Dia: Florence: Quem é Essa Mulher? (2016), Stephen Frears

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Florence: Quem é Essa Mulher? (Florence Foster Jenkins, Reino Unido, 2016). Direção: Stephen Frears.  Rot. Original: Nicholas Ferguson. Fotografia: Danny Cohen.  Música: Alexandre Desplat. Montagem: Valerio Bonelli.  Dir. de arte: Alan MacDonald, Gareth Cousins, Patrick Rolfe & Christopher Wyatt. Figurines: Consolata Boyle. Com: Meryl Streep, Hugh Grant, Simon Helberg, Rebecca Ferguson, Neve Gachev, Nina Arianda, John Kavanagh, David Haigh.
Nova York, 1943. Florence Foster Jenkins (Streep) tem pretensões como cantora lírica, que seu marido, St.Clair Bayfield (Grant) consegue abafar comprando suas reduzidas plateias e igualmente os críticos. Ele chama para ser seu companheiro de palco, o pianista gay Cosme McMoon (Helberg) que gosta do dinheiro que recebe mas muito pouco da exposição de se apresentar com alguém tão completamente fora do tom. A situação se complica quando, dado o burburinho que uma gravação de Florence com Cosmo nas rádio  enquanto St. Clair se encontrava viajando com sua amante Kathleen (Ferguson), esse fica sabendo que Florence está com uma apresentação marcada para os militares no Carnegie Hall, templo da música clássica nova-iorquino.

É impossível não se pensar em outra produção contemporânea (Marguerite), igualmente baseada em fatos reais e também centrada na expectativa com relação a descoberta ou não da verdade por parte de sua protagonista, protegida com o véu da complacência, ao mesmo tempo de uma forma ou outra  havendo algo como um “suborno” àqueles que a rodeiam. Tampouco se pode deixar de observar, em maior ou menor grau, pitadas de misoginia, sobretudo aqui, com relação à figura feminina, evidente no momento em que a Florence de Streep canta sobre uma figura esbelta que é o completo oposto de sua roliça figura matronal. Tal, como na produção francesa, a verdade súbita sobre a baixa qualidade de seus dotes artísticos é seguida pela morte de ambas, a selar o que se afirmava a respeito do canto ser o sopro de vida que as segurava (não apenas o canto, evidentemente, mas o pacto tácito com a mentira sobre o mesmo). O filme de Frears, no entanto, mais enxuto em termos de personagens e situações, sai-se melhor em termos de narrativa. E, como produção certamente  mais luxuosa que sua contraparte europeia, efetiva uma reconstituição de época de Nova York que não dispensa uma digitalização de imagens, efetivada sem excessos. É, ao final de contas, mais sentimental igualmente, algo que se evidencia mais que nunca no momento em que Florence, tal e qual uma heroína de um filme de Chaplin ou a pequena vendedora de fósforos de tantas versões cinematográficas, revive de forma fantasiosa sua própria apresentação diante do anjo da morte. E Streep igualmente enche os olhos de lágrimas com a facilidade que atores se despem numa produção erótica. Uma virtude sua, sem dúvida, é, talvez dada ao caráter algo nota de rodapé que a figura de Florence representou, e da brevidade de sua fama, não se investir nas sempre presentes celebridades da época, aqui restritas a Cole Porter, Talullah Bankhead e Arturo Toscanini (e que, na produção francesa se restringe a menções a Charlie Chaplin).  Qwerty Films/Pathé Pictures Int./BBC Films. 110 minutos.

terça-feira, 20 de fevereiro de 2018

Filme do Dia: Birth of Jazz (1932), Manny Gould & Ben Harrison



Birth of Jazz (EUA, 1932). Direção: Manny Gould & Ben Harrison. Rot. Adaptado: a partir das tiras de George Herriman. Música: Joe DeNat.
Krazy Kat é jogado bebê por uma chaminé e já nasce tocando e encantando a todos com seu jazz. Atravessa o mundo de avião trazendo alegria e paz para todos que ouvem seu som, de camponeses a policiais franceses passando por tribos africanas e chegando a Nova York, onde faz a Estatua da Liberdade perder sua pose etérea e dançar e Kat recebe as chaves da cidade.

Até chegar ao surgimento de Krazy Kat a animação já havia despendido quase um terço de sua duração. Como é comum na animação do perído, p&b, traços bem simples e movimentação ainda algo precária e a ausência de uma situação de conflito ou uma trama mais fechada surgem como secundárias diante de música e movimento. Krazy Kat, menos anárquico e com traços bem distintos de sua fase muda, surge derramando literalmente notas musicais por onde passa. Screen Gems para Columbia Pictures. 6 minutos e 2 segundos.

segunda-feira, 19 de fevereiro de 2018

Filme do Dia: E as Chuvas Chegaram (1939), Clarence Brown


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E as Chuvas Chegaram (The Rains Came, EUA, 1939). Direção: Clarence Brown. Rot. Adaptado: Philip Dunne & Julien Josephson, baseado no romance The Rains Came, de Louis Bromfield. Fotografia: Arthur C. Miller. Música: Alfred Newman. Montagem: Barbara McLean. Dir. de arte: William S. Darling & George Dudley. Cenografia: Thomas Little. Figurinos: Gwen Wakeling. Com: Myrna Loy, Tyrone Power, George Brent, Brenda Joyce, Nigel Bruce, Maria Ouspenskaya, Joseph Schildkraut, Mary Nash, Jane Darwell.
Lady Edwina Esket (Loy), conhecida por sua fama de namoradeira, apaixona-se pelo filho de sua anfitriã, Dr. Safti (Power). Sua mãe, Maharani (Ouspenskaya), a mulher mais poderosa de Ranchipur, pretende que o filho permaneça devotado somente ao poder que irá herdar com sua morte. O amor de Edwina surge quando ela trabalha no hospital, ajudando os milhares de feridos do terremoto que provocou uma grande enchente e calamidade pública. O beberrão milionário Thomas Ransome (Brent), por sua vez, corresponde ao amor da jovem Fern (Joyce), que salvara da inundação. Enquanto o amor de Edwina não se concretiza, ela morrendo de uma doença contagiosa nos braços de seu amado, Ransome se une com Fern e ambos assistem a cerimônia que celebra o novo marajá de Ranchipur.

Novamente filmado uma década e meia após em cores por Jean Negulesco, essa produção talvez guarde menos semelhanças que divergências com a segunda adaptação do romance. A maior semelhança fica por conta das cenas de catástrofe, com maquetes e planos bastante próximos, ainda que talvez a sua presença em menor conta aqui tenha sido uma opção mais sábia, no sentido de que os efeitos especiais aqui provocam até mesmo um maior impacto em termos de verosimilitude que no filme de Negulesco. Duas diferenças se tornam gritantes, uma vinculada a uma representação mais geral das culturas em questão, outra no plano afetivo. No primeiro caso se trata da opção por um menos explícito enfrentamento entre os valores modernos e os de uma cultura tradicional e, principalmente, pela vitória da tradição sobre a modernidade – enquanto na versão em cores, a Edwina de Negulesco não apenas não morrerá, como ainda incutirá no jovem Safti a semente para sua libertação potencial das garras de uma mãe extremamente possessiva; aqui, pelo contrário, Edwina não chega a ter nenhum enfrentamento e quase  nenhum contato com sua rival Maharani, personagem aliás que aqui detém um poder incomensuravelmente maior, ainda que menos presente na narrativa. No plano melodramático, ocorre aqui a supressão do “marido de conveniência” de Edwina, ousadia permitida ao filme de Negulesco quase impossível de ser imaginada numa época em que o Código Hays ainda era muito mais vigilante, sendo que a relação do casal chega a ser secundarizada diante do casal Ransome/Fern. Mesmo com uma Edwina mais próxima dos padrões de virtude das heroínas da época, longe da ambigüidade do personagem vivido de maneira bem mais interessante por Lana Turner, não há como não destacar a interpretação vivida por Tyrone Power como bem mais comedida e menos caricata que a máscara praticamente impassível e distante que caracteriza o rosto de Richard Burton na segunda versão. 20th Century-Fox. 103 minutos.

domingo, 18 de fevereiro de 2018

The Film Handbook#157: Derek Jarman

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Derek Jarman
Nascimento: 31/01/1942, Northwood, Middlesex, Inglaterra, Reino Unido
Morte: 19/02/1994, Londres, Inglaterra, Reino Unido
Carreira (como diretor): 1971-1993

Às turras com o cinema comercial britânico (não apenas por conta de sua permanente aversão ao realismo mas também por sua visão profundamente pessoal fincada em sua aberta e inconsciente homossexualidade) Derek Jarman, paradoxalmente permanece um Romântico Inglês. Vanguardista no método mas grandemente nostálgico no temperamento, seus filmes de reduzido orçamento entrelaçam política, sexo e arte de forma altamente poética.

Com uma formação em artes plásticas, Jarman iniciou realizando curtas em Super-8 enquanto trabalhava como diretor de arte em Os Demônios/The Devils e O Messias Selvagem/Savage Messiah de Russell: não narrativos, foram evocações misteriosas de rituais ancestrais, tão apaixonados e privados quanto um diário. Seu longa de estreia, Sebastiane>1, foi igualmente pessoal, o martírio do santo provocado pelos ciúmes sexuais dos soldados romanos vivendo em uma remota guarnição siciliana. Com diálogos em latim frequentemente traduzidos em irreverentes legendas em inglês (Édipo = Fode a mãe) e  planos líricos repletos de sensibilidade homo-erótica, o filme foi uma provocativa combinação de sagacidade camp, bravura visual e variações originais sobre os temas da sexualidade e do poder. Também imaginativo, mas de longe menos disciplinado, foi Magnícidio/Jubilee no qual Elizabeth I é guiada por um vidente da corte através da desolação anárquica, violenta e sombria de uma Inglaterra vagamente futurista; infelizmente, seu impressionante universo visual foi prejudicado pela postura vulgar de um atraente mas nada talentoso elenco e por um roteiro determinado em atingir satiricamente alvos óbvios. A Tempestade/The Tempest, uma tipicamente lúdica condensação do texto clássico, transformando a ilha de Shakespeare numa mansão gótica, repleta de decoração camp e fantástica, contava com atuações novamente amadoras. The Angelic Conversation, no entanto, no qual leituras de 14 sonetos do Bardo eram acompanhados (mas não ilustrados) por tableaux de jovens homens a se banhar, lavar e fazer amor em românticas locações naturais, foi tanto um retorno aos experimentos formais destituídos de enredo de sua obra inicial quanto uma meditação estilizada sobre o desejo. (Ele nunca abandonaria sua obra em super-8, 16 mm e vídeo, frequentemente realizando iconoclastas vídeos pop de divulgação). Porém foi  o filmado em estúdio e longamente planejado Caravaggio>2 que revelava um Jarman mais maduro. Uma elegante biografia do pintor renascentista, recordando em seu leito de morte sua relações voláteis com dois modelos que levaram o artista ao triunfo mas igualmente a ser preso por assassinato, o filme é simultaneamente acessível e altamente pessoal. Mais uma vez, o engajamento aproximado com as personagens provoca uma forte atração emocional, enquanto o estilo brando e artístico, reminiscente do próprio chiaroescuro de Caravaggio, apresenta vários deliberados anacronismos (máquina de escrever, motos), estranhamente plausíveis.

Crepúsculo do Caos/The Last of England>3 foi, no entando, mais controvertido. Um fragmentário ensaio sobre o passado, presente e futuro da Inglaterra, combina velhos filmes domésticos com cenas do próprio Jarman e referências fáceis às Falklands, à bandeira e à realeza. Transcorrendo em um ambiente urbano e decadente, o filme foi demasiado empático, indulgentemente amargo e coalhado de pesado simbolismo. Foi seguido por War Requiem, no qual o oratório de Benjamin Britten, inspirado pelos poemas de Wilfred Owen, foi acompanhado frequentemente por poderosas imagens - ficcionais e documentais - ilustrando a devastação da guerra. Novamente, um tom descompromissado confirmava Jarman enquanto dissidente cuja auto-confiança pode se aproximar da arrogância, mas cujo compromisso com o cinema enquanto forma artística, por mais modesto e privado que seja, é inabalável.

Cronologia
O uso do cinema enquanto expressão homo-erótica de Jarman, influenciado por Warhol, Cocteau, Pasolini e Kenneth Anger, tornam-no comparável com Terence Davies; seu romantismo ecoa o de Powell e Russell, enquanto seu experimentalismo pode ser contrastado com a obra mais cerebral de Greenaway, assim como a de Peter Wollen e Laura Mulvey.

Leituras Futuras
Dancing Ledge (Londres, 1984) é a autobiografia de Jarman.

Detaques
1. Sebastiane, Reino Unido, 1976 c/Leonardo Treviglio, Barney James, Richard Warwick

2. Caravaggio, Reino Unido, 1986 c/Nigel Terry, Sean Bean, Tilda Swinton

3. Crepúsculo do Caos, Reino Unido, 1988 c/Spring, Gerrard McArthur, Tilda Swinton

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 139-41.


Filme do Dia: Pan-American Exposition by Night (1901), Edwin S. Porter



Pan American Exposition By Night (EUA, 1901). Fotografia: Edwin S. Porter & A. White.

As grandes feiras internacionais, dado serem algumas dentre as representações máximas da modernidade e da tecnologia dos países industrializados, eram motivo de constante registro por parte do cinema, que desenvolveu todo um gênero nessa direção. A maior parte não passa de lentas panorâmicas descritivas do local de realização das mesmas. Outros, como Inauguration de l´Exposition Universelle, do ano anterior, demonstram uma perspicácia na sua ilusão relacionada ao movimento que permanecem grandemente interessantes aos olhos de hoje. Esse filme em questão pode se situar entre esses dois extremos. Aparentemente contradizendo seu título, pois boa parte da panorâmica é filmada à luz do dia, o filme continua o movimento a partir das feéricas luzes que tomam espaço da feira à noite. É justamente nessa aparente continuidade do movimento sem maiores sobressaltos que o filme pretende demonstrar sua inventividade. Edison Manufacturing Co. 54 segundos.

sábado, 17 de fevereiro de 2018

Movie of the Week#4: Vicky Cristina Barcelona (2008), Woody Allen



Vicky Cristina Barcelona (Spain/USA, 2008). Directed and wrote by Woody Allen. Cinematography by Javier Aguirresarobe. Film editing: Alisa Lepselter. Production Design by Alain Brainée & Iñigo Navarro. Costume Design by Sonia Grande. Cast: Scarlett Johansson, Rebecca Hall, Javier Bardem, Penélope Cruz, Patricia Clarkson, Chris Messina, Kevin Dunn, Pablo Schreiber.
         Vicky (Hall) and Cristina (Johansson) are two Americans who decide to spend a summer in Barcelona at the home of a friend of their family, Judy Nash (Clarkson). Vicky is engaged to Doug (Messina), while Cristina shows more interest in living a loving relationship. The possibility arises when she flirts with the artist Juan Antonio (Bardem), who boldly invites the two to a visit to Oviedo in his private jet. Vicky is reluctant, but Cristina agrees. He invites them both to sleep with him, but only Cristina gets excited. She is not well, and it is Vicky who gives in to the charms of Juan Antonio. Vicky is now unenthusiastic and confident in her relationship with Doug, who decides to meet her in Barcelona to get married. Cristina is going to live with Juan Antonio. Both have a relatively quiet life until the arrival of Juan Antonio's ex-wife, Maria Elena (Cruz). Possessive and moody, Maria Elena becomes the third element of a love triangle, where Cristina becomes an obstacle so that the extremely passionate relationship between the couple becomes more civilized. Judy notices in the warm relationship between Vicky and her husband a close picture of their own marriage. Cristina cannot carry on the relationship to three. It's Vicky's chance to decide between the lukewarm relationship with Doug or push her attraction to Juan Antonio. But before she decides something, an unexpected event virtually decides for her the direction of events.

        Allen conducts his fable (at certain points illustrating moral conflicts similar to those experienced by the characters in Rohmer's films) by counteracting the pleasure of living associated with greater emotional instability and, on the other hand, the security of a relationship, but devoid of that touch of malice. And he leads the narrative with a hedonism in its exposition similar to that of the artist lived by Bardem. Even if hurried readings suggest a rapprochement with Almodóvar, and Cruz's character certainly is an obvious allusion to the Spanish filmmaker's universe, which domains is a typical visual style of Allen in his European phase, such as meticulous camerawork and moral dramas experienced by their Anglo-Saxon protagonists, more precisely Vicky, serving as counterpoint to the Latin seasoning that has its facet evidently comical in the figure of Cross. Nothing that, in old times, Hollywood no longer effected explicitly caricature in the films with Carmen Miranda. Exoticism here, less the creation of the studios than the real scenes of a Barcelona full of works by Gaudí and guitarists, seems to justify a certain tone by a postcard of invitation to tourism (in fact a good part of the budget of the production was banked with the financing of the Hispanic government ). Such motives, from a Hitchcockian perspective, had already been filmed by Antonioni in his The Passenger . As in Rohmer , the characters most seemingly confident in their own certainties are that they end up being less successful. Although Allen is far from being as concise as the French filmmaker in both stylistic and narrative terms, always surrounding his characters' love conflicts for a number of overly explicit situations, such as the mirroring relationship between Judy and Vicky, the most interesting interpretations of the film are those experienced by Clarkson and the relatively unknown Hall respectively. Or even including frankly unnecessary characters, like that of Juan Antonio's father, who seems more like contractual agreements to mandatory cast quotas in co-productions. Cyclical as Match Point, perhaps his greatest virtue is to return to the two protagonists with the same anxieties that accompanied them on arrival in Spain. The story has a luxurious aid from an internal narrator, subtly ironic in its gravity. A short excerpt from Hitchcock's  Shadow of a Doubt (1943) comes as a gift. Featuring the scene in the private jet in which Johansson embodies the neurotic tone and verbal incontinence of the characters lived by Allen himself in his films. Just as for the moment in which the usual use of the shot / counter-shot of a couple in a romantic moment yields place to dissolutions of the image. Although the result is interesting, it sounds somewhat gratuitous inside the body of the film.The initial credits, a trademark of his films, with the usual white type on black background, are accompanied here not of jazz but of themes to the guitar of celebrated Spanish composers like Paco de Lucía, that incidentally follow the whole track of the film. Mediapro / Gravier Prod./Antena 3 Film / Antenna 3 Television for MGM. 96 minutes.

Postado originalmente em português em 23/08/2015

Filme do Dia: El Despojo (1960), Antonio Reynoso



El Despojo (México, 1960). Direção: Antonio Reynoso. Rot. Original: Juan Rulfo. Fotografia: Rafael Corkidi. Montagem: Xavier Rojas.
Camponês oprimido, assassina o patrão e abandona o local em que morava-trabalhava com a mulher e um filho enfermo. Atravessam áreas desérticas e pequenos povoados, onde não recebem solidariedade de outros populares. Findam por enterrar o filho que não resiste.

Curta seminal para o estabelecimento do cinema moderno e de preocupações sociais na cinematografia mexicana. Como outra produção-chave da produção moderna mexicana (La Formula Secreta) também é vinculada ao escritor Juan Rulfo e dialogando também  com a modernidade cinematográfica europeia em termos de elaboração estilística e resistência a uma entrega fácil dos elementos de sua fábula, assim como evidente ambiguidade em relação aos mesmos – a exploração sexual da esposa pelo patrão, o retorno ao momento em que o camponês é atingido por uma bala já próximo do final do curta. Chega a ser tocante a percepção de quanto a tentativa de desfolclorizar figuras regionalistas tradicionais, tal como observadas pela cinematografia padrão até então se tornam um eixo comum dessa produção latina do período. Assim, esse curta evoca as primeiras realizações do Cinema Novo brasileiro, e sua descrição do camponês matando seu senhor imediatamente evoca Deus e o Diabo na Terra do Sol, da mesma forma que a caracterização de tipos populares pretende se afastar o máximo possível de produções icônicas como Maria Candelaria, assim como Rocha pretendia fazê-lo de filmes como O Cangaceiro. Suas imagens da aridez da terra e a dura iluminação, por sua vez, afastam-se do pictórico de Gabriel Figueroa para o filme de Emílio Fernandez e aproxima-se da de filmes como Vidas Secas, de Nélson Pereira dos Santos ou La Tierra Quema, de Raymundo Gleyzer. Cinefoto. 11 minutos e 54 segundos.

sexta-feira, 16 de fevereiro de 2018

Filme do Dia: The Hart of London (1970), Jack Chambers


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The Heart of London (Canadá, 1970). Direção, Fotografia e Montagem: Jack Chambers.

Chambers através de seu título parece ironizar com as ”sinfonias urbanas” produzidas nos anos 1920, que, na verdade, refere-se a pequena cidade homônima da célebre capital britânica, situada na província de Ontario, Canadá. Faz uso de efeitos comuns à vanguarda contemporânea norte-americana, mas de forma original. Sobretudo da sobreposição de imagens diversas, imagens em negativo e por vezes aceleração de imagens, assim como uma banda sonora de ruídos, que auxilia minimamente a propor algumas associações – assim o motivo recorrente de ruído de um trem sobre trilhos pode ser associado com imagens vislumbradas da janela, o mesmo se dando com uma seqüência em que predomina o ruído de água escorrendo sobre imagens majoritariamente de neve ou água. Tal como numa sinfonia, existem momentos em que a imagem é quase abstrata dada a rapidez com que as imagens se fundem ou que os enquadramentos se detém sobre motivos aparentemente insignificantes mas que acabam ganhando uma belesa inusitada, tal como a parelha de cavalos, em que um deles tem a graciosidade de seu movimento sublinhada pelo efeito em negativo, tornando-se praticamente um espectro em relação ao outro. Porém, até mesmo essas associações são bastante hipotéticas somente, no sentido de que o “tema sonoro” da água acompanhará também uma seqüência voltada para o corpo  infantil e extremamente tátil e igualmente a morte de ovelhas em um abatedouro e o nascimento de um bebê (descrito com a sede pela reprodução típica de certos cinemas novos do momento, inclusive de modo mais detalhado que o aborto observado em O Trabalho de uma Escrava, de Alexander Klüge, de três anos após), sugerindo o ciclo incessante de vida e morte.  As associações entre a banda sonora e as imagens são postas à prova quando imagens bastante díspares, incluindo uma com a presença de um trem, continuam a ter como fundo sonora o barulho da água. Quando não se espera mais que a trilha se transforme, próximo ao final, ocorre uma ruptura com um breve momento em que se escuta ruídos de pássaros, consonante com a seqüência vista pouco antes e inclusive se chega a fazer uso aparentemente de som direto em umas breves tomadas, mesmo que eles sejam utilizados posteriormente sob outras imagens, como o sussurro que adverte sobre a necessidade “deles terem cuidado”, referindo-se às crianças que alimentam os cervos. Por mais interessante e mesmo bela que seja essa colagem ela se ressente de qualquer eixo que a oriente de forma mais coesa ao contrário de muitos dos experimentos dos anos 20, notadamente O Homem com a Câmera, de Vertov. Canadian Filmmakers Distribution Centre. 80 minutos.