CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

domingo, 20 de agosto de 2017

Filme do Dia: Duelo de Gigantes (1976), Arthur Penn

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Duelo de Gigantes (The Missouri Breaks, EUA, 1976). Direção: Arthur Penn. Thomas McGuane. Fotografia: Michael C. Butler. Música: John Williams. Montagem: Dede Allen, Gerald B. Greenberg & Stephen A. Rotter. Dir de arte: Albert Brenner & Stephen Miles Berges. Cenografia: Marvin March. Figurinos: Patricia Norris. Com: Jack Nicholson, Marlon Brando, Randy Quaid, Kathleen Lloyd, Frederic Forrest, Harry Dean Stanton, John McLiam, John P. Ryan.
            Tom Logan (Nicholson) é um ladrão de cavalos que após assaltar um trem instala um rancho no local em que o fazendeiro David Braxton (McLiam) dita as leis. A filha de Braxton, Jane (Lloyd), apaixona-se por Tom. Braxton contrata o  excêntrico “homem da lei” Robert E. Lee (Brando) para exterminar com o bando de Logan, o que ele vai fazendo um por um, restando somente Logan.

Esse faroeste dirigido por Penn talvez seja o último filme digno de nota com Brando. Aqui, inexiste o maniqueísmo entre quem se encontra dentro e fora da lei de um modo tão marcado (e bem mais pungente, diga-se de passagem) de Caçada Humana (1966), em que Brando era a única figura da lei e da ordem contra toda a sociedade praticamente. Aqui, até certo momento Penn parece querer induzir seu espectador, sobretudo aquele que tem conhecimento do filme anterior, de que o personagem de Brando reproduziria uma moral equivalente. Em pouco tempo se perceberá que ele é um frio e calculista assassino racional. Assim, Penn complexifica a relação ética disposta em seu filme de dez anos antes e o herói se torna o ladrão de cavalos vivido por Nicholson, considerado um pequeno criminoso diante das atrocidades cometidas pelo corrupto e rico Braxton e seu Lee, referência ao célebre militar americano da época da Guerra da Secessão – Penn já havia feito uma paródia direta, e mais bem sucedida do General Custer, outro nome célebre da mesma guerra, em O Pequeno Grande Homem. A engenhosa mordacidade do personagem encarnado por Brando não chega a salvar de todo esse que talvez tenha sido também o último filme do realizador a ter ganho maior destaque. A violência aqui, ao contrário do balé em câmera lenta dos filmes de Peckinpah, por vezes acontece num abrir e fechar de olhos mais evocativo dos Irmãos Coen, como é o caso da cena na qual  Lee mata o capanga de Tom, vivido por um ator bastante freqüente nas produções da época, Harry Dean Stanton. A narrativa se encontra repleta de elipses, e com uma dimensão quase onisciente por parte de um Robert E. Lee que consegue observar todos os seus alvos de cima – sendo as imagens granuladas a senha para se perceber que ele observa a ação por seu binóculo. Devon/Perksy-Bright para United Artists. 126 minutos. 

sábado, 19 de agosto de 2017

Filme do Dia: Cipião, O Africano (1937), Carmine Gallone


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Cipião, O Africano (Scipione, L’Africano, Itália, 1937). Direção: Carmine Gallone. Rot. Original: Carmine Gallone, Camillo Mariani Dell’Aguillara, Sebastiano A. Luciani & Silvio Maurano, sob argument de Gallone, Dell’Aguillara & Luciani. Fotografia: Ubaldo Arata & Anchise Brizzi. Música: Ildebrando Pizzetti. Montagem: Oswald Hafenrichter. Dir. de arte: Pietro Aschieri. Cenografia: Carmine Gallone. Figurinos: Pietro Aschieri. Com: Annibale Ninchi, Camillo Pilotto, Fosco Giachetti, Francesca Braggiotti, Marcello Giorda, Gugliemo Barnabò, Isa Miranda, Memo Benassi.

O jovem e impetuoso Scipio (Ninchi) defende a polêmica ideia de invadir a África no Senado romano em 202 A.C. Ele terá que se deparar com o brutal Annibale (Pilotto). Scipio leva 15 anos para conseguir arregimentar um exército capaz de fazer  frente ao líder cartaginês. Enquanto isso, a Rainha Sophonisba (Braggiotti), seduz um dos homens mais importantes para a campanha de Scipio, Massinissa (Giachetti). A batalha decisiva entre Scipio e Annibale, em Zama, onde a estratégia de neutralizar uma das armas mais importantes do inimigo, seus elefantes, acaba selando a vitória de Scipio e do império romano.

Tudo no filme soa monumentalidade. Seguindo a tradição dos épicos mudos italianos, dos quais o mais célebre fora Cabíria, tudo é pensado em larga escala: da quantidade exorbitante de milhares de extras a triunfalista trilha sonora marcada pelas cornetas marciais, passando pelos cenários surpreendentes e movimentos de câmera elaborados. O filme não consegue ser feliz, no entanto, na escalação de seu elenco, ao menos no que diz respeito ao seu protagonista, vivido por um anêmico e inexpressivo Ninchi, capaz por vezes de provocar uma hilaridade involuntária em contraposição a garra que impregna o seu rival. Mesmo com todas as cenas de batalhas, sobretudo a final, e da aclamação de um Scipio pelo povo, enquanto satirizado por boa parte da elite política (numa evidente alusão a própria trajetória política de Mussolini, para não falar de suas contemporâneas incursões na Étiopia), a justificar seus valores de produção, o filme dispensa a maior parte de seu tempo em apresentar as engrenagens diplomáticas e os bastidores do poder. Em termos visuais, o que de longe mais impressiona é o seu uso, um tanto deslocado, diga-se passagem, de um recurso como o zoom, sobretudo em cenas de multidão, antecipando sua popularização em não menos que três décadas. Cenas do filme podem ser observadas em Splendor (1989), de Ettore Scola. Gallone voltaria a abordar a guerra entre Roma e Cartago numa produção de 1960. Não deixa de ser sintomático que o filme que traduza melhor que qualquer outro a ideologia fascista, e tenha tido maior suporte da mesma, mesmo que a todo momento lembrada pela saudação, origem da fascista, efetuada pela multidão (fala-se em mais de 30 mil extras) finde por se apropriar de um épico histórico mais do que de uma temática contemporânea. Consorzione Scipione L’Africano/ENIC para ENIC. 117 minutos.


sexta-feira, 18 de agosto de 2017

The Film Handbook#140: Frank Tashlin

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Frank Tashlin
Nascimento: 19/02/1913, Weehawken, New Jersey, EUA
Morte: 05/05/1972, Hollywood, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1935-1968

Enquanto satirista sobre a loucura midiática e do consumo de massa que varreu a América nos anos 50, os filmes de Frank Tashlin foram frequentemente incoerentes, vagos e marcados pela mesma vulgaridade que zombavam. Ao mesmo tempo, no entanto, distinguiam-se por um estilo visual inventivo trazido de sua obra anterior na animação, assim como uma compreensão sofisticada e modernista de seu próprio artifício.

Tashlin entrou para o cinema durante sua adolescência enquanto um garoto de recados para o animador Max Fleischer; por volta do final dos anos 30 era reconhecido como um talento maior na animação, tendo trabalhado para a Warner, Disney, MGM e Columbia enquanto animador, escritor de gags e diretor, estabelecendo um estilo frenético e surreal que frequentemente parodiava os filmes e manias contemporâneas. No final dos anos 40 ele voltou sua atenção para escrever  comédias de longa-metragem, incluindo O Valente Treme-Treme/The Paleface e Loucos de Amor/Love Happy (para Bob Hope e os Irmãos Marx respectivamente) e, em 1950,  realizaria sua estreia na direção de um longa-metragem quando Hope lhe convidou para refilmar metade de No Mato Sem Cachorro/The Lemon Drope Kid. Em O Filho do Treme-Treme/Son of Paleface e Romance de Minha Vida/Susan Slept Here, o amor de Tashlin pela sugestão verbal e visual já era evidente, mas foi com Artistas e Modelos/Artists and Models>1, Ou Vai ou Racha/Hollywood or Bust (estrelado por Dean Martin e Jerry Lewis), Sabes o Que Quero/The Girl Can't Help It>2 e Em Busca de um Homem/Will Sucess Spoil Rock Hunter?>3  (os dois últimos estrelados por Jayne Mansfield) que Tashlin desenvolveu e consolidou seu próprio estilo.

Cada um desses filmes satirizava alegremente, através do grotesco exagero e caricatura, as modas correntes (histórias em quadrinhos, violência na televisão, fanatismo pelo cinema, rock&roll e o universo da publicidade). Se, no entanto, o humor ácido de Tashlin foi mitigado por sua inabilidade para transformar sua impetuosa e frequentemente sexista comédia pastelão (muitas vezes centrada na imbecilidade ingênua de Lewis ou tirando partido do físico pneumático de Mansfield sobre vários homens) em um enredo coerente, os filmes permanecem conspícuos por suas berrantes cores no estilo dos desenhos animados e pela frequência de piadas internas relativas ao próprio cinema: de forma mais memorável Sabes o Que Quero (no qual seus personagens principais são um casal chamado Tom e Jerri) plagiando Nascida Ontem/Born Yersterday de Cukor e parodiando os filmes de gangster, enquanto incluía um prólogo no qual Tom Ewell introduzia o CinemaScope e o processo de cores De Luxe; de forma semelhante, Em Busca de um Homem, abre com uma imagem múltipla de Tony Randall tocando a fanfarra da Fox com diversos instrumentos, antes que sua imagem encolha para o tamanho de uma tela de televisão em preto&branco.

Enquanto a carreira de Tashlin progredia ele confiou crescentemente na figura sem arestas de Jerry Lewis, e apesar de Bancando a Ama-Seca/Rock-A-Bye Baby, O Rei dos Mágicos/The Geisha Boy, Cinderelo Sem Sapato/Cinderfella, O Detetive Mixuruca/It's Only Money, Errado pra Cachorro/Who's Minding the Store? e O Bagunceiro Arrumadinho/The Disorderly Orderly continuaram a apresentar o gosto do diretor-roteirista pela ação frenética, piadas auto-referenciais e disseminada sátira, são frequentemente arruinados pelo pathos sentimental aparentemente inerente de sua estrela eternamente infantil. Além do que, com a TV, publicidade, sexo e rock&roll tendo superado o status de novidade nos anos 60, Tashlin parecia perdido. Sua amada cultura junk não era mais um rico objeto para sátira e, após dois indiferentes veículos para Doris Day (A Espiã de Calcinhas de Renda/The Glass Bottom Boat, Capricho/Caprice)  e a irremediavelmente  sexista comédia com Bob Hope O Marujo Tremendão/The Private Navy of Sargeant O'Farrell, ele aposentou-se.

Por toda sua inteligência e inventividade galhofeira, os filmes de Tashlin se aproximam da grande comédia, em parte por conta de sua ausência de lógica e de disciplina, em parte por satisfazer seus gostos por gags visuais às custas de personagens criveis e amáveis. No entanto, ele permanece fascinante enquanto um raro exemplo de diretor de animação que se voltou para a ação ao vivo e enquanto cronista anárquico da América dos anos 50.

Cronologia
As comédias de Tashlin são loucas na tradição satírica de Hawks, Sturges e Wilder. Muito admirado por Godard e outros realizadores franceses, talvez possa ser comparado e contrastado com figuras tão diversas quanto Blake Edwards, Mel Brooks, John Landis e Russ Meyer, enquanto certamente influenciou os próprios filmes de Jerry Lewis enquanto diretor.

Leituras Futuras
Frank Tashlin (Edinburgh, 1973) org. por Claire Johnston & Paul Willeman

Destaques
1. Artistas e Modelos, EUA, 1955 c/Jerry Lewis, Dean Martin, Shirley MacLaine

2. Sabes o Que Quero, EUA, 1956 c/Tom Ewell, Jayne Mansfield, Edmond O'Brien

3. Em Busca de um Homem, EUA, 1957 c/Tony Randall, Jayne Mansfield, Betsy Drake

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 282-3.

Filme do Dia: The Baron (1911), Mack Sennett





The Baron (EUA, 1911). Direção: Mack Sennett. Rot. Original: Edwin August. Fotografia: Percy Higginson. Com: Dell Henderson, Mabel Normand, Joseph Graybill, Grace Henderson, Fred Mace, Kate Bruce, William J. Butler, Alfred Paget.

Garçom (Henderson) se faz passar por Barão para se casar com uma rica herdeira (Normand), sendo a farsa revelada no último instante.

Talvez boa parte do que seja considerado impreciso na obra de Sennett, sobretudo seus filmes iniciais, advenha igualmente das condições problemáticas em que seus filmes sobreviveram. Muito do que pode ser considerado elíptico na trama aqui apresentada, por exemplo, advém certamente do fato do filme original conter uma duração de dez minutos. Destaque para o inusitado último plano do filme (se é que se trata realmente do último plano, algo que aparenta ser), em que um dos homens aponta para o falso barão com descrédito. Segue uma linha narrativa bem próxima de The Vilan Foiled, com o qual, aliás, foi lançado e, inclusive, compartilha o mesmo rolo. Biograph Co. para General Film Co. 6 minutos e 8 segundos.


quinta-feira, 17 de agosto de 2017

FIlme do Dia: A Última Esperança da Terra (1971), Boris Sagal


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A Última Esperança da Terra (The Omega Man, EUA, 1971). Direção: Boris Sagal. Rot. Adaptado: John William Corrington & Joyce Hooper Corrington, baseado no romance I am a Legend, de Richard Matheson. Fotografia: Russell Metty. Música: Ron Grainer. Montagem: William H. Ziegler. Dir. de arte: Walter M. Simonds. Cenografia: William L. Kuehl. Com: Charlton Heston, Anthony Zerbe, Rosalind Cash, Paul Koslo, Eric Laneuville, Lincoln Kilpatrick, Jiri Giraldi, Brian Tochi.
Em uma Los Angeles devastada e deserta após um conflito mundial sem precedentes, Robert Neville (Heston) se acredita o único ser humano que restou, ameaçado por um grupo de zumbis liderados por Matthias (Zerbe), que se auto-denomina A Família. Neville encontra uma garota negra, Lisa (Cash), que o leva a conhecer outro grupo de sobreviventes humanos, liderados por Dutch (Koslo).  Neville é cientista e conseguiu criar um soro que rebate os efeitos das mutações que transformam homens em zumbis aplicando-o com sucesso ao irmão de Lisa, Richie (Laneauville). Ao se recuperar, Richie tenta convencer Matthias a se submeter ao novo achado. Matthias não apenas recusa como mata Richie. Lisa também se transforma em uma zumbi e leva Matthias ao apartamento de Neville com membros da família. Neville consegue escapar, mas não muito longe. Ele é morto por uma lança de Matthias. Porém, convalescente ainda consegue encher um vidro de seu sangue e entregá-lo a Ductch antes de morrer.
Há uma superposição constante de mitos etnocêntricos herdados dos gêneros do faroeste e da ficção-científica na exaltação do homem branco anglo saxão nessa produção com estética tipicamente kitsch contemporânea – uso acentuado do zoom, trilha sonora claudicante. Nesse sentido o protagonista vivido por Heston está em completa consonância com o mito de Wayne no velho Oeste, ao passar o bastão da liderança para um outro branco mais jovem, que esse sim será capaz de implementar o mito edênico do jardim em meio ao deserto, literalmente referido a certo momento, ainda que impossível de se concretizar sem evidentemente a presença pioneira e um tanto quanto estóica do herói. Assim como um indivíduo que se erige contra a perigosa massificação de corpos e mentes tal e qual ficções-científicas paranoicas de viés anticomunista da década de 1950 (notadamente Vampiros de Almas). Como no universo do faroeste, novamente, os brancos são os únicos completamente confiáveis. A certo momento, Neville se gaba explicitamente de seu sangue anglo-saxão, algo que faz a diferença, no sentido de que os negros parecem possuir um sangue menos imune aos membros da Família – o que pode ser lido, evidentemente, como uma metáfora para um movimento negro que oscila entre o engajamento nos valores constituídos da sociedade americana, em que lhes é relegada geralmente uma segunda categoria ou se unirem aos abertamente descontentes com esse. Ou seja, há um que de traiçoeiro que se soma aos personagens de índios ou mestiços dos faroestes. A fobia com relação a uma esquerda progressista e anárquica se faz refletir, com muita precisão, no momento em que Neville (vivido por um ator como Heston, assumidamente conservador) relê algumas proclamações de Woodstock em um cinema abandonado que fazem referência a uma perigosa padronização do mundo guiada por espíritos conservadores que soa extremamente irônica e como que ressoa sob o sinal invertido na realidade vivida por ele. Para não comentar que Neville encarna o sonho de consumo de qualquer fascista, já que para sobreviver ele tem que massacrar alguns membros da Família de modo tão banal quanto  buscar comida. E a figura de Lisa se transforma de resoluta feminista, autônoma e agressiva em doce e apaixonada serva do herói com uma rapidez não menos que surpreendente. Com todas as suas precariedades, se tornou certamente uma referência para ficções apocalípticas tais como  Filhos da Esperança (2006). Havia sido produzida uma adaptação anterior do romance, em 1964, Mortos Que Matam e uma nova adaptação veio a ser produzida em 2007, Eu Sou a Lenda, com Vincent Price e Will Smith respectivamente na pele do herói. Warner Bros. 98 minutos.


quarta-feira, 16 de agosto de 2017

Filme do Dia Superoutro (1989), Edgar Navarro

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SuperOutro (Brasil, 1989). Direção, Rot. Original e Montagem: Edgar Navarro. Fotografia: Lázaro Faria. Com: Bertrand Duarte, Nilda Spencer.
Em Salvador, um esquizofrênico (Duarte) se defronta com a polícia, perambula pelas ruas da cidade, afronta um homem parado no sinal de trânsito e pretende realizar seu maior sonho, voar pelos céus de Salvador tal e qual o Super-Homem do cinema.
Esse média-metragem, inusitado sob vários aspectos, inclusive no próprio formato, diante da produção nacional contemporânea, parece mais ser uma elaboração tardia de muito do universo anárquico da produção em Super-8, do qual o próprio Navarro foi um dos nomes mais relevantes, como do Cinema Marginal. Nesse sentido vai desde o espírito de colagem, grandemente semelhante a um dos clássicos do Cinema Marginal, Meteorango Kid, um Herói Intergalático (1969), também baiano, até a provocação através da escatologia,  seja na masturbação do herói diante de uma loja que exibe um programa de televisão com uma garota que acha atraente ou defecando e depois entregando o jornal para um rapaz que dirige um carro, ambos referências ao próprio universo de curta-metragem do realizador. Ou ainda no linguajar chulo e nas tomadas de fotografias de sexo explícito detalhadas ao máximo. Não falta ainda uma crítica ao imperalismo americano,  no seu viés cinematográfico, evocando Super-Homem (1978), de Richard Donner, na sua trilha musical e como um desejo do herói, que se manifesta através de efeitos bem mais canhestros, numa referência típica ao “se não se pode fazer igual, se esculacha com o modelo”, da chanchada. Tampouco inexiste uma dimensão documental, no sentido de que o ator muitas vezes nitidamente interage com elementos da população local ou improvisa diante de uma realidade não organizada especificamente para o filme, tal como no momento da parada, de algum modo evocativos das estratégias buriladas de modo mais complexo por Iracema, uma Transa Amazônica (1976). E ainda a miscelânea musical que compõe sua trilha sonora, tão fragmentária e repleta de referências como suas seqüências. Com sua narrativa pontuada por letreiros que fazem menção ao calendário, a única distinção evidente da produção anterior ao qual se identifica foi a necessidade de transformar seu protagonista em um louco, algo que estava longe de ser explicitado da mesma forma na produção de duas décadas antes. Referências diretas ao próprio universo do cinema soçobram, sejam a a Nosferato no Brasil (1971), de Ivan Cardoso ou Amarcord (1974), de Fellini, de quem Navarro também se inspirou para seu longa posterior Eu Me Lembro (2005), Lumbra Cinematográfica/Sani Filmes. 46 minutos.


terça-feira, 15 de agosto de 2017

Filme do Dia: O Pássaro Azul (1918), Maurice Tourneur


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Pássaro Azul (The Blue Bird, EUA, 1918). Direção: Maurice Tourneur. Rot. Adaptado: Charles Maigne, baseado na peça L`Oiseau Bleu, de Maurice Maeterlinck. Fotografia: John van der Broek. Montagem: Clarence Brown. Dir. de arte e Figurinos: Ben Carré. Com: Tula Belle, Robin Macdougall, Edwin E. Reed, Emma Lowry, William J. Gross, Florence Anderson, Edward Elkas, Katherine Bianchi, Lilian Cook.

Mytil (Belle) e Tyltyl (Macdougall) são duas crianças pobres que invejam o fausto de uma família rica dos arredores. Por outro lado, uma velha senhora, Berlingot (Elkas), cobiça o pássaro azul de Mytil e Tyltyl, para curar sua criança da tristeza. Uma fada, Berylune (Cook) faz com que os dois irmãos passem a vivenciar um mundo encantado, aonde os animais de estimação passam a se comunicar com eles, assim como o Fogo, a Água, o Pão e a Luz, no qual devem encontrar o pássaro azul. Na sua jornada as crianças conseguem trazer um pássaro na gaiola mas quando abandonam um dos reinos encantados que visitam descobrem que a gaiola se encontra vazia. Ao acordarem na manhã seguinte, descobrem que o pássaro que possuem em casa é um pássaro azul e o levam para a criança, que rapidamente melhora. Porém, quando comemoram, o pássaro voa. Mytil e Tyltyl consideram que já foi suficiente o tempo em que conviveram com o pássaro.

Essa adaptação da peça de Maeterlincki, que já havia rendido uma adaptação oito anos antes pelo cinema britânico e que ainda renderia quatro outras  (uma pelo cinema soviético, outra por Gabriel Axel e duas produções norte-americanas dirigidas por Walter Lang e George Cukor respectivamente em 1940 e 1976) provavelmente é a que melhor soube traduzir o mundo de fantasia da peça para os recursos cinematográficos. E Tourneur consegue efetivar tal façanha de modo a criar um filme de fantasia pioneiro no qual o universo dos efeitos se encontram à serviço de uma lógica narrativa já plenamente clássica, ao contrário, por exemplo de realizadores do cinema dos primeiros tempos (Méliès, Zecca e Segundo de Chomón como maiores exemplos). A graça e certa sutileza com que Tourneur agrega efeitos especiais diversos, seja a filmagem quadro a quadro para apresentar os móveis que se movimentam sozinhos (tema único da comédia de Chomón, El Hotel Eléctrico, de 1904) ou o voo da fada e das crianças, assim como a função fundamental delegada à cenografia, parecem antecipar todo um gênero de filme de fantasia que terá talvez seu exemplar mais célebre no cinema sonoro com O Mágico de Oz (1939). Seu tom sombrio, por sua vez, antecipa elementos do expressionismo alemão. Para não falar da própria poética bem mais elaborada que tais trucagens efetivarão na obra de um Jean Cocteau. A moral da história, um tanto conformista, remete a uma crítica à cobiça - apesar das crianças invejarem a família rica não se perceberem de que se encontram em bem melhor situação do que a velha e sua filha doente – porém ao mesmo tempo aponta para uma por demais evidente metáfora para a fugacidade dos momentos felizes na vida, como se só a necessária compreensão dessa limitação a tornasse plena de sentido. O encanto da metáfora se perde pelo tom didático que impregna a peça, assim como suas adaptações para o cinema, ao menos as norte-americanas, e que aqui se resolve (tal como na produção de 1940) com uma mensagem das crianças diretamente para a câmera/espectador. Infelizmente boa parte do encanto do filme não será plenamente sentido na cópia que sobreviveu por essa se encontrar relativamente danificada. National Film Registry em 2004. Famous Players-Lasky Corp. 75 minutos.


segunda-feira, 14 de agosto de 2017

Filme do Dia: Dedé Mamata (1988), Rodolfo Brandão


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Dedé Mamata (Brasil, 1988). Direção: Rodolfo Brandão. Rot. Adaptado: Antonio Calmon & Vinícius Viana, baseado no romance homónimo de Viana. Fotografia: José Tadeu Ribeiro. Música: Caetano Veloso. Montagem: Marta Luz. Dir. de arte: Lia Renha. Figurinos: Viviane Soares Sampaio. Com: Guilherme Fontes, Malu Mader, Marcos Palmeira, Iara Jamra, Paulo Porto, Tonico Pereira, Luiz Fernando Guimarães, Lídia Matos,  Nathalia Thimberg, Flávio São Thiago, Paulo Betti, Geraldo Del Rey, Antônio Pitanga.
Dedé quando criança viu o pai, se tornar um “desaparecido”, vítima do confronto com os militares. Com a morte da avó (Thimberg), Dedé (Fontes) passa a morar e cuidar do avó prostrado (Porto), membro do Partido Comunista. Com a doença do avô, Dedé é convidado pelo também membro do PC, Jacques (Pereira), a fazer o papel que antes era reservado ao avô. Dedé, que tem como melhor amigo Alpino (Palmeira), que lhe apresenta o universo da cocaína, torna-se também muito próximo de Lena (Mader), garota apaixonada por ele. A prisão de Jacques, provoca a mudança para um hotel, onde é preso e levado para algumas sessões de tortura. O clima de amenização pregada por Geisel, provocada pela repercussão da morte do jornalista Vladimir Herzog, em 1975, faz com que Dedé seja liberto. Voltando a encontrar os amigos e o avô, e sendo pressionado pela falta de dinheiro, a se tornar um empregado do traficante Cumpade (Guimarães). Embora goste de Lena, que passa a morar com ele e o amigo e cuidar do avô, só consegue fazer sexo com uma garota menos interessante, Ritinha (Jamra). O assassinato de Cumpade lhe deixa outra vez em situação de risco. Em pleno período de abertura democrática, quando os exilados retornam, Dedé faz o percurso oposto, indo morar em Paris.
Procura unir o universo juvenil de sexo e drogas que se tornou a marca registrada de seu produtor e co-roteirista Calmon com um verniz de contextualização política, com resultados não mais que pífios, em grande parte devidos aos diálogos anêmicos (como, por exemplo, o papo cabeça de Lena) e uma estrutura narrativa tampouco bem conseguida. O protagonista procura ser um retrato dos dilemas de uma geração, saindo do terror dos anos de chumbo para o terror não menos ameaçador do universo das drogas. Porém, suas incongruências e seu vácuo sejam como entretenimento ou proposta autoral possuem como auge a frase epígrafe do personagem, que afirma que apenas são valorizados os que retornam e não os que partem. Enquanto sua percepção do momento político é superficial, apenas servindo como elemento propulsor para uma certa atmosfera de paranoia, menos bem resolvida ainda é sua incursão pelos “dramas existenciais” e a afetividade confusa de seu protagonista, ambos bem melhor utilizados em filmes como Dois Córregos (1999), de Carlos Reichenbach.  Faz parte de um ciclo de produções contemporâneas que procuram unir ao seu retrato dos anos de repressão militar, seus reflexos nas mentes da juventude de então, como Feliz Ano Velho (1988), de Roberto Gervitz e A Cor de seu Destino (1986), de Jorge Dúran com o mesmo Fontes, procurando repetir no cinema o êxito editorial que a equivalente produção literária sobre o mesmo tema havia tido. Cininvest/CDK/Elipse/Multiplic. 96 minutos.