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sexta-feira, 24 de março de 2017

The Film Handbook#120: John Schlesinger

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John Schelesinger
Nascimento: 16/02/1926, Hampstead, Londres, Inglaterra
Morte: 25/07/2003, Palm Springs, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1956-2007

Frequentemente aclamado como um dos melhores diretores a emergir da onda de realizadores de baixo orçamento e consciência social dos idos dos anos 60, John Richard Schlesinger tem observado sua reputação açodar em anos recentes. De fato, mesmo seus filmes mais louvados, em sua maior parte, retrospectivamente, aparentam serem rasos e mal concebidos.

Ator bissexto, Schlesinger iniciou realizando filmes amadores em 1948, antes de fazer seu nome no final dos anos 50 como diretor de documentários curtos para a televisão. Em 1962, fortalecido pelo premiado Terminus (uma breve análise em um dia da vida da Estação de Waterloo), ele realizou seu longa de estreia, Ainda Resta uma Esperança/A Kind of Loving, no qual um romance no acizentado norte industrial inglês finda em gravidez, um casamento estéril e desencantamento. Ambientado em uma sociedade observada igualmente de modo paternalista, a comédia O Mundo Fabuloso de Billy Liar/Billy Liar>1, contrastava os sonhos de heroísmo ao estilo de Walter Mitty de um rapaz com a tediosa realidade de sua vida de classe média. Mesmo um tanto óbvio, o filme foi certamente mais cheio de vida e menos pretensioso que Darling, A Que Amou Demais/Darling, uma sátira vazia e fashion em que as obsessões egocêntricas de uma socialite como observados por um ambicioso estilista. Ela foi interpretada pela "descoberta" do diretor, Julie Christie, que reapareceu como Hardy Bathsheba no raso, arrastado, mas soberbamente fotografado Longe Desse Insensato Mundo.

Tal era a reputação de Schlesinger que em 1969 ele realiza o seu primeiro filme americano, Perdidos na Noite/Midnight Cowboy>2. Sobre uma amizade inquieta que se desenvolve entre um vigarista tuberculoso e um ingênuo e rústico cowboy texano numa Nova York observada como uma combinação esquizofrênica de cortiços em ruínas e festas extravagantes e orgíacas, o filme se beneficiou de suas atuações fortes, assim como de uma percepção exterior de uma dura, vibrante, mas alienante cidade. Porém foi enfraquecido tanto por sua relutância em confrontar os elementos homossexuais da relação de camaradagem da dupla principal e por seu sentimental desfecho. Ainda mais controverso foi Domingo Maldito/Sunday Bloody Sunday, que apresentava um implausível triângulo romântico envolvendo uma mulher de negócios, um pacato médico e um designer vanguardista bissexual em uma Londres de classe média pouco verossímil; a despeito da ótima interpretação de Peter Finch enquanto reprimido médico gay, a sensibilidade sério-dramática do filme extrai o que poderia ter sido um relacionamento tenso de dor, paixão e vitalidade. Desde então, na realidade, Schlesinger iniciou um estável declínio: O Dia do Gafanhoto/Day of the Locust foi uma caricatura excessiva do romance de Nathanael West sobre corrupção, hipocrisia e histeria na Hollywood dos anos 30; um rotineiro e demasiado longo filme policial, Maratona da Morte/Marathon Man>3 chamou a atenção por uma desagradável cena da nada estetizada tortura dental e, ocasionalmente, soberbas locações fotográficas (em Nova York e Paris); e a potencialmente interessante análise, em Os Yankees Estão Voltando, das tensões anglo-americanas numa Inglaterra em guerra atolam-se em nostalgia barata e açucarado e fastioso romance. Sejam quais tenham sido os créditos de Schlesinger de inteligência e integridade em narrativas de relações complexas sufocadas por uma sociedade insensível, ele os abandonou de vez nos anos 80. Uma Estrada Muito Doida/Honk Tonk Freeway foi uma sátira tristemente nada divertida, A Traição do Falcão/The Falcon and the Snowman, um thirller de espionagem inábil e clichê e Adoradores do Diabo/The Believers, um risível filme de horror sobre vodus ambientado em Nova York. Somente Madame Sousatzka, uma história sentimental e esporadicamente perspicaz da luta de uma professora de música para proteger seu jovem pupilo dos abutres gananciosos que o tentam para a apresentação em um concerto, foi recebido com algum entusiasmo pela crítica - em grande parte, graças às suas atuações.

Porém Schlesinger, frequentemente aclamado por seu trabalho com atores, igualmente nutre um senso de teatralidade; ele possui pouca ideia de ritmo, embora suas pretensões de comentário social soem ditadas pelas atitudes correntes na moda. Portanto, sua obra provavelmente envelhecerá mal.

Cronologia
Schlesinger chamou a atenção, juntamente com Anderson, Karel Reisz e Tony Richardson; seu afastamento posterior do realismo pode ser traçado pela influência de realizadores europeus como Antonioni e Godard. Sua própria influência em outros diretores é certamente mínima.

Destaques
1. O Mundo Fabuloso de Billy Liar, Reino Unido, 1965 c/Tom Courtenay, Julie Christhie, Mona Washbourne

2. Perdidos na Noite, EUA, 1969 c/Jon Voight, Dustin Hoffman, Sylvia Miles

3. Maratona da Morte, EUA, 1976 c/Dustin Hoffman, Laurence Olivier, Roy Scheider

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 256-7.

Filme do Dia Magoo's Glorious Fourth (1957), Pete Burness





Magoo´s Glorious Fourth (EUA, 1957). Direção: Pete Burness. Rot. Original: Ed Nofziger & Dick Shaw. Música: Dean Elliot.

No dia da independência, Magoo decide embelezar sua casa comprando flores, mas na verdade compra  fogos de artifício. As chamas de seu charuto provocam uma explosão sequencial dos fogos, mesmo que seu sobrinho Waldo tenha tentado deter. Waldo é levado pela polícia como culpado, enquanto Magoo acredita que toda a culpa é do gato.  Faz parte da série original que logo a seguir ganharia uma versão para a TV com traços mais pobres e com uma percepção menos acurada na sua crítica sobre o americano médio. Trata-se curiosamente, de uma série que não envolve qualquer tipo de antropomorfismo, elemento considerado quase sagrado entre todas as companhias que produziam animação até o momento. 5 minutos e 44 segundos.

quinta-feira, 23 de março de 2017

Filme do Dia: A Cidade do Rio de Janeiro (1924), Alberto Botelho


A Cidade do Rio de Janeiro (Brasil, 1924). Direção: Alberto Botelho.

Descrição de pontos turísticos, bairros e personalidades da cidade do Rio de Janeiro flagradas seja por grandes planos abertos (utilizados para a descrição geográfica, traçando um bom retrato dos limites da cidade de então) ou pela usual utilização de Botelho para planos mais abertos seguidos de planos mais fechados na descrição das pessoas. É notório um certo constrangimento diante da câmera por parte dos filmados, seja através de sorrisos nervosos ou olhares de esguia, algo ainda mais patente nas candidatas a miss Brasil flagradas em Os Florões de uma Raça. Além das belezas geográficas e das personalidades, o tripé em que Botelho se ancora para filmar o Rio diz respeito a exuberante arquitetura imperial de muitos de seus prédios públicos, o que também remete a uma interessante arqueologia não apenas com relação aos contornos da própria cidade, no sentido de em sua maior parte serem hoje inexistentes. Seu método descritivo com relação as edificações é o de partir do alto e descer um pouco abruptamente até o chão em panorâmicas algo precárias, enfatizando o caráter monumental dessa arquitetura e um Rio repleto de grandes espaços verdes e de lazer, deixando evidentemente de lado qualquer descrição mais detalhada do que não se enquadra dentro dessa moldura.


quarta-feira, 22 de março de 2017

Filme do Dia: Sob as Estrelas (2007), Félix Viscarret

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Sob as Estrelas (Bajo las Estrellas, Espanha, 2007). Direção: Félix Viscarret. Rot. Adaptado: Félix Viscarret, baseado no romance El Trompetista del Utopía, de Fernando Aramburu. Fotografia: Álvaro Guttièrez. Música: Mikel Salas. Montagem: Ángel Hernández Zoido. Dir. de arte: Gustavo Ramírez. Figurinos: Laura Renau. Com: Alberto San Juan, Emma Suárez, Julián Vilagrán, Violeta Rodríguez, Enrique Cazorla, Luz Valdenebro, Amparo Valle, Alfonso Torregrosa.
Benito Lacunza (San Juan) é um trompetista em Madri que retorna a sua cidade natal para o enterro do pai. A partir de então, envolve-se com o relacionamento entre o irmão artista plástico, Lalo (Vilagrán), de perfil autista e Nines (Suárez), com quem Benito namorara mais jovem. Benito pretende demonstrar a Lalo que Nines não serve para ele. Benito se encontra cada vez mais próximo da filha de Nines, Ainara (Rodríguez), a quem chama de Porquita. Certo dia quando se encontra com o irmão no carro e numa estrada bastante enevoada  ocorre um atropelamento. Benito finge para Lalo que nada ocorreu, mas esse fica sabendo da notícia e passa a se deprimir e beber, afastando-se igualmente de Nines. Benito promete que se entregará com Lalo à polícia, mas este se suicida, jogando o carro de um barranco, em local próximo de onde ocorreu o atropelamento. Benito deposita o trompete no caixão do irmão e decide que Nines e Ainara irão morar com ele.
Apesar de seu elenco entrosado, este filme se ressente sobretudo de fazer uso de  fórmulas já gastas. Assim o destemperado Benito, “alma de artista”, somente consegue chegar de fato à “idade da razão” com a morte do irmão, servindo esse de bode expiatório tanto para o amadurecimento daquele, ao abandonar a música, maior expressão de sua inconseqüência, quando para selar de vez o pacto de ingresso tardio no mundo adulto ao assumir uma família. No último plano do filme, sob uma noite estrelada e tão artificiosa quanto seu final, observa-se Benito rebocar o trailer de Ninez ao lado de Ainara, sendo a família abençoada pelo morto através de uma obra sua na beira da estrada. É muito pouco, mesmo para o cenário do cinema espanhol contemporâneo à sua produção que tampouco obteve projeção internacional, como demonstra quando comparado a Mataharis. Uma das maiores fraquezas do filme residindo justamente no tom auto-indulgente que acompanha seu protagonista, visando – e conseguindo – um contato fácil com o público. 108 minutos.


terça-feira, 21 de março de 2017

Filme do Dia: Perigosa (1935), Alfred E.Green


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Perigosa (Dangerous, EUA, 1935). Direção: Alfred E. Green. Rot. Original: Laird Doyle. Fotografia: Ernest Haller. Música: Ray Heindorf, Bernhard Kaun & Heinz Roemheld. Montagem:  Thomas Richards & Hugh Reticker. Figurinos: Orry-Kelly. Com:  Bette Davis, Franchot Tone, Margaret Lindsay, Alison Skipworth, John Eldredge, Dick Foran, Walter Walker, Richard Carle.

Joyce Heath (Davis), atriz decadente e alcóolatra, tem uma chance de voltar aos palcos após um admirador de longa data, o engenheiro e rico homem de negócios Don Bellows (Tone), noivo da socialite Gail Armitage (Lindsay), interessar-se por ela. Joyce possui fama de má sorte, tendo provocado o suicídio de um ex-amante e a ruína do seu atual marido, Gordon (Eldredge), de quem vive separada a muito tempo, mas que sempre lhe negou o divórcio. Quando tudo se encontra preparado para o retorno triunfal de Joyce,  bancado pelo próprio Bellows, o pedido insistente de casamento desse logo após a estréia, desestabiliza Joyce, que não lhe havia contado sobre o fato de ainda ser legalmente casada. Ela procura Gordon e diante da negativa insistente desse, joga  o carro contra uma árvore. Nenhum dos dois morre. Bellows, no entanto, afasta-se de vez de Joyce e resolve casar. Essa, por sua vez, volta suas atenções para o marido, ainda hospitalizado.

Mesmo que o filme de Green, em termos estilísticos, esteja longe de apresentar algo que vá além do cardápio regular das produções hollywoodianas da época, torna-se interessante pelo modo ousado como constrói a decadência e liberalidade de uma mulher ainda casada, tema-tabu para os valores vigentes pós-Código Hays. Algo que nem mesmo o seu forçoso final ou a dimensão de auto-sacrifício da heroína, bem mais convencionais, conseguem solapar de todo.  Davis, aliás, encarna o protótipo da atriz de teatro/cinema vulnerável e passional que vivenciará posteriormente em produções hoje mais lembradas (A Estrela, A Malvada). Em seus melhores momentos, o interesse pela trama, urdido sobretudo a partir de seus diálogos e da interpretação e entonações vocais típicas da atriz, consegue surpreender inclusive por tiradas discretamente auto-referentes, como o momento em que se comenta que certos diálogos pareceriam irrealistas caso fossem endereçados a uma atriz inapropriada. E outra franca opção por demarcar a semelhança de sua própria narrativa com o elemento teatral, para além da talvez involuntária marcação rígida na interpretação dos atores, comum na época, é certamente o momento em que ambas as mulheres que disputam a atenção do mesmo homem, não se fazem de rogadas com a desistência aparente dele pelo privilégio da outra, murmurando a mesma sentença. A decisão final, completamente a cargo do homem, será descoberta somente com seu surpreendente desfecho, no qual as convenções sociais, em última instância, sobrepõem-se sobre o amour fou, não sem o que soa ser uma ponta de ironia subliminar no completamente inverossímil retorno de Davis ao marido que detestava, muito provavelmente imposto pelo estúdio. O muito bem escrito roteiro foi produto de Doyle, falecido precocemente aos 29 anos quando se adestrava em lições de vôo. Warner Bros. 79 minutos.

segunda-feira, 20 de março de 2017

Filme do Dia: Spheres (1969), Norman McLaren & René Jodoin




Spheres (Canadá, 1969). Direção: René Jodoin & Norman McLaren.

Nesse curta experimental nos perguntamos menos por qualquer questão estritamente narrativa que por qual lógica seguirá o grupo de esferas que se dispõe em diversas formações, bipartições, uniões e aproximações/distanciamentos, provocando efeito de profundidade e contraposição entre figura/fundo, assim como se haveria alguma alusão buscada (o início do universo? o início da vida humana?), o que mais provavelmente não ocorre, sendo o seu caráter abstrato, acentuado pela composição de Bach executada por Glenn Gould, mais que propriamente sua composição visual, “amenizada” pela figura de uma borboleta que ocasionalmente interage com as esferas. National Film Board of Canada. 7 minutos e 21 segundos.

domingo, 19 de março de 2017

Filme do Dia: Orgia ou o Homem Que Deu Cria (1970)


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Orgia ou o Homem Que Deu Cria (Brasil, 1970). Direção: João Silvério Trevisan. Fotografia: Carlos Reichenbach. Montagem: João Batista de Andrade. Música: Ibañez de Carvalho. Cenografia: Walcir Carrasco. Com: Pedro Paulo Rangel, Ozualdo Candeias, Fernando Benini, Sérgio Couto, Janira Santiago, Jean-Claude Bernardet, Marcelino Buru, José Fernandes, Neusa Mollon, Jairo Ferreira, Cláudio Mamberti.

Pobre agricultor mata o pai (Candeias) e sai em direção à cidade, encontrando diversos tipos com os quais pretende desbravar o Brasil como um homem que violenta e assassina um homossexual, um escritor (Bernardet) que se enforca após queimar seus livros, um travesti, um anjo, um rei, um padre, duas prostitutas, dois índios, um homem grávido. Na travessia até chegar à cidade eles encontram um local com mesa farta, onde o rei morre de indigestão. Mais adiante num cemitério, o homem grávido pare seu filho para a alegria geral. Enquanto todos festejam, os índios devoram a criança.

O filme de Trevisan faz parte de um momento em que a produção marginal radicaliza em termos de alegoria, histeria e agressão provocativa contra os cânones do cinema que eles consideravam “institucionalizado”. O resultado final, ainda que tanto politicamente quanto poeticamente anêmico – seu carnaval improvisado se arrasta por intermináveis e cansativos minutos – possui seu encanto somente ao propor uma visão generosa de uma trupe babélica que inclui os mais diversos tipos, justamente num período político tão árduo e segregador. Existem referêcias evidentes ao Glauber de Deus e o Diabo, seja na figura do protagonista em busca de um destino desalienador (aqui, embora exista uma referência explícita a sua situação de pobreza, o discurso parece acentuar a referência psicanalítica da morte do pai, provável influência do contemporâneo Pocilga, de Pasolini). Dito isso, infelizmente resta constatar que tal generosidade de proposta não se espelha no resultado que, se consegue criar um clima lúdico e inventivo em sua primeira meia-hora (lembrando nesse aspecto, filmes como Meteorango Kid) cai em seguida numa progressiva radicalização de urros, berros e posturas fetais. A partir de então, a única exceção criativa é o seu final, onde sobre um fundo negro faz um ajuste de contas um tanto quanto godardiano, relatando tanto o custo da produção quanto o processo que o levou à cansativa busca do financiamento em bancos. I.N.F. 90 minutos.

sábado, 18 de março de 2017

Filme do Dia: Vício Inerente (2014), Paul Thomas Anderson


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Vício Inerente (Inherent Vice, EUA, 2014). Direção: Paul Thomas Anderson. Rot. Adaptado: Paul Thomas Anderson, a partir do romance de Thomas Pynchon. Fotografia: Robert Elswit. Música: Jonny Greenwood. Montagem: Leslie Jones. Dir. de arte: David Crank & Ruth De Jong. Cenografia: Amy Wells. Figurinos: Mark Bridges. Com: Joaquin Phoenix, Katherine Waterston, Joanna Newsom, Josh Brolin, Jordan Christian Hearn, Taylor Bonin, Benicio Del Toro,  Eric Roberts, Owen Wilson, Serena Scott Thomas, Maya Rudolph, Martin Dew, Michael Kenneth Williams.

California, idos dos anos 70. Doc Sportello (Phoenix), detetive particular, investiga o desaparecimento de uma ex-namorada sua, Shasta Fay (Waterston), sendo seu contato na polícia  o rude Bigfoot  (Brolin).

Anderson parece efetuar uma atualização do estranhamento de Altman com o noir em Um Perigoso Adeus (1973), porém aloprando em seu descaso em tornar didático seu enredo complexo e repleto de personagens e situações absurdas, algo que Altman já sinalizara em seu filme e que o próprio noir já ocasionalmente acenara (em filmes como A Dama de Xangai). Atualização mais no modo intrincado e obscuro que propriamente na época, os mesmos lisérgicos anos 70. Se Altman partira de um autor mais canônico do gênero para trazê-lo aos 70, Anderson apela para um autor de maior reputação literária como Pynchon, única razão para que não se pense se tratar de um mero exercício de zombaria com qualquer expectativa de maior compreensão do que ocorre. Se há uma dimensão subliminar (e as vezes explícita) de humor no filme de Altman, Anderson não apenas não consegue reproduzir o equivalente aqui como ainda realiza um filme impregnado de uma sensação de déja vù, arrastado e cansativo.  Phoenix bem que tenta ser uma atualização carismática de Gould mas o filme soa excessivamente maneirista, algo que sua influência tampouco deixava de ser, mas não ao ponto de praticamente sufocar qualquer interesse pelos personagens e situações postos.  Phoenix foi caracterizado tendo como modelo o Neil Young – que tem duas músicas na trilha – da época em que se passa a ação. Ghoulardi Film Co./IAC Films/Warner Bros.  para Warner Bros.  148 minutos.