CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

sexta-feira, 31 de janeiro de 2014

Filme do Dia: À Flor do Mar (1986), João César Monteiro

À Flor do Mar (Portugal, 1986). Direção e Rot. Original: João César Monteiro. Fotografia: Acácio de Almeida. Montagem: Marina Carvalho, Leonor Guterres & Manuela Viegas. Dir. de arte: Jean-François Auger. Figurinos: Mariana Leireles. Com: Laura Morante, Phillip Spinelli, Manuela de Freitas, Teresa Villaverde, Georges Claisse, Sérgio Antunes, Rita Figueiredo, Conceição Senna.
Laura (Morante) é uma viúva que passa temporada com os filhos numa velha fortaleza portuguesa onde o ex-marido se suicidou um ano atrás. Acaba encontrando na praia Robert (Spinelli), desacordado numa balsa. Sua origem desconhecida e o recente atentado contra um membro da OLP em Portugal tornam-o um suspeito. Ignorando os riscos, Laura o acolhe em sua casa e um grande amor nasce nela. Sua irmã, Sara (Freitas), entre cética e assustada, não acha que ela tenha feito uma boa opção, principalmente após a invasão da casa por um grupo armado que pretendia capturar Robert. Porém, Robert, que aparentemente faz parte de um grupo de contrabandistas de armas, consegue escapar ileso e parte deixando saudades em todos da fortaleza.
Este notável filme de Monteiro, talvez o seu melhor, consegue driblar uma certa veia experimentalista um tanto quanto estéril presente em muitas de suas produções, por doses de um certo classicismo moderno a la Antonioni. Nessa direção, toda a apurada articulação estética e sutis brincadeiras com a narrativa, introduzindo propositalmente situações lacunares, assim como toda a corte entre Laura e Robert, que se desenvolve na primeira metade do filme, permeada por um denso vazio existencial. Vazio, que como em Antonioni é observado de fora de seus personagens, nunca estruturando os planos a partir do olhar dos mesmos e com um rigor de composição e enquadramento da imagem não menos que admirável. Há um pouco de frescor em tudo que remete ao Godard dos primeiros filmes, e Monteiro não se furta em evidenciar tal influência, citando Acossado, a certa altura. Em meio ao drama do casal, há uma sugestão de ruptura brusca com a estrutura prévia da narrativa – com o surgimento do grupo que persegue Robert (no qual Monteiro faz uma ponta), que não chega a se concretizar. Repleto de tempos mortos e desprezo pelos cacoetes narrativos (os diálogos entre Sara e Laura remetem, boa parte das vezes, a pequenos chistes em que se fazem referências a obras literárias ou cinematográficas), o filme, ao mesmo tempo, incorpora um frágil equilíbrio entre a homenagem e a sátira do repertório do cinema clássico, com bem mais sutileza e maturidade que o Godard de Acossado. Maturidade, enfim, que não é desmentida pelo seu belo e melancólico final, ao som de Bach, em que Sara consola Laura pelos muitos anos que ainda viverão sem amor, num comentário que parece igualmente endereçar o olhar de Monteiro para a esterilidade afetiva e de experiência concreta do universo burguês, sempre apoiado na razão e segurança. Morante, bela e tragicamente contida, destaca-se em meio as já bem sucedidas interpretações do elenco como um todo. Monteiro aqui abdica do recurso dos diálogos literários, empreendendo ao menos nesse plano, uma parcial aproximação com elementos naturalistas.Madragoa Filmes. 143 minutos.

GRAHAM NASH /// 4. I Used To Be A King - (Songs For Beginners) - (1971)





I used to be a King
And everything around me turned to gold
I thought I had everything
Now I'm left without a hand to hold
But it's all right, I'm okay how are you?
For what it's worth I must say I loved you
And in my bed late at night I miss you
Someone is going to take my heart
No one is going to break my heart again
I used to be a King
And everything around me turned to rust
It's 'cause I built my life on sand
And I watched it crumble in the dust
Yeah but it's all right I'm okay and I want to know how you are?
For what it's worth I must say I loved you as you are
In my bed where are you?
Someone is going to take my heart
No one is going to break my heart again
Someone is going to take my heart
No one is going to break my heart again
And I used to be a King
But everything around me turned around
But I know all I have to do is sing
And I'll lift myself way off the ground
Yeah but it's all right, I'm okay how are you?
For what it's worth I must say I loved you
And in my bed late at night I miss you
Someone is going to take my heart
But no one is going to break my heart again
No, no, no, no

Songwriters
NASH, GRAHAM


Joni Mitchell - Willy





Willy is my child, he is my father

I would be his lady all my life

He says he 'd love to live with me

But for an ancient injury that has not healed
Posteriormente nessa tarde, eu estava na piscina quando Christine esgueirou-se sobre mim e me passou três cigarros de maconha. "Acabei de enrolar esses para você", ela disse, "curta, curta, curta."
Foi a última vez que qualquer um de nós a viu.
Ela saiu na van de Crosby com sua amiga Barbara Lang, levando os gatos para o veterinário. No caminho, na rua principal de Novato, um dos gatos pulou em seu colo, arranhando-a. Ela inclinou-se para tirar o gato de seu colo e desviou-se para a faixa oposta, sendo abalroada por um ônibus escolar e tendo morte instantânea.
Assisti uma parte de David morrer esse dia. Ele era um homem forte, sem dúvida, mas a morte de Christine foi bastante traumática para ele.Quando ela morreu, um pedaço dele se foi. Ela havia sido uma de suas musas e mais que isso. Ele a amava mais do que admitia. Perguntou-se em voz alta o que o universo estava fazendo com ele. E saiu dos trilhos; nunca mais foi o mesmo.
Depois da tragédia, de alguma maneira continuamos a fazer Déjà Vu, mas David frequentemente chegava em lágrimas ao estúdio. As drogas ajudavam-no no sofrimento - ou assim ele pensava - enquanto, na verdade, apenas tornavam as coisas piores. Ele estava inconsolável, caindo aos pedaços. O amor e a energia radiante que havia sido o primeiro álbum de Crosby, Stills & Nash desaparecera de Déjà Vu porque, de uma maneira ou de outra, estávamos todos atormentados, todos miseráveis, todos desequilibrados. David havia perdido Christine, Stephen havia rompido com Judy Collins e minha relação com Joan [Joni Mitchell] estava se deteriorando. Neil também estava tendo seus problemas com sua esposa, Susan.
(...)
Então, estávamos todos lutando com seus romances, confusos porque o mundo repentinamente não estava dando certo, daí o porque de Déjà Vu ser muito mais sombrio que o primeiro disco.
(Grahan Nash, Wild Tales, pp. 172-3).

Filme do Dia: "A Arte de Amar...Bem" (1969), Fernando de Barros

A Arte de Amar...Bem (Brasil, 1969). Direção: Fernando de Barros. Rot. Adaptado: Fernando de Barros, Roberto Freire & Maurício Rittner, baseado na peça de Silveira Sampaio. Fotografia: Rudolf Icsey. Música: Rogério Duprat. Montagem: Máximo Barro. Cenografia: Hugo di Pace & Charles J.M. Marchand.  Figurinos: Maria Augusta Teixeira. Com: Eva Wilma, Raul Cortez, Luíza de Franco, Newton Prado, Otelo Zeloni, Consuelo Leandro, Plínio Marcos, John Herbert, Karin Rodrigues, Íris Bruzzi, Walter Forster.
A Inconveniência de Ser Esposa. Inês (Vilma) é uma jovem classe média alta que ultimamente tem-se interessado por artes plásticas e descobre que o marido, Roberto (Prado), fotográfo de modelos, decidiu viver com sua  melhor amiga, a modelo Paula (Franco). Inês vai até a casa do marido de Paula, buscar apoio de Ronaldo (Cortez). Inês tenta seduzir Ronaldo, que não demonstra o menor interesse, porém decidem fingir que também vivem um relacionamento e hospedam-se na mesma pousada em que se encontram Roberto e Paula. Em pouco tempo, os casais voltam a sua formação tradicional. A Honestidade de Mentir. Cremilda (Leandro) decide que o aniversário de casamento com  Oscar (Zeloni) deve ser comemorado em grande estilo e de forma pouco convencional. Ela decide ir numa boate de strip-tease, que o marido insiste em demovê-la, porque é cliente habitual dela. Após ter conseguido despistar a mulher ao ser reconhecido por inúmeros freqüentadores e trabalhadores da boate, Oscar acaba sendo delatado pelo motorista que os leva de volta para casa. A Garçoniére do Meu Marido. Gardênia (Bruzzi) descobre que o marido, Iseu (Herbert), possui uma garçoniére. Ela decide visitar o local e veste-se com as roupas sensuais do guarda-roupa, tornando-se “amante” do marido. Iseu acaba entrando em crise, porque acha que possui uma dupla personalidade, em casa e na garçoniére, porém acaba acatando os apelos de Gardênia e desfazendo o “consórcio” do local com outros amigos.
Essa comédia, adaptada de peça que fez sucesso à época, hoje soa extremamente datada e a fragilidade do roteiro, amparado em situações típicas de piadas ligeiras de revista, não ajuda. Mescla de comédia de costumes no estilo da “chanchada” com leves pitadas de erotismo que seriam o apanágio das pornochanchadas da década seguinte, o filme detém-se nas mesmas frivolidades que compõem o enredo do primeiro episódio de As Cariocas, não por acaso dirigido pelo mesmo Barros – embora o episódio em questão ao menos apresente uma estrutura narrativa mais sólida e menos patética do que aqui. A completa ausência de conteúdo social, dramático ou mesmo de verosimilitude no que é apresentado – principalmente no que diz respeito a facilidade com que o marido convence a esposa no segundo episódio – acaba apenas reservando um interesse antropológico para a sua representação da classe média, voluntariamente ou não apresentada em toda sua tacanhez, assim como fora ridicularizada por Jabor pouco antes, de forma mais explícita, com seu Opinião Pública. A “qualidade” da produção (filme realizado em cores como poucos à época) e seu distanciamente de qualquer elemento da cultura nacional faz, por outro lado, com que se distancie da chanchada e se aproxime de uma tentativa de reprodução do cinema industrial americano. Mesmo que o filme por vezes ridicularize a dupla moral burguesa quanto à sexualidade, dividida entre os valores familiares e os eróticos, não deixa de se contaminar por ela. Nesse sentido, o melhor episódio acaba sendo o último, que consegue brincar de uma forma um pouco mais subversiva com elementos dessa dupla moral. Alguns detalhes que tornam o filme curioso nos dias de hoje,  como mera crônica de costumes de uma época e de uma classe são o momento no qual o marido explica para a esposa que nas boates apenas as mulheres fazer stripper e a própria cena erótica de um casal na boate, cujo visual explicitamente kitsch foi diretamente influenciado pelo então recente sucesso da produção internacional Barbarella. Wallfilmes. 90 minutos.


quinta-feira, 30 de janeiro de 2014

30 cidades com maiores índices de homicídios por 100 mil habitantes

Posição nacionalCidadeEstadoPopulação (2011)Nº assassinatos (2011)TaxaPosição no respectivo estado
1Simões FilhoBA119.760167139,41
2Campina Grande do SulPR39.09249125,31
3AnanindeuaPA477.999568118,81
4CabedeloPB59.10469116,71
5ArapiracaAL216.108243112,41
6MaceióAL943.1101.048111,12
7GuaíraPR30.86134110,22
8Rio LargoAL68.88575108,93
9São Miguel dos CamposAL55.46360108,24
10MaritubaPA110.842119107,42
11MarabáPA238.708256107,23
12Porto SeguroBA129.325137105,92
13PilarAL33.46735104,65
14Mata de São JoãoBA40.86642102,83
15Marechal DeodoroAL46.75448102,76
16PinheirosES24.0932499,61
17SooretamaES24.2712394,82
18SerraES416.02938893,33
19Teixeira de FreitasBA140.71013193,14
20UbaitabaBA20.4491992,95
21LuziâniaGO177.09916492,61
22ItabunaBA205.28619092,66
23CondePB21.7832091,82
24Vera CruzBA38.1683591,77
25ItapissumaPE24.0502291,51
26Lauro de FreitasBA167.30915391,48
27Santa RitaPB121.16611090,83
28MariPB21.2161989,64
29ValençaBA89.5107887,19
30João PessoaPB733.15563386,35
 Ranking das 300 cidades mais violentas em homicídios. Vê só quem vem em quarto lugar, Carder?
Aliás, a Paraíba está com muitas no top 300 e até mesmo no top 30.
A lista completa está em http://exame.abril.com.br/brasil/noticias/as-300-cidades-mais-perigosas-do-brasil. 

Cesaria Evora - Sangue De Beirona

Luigi Tenco - Ti ricorderai - 1961

De um blog amigo
e talvez também de algum filme
"HAL: I'm afraid. I'm afraid, Dave. 
Dave, my mind is going.
 I can feel it. I can feel it. 
My mind is going"

Josie And The Pussycats Theme Song 1970

Caetano Veloso e Gal Costa - Domingo (full album)



Daniel,

see this --ou melhor, listen this...

a little jewel

The Beatles - Tomorrow Never Knows

Filme do Dia: "Amalia" (1914), Enrique García Velloso

Amalia (Argentina, 1914). Direção: Enrique García Velloso. Rot. Adaptado: Eugenio Py, a partir do romance de José Mármol. Fotografia: Enrique García Velloso. Com: Susana Larreta y Quintana, Luis García Lawson, Jorge Quintana, Lucía de Bruyn, Jose Miguens, Raquel Aldao, Josefina Acosta, Carlos Morra.
Envolvido com o movimento que se insurge contra o unitarismo autoritário e prega a união da nação, Eduardo Belgrano (Lawson) se apaixona por Amalia (Quintana), que mora na casa onde fica hospedado, convalescendo de uma ação insurgente. Seu melhor amigo é primo de Amalia, Daniel Bello (Quintana) e também apoiador da causa.
Difícil se torna ter acesso a trama somente através do filme e muito pesa contra essa objetivo: a cópia bastante desgastada, os longos planos fixos em que aparentemente nada acontece e não se consegue discernir quem é quem tal a profusão de pessoas enquadradas e a ausência de uma decupagem mais dinâmica. À enorme lista de personagens apresentados ao início, inclusive com a presença de atores brancos interpretando negros, estratégia igualmente utilizada por Griffith no filme que seria o filme equivalente norte-americano de fundação da nação, lançado no mesmo ano, O Nascimento de uma Nação, tampouco auxilia, dada as estratégias referidas utilizadas pelo filme – chega-se a momentos em que apenas se flagra a entrada e saída de uma missa, quase como se o filme por vezes mimetizasse sua aura de registro de situações cotidianas que havia marcado o seu ínicio; por mais que seja uma tentativa de se equivaler as digressões narrativas que compõe sua fonte literária, como o momento da dança dos gaúchos, não funcionam para um filme já por demais pouco claro em sua apresentação narrativa, algo que certamente contava com o fato do espectador da época já conhecer o texto literário. Histórias igualmente fundacionais, seja adaptações literárias de romances consagrados, como as várias versões de O Guarani, no caso brasileiro ou El Húsar de la Muerte (1925), no Chile, são uma tendência forte na produção latino-americana do período. O desfecho abrupto do filme, com todos os conspiradores e seus aliados e próximos se organizando para abandonar por barco o país, após uma derrota sofrida, provavelmente se deve a cópia que sobreviveu se encontrar incompleta, mas não se descarta de todo a possibilidade de assim sê-lo originalmente, dada a precariedade que acompanha toda a produção, de longe menos cinematográfica que Nobleza Gaucha (1916). 54 minutos.


quarta-feira, 29 de janeiro de 2014

CARINHOSO - ORLANDO SILVA - Gravação original - W/Translation

Imagem Intensa



Como captar o exato momento em que o rosto sorridente do jovem garoto, na ânsia não correspondida de ser aceito pelo grupo de crianças desconhecidas que o observa na igreja se constrange em sério e, posteriormente, tenso em El Chacal de Nahueltoro (1969), do chileno Miguel Littin?



Meu Caro Diário

28/02/2011 – Segunda. O dia hoje até não estaria tão cinzento – e efetivamente o está lá fora – interiormente, em minha alma, ao menos como quase sempro me sinto às segundas, se não tivesse que ir a UTP hoje. Mas provavelmente terei que, pois há reunião com a coordenadora da graduação ou pelo menos assim o entendi. Vou confirmar com Pucci depois do almoço. Ele sempre responde tão rápido as minhas mensagens que deve ser outro obsessivo como eu por trabalha (sic), se divertir ou o que seja, diante de uma tela de cristal líquido. Venho acumulando garrafões azuis de 5 litos de uma água chamada apropriadamente blue. Não sei se a qualidade da mesma é boa, mas gosto muito do design de suas garrafas, ovais e azuladas e que refletem de forma translúcida o ambiente ao redor quando se olha para elas. Tenho até uma idéia maluca sobre guardar um monte delas e as utilizar como efeito de decoração de minha futura morada, caso venha a ter. Da (sic) púltima vez que trouxe uma delas para cá, uma louca de rua que fica próximo ao Passeio, se dirigiu a mim: “Ei moço, me dá essa bola azul.”  Achei espirituoso e criativo da parte dela. Duas putas me abordaram nos últimos dias também. No sábado, quando me dirigia ao cyber, uma velhusca falou na esquina algo como “Vem Bebê”. Ontem, quando saía do restaurante do Passeio, (...) – uma outra me abordou perguntando “se eu não queria brincar.” Ri, meio que constrangido, ainda que meu riso possa ter lhe soado de mofa. É que ela parecia tão pouco auto-confiante e temerosa com sua proposta que me senti mal e costrangido por ela. Chegou um novato de Aracuju semana passada. Chama-se Thiago e é estudante do mestrado em filosofia da UFPR. Pelo visto é um dos poucos que não se sente constrangido em comer publicamente no refeitório ao contrário da maioria dos moçoilos daqui. Vou agora ver se compro outro pen drive, pago a impressora no Itáu e almoço. Não queria levar minha mochila por conta das portas automáticas chatas do Itáu, mas acho que será o jeito

Filme do Dia: Vida de Artista (1960), Tony Richardson

Vida de Artista (The Entertainer, 1960, Reino Unido). Direção: Tony Richardson. Rot. Adaptado: Nigel Kneale, baseado na peça de John Osborne. Fotografia: Oswald Morris. Música: John Addison. Montagem: Alan Osbiston. Dir. de arte: Ralph W. Brinton. Figurinos: Jocelyn Rickards.  Com: Laurence Olivier, Joan Plowright, Brenda De Banzie, Roger Livesay, Alan Bates, Daniel Massey, Albert Finney, Shirley Anne Field.
Jean (Plowright) volta a se aproximar da família de seu pai, o artista de vaudeville decadente Archie Rice (Olivier), sua esposa alcoólatra Phoebe (De Banzie) e os meio-irmãos Frank (Bates) e Mick (Finney). Enquanto Archie envolve-se com uma jovem que conhecera no concurso de miss e que sonha com a glória no teatro, Tina Lapford (Field), visando igualmente o apoio financeiro dos pais de Tina para sua nova produção, o filho Mick é capturado na Guerra do Egito. Porém o sopro de esperança aceso com a promessa de uma nova produção garantida e da libertação do filho anunciada pela imprensa logo se esboroa, quando o pai de Archie, Billy (Livesay), ao saber de tudo, acaba revelando a verdade à família Lapford e o filho acaba sendo morto. Ironicamente, Billy, que acabara tornando-se a última esperança de Archie, já que um empresário resolve montar um espetáculo com ele, em memória de seus tempos de glória, acaba não resistindo e falecendo pouco antes de entrar no palco.
Embora contando com todos os ingredientes que tornaram célebre o realismo social de Richardson, presentes já no seu filme anterior, Odeio Essa Mulher,  tendo como fonte igualmente um texto de Osborne, como a mescla entre conflitos pessoais e sociais mais extensos, personagens decadentes, dependência do texto teatral e interpretações brilhantes, essa segunda adaptação ressente-se ainda mais de um pessimismo quase crônico, como se a vida dos menos favorecidos economicamente fosse uma sucessão somente de tragédias. Nesse sentido seu Um Gosto de Mel consegue um retrato não só mais nuançado e complexo como igualmente mais verossímil, menos previsível e mais plenamente cinematográfico, ao se tornar menos dependente do texto teatral. Igualmente a Odeio Essa Mulher, ressalta-se uma Inglaterra dividida entre dois descontentamentos: os conservadores que se angustiam com o declínio do Império Britânico e sua influência global e os progressistas que se inquietam com a falta de perspectivas para crescimento numa sociedade que não lhe oferece maiores oportunidades. A utopia para todos os descontentes parece ser a perspectiva de abandonar o país: o namorado de Jean sonha em ir para a África; Phoebe acredita, e acaba fazendo com que Frank acredite, que tudo se resolverá no Canadá. Ou então apenas mecanicamente não afetar exteriormente o seu próprio desespero, como Archie que, num dos momentos mais tocantes do filme, afirma que, como boa parte de sua platéia, já se encontra morto há muito tempo e ironiza com a possibilidade de ir para o Canadá, já que lá não possui sua cerveja favorita. Como retrato de decadência familiar, ainda que longe da mesma densidade existencial, pode ser traçado um paralelo com a adaptação ainda mais radicalmente teatral de Longa Jornada Noite Adentro (1962), dirigida por Lumet. A peça de Osborne foi novamente adaptada, para a televisão americana, em 1976, com Jack Lemmon no papel de Archie, que já fora vivido por Olivier nos palcos antes do filme. Woodfall Film Productions. 96 minutos.


terça-feira, 28 de janeiro de 2014

meu caro diário

28/12/2006 – Tarde incomensuravelmente quente em Fortaleza. Eu fui pegue por uma breve nostalgia de São Paulo e do cortiço. Revi as fotos de Lia, particularmente o ensaio nas pedras da USP prestes a serem assaltados por maconhistas. Ainda não consegui transferir a minha tese já com as ilustrações que dizem respeito a Argila para o meu computador. Lindomar já foi com Flávia para Flecheiras. Porém, o fato de ele ter convidado vários amigos deles que desconheço e me encontrar praticamente sem vintém inviabilizou minha ida com eles. Também falei com Joceny, mas ela parece que está disposta a ir mesmo para Almofala. Mariana se juntou a Luíza hoje, ou seja, mais família impossível. Eu estou com ameaça de gripe. Quando tava tomando banho hoje à tarde tavam tocando umas músicas do Limewire e não pude deixar de me emocionar levemente quando tocou uma música do Chico que Lia tanto gosta e havia me feito baixar no Limewire. Hoje o último caixote com os livros de Sampa veio ser entregue pelos Correios. Foi como se a última remessa do que havia deixado por lá tivesse vindo.

Afro - Massa de mandioca ( Tapìoca )



Clássico do Mastruz com Leite.
Ta-Ta-Tapioca!
Lembra-me a alegria esfuziante de um pivete dançando com a música diante de sua casa em Tamandaré no reveillon ou eu mesmo, devidamente calibrado, dançando ao som do improviso de um grupo de desconhecidos em João Pessoa, após o show de Gal.
L'inferno non è mai tanto scatenato quanto una donna offesa.

Second Beach, Newport c. 1878-80.

Worthington Whittredge foi um dos pintores mais experimentais, em termos artísticos, da Hudson River School. Um contemporâneo de outras figuras centrais da escola como Jasper Francis Cropsey, Sanford Robinson Gifford, e Frederick Edwin Church, Whittredge criou paisagens que ainda eram crítica e popularmente admiradas nos anos 1870 e 1880, muito após um estilo inicial ter caído em desuso. Ao contrário de muitos de seus colegas pintores, Whittredge possuía conhecimento de primeira mão da pintura de paisagens européia, e era particularmente receptivo à estética das escolas francesas Barbizon e impressionista. Ao pintar essa radiante e livremente pincelada obra, o artista demonstrou sua maestria no domínio  dos novos estilos de pintura de paisagem e também criou uma das paisagens marcantes dos Estados Unidos da época.

Por volta da época que Whittredge pintou Second Beach, esta já era há longo tempo um dos balneários favoritos de americanos ricos que construíam suas extravagantes residências de verão na cidade de Newport, Rhode Island. Aqui observamos figuras elegantemente vestidas testando a água e desfrutando os esplendores de um belo dia; ao fundo, uma carruagem puxada a cavalos transporta outros de uma ponta da praia a outra. Parada no tempo e indelevelmente fixada através da clareza de sua visão artística, essa cena foi registrada por Whittredge com uma sensibilidade que se casa perfeitamente com sua inefável beleza.

Paul McCartney - Queenie Eye (Official Video)

nosso jornalismo está ficando cada vez mais inacreditável.
manchete do Diário de Pernambuco: "Bebê de seis anos morre atropelado por trator"

Eric Clapton - There's One In Every Crowd - 02 - Swing Low Sweet

Filme do Dia: "Aleluia!" (1929), King Vidor

Aleluia! (Hallelujah, EUA, 1929). Direção: King Vidor. Rot. Original: Wanda Tuchok, Ransom Rideout, Richard Schayer & Marian Ainsle (entretítulos), a partir do argumento de Vidor. Fotografia: Gordon Avil. Montagem: Hugh Winn. Dir. de arte: Cedric Gibbons. Figurinos: Henrietta Fraser. Com: Daniel L. Haynes, Nina Mae McKinney, William Fountaine, Harry Gray, Fanny Belle DeKnight, Everett McGarrity, Victoria Spivey, Milton Dickerson.
Zeke Johnson (Haynes) acaba perdendo todo o dinheiro que a família arduamente conquistara na colheita de algodão após se envolver com uma mulher, Nina (McKinney) e seu parceiro Hot Shot (Fountaine). Pior de tudo, sentindo-se lesado Zeke atira a esmo no bar e mata acidentalmente o irmão mais novo Spunk (McGarrity), que viera atrás dele. Completamente desconsolado, ele ouve, com ajuda de seu velho pai (Gray) um clamor do céu e se transforma em pastor. No meio de sua peregrinação reencontra Nina, que se converte e acaba se transformando em sua esposa. Tendo abandonado o sacerdócio, Zeke ganha a vida como operário. Algum tempo depois, no entanto, Nina voltará a traí-lo com Hot Shot. Nina planeja fugir com o amante, porém Zeke flagra e parte em busca da esposa que cai e morre. Zeke, então, decide partir de volta à família e aos braços de sua eterna noiva Missy Rose (Spivey).
Evidentemente o filme se encontra longe da obra-prima de Vidor, A Turba, realizado imediatamente antes desse, porém tampouco se encontra aqui no terreno dos rotineiros melodramas comuns na sua filmografia (Wild Oranges, La Boheme, Pássaro doParaíso). Excessivamente impregnado pela moralidade cristã, o filme trabalha com o tema da conflituosa relação entre espirtualidade e carnalidade. É a figura da tentação feminina que reintroduzirá o protagonista em suas adversidades após o sofrimento inicial com a morte do irmão. E sua redenção se dará não somente após  a morte dessa como após o abandono da cidade para o retorno ao campo, de onde provavelmente nunca deveria ter saído – foi justamente na cidade que o protagonista, sem habilidade para lidar com os códigos da malandragem urbana maculou a sua “pureza”. Sem dúvida alguma, o filme é grandemente esquemático. Porém, apesar disso, não há como não conferir tampouco suas virtudes, no sincero amor que Zeke reserva a Nina, pretendendo levá-la de volta para casa mesmo depois da tentativa de fuga. Ou, no sentido mais amplo, na sua corajosa, ainda que paternalista,  representação do sofrimento dos negros do sul americano com elenco completamente negro, quando ainda se fazia uso de atores brancos para encarnar personagens negros (tais como no célebre O Cantor de Jazz, de dois anos antes). E tampouco deixar de se deliciar com os números musicais, destacando sua pouca afinidade com o que viria a ser institucionalizado como o gênero musical pelo cinema americano clássico – e aqui um paralelo pode ser traçado com Carmen Jones, adaptação de Bizet com elenco igualmente negro por Preminger três décadas após. Aqui, ao contrário de Preminger, no entanto, que lida com uma dimensão mais ortodoxa da adaptação de uma ópera, as canções vem expressar justamente o pesar e o sofrimento, mas também a alegria, de viver em meio a um ambiente realista que pouco ou nada diz respeito ao musical. Primeiro filme sonoro de Vidor, sendo também lançada à época uma versão silenciosa. Destaque para as belas canções Waiting at the End of the Road e Swane Shuffle, ambas de Irving Berlin, que ilustram o momento em que Zeke vai vender o algodão e a sua corte a Nina respectivamente, assim como a tradicional Swing Low, Sweet Chariot para a despedida a Spunk. Assim como para o prólogo elegíaco em que a esfuziante alegria e comunhão com que a família de Zeke e seus próximos são retratados antecipa um tratamento semelhante por Camus em  Orfeu do Carnaval (1959), mesmo que no último tal dimensão de união esteja longe de tão idealizada. Trabalhando com motivações igualmente bíblicas, em seu O Mensageiro do Diabo (1955), Laughton as impregnaria de uma dimensão metafórica e pseudo-onírica que aliviaram o peso de literalidade da fábula moral aqui presente. National Film Registry em 2008. MGM. 109 minutos. 

segunda-feira, 27 de janeiro de 2014

"No segredo da cabine eleitoral, Deus está vendo você, Stálin não"

(cartazes de propaganda anti-comunista que circularam por volta de 1948 na Itália)

Filme do Dia: "O Ouro de Nápoles" (1954), Vittorio De Sica

O Ouro de Nápoles (L’Oro di Napoli, Itália, 1954). Direção: Vittorio De Sica. Rot.Adaptado: Cesare Zavattini, Vittorio de Sica & Giuseppe Marotta, a partir dos contos de Marotta. Fotografia: Carlo Montuori. Música: Alessandro Cicognini. Montagem: Eraldo da Roma. Dir. de arte: Gastone Medin. Cenografia: Ferdinando Russo. Figurinos: Pia Marchesi. Com: Silvana Mangano, Sophia Loren, Totò, Eduardo De Fillipo, Paolo Stoppa, Lianella Carell, Erno Crisa, Giacomo Furia, Vittorio De Sica, Pierino Bilancioni, Gianni Crosio, Agostino Salvietti, Alberto Farnese.
Il Guappo. Saverio (Totò) vive oprimido pela truculência do amigo de juventude, Gennaro (Salvietti), que há dez anos mora em sua casa e dita as regras com sua truculência. Certa noite, Gennaro inesperadamente irrompe choroso, afirmando que um médico lhe afirmou que possuía problemas no coração que poderiam mata-lo a qualquer hora. Saverio percebe que é o momento certo para se livrar desse visitante indesejável, expulsando-o enfaticamente de sua casa e comemorando a noite de natal com a esposa Carolina (Carell) e os filhos. No meio da comemoração, no entanto, Gennaro, que havia sido alertado por outro médico que possuía o coração de ferro, surge subitamente em meio a festa familiar, deixando todos atônitos, antes de novamente sair. Pizza a Credito. Sofia (Loren) é casada com Rosario (Furia) e ambos vendem pizza fiado para os moradores do bairro napolitano em que vivem. Conhecida por sua curvas e sensualidade, chamando a atenção dos homens por onde passa, Rosario tem como amante, Alfredo (Farnese) e em meio às brincadeiras amorosas do casal, acaba perdendo o valioso anel de esmeralda que ganhou do marido quando casaram. A dupla percorre os compradores de pizza das últimas horas, pois o marido acredita que ela pode ter perdido na hora que fazia a massa das mesmas. Numa residência, eles acabam encontrando o recém-viúvo desesperado Don Peppino (Stoppa). Alfredo faz de conta que havia comprado uma pizza de Sofia e lhe devolve o anel na frente de todos. O marido, algo intrigado com o fato de não ter sido computada a compra no caderninho, volta em meio a chuva com a esposa para continuar trabalhando. A Napoli è morto un Bambino. Mãe acompanha o cortejo fúnebre do filho, coordenando tudo que se encontra relacionado a ela e somente desabando em lágrimas quando as oferendas que joga ao chão para as crianças que se encontram próximas acabam. I Giocatori. O Conde Prospero (De Sica) se desespera com a impassibilidade do garoto Gennarino (Bilancioni), com o qual joga e perde gradualmente seu patrimônio. Teresa. Don Nicola (Cresi) casa-se com uma prostitua que sequer conhece, Teresa (Mangano). Intrigada com o fato e com o culto dela a uma garota morta, Teresa virá a saber que seu casamento foi uma espécie de auto-punição, pois seu coração se encontra devotado até a morte à garota, Lucia, que se suicidara por ele. Furiosa com a descoberta, e que dormirão em quartos separados, Teresa abandona a residência no meio da noite mas, após refletir por um momento, acaba retornando. Il Professore. Don Ersilio Miccio (De Felipo), conselheiro de todos os moradores do bairro, acaba recebendo, dentre outras, uma reclamação coletiva dos moradores, com o incômodo causado pelo Conde Alfonso Maria di Sant’Agata dei Fornai (Crosio), que obriga todos a mudarem sua rotina para atravessar a rua com seu carro. Miccio os aconselha a uma imprecação coletiva e sonora feita com a mão e a boca.
Mesmo tendo sido realizado entre dois filmes, Umberto D. (1952) e O Teto (1956), compartilhadores dos preceitos neo-realistas, antes mesmo dele, com filmes como Quando a Mulher Erra e Parque dos Amores, ambos de 1953, o cineasta já havia demonstrado o seu retorno a uma produção de ambições mais modestas e de perfil temático mais próximo ao cinema de entretenimento. O resultado, no entanto, malgrado os que observaram o seu novo rumo na carreira como uma traição ao movimento neo-realista e de declínio artístico, o que acabaria por ocorrer de fato em pouco tempo, é surpreendentemente bem resolvido, ainda que partilhando de irregularidades comuns aos filmes de episódios, uma febre do cinema italiano de então. Adaptando contos do napolitano Marotta para as telas, o filme acabou sendo lançado com uma versão internacional de 107 minutos, sendo que o episódio curto final também somente foi lançado para o público italiano. Chama de imediato atenção a magistral direção de atores, com destaque para Mangano, o próprio De Sica e o garoto com que contracena em I Giocatore. Assim como a incerteza sobre em que terreno se movem os personagens de algumas das adaptações. Quem vai mais longe, nesse sentido, é o episódio da criança morta, que por destoar tanto em termos da verve cômica ao menos irônica dos outros episódios, assim como por ser bem mais monocórdio em sua dimensão narrativa, não por acaso acabou sendo limado da montagem final. Porém, ao mesmo tempo que pode ser observado como um resultado dramático pouco acabado, no sentido tradicional, parece acenar para uma valorização e distensão de um evento, no caso o do cortejo fúnebre, de forma que parece antecipar elementos do cinema moderno. Mais bem conseguido em sua expectativa talvez seja Teresa, onde acabamos por acompanhar pela perspectiva da protagonista, a admirável Mangano, todas as dúvidas sobre onde lhe levará o tal casamento misterioso. O episódio estrelado por Loren surge como o mais rotineiro, banal e afinado com a comédia italiana, já apresentando elementos que seriam maximizados pela comédia erótica da década seguinte, inclusive explorando de forma igualmente afinada com a atriz em início de carreira – sua primeira participação no cinema data de 4 anos antes -  sua sexualidade explosiva. Carlo Ponti Cinematografica/Dino de Laurentiis Cinematografica. 131 minutos.


EDNARDO FANTÁSTICO 1976.mpg

domingo, 26 de janeiro de 2014

Recebi esse curioso e singelo e-mail. Toca em um dos objetos de discussão da minha tese de doutorado, concluída em 2007:

Caro professor Cid,
me chamo fulano de tal, moro em Maringá - PR e trabalho na Universidade Estadual de Maringá no setor de informática.
Bom, feita a apresentação, o que me fez escrever esta mensagem foi o seguinte: Trata-se dos filmes de longa-metragem Aves sem Ninho (1939), de Raul Roulien;
Tenho um tio (sicrano de tal - 84 anos) que é colecionador de filmes antigos e ele participa de um grupo de amigos que também colecionam filmes e os discutem por mera paixão.
Estive na casa dele outro dia (em Taubaté - SP) e ele me fez um pedido, para que eu encontra-se para ele o filme AVES SEM NINHO (1939).
Bom, por algum motivo esta versão não está sendo fácil de achar, talvez pelo fato da versão de 1936 ter mais "direitos", não sei...
Meu tio e nenhum dos amigos comercializam filmes, os têm exclusivamente para o acervo pessoal e para as discussões com o grupo.

Não li sua tese, mas meu tio me disse que sim.

Bom, é possível me indicar onde posso conseguir um link para o vídeo? Para meu tio é muito importante manter esta atividade, pois com esta atividade tem se mantivo ativo física e principalmente mentalmente.
Desde já agradêço-lhe por qualquer orientação e ajuda.
Desde já,
(...)
Infelizmente não pude ajudá-lo, pois  foi o filme que tive mais trabalho de conseguir cópia, via Cinemateca e com permissão da viúva, e a cópia em VHS se encontra em Fortaleza. Sugeri que ele entrasse em contato com a Cinemateca ou com um famoso colecionador aqui do Recife, Cláudio Brayner, que na época da minha pesquisa não possuía ele em seu fenomenal acervo.

Filme do Dia: Imitação da Vida (1958), Douglas Sirk

Imitação da Vida (Imitation of Life, EUA, 1959) Direção: Douglas Sirk. Rot.Adaptado: Eleanore Griffin & Fannie Hurst baseado no romance de Allan Scott. Fotografia: Russell Metty. Música: Henry Mancini (não creditada)  & Frank Skinner. Montagem: Milton Carruth. Com: Lana Turner, John Gavin, Sandra Dee, Robert Alda, Susan Kohner, Dan O'Herlihy, Juanita Moore, Terry Burnham, Karen Dicker, Ann Robinson, Billy House, Mahalia Jackson.
               1949. Lora Meredith (Turner) se encontra na praia de Coney Island, quando perde de vista sua filha, Susie (Burnham). Com a ajuda de um fotográfo (Gavin) ela a encontra sob a guarda de uma senhora negra, Annie Johnson (Moore). Susie brinca com a filha dela, Sara Jane (Dicker). Após hesitar, já que se encontra desempregada e em dificuldade finançeira, Lora acaba convidando Annie e sua filha para passarem uma noite em seu apartamento. Quando lá se encontram, Lora recebe um convite para fazer um comercial e, animada, acaba concordando que Annie e sua filha morem com ela. Porém Lora se decepciona com o tratamento rude que tem na gravação do comercial. Recebe, certo dia, a visita do fotográfo que fotografara suas filhas se divertindo com um velho barrigudo (House) que dormia na praia, que lhe traz as fotos. As jovens ficam animadas, enquanto Steve se apresenta na saída. Ele marca um almoço com Lora, mas logo quando esta senta é avisada por uma amiga que fazem testes para uma nova produção teatral escrita por Tennessee Williams. Lora se despede de Steve, marcando um jantar em sua casa.  Lora afirma para a secretária que é uma atriz de Hollywood e consegue convencê-la a ter uma entrevista com o Allen Loomis (Alda). Este inicialmente se deixa enganar, mas quando já se encontram próximos de sair, liga para o nome que Lora citara e esta admite que mentiu. Quando vai saindo, ele convida-a a passar no seu escritório à noite, para irem a uma festa no meio artístico. Lora se decepciona mais uma vez quando percebe as reais intenções do astuto Loomis, e abandona seu escritório, afirmando que não pretende se submeter ao seu “método”. Quando chega em casa, encontra Steve ainda por lá, conversando com Annie. Tenta mentir mas acaba afirmando o seu fracasso e chorando. Sara Jane começa a revelar sua insatisfação por ser filha de uma negra e entrar em conflito com sua mãe e Susie, abandonando a escola quando sua mãe vai até a sala de aula falar com ela. Após realizar mais um mal sucedido teste teatral, Lora já vai se retirando, quando o diretor da peça, David Edwards (O’Herlihy), entusiasmado com as críticas que ela faz a montagem da cena, acaba chamando-a para fazer outro personagem. A peça torna-se um tremendo sucesso e Lora recebe elogios rasgados da imprensa. Lora começa a se envolver emocionalmente com David. Os anos passam e sucessos seguidos da dupla chegam aos palcos. 1958. Lora recusa pela primeira vez uma peça de David e, após reencontrar Steve, acaba confirmando que sente-se vazia apenas com o sucesso. Convida-o para sua casa, e lá ele se surpreende ao encontrar-se com Sara Jane (Kohner) e Susie (Dee) crescidas. Combinam um piquenique, porém Sara Jane inventa que se encontra doente para encontrar-se com o namorado branco. Lora recebe um convite para filmar na Itália. Enquanto recebe o diretor em sua casa é surpreendida por uma irônica perfomance de Sara Jane imitando uma escrava. Após a formatura de Susie, no entanto, Lora parte para a Itália, apesar de Steve demonstrar sua contrariedade. Sara Jane leva uma surra do namorado, ao saber que ela é filha de uma negra. Revoltada, desconta toda sua fúria sobre a mãe. Acaba saindo de casa, e afirma trabalhar em uma biblioteca pública em Nova York, mas a mãe a descobre dançando em um cabaré, sendo ela despedida. Steve passa a sair cada vez mais com Annie, ao ponto dessa se encontrar perdidamente apaixonada por ele. Lora nada percebe, até contar sobre a reação fria de Annie a notícia de seu casamento com Steve. Lora pede satisfações a Susie, que por sua vez lhe critica sua ausência, fazendo-a sentir-se culpada e até mesmo afirmando sua vontade de abandonar Steve, recebendo uma reação irônica da filha. Embora acabem por se conciliar, Susie resolve fazer sua universidade em Denver, a mais de 2000 km da mãe. Annie pede a Steve que contrate um detetive para encontrar sua filha. Mesmo adoentada, viaja para Los Angeles, e a encontra dançando em uma casa de espetáculos. Consegue ter uma dolorosa conversa com a filha na quitinete onde mora em que, mesmo emocionada, Sara Jane não assume de vez sua filiação - quando sua colega de trabalho (Robinson) chega e a encontra emocionada, ela confirma tratar-se de uma babá. Annie acaba morrendo. Sara Jane chega no último momento e é consolada no carro por Lora e Susie, sob o olhar terno de Steve.
Último filme de Sirk, que partindo do mesmo ponto e utilizando-se dos mesmos recursos dramáticos que o sistema hollywodiano oferecia aqueles que faziam a apologia do Sonho Americano, acaba aos poucos mostrando uma visão ambígua, e até mesmo corrosiva, dos valores que apresenta. Aos poucos a máscara de boa mãe de Lora é grandemente encoberta pela ambição de sua carreira, Sara Jane aguça os conflitos interiores que possui por não se sentir negra e Susie, uma espécie de contraparte “boa” da amiga Sara Jane, também se mostrará um ser humano para além do estereótipo, procurando inconscientemente competir com a mãe, por quem se sente abandonada, ao fantasiar uma relação com Steve. Mesmo que seja cedido um espaço para um happy end , o filme trabalha de forma competente e, em grande parte, de forma provavelmente inconsciente, certas ambiguidades, como a relação de negação da mãe por parte de Sara Jane:  é irônico que Sara Jane acabe finalmente ganhando, por via perversa, a mãe branca que sempre quisera - deita sua cabeça sobre o ombro de Lora após a morte de Annie - após a rápida catarse de culpa no momento em que o funeral se inicia. Ou ainda a relação de amizade, nunca perfeitamente delineada, entre Steve e Susie. Ou mesmo um dos raros momentos em que a relação de submissão e instrumentalização de Annie frente a Lora é ironizada, quando a última afirma não saber que Annie possuía muitos amigos e esta afirma que ela nunca lhe perguntara antes. Sirk foi uma das grandes influência no cinema de Fassbinder, principalmente na sua fase de melodramas que abordam os jogos de poder nas relações afetivas, como em As Lágrimas Amargas de Petra von Kant ou Martha, onde inclusive buscou uma fotografia que evocasse o techinicolor que trabalha com cores básicas, típico do cinema americano dos anos 50, como nesse filme, assim como multiplicou o efeito dramático das cenas com espelhos. Também semelhante ao universo de Fassbinder é a valorização do imaginário feminino, se apoiando sobretudo nas quatro personagens femininas, todos os personagens masculinos ficando em segundo plano. Por sua vez, Sirk sofreu grande influência de John M.Stahl, de quem refilmou três títulos, inclusive este, dirigido por Stahl em  1933. Sirk eleva a um novo patamar de maturidade as relações afetivas em seus filmes, pouco exploradas a esse nível de intensidade, mesmo entre os “contraventores” do sistema dos estúdios americanos nos anos 50 como Nicholas Ray, Richard Brooks e Otto Preminger. Participação especial da cantora Mahalia Jackson, como solista do coral na cerimônia em tributo de Annie. Universal. 125 minutos





Paixão da Igualdade, Paixão da Liberdade: A Amizade em Montaigne, Sérgio Cardoso

O belíssimo capítulo final dos Ensaios (...), manifesta mais nitidamente aqui que qualquer outro o sentido e o alcance dessa "inconstância": "Quem se lembra - diz - de ter sido tantas e tantas vezes enganado por seu próprio juízo, não seria um tolo se não desconfiasse dele para sempre? Quando me convenço pelos argumentos de outro de que minha opinião é falsa, não aprendo tanto o que ele me diz de novo e esta particular ignorância - seria uma aquisição bem pequena - mas aprendo minha fragilidade e a traição do meu entendimento, do que tiro a necessidade da reconsideração de tudo (...). Saber que se disse ou se fez uma tolice não é nada, é preciso aprender que somos tolos, pois esse ensinamento é bem mais amplo e importante.

(...)
Montaigne opõe, portanto, a esta suficiência e arrogância a penúria e fragilidade de seu espírito errante, que vaga e extravaga, interroga e se ensaia, experimenta e fantasia. "Sem se prender a nada", como o de Perseu. Nenhum ponto fixo, nenhuma referência certa, derivando "sans règles (...) et à tastons." Assim seu apoio está apenas na sua própria atividade, sua adesão a si tão-somente no fio tênue e delicado do exercício da interrogação. Porém, podemos constatar que nesta fragilidade está também sua força; pois, se a nada se submete, encena sua autonomia e delimita, então, um espaço verdadeiramente humano: o mundo do cultivo e das culturas, forjado por este ativo desejo de liberdade que tanto aborrece à natureza e à religião.

Mas compreendam-me bem! Entendo por tradição a grande tradição, a história dos estilos. Para amar essa tradição é preciso um grande amor pela vida. A burguesia não ama a vida: ela é proprietária dela. É isso que lhe confere seu cinismo, sua vulgaridade, sua falta de respeito real por uma tradição que ela concebe como tradição dos privilégios e brasões. (...) Às vezes, passeando em Roma, defronto com obras de demolição. Vejo velhas casas serem destruídas, velhos jardins aplainados, para, em seu lugar, se construírem horríveis prédios neocapitalistas.  Pois bem, os promotores da especulação imobiliária em Roma (...) se dizem cristãos e tradicionalistas (...) e assistem sem franzir minimamente a testa aos horríveis danos causados por suas escavadoras. Eu, que sou um subversivo, um inimigo da tradição, segundo eles, quando me encontro, não digo em frente a um monumento célebre, ou a uma bela praça, mas em frente a um velho muro que traz na sua humilde textura, nos poros de seus adornos carcomidos, as marcas de um estilo do passado, meus olhos se enchem de lágrimas: lágrimas de nostalgia e de cólera.

(Pier Paolo Pasolini)
O desejo ansioso e conformista de serem sexualmente liberados transformou os jovens em pobres erotomaníacos neuróticos, eternamente insatisfeitos (precisamente porque sua liberdade sexual não foi conquistada, mas oferecida) e portanto infelizes.

(Pier Paolo Pasolini)
A paixão, que tinha assumido a forma de um imenso amor pela literatura e pela vida, se despojou gradualmente do amor pela literatura e se tornou aquilo que ela realmente era: uma paixão pela vida, pela realidade que me cerca, realidade física, sexual, objetiva, existencial. Eis o meu primeiro e único grande amor, e o cinema, num certo sentido, me impeliu a voltar a ele e a exprimir apenas ele. O cinema foi, assim, uma explosão do meu amor pela realidade.

(Pier Paolo Pasolini)
Enquanto todas as outras linguagens se exprimem através de sistemas de signos "simbólicos", os signos do cinematógrafo não o são; eles são "iconográficos" (ou icônicos), são signos de "vida", se ouso dizê-lo; dito de outra forma, enquanto todos os outros modos de comunicação exprimem a realidade através de "símbolos", o cinema exprime a realidade através da realidade.

(Pier Paolo Pasolini)
Disseram-me que tenho três ídolos: Cristo, Marx e Freud. Isso são apenas fórmulas. De fato,  meu único ídolo é a realidade.

(Pier Paolo Pasolini)

sábado, 25 de janeiro de 2014

Fagner - O Astro Vagabundo (1975)

GAL COSTA - SUA ESTUPIDEZ

Gal - Dê Um Rolê

Hermes Aquino - Nuvem Passageira - 1976

Para Um Amor no Recife - Paulinho da Viola - 1971

Arte de Amar, Manuel Bandeira

Arte de Amar

Se queres sentir a felicidade de amar, esquece a tua
                                                                        alma.
A alma é que estraga o amor.
Só em Deus ela pode encontrar satisfação.
Não noutra alma.

As almas são incomunicáveis.

Deixa o teu corpo entender-se com outro corpo.

Porque os corpos se entendem, mas as almas não.
(Manuel Bandeira)

A Realidade e a Imagem, Manuel Bandeira

A Realidade e a Imagem

O arranha-céu sobe no ar puro lavado pela chuva
E desce refletido na poça de lama do pátio.
Entre a realidade e a imagem, no chão seco que as
                                                                 separa,
Quatro pombas passeiam.
(Manuel Bandeira)

Fagner - Canteiros





Quando penso em você
Fecho os olhos de saudade
Tenho tido muita coisa
Menos a felicidade
Correm os meus dedos longos
Em versos tristes que invento
Nem aquilo a que me entrego
Já me dá contentamento
Pode ser até manhã
Sendo claro, feito o dia
Mas nada do que me dizem
Me faz sentir alegria
Eu só queria ter do mato
Um gosto de framboesa
Pra correr entre os canteiros
E esconder minha tristeza
E eu ainda sou bem moço pra tanta tristeza
E deixemos de coisa, cuidemos da vida
Pois senão chega a morte
Ou coisa parecida
E nos arrasta moço
Sem ter visto a vida
Eu só queria ter do mato
Um gosto de framboesa
Pra correr entre os canteiros
E esconder minha tristeza
E eu ainda sou bem moço pra tanta tristeza
E deixemos de coisa, cuidemos da vida
Pois senão chega a morte
Ou coisa parecida
E nos arrasta moço
Sem ter visto a vida
É pau, é pedra, é o fim do caminho
É um resto de toco, é um pouco sozinho
É um caco de vidro, é a vida, é o sol
É a noite, é a morte, é um laço, é o anzol
São as águas de março fechando o verão
É promessa de vida em nosso coração

O Retorno do Filho Pródigo (1667/70), Bartolomé Esteban Murillo


O grande talento de Murillo para a pintura dramática se torna aparente nessa monumental descrição da parábola familiar do filho pródigo, uma alegoria do arrependimento e do perdão divino. Com intérpretes e elementos de cena estrategicamente localizados para ressaltar o drama, torna-se reminiscente de uma peça de teatro bem encenada.

O artista selecionou os elementos essenciais do clímax da história: o filho penitente sendo bem recebido em casa por seu indulgente pai; as ricas vestimentas e anéis que significam o retorno do filho errante à sua antiga posição na família; e o cevado novilho levado ao abate para o banquete celebratório. Pai e filho, agrupados de forma central, piramidal e excessiva dominam a pintura, enquanto a cor mais destacada é reservada ao criado que traz as novas vestimentas. Murillo pode ter escolhido enfatizar esse aspecto da parábola - simbólico da caridade - por conta da natureza de sua encomenda. O Retorno do Filho Pródigo foi uma das oito monumentais telas pintadas para a Igreja do Hospital de São Jorge, em Sevilha, um hospício para os desabrigados e famintos.

Os modelos de Murillo foram a vida que descortinou ao redor; parte do apelo dessa pintura reside em seus toques humanos - os realistas pés sujos do filho, o cachorrinho de estimação em pé saudando seu dono e talvez, mais que tudo, o sorriso sincero do pequeno garoto de rua que conduz o novilho.

Texto: National Gallery of Art. Nova York: Thames & Hudson, 2005, p. 87.

Filme do Dia: "O Príncipe Estudante" (1927), Ernst Lubitsch

O Príncipe Estudante (The Student Prince in Old Heildelberg, EUA, 1927). Direção: Ernst Lubitsch. Rot. Adaptado: Marian Ainslee, Ruth Cummings & Hanns Kräly, baseado na peça de Wilhelm Meyer-Förster, Old Heidelberg. Fotografia: John J. Mescall. Música: William Axt & David Mendonza. Montagem: Andrew Barton. Cenografia: Richard Day & Cedric Gibbons. Com: Ramón Novarro, Norma Shearer, Jean Hersholt, Gustav von Seyffertitz, Philippe De Lacy, Edgar Norton, Bobby Mack, Edward Connelly.
Príncipe Karl Heinrich (De Lacy) é apresentado ainda criança e assustado às ávidas multidões que querem conhecer seu futuro regente. Sendo mimado e criado afastado do mundo real, quando jovem (Navarro), parte para Heildelberg com seu liberal preceptor, Dr. Friedrich (Hersholt). Lá rapidamente se apaixona por uma moça pobre que trabalha na humilde estalagem na qual fica hospedado, Kathi (Shearer). Porém o amor de ambos é posto à prova quando o pai de Karl, Karl VII (Seyffertitz), faz com que ele prometa em seu leito de morte que casará com a prometida, participante de uma linhagem igualmente monárquica. Tanto o pai como Friedrich morrem. Prestes a casar, Karl volta a Heildelberg, para se encontrar uma última vez com sua amada Kathi. Segue então com os procedimentos para o casamento.
Esse filme pouco conhecido de Lubitsch possui uma força inexistente em seus mais louvados e conhecidos filmes sonoros e em boa parte de sua produção anterior ainda na Alemanha. Tal força advém sobretudo da impressionante fluidez de sua câmera, apresentando um estilo visual condizente com o auge da maturidade do cinema mudo e, sobretudo, de seu tocante conto de amor agridoce de final infeliz, à seu modo tão expressivo quanto, por exemplo, a revisão desse amor romântico não concretizado por Demy em Os Guarda-Chuvas do Amor (1964). São fundamentais para a eficiência do anti-clímax final o modo surpreendentemente pouco cínico com que Lubitsch apresenta seus personagens. Mesmo caindo o risco de ser apreciado apenas como um mero exercício de dramaturgia folhetinesca das mais improváveis, sobretudo na sua carregada e batida contraposição entre os valores vitais associados com os personagens populares e a hipocrisia e a secura emocional da aristocracia o filme, como bom melodrama que se preze – sobretudo da metade para o final – acaba fazendo uso de tais clichês para construir uma tocante representação da passagem do universo dos sentimentos mais puros, vibrantes e espontâneos para o da formalidade e convenção. O modo mecânico como Karl simplesmente troca de cartola pelo quepe de estudante ao chegar em Heidelberg e vice-versa ao retornar ao castelo trai a sua problemática divisão entre dois mundos completamente diversos mais que uma expressão de dupla moral ou hipocrisia. Ciente do foco de seu drama, o filme apresenta brilhantemente no plano final do coche de casamento  desfilando pelas ruas após a cerimônia somente Karl (a noiva é entrevista  de longe). Maliciosamente Lubitsch acrescenta um plano de um casal comentando sobre as facilidades da vida de um rei, nota que vem acentuar a discrepância entre a máscara social – o rosto polido de Karl acenando para a multidão de dentro da carruagem – e seus efetivos sentimentos. Novarro, peça fundamental para o sucesso do filme, tornar-se-ia um galã quase tão popular quanto Rudolf Valentino, mas entraria rapidamente em declínio com a introdução do cinema sonoro e morreria assassinado em sua casa em 1968.  Destaque para as transições que representam as fantasias de Karl, efetivadas de modo mais sutil que o habitual pelo cinema clássico, ao menos o posterior a esse momento, provocando um efeito de ambivalência em um primeiro instante – o de Karl e Kathi na corrida. Edgar G. Ulmer teve participação não creditada como cenógrafo e John M. Stahl como diretor. MGM. 106 minutos.