CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

segunda-feira, 31 de março de 2014

Peter Egan: 'John Osborne was like a wounded animal, an exposed nerve'

I knew the Look Back in Anger sequel Déjà Vu wouldn't work, but I couldn't turn it down. I knew John deserved to be presented again – and that it would be his last play
The very first play I saw was John Osborne's Look Back in Anger in the 1960s. By then the play had opened the door to a less polite form of theatre and a generation of writers including John Arden and Harold Pinter. As a society we were moving away from repression and a certain social acceptance to a time of huge social change.
Osborne's antihero, Jimmy Porter, spoke in such a powerful way. It led me to see all of Osborne's plays in the 1960s – Luther, A Patriot for Me and Inadmissible Evidence, which I saw Nicol Williamson do on six occasions. Osborne's career was powerful up until the early 1970s and then he went into a kind of decline. People loved or hated him – he was described as a "dandy with a machine gun".
Many years later, a script arrived in my letterbox from the producer Bill Kenwright. It was Osborne's Déjà Vu: the sequel to Look Back in Anger. It's 30 years on and Jimmy is living in a country house, divorced and drinking claret. There were some wonderful flourishes in the script – big statements about the English language and the state of England. It was informed by John's love for the King James Bible and English classical music. The script had been offered first to Peter O'Toole – John called him Gloria O'Swanson – and then Barry Humphries. Then it fell in the lap of John Standing, who was going to do it with TP McKenna. But it was a very long play – about three and a half hours long – and John refused to cut it so the production didn't work out.
It had been booked to start in Leatherhead before going into the West End. I knew the play wouldn't work but I couldn't turn it down. I knew John deserved to be presented again – and that it would be his last work. We trimmed about an hour out of the play and when we opened in Leatherhead I had to read the last scene because I'd only had time to learn 90% of the script.
I knew I couldn't play Jimmy Porter so I played John Osborne instead. But they were really one and the same. When I left the theatre each night, the paparazzi would mistake me for John – I'd grown a beard like his and I played the part with the same kind of nasal camp delivery that he had.
John had really put himself up as a dartboard for people's contempt. He was a bit like a wounded animal, an exposed nerve. His skin was very thin. The Royal Court had rejected Déjà Vu, which they found old-fashioned, and that damaged him. I felt a great sympathy and sadness for someone who had done so much yet drifted so far. He used to write to me – "My dear old cock", his letters began – and he made me laugh a lot.
The play was a commercial failure but it reawakened people to the great energy and power of Osborne. And it engaged me again with that appetite I'd had for theatre as a young man in the 1960s.


R.E.M. - Everybody Hurts (Official Music Video)

Es la sinagoga - precisó tranquilamente. No está mal la construcción. Tienen dos comunidades, como sabréis: los sefardíes, que llegaron aquí procedentes do Brasil y son bastante corteses, y los askenazis, germánicos y no tan corteses pero más numerosos. Lo que hacen es elegir un askenazi como presidente de la congregación, pero los servicios son sefardíes. Sabrá Dios se los alemanes los entienden. Es realmente gracioso. No os parece?
(Nueva York, Edward Rutherford, p. 145)

Un DC-3 desapareció misteriosamente en España hace 34 años sin dejar rastro

Al desembarcar en Barcelona nos asustamos porque el [avión] Douglas DC-3 no había llegado. Pedimos información a [la torre de control] de Zaragoza y nos dijeron que el avión había despegado [el 3 de octubre de 1980 del aeropuerto madrileño cívico-militar] de Cuatro-Vientos media hora después de nuestra salida. Ya sosegados, decidimos cenar en Barcelona (…)”. Wal Davis, que voló hasta El Prat (Barcelona) en un avión Cessna, era el encargado de filmar en vuelo, para un documental, al DC-3 y a otro avión histórico de transporte, unJunker JU 52 que hacía el mismo recorrido.
 A la mañana siguiente Wal Davis supo que el avión al que esperaba había desaparecido sin dejar rastro. “Se llamó a Zaragoza” y dijeron “que ningún DC-3 había cruzado su espacio aéreo”, dijo. “Se obtuvo la misma respuesta en todas partes”, relató Davis a la prensa. Empezó entonces una búsqueda del aparato que no dio resultado. Treinta y cuatro años después la suerte del DC-3 sigue siendo un enigma. “Los casos de desaparición de aeronaves, se ven rodeados del misterio que produce la falta de datos”, reza en sus conclusiones el informe técnico español sobre aquel suceso.
No solo en los cielos de Asia se evaporan aviones, como el Boeing 777 de Malaysian Airlines con 239 pasajeros y tripulantes a bordo, sino también en los de España. Un tercio de siglo después Stephen Whitaker, uno de los nueve hijos del piloto de aquel DC-3, sigue peleando en los tribunales de EE UU para tratar de esclarecer qué sucedió con aquel vetusto aparato a cuyos mandos estaba su padre, Harold William Whitaker, de 61 años, un militar estadounidense jubilado. El copiloto era Lawrence Jerôme Eckmann, de 35 años, padre de cinco hijos, teniente coronel del Ejército del Aire norteamericano conocido por sus habilidades conduciendo helicópteros.
RUTA DEL AVIÓN.  / MARIANO ZAFRA / EL PAÍS
El DC-3 matrícula ECT-025 fue comprado por 900.000 pesetas (5.409 euros) en una subasta, en 1979, al Ejército del Aire español por la empresa alemana Kurfiss Aviation, hoy en día disuelta. La dirigía Günter Kurfiss, un personaje extravagante del que la prensa alemana publicó fotos, en los años setenta, adquiriendo otro DC-3 a unos generales de Ouganda por 18.000 dólares (13.600 euros) y cinco cajas de whisky. En diez meses, entre 1980 y 1981, cuatro de los DC-3 de Kurfiss Aviation se estrellaron o desaparecieron con 14 tripulantes.
Günter Kurfiss contrató a Harold Whitaker y Lawrence Eckmann para que, tras repararla, trasladasen a la vieja aeronave –había sido fabricada en 1944- de Cuatro Vientos hasta el aeropuerto de Frankfurt. Allí había montado Air Classik, un museo estático del aire.
Pese a los arreglos, el aparato “no reunía las condiciones más adecuadas para los vuelos tal y cómo se realizan en la actualidad”, reconoce el informe de la Comisión de Investigación de Accidentes de Aviación Civil (CIAAC) española. “Dado el fin que se destinaba la aeronave [museo], se le concedió un certificado de aeronavegabilidad restringido (...)”, añade en su informe.
Con prisas para alcanzar el Cessna, desde donde Davis debía filmar al DC-3, y para evitar volar de noche, el comandante Whitaker despegó a las 15h.29 de Cuatro Vientos sin autorización y por una pista no adecuada. A bordo solo le acompañaba Eckmann. Su primera escala era Perpiñán, según la CIAAC, y no Barcelona, como dijo Davis. Las condiciones meteorológicas eran buenas excepto en la provincia de Lleida donde había “calima con baja visibilidad vertical”.
Nada se sabe de lo que le sucedió avión tras despegar de Madrid si se exceptúa que una avioneta Piper PA-28 comunicó a la torre de control que se desvió para evitar colisionar con un DC-3 a la altura de Villaviciosa de Odón (oeste de Madrid). “Se desconoce totalmente lo ocurrido”, recalca la CIAAC. Whitaker y su copiloto no mantuvieron ningún contacto radiofónico con la torre de Cuatro Vientos ni con el Cessna y el Junker, a los que debían alcanzar en el aire, “pese a que habían acordado comunicarse en la frecuencia 135.90”.
“La posible desorientación, unida a la falta de ayudas para la navegación, pudo originar el accidente, y al no haberse encontrado restos de la aeronave, es posible que cayera al mar, hundiéndose”, concluye la investigación española. De hecho un Aviocar del servicio de salvamiento del Ejército del Aire y un helicóptero del escuadrón 803 rastrearon la costa catalana entre Barcelona y la frontera francesa. Pero el silencio radiofónico hace sospechar que el avión pudo caer en cualquier otro lugar.
Stephen Whitaker, el hijo del piloto, entiende que tanto misterio puede tener otra explicación: la empresa Kurfiss “compraba aviones y contrataba tripulaciones para vendérselas a la CIA” para sus operaciones encubiertas, según cuenta desde su casa de Montpelier en Vermont (EE UU). Lleva años trabajando en esa línea de investigación en España y, sobre todo, en EE UU. El DC-3 ha sido uno de los aparatos preferidos de la inteligencia estadounidense para sus operaciones secretas. Pese a su vetustez ha sido todavía utilizado en 2011 en Libiaen 2011 para ayudar a los rebeldes que luchaban contra el régimen de Moamar el Gadafi.
A las autoridades españolas, Stephen Whitaker les ha solicitado, desde enero de 2008, todo el expediente (libros de mantenimiento de la aeronave, trazas de radar, certificados etcétera) que se consultaron durante la investigación. Hasta ahora le han sido denegados por la vía administrativa al no haber aportado él “nuevos datos” que obliguen a reabrir la investigación.
En su país hace ya un par de años que Whitaker optó por la vía judicial después de que varios organismos públicos rechazasen sus peticiones. Invocando la ley de transparencia estadounidense (FOIA) ha reclamado a la CIA, y también al Pentágono y al Departamento de Estado, que le proporcionen todo lo que contienen sus archivos sobre el DC-3 que pilotaba su padre y sobre los otros tres aparatos similares de Kurfiss Aviation que sufrieron accidentes esos mismos meses.
La semana pasada, dos días después de la desaparición del vuelo de Malaysian Airlines, el juez de distrito Colleen Kollar-Kotelly le dio parcialmente la razón. Afirmó en su sentencia que la CIA había invocado abusivamente algunas de las exenciones previstas en la FOIA para negarse a buscar la información solicitada por Whitaker. “Ahora estoy buscando a un buen abogado español, no muy caro, que sepa del derecho de acceso a la información, y que me ayude a conseguir una copia de todo el material recopilado” para llevar a cabo la investigación en España, anuncia.


Filme do Dia: Desesperado (1947), Anthony Mann


Desesperado (Desperate, EUA, 1947). Direção: Anthony Mann. Rot. Original: Harry Essex & Martin Rackin, a partir do argumento de Anthony Mann & Dorothy Atlas. Fotografia: George E. Diskant. Música: Paul Sawtell. Montagem: Marston Fay. Dir. de arte: Albert S. D’Agostino & Walter E. Keller. Figurinos: Darrell Silvera. Com: Steve Brodie, Audrey Long, Raymund Burr, Douglas Fowley, William Challee, Jason Robards, Paul E. Burns, Ika Grüning.
      O jovem casal, composto pelo caminhoneiro Steve (Brodie) e a dona de casa Anne (Long) se preparam para comemorar o primeiro aniversário de sua união, quando Steve recebe uma irrecusável encomenda bem paga de Walt Radak (Burr). Quando fica sabendo que seu ofício será transportar mercadoria roubada, nega-se e gera uma situação na qual se torna refém do grupo, mas consegue alertar a polícia. Na confusão, o irmão jovem de Walt é capturado pela polícia. Steve e Anne vão se refugiar na casa dos tios dela, os imigrantes tchecos Jan (Burns) e Klara (Grüning), após uma fuga onde passam por várias dificuldades relacionadas a um carro alugado e a uma carona com um xerife local. Após acomodados junto aos tios de Anne, Steve resolve se apresentar à polícia. O tenente Ferrari (Robards), mesmo não acreditando em sua versão, deixa-o livre para tentar conseguir prender a quadrilha. Walt, nesse momento, após se recuperar dos ferimentos em um tiroteio, já sabe do paradeiro do casal, por conta do detetive que contratou. Na noite em que seu irmão se encontra prestes a ser morto pela justiça, ele também pretende matar, no mesmo horário, Steve.
      É admirável a forma como o filme contrasta, em seus primeiros minutos, a limpidez da casa e das faces dos recém-casados, com sua vidinha pacata e sem maiores ambições, com a sordidez sombria que acompanha o ambiente e as faces do grupo de criminosos, distinção que persiste em continuar mesmo quando o herói divide o espaço com a gangue, como no interior do caminhão, onde observamos sua face plenamente iluminada enquanto a do carona é marcada pelas sombras de uma grade que parece sinalizar para a promessa de justiça final. Dito isso, assim como do bom ritmo com o qual constrói a fuga e boas interpretações do elenco em geral, o filme também apresenta seus furos, desde o garoto xereta do apartamento onde vive o casal, simplesmente desaparecido a partir de determinado momento sem dizer exatamente ao que veio até a relativa incapacidade de manter seu ritmo tenso com a mesma galhardia do início; em parte, talvez por conta dos modestos valores de produção em relação à produção padrão hollywoodiana da época. Com um estilo visual bastante reminiscente das produções da década anterior, somado ao estilo que celebrizou o noir, com direito a um jogo de luzes que transforma os vilões em figuras  quase pestilencialmente demoníacas a determinado momento, torna-se quase uma versão “benigna” de road movies que seguem igualmente casais, esses de fato criminosos, em distintas gerações como Mortalmente Perigosa(1950), Bonnie & Clyde (1967), Louca Escapada (1974) ou Assassinos por Natureza (1994). RKO Radio Pictures. 73 minutos.

domingo, 30 de março de 2014


Marine Le Pen quiere ser Evita

El programa político del Frente Nacional (FN), que este domingo afronta la segunda vuelta de las municipales francesas y puede conquistar una quincena de alcaldías, prevé abolir el euro y salir de la Unión Europea, reprimir al máximo la inmigración, restablecer la pena de muerte, aumentar la presencia policial en las calles, refutar los principios de la Convención Europea de Derechos Humanos, prohibir las manifestaciones a favor de los sin papeles, reducir el derecho de asilo, acabar con las naturalizaciones de extranjeros y con la doble nacionalidad.
Pese a la carga ultranacionalista y xenófoba de ese ideario, Marine Le Pen, presidenta del FN desde 2011, lleva tres años intentando edulcorar la imagen de su partido. Primero le dio una denominación y una coloración nueva, Rassemblement Bleue Marine (Unidad Azul Marine), después se fue a ver a los líderes de la comunidad judía para asegurarles que el FN condenaba el Holocausto, y más tarde anunció que demandaría en los tribunales a todo el que dijera que el FN es de extrema derecha.
Esta semana, tras obtener unos resultados históricos en el primer turno de las municipales —más de 400 concejales elegidos, y previsión de obtener más de mil en total—, Marine Le Pen ha dado un paso más en su estrategia de desdiabolización al declarar que el partido fundado por su padre, el paracaidista Jean-Marie Le Pen, en 1972, “es un gran movimiento patriota que se opone a otro bloque político, compuesto por la conservadora UMP y el Partido Socialista”.
“No somos ni de derechas ni de izquierdas, porque el mundo es hoy mucho más complejo que todo eso”, afirma la eurodiputada, que asume la denominación “peronismo a la francesa” y se promueve para ser una especie de cruce posmoderno entre Evita Perón y Juana de Arco: protectora y proteccionista, cercana a los pobres y a los excluidos, enemiga de las élites, contra la austeridad que imponen Bruselas y la globalización financiera, madre única cristiana de un país harto de la clase política y asustado por presuntas invasiones musulmanas, gitanas, extranjeras.
La implantación local es la base de la conversión del FN en alternativa de poder. Hace ocho meses, Le Pen creó una célula para captar y formar candidatos para las municipales. Logró presentar listas en 597 ciudades, y cubrir un tercio del censo total de 44 millones de habitantes. La estrategia ha sido crear círculos concéntricos alrededor de las zonas donde el FN estaba ya bien implantado.
El modelo es Hénin-Beaumont, concejo de la deprimida cuenca minera del norte en el que la presencia del PS y la UMP es apenas testimonial. Le Pen lo eligió como feudo hace unos años, y en 2012 perdió allí las legislativas ante Jean-Luc Mélenchon, el líder del Frente de Izquierda, por un puñado de votos. Ahora el FN ha conseguido la alcaldía en el primer turno, por primera vez en 40 años de historia, pero además ha presentado candidatos en una quincena de pueblos cercanos. Los candidatos han dejado atrás la ideología para hacer propuesta concretas: mejores servicios, bajadas de impuestos, cumplir las promesas.
El partido, que ha cuadruplicado sus militantes y hoy tiene 70.000, prevé crecer aun más a partir de los concejales y alcaldes que consiga elegir hoy. Lo que hace mucho más peligrosa a Le Pen que a su padre es su ambición. Su objetivo ya no es tomar el poder desde arriba —ganando las presidenciales—, ni ser una voz más o menos folclórica o una portavoz antisistema.
Le Pen aspira a crear un partido nacional de masas apoyándose en un efecto bola de nieve: con solo dos diputados, su idea es gobernar y ser oposición en pueblos y ciudades, multiplicar por dos el número de eurodiputados en las europeas de mayo, tener presencia en las senatoriales y cantonales del año próximo, y presentarse a las presidenciales de 2017 con posibilidades de colarse en la segunda vuelta como hizo su padre en 2002. Con Nicolas Sarkozy y François Hollande desaparecidos, y sus partidos convertidos en una sombra, el proyecto cada vez parece menos descabellado.
Louis Aliot, vicepresidente del FN, compañero sentimental de Le Pen y favorito para lograr hoy la alcaldía de Perpiñán, cree que el presente y el futuro del partido son mejores que los de sus adversarios. “El bipartidismo ha muerto. La etapa de desdiabolización ha terminado. La mayoría de los franceses ya no nos ve como un partido extremista, sino como la imagen de Francia”, dice.
Exprofesor de Derecho Constitucional, Aliot es el director del club Ideas & Nación, creado en 2011, que hace las veces de think tank del partido, y el ideólogo de la refundación del Frente Nacional. Su análisis es que el FN “está en camino de convertirse en un movimiento joven y moderno llamado a gestionar el país”.
Le Pen ha decidido emprender la toma del poder desde abajo. Y lo que hace años parecía un sueño, ganar votos entre los inmigrantes o en zonas tradicionalmente hostiles como Bretaña o Normandía, empieza a hacerse realidad. El tiempo dirá si Marine-Evita-Juana de Arco se sale finalmente con la suya.

Hollande teme una debacle

M. M.
El voto de castigo y la abstención histórica de la primera vuelta (36,5%, la cifra más alta desde 1949) han puesto al Partido Socialista y al presidente, François Hollande, en estado de alarma. La crisis de Gobierno es solo cuestión de tiempo, y todo hace pensar que Hollande cambiará de primer ministro antes de las europeas y nombrará al barcelonés Manuel Valls, actual ministro del Interior. Los socialistas solo confían ya en evitar una catástrofe. Más de 100 ciudades mayores de 10.000 habitantes pueden pasar del PS a la UMP (Unión por un Movimiento Popular). Tras fracasar en Marsella, donde el candidato socialista llegó tercero en el primer turno, algunos temen incluso la pérdida de París, aunque la victoria final de Anne Hidalgo sigue pareciendo segura.
El riesgo de que el PS sufra un vuelco en Toulouse, Estrasburgo, Reims, Saint-Etienne y Metz es bastante más alto, y de producirse sería un símbolo evidente de que la desafección de los votantes de izquierda hacia la mayoría de gobierno es muy profunda. En Montpellier y Grenoble, los socialistas se arriesgan a una derrota contra candidatos disidentes y ecologistas, lo que prueba que la gestión del partido es tan frágil como la del Ejecutivo.
La victoria global del centro derecha, que llegó a la cita electoral cargado de escándalos de corrupción, tendrá que medirse con los resultados del Frente Nacional en Perpiñán y Aviñón, donde sus candidatos parten con ventaja y podrían ofrecer a Marine Le Pen dos triunfos de resonancia internacional.
En todo caso, será en las europeas de mayo cuando se aprecie realmente cuál es la potencia de fuego del partido de ultraderecha y hasta dónde llega el hundimiento del Partido Socialista.
Contra a beleza estática, clássica, acabada da escultura antiga, Bakhtin contrapõe o corpo mutável, a "passagem de uma forma a outra", refletindo o "ainda incompleto caráter do ser."

(Robert Stam, Subversive Pleasures, p. 158-9)

Retrato em Família, 1756

François Hubert-Drouais datou seu informal retrato familiar em tamanho natural no dia 1 de abril de 1756 revelando, desse modo um sentido oculto. No calendário medieval o Ano Novo coincidia com o equinócio primaveril de 25 de março e 1 de abril, que marcava o início da primavera, sendo celebrado com festividades e presentes. Depois do calendário gregoriano de 1582 ter proclamado o 1 de janeiro como Ano Novo, a tradição da troca de presentes no 1 de abril continuou e ainda é celebrada hoje, não obstante de maneira mais derisória como Dia da Mentira. A troca de presentes associada à primavera é desenvolvida de forma elaborada na obra de Drouais: a garotinha presenteia a mãe com flores, o marido lê uma carta ou soneto para sua esposa, e a mulher, enquanto arranja as flores no cabelo da filha, também aponta para a filha enquanto um presente simbólico do marido.

Drouais não proporciona informação suficiente para identificarmos seus retratados, mas nos dá uma visão íntima do boudoir. Nem o marido nem a esposa estão completamente vestidos; ela veste uma bata que previne que o pó suje seu vestido, e ele veste um roupão doméstico bordado com elegantes motivos orientais. Como seu mestre Boucher, Drouais aprecia a exibição de tons contrastantes e cores suntuosas.

Texto: National Gallery of Art. Nova York: Thames & Hudson, 2005, pp. 170.

Filme do Dia: Satansbraten (1976), Rainer Werner Fassbinder

Satansbraten (Alemanha, 1976). Direção e Rot. Original: Rainer Werner Fassbinder. Fotografia: Michael Ballhaus & Jürgen Jürges. Música: Peer Raben. Montagem: Gabi Eichel & Thea  Eymész: Ulrich Bode & Kurt Raab. Com: Kurt Raab, Margit Carstensen, Helen Vita, Volker Spengler, Ingrid Caven, Y Sa Lo, Ulli Lommel, Armin Meier, Katherina Buchhammer, Vitus Zeplichal, Brigitte Mira.
O poeta romântico Walter Kranz (Raab), sem conseguir a muito tempo escrever, vivencia um cotidiano completamente anárquico em sua casa, onde vive com uma mulher/empregada, Louise (Vita), que aceita tudo – inclusive que Walter traga prostitutas e transe com elas na sua frente – e o irmão débil mental Ernest (Spengler), obcecado por moscas. Vivendo como gigolô de suas ricas amantes, Walter assassina uma em um jogo erótico e é seguido por um investigador (Lommel) e por uma admiradora paranóica de personalidade fraca, Andrea (Cartensen). Em meio a todo esse caos, Louise descobre que o poema que Walter escrevera era de Stefan George e cria um verdadeiro culto a sua personificação de George, tentando inutilmente aderir à prática homossexual. Cada vez mais enfraquecida Louise morre  e Walter, após uma aparente manifestação extrema de consternação,  reinicia toda sua corte babélica com a chegada de uma de suas ex-amantes, Lisa (Caven), que logo irá ocupar o lugar da esposa.
Essa anárquica e hiper-realista comédia de Fassbinder, histérica até mesmo para os padrões de alguns filmes do cineasta, inicia com um ritmo completamente alucinado – poder-se-ia até pensar na influência da screew ball comedy americana como ponto de partida para a série de eventos que vão se sucedendo interminavelmente. Por outro lado, mesmo com todo seu ritmo vertiginoso, existe também espaço para longos trechos de diálogos. Cartensen se encontra impagável como a caricatura da figura feminina frágil e provinciana que é estuprada por Ernest. Seu tom excessivamente over, mesmo que atraente principalmente para as platéias jovens e inconformistas – existe, inclusive exibição da genitália masculina em vários momentos – no final resulta ser também cansativo e, paradoxalmente, mais acessível à primeira vista que a atmosfera mais gélida permeada por interpretações ultra-contidas de seus primeiros filmes. Apenas superficialmente, pois se aqui o tom é exagerado, nem por isso o cineasta busca qualquer pretensão realista, fazendo que as interpretações quase circenses do elenco soem tão desnaturalizantes quanto a contenção em seus primeiros filmes. Mais uma vez o cineasta procura na figura do protagonista metaforizar a condição de prostituição do artista diante de sua obra – tema presente igualmente em Precaução diante de uma Prostituta Santa – no qual a figura esquizóide de Walter é tanto modelada no idealismo sacrossanto do romantismo quanto na busca obsessiva de ganhos materiais a qualquer custo. Albatroz Filmproduktion/Tango Film. 112 minutos.

sábado, 29 de março de 2014

The Beatles - Real love (video clip, original pitch/key, final speed)



e as fotografias revelam algo
muito extremo:


a incrível dependência
que tenho das outras pessoas.


As pessoas se rendiam a mim
da mesma forma que eu


amplamente me rendia aos outros.


E é assim que se desenvolvem essas
dependências com as quais eu vivo.


E geralmente me deixam desesperado
porque todos querem ser livres,


mas eu não posso ser.
Sem os outros fica um vazio por dentro.

Não me reconheço como um cineasta. O cinema para mim é um ato criminoso, pois sempre tive de exercê-lo de forma ilegal, sem incentivos oficiais e pondo minha equipe em risco. Além disso,  existe uma crueldade intrínseca em utilizar a imagem de outro para fazer um filme.
Cristiano Burlan (realizador de "Mataram Meu Irmão", "Construção" e "Amador", Carta Capital)
Quando o diálogo termina, tudo termina.

(Mikhail Bakhtin, Problemas na Poética de Dostoievski)

Meu Caro Diário, 27/04/2010



27/04 – terça. Dia D. Acordei as 5h. da manhã e a pobre da Cris acabou me convencendo de ir me deixar no terminal rodoviário para pegar o ônibus para Mamanguape realizar a prova escrita que aguardo desde que aqui por estas terras cheguei, dois meses atrás. Não consegui pegar o de 6, mas sim o de 6h50. Isso não foi impedimento maior pois a própria banca chegou atrasada e a avaliação começou de fato as 8h50 da manhã. Entreguei a prova quando nem havia se completado metade do tempo (10h50), o que me deixou com certa sensação de culpa. Havia feito o possível para ficar distanciado da massa e consegui. Apenas vez por outra cheguei junto de Serjão, para que ele não ficasse desconcertado comigo. Várias coisas positivas ocorreram. Primeiro, o ponto sorteado (interacionismo simbólico) que, de certa forma, deve  me ter favorecido, pois não é exatamente algo que se trabalha comumente em sala de aula, além de cerca de metade dos 25 candidatos inscritos e homologados não ter comparecido a prova. Depois, Anderson pareceu simpático comigo. Terceiro – e principal – acho que fiz uma boa prova, pelo menos que dê para passar. Quarto, peguei o número 1 na numeração de anonimato de identificação da prova, o que pode ser um bom presságio. Encontrei Serjão depois da prova, quando esperava o ônibus – ele não parecia nada animado com o resultado de sua avaliação. Adrenalina a mil quando saí. (...) Até na volta do ônibus minha mente me deu paz e ao invés de tocar a porra de Black Eyed Peas, começou a danar de tocar Olhos nos Olhos com Chico (que escuto agora) e a versão de anthology de She Came Through the Bathroom Window. Peguei o ônibus do meio-dia e vim chegar aqui na Cris já por volta de 15 horas. Ainda to elétrico, embora hiper-cansado. Não consegui me concentrar em nada mais. Como Van tinha aula, fui dar uma caminhada só mesmo na praia e foi mais curta do que o habitual, saindo e voltando com o dia ainda claro. Acabei de saber que passei. Deram-me um 8. Achei que merecia um 9 minha prova, mas vá la! Acho que teve gente que ficou com nota melhor.

Filme do Dia: Gaviões e Passarinhos (1966), Pier Paolo Pasolini



Gaviões e Passarinhos (Uccellacci e Uccellini, Itália, 1966). Direção e Rot. Original: Pier Paolo Pasolini. Fotografia: Mario Bernardo & Tonino Delli Colli. Música: Ennio Morricone. Montagem: Nino Baragli. Dir. de arte: Luigi Scaccianoce. Figurinos: Danilo Donati. Com: Totó, Ninetto Davoli, Ferni Benussi, Rossana Di Rocco, Renato Capogna, Pietro Davoli, Lena Lin Solaro, Gabriele Baldini.
O velho Totó (Totó) e seu filho Ninetto (Davoli) cruzam a Itália caminhando. No meio do caminho acabam encontrando um corvo, que lhes conta uma parábola sobre dois franciscanos (Totó e Davoli) que,  nos anos de 1200, são instigados por São Francisco a converter falcões e passarinhos. Após uma longa e paciente temporada de mais de um ano, Totó consegue converter os falcões. Com os passarinhos, a chave para a conversão se encontra não no assovio, mas no modo de se mover pulando, algo que Totó descobre acidentalmente quando observa Ninetto. Porém, após a sofrida conversão de ambos, os frades testemunham a morte de um passarinho por um falcão. Chocados e com lástimas eles reportam tudo a São Francisco, que afirma que eles devem retornar do zero para buscar a pacificação entre as espécies. Cansados do discurso do corvo e esfomeados, Totó sugere a Ninetto que devem comer o corvo. Saciados, seguem o seu caminho.
          Evidente ajuste de contas de Pasolini com a forte influência neo-realista de seus dois primeiros longas (Mamma Roma e Accattone - Desajuste Social), sendo Rossellini citado, ao lado de Brecht, explicitamente como algo superado. Superação que parece igualmente levar em conta o final do ideário comunista representado pelo líder Togliatti, então recentemente falecido. O resultado final, que ganha colorações iniciais de uma vibrante fábula, com direito a uma originalíssima apresentação da equipe técnica e elenco através de uma canção farsesca, torna-se progressivamente cansativo, sobretudo devido a ausência de efetiva comicidade em seu painel alegórico. A consciência humanista, cristã, bem intencionada e lacunar no que diz respeito às diferenças de classe representada por Rossellini, associada ao discurso marxista mais próximo de Togliatti são “superados” através de um canibalismo que remete não apenas a exercícios metafóricos posteriores na carreira do cineasta (notadamente o mais sofisticado e lírico Pocilga) como ao tom abertamente anti-naturalista e épico do cinema de Gláuber Rocha. Destaque para a belíssima fotografia em branco e preto e para a utilização expressiva de rostos populares que, associados a uma certa composição de cena, sofisticada em seu aparente despojamento, tornar-se-ão recorrentes na filmografia do cineasta (vide a Trilogia da Vida). Assim como para as cenas em movimento acelerado e  com a presença da música, evocativa em sua desnaturalização do corpo humano das recentes experimentações de Lester como Os Reis do Iê-Iê-Iê. Trata-se de uma das últimas interpretações de Totó, morto no ano seguinte, que ainda voltaria a trabalhar com Pasolini no episódio A Terra Vista da Lua, um dos segmentos do filme As Bruxas. Arco Film. 89 minutos.


sexta-feira, 28 de março de 2014

Italian Nun the Voice Italy Sister Cristina Scuccia stuns Judges | HD



É óbvio que o mais importante para Werner era o gesto. Nunca era a história em si.

Wim Wenders sobre Werner Schroeter

"O pecado multiplica as possibilidades do desejo"

(Luis Buñuel)

Playing John Wayne Scott Eyman’s ‘John Wayne: The Life and Legend’








Photo

John Wayne as a gunfighter for hire in “El Dorado,” released in 1966.CreditPhotograph from Paramount Pictures

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The first time I met John Wayne was in 1965 in Old Tucson, Ariz., 
where he was shooting Howard Hawks’s “El Dorado.” 
They were doing a night scene so the lighting took a long time
 and, happily, gave me a solid two hours to sit on the set, 
not in his trailer, and to speak with the Duke about 
nothing except pictures. I hadn’t directed a movie yet, 
but I had been approved as a journalist by John Ford 
and endorsed by Hawks — the two most important directors
 in Wayne’s career — so he quickly became outgoing and pretty
 candid. When he was finally called away, he said to me, 
enthusiastically: “Geez, it was great talkin’ about . . . pictures! 
Nobody ever talks to me about anything but politics and cancer!”
Of course, he wasn’t kidding: By the mid-’60s,
after 25 years of stardom and superstardom, most people would mainly
 talk about John Wayne’s conservative politics, either pro or con,
or about his having survived lung cancer, with the loss of part of a lung.
Hardly anyone spoke of his acting, except to take it for granted or to
minimize it by saying he “always plays himself.” In his authoritative
 and enormously engaging new biography, “John Wayne: The Life
and Legend,” Scott Eyman writes in great detail on all three subjects:
 the politics that led Wayne to be actively involved in the Hollywood
Red Scare that blacklisted hundreds in the industry;
the cancer that ultimately killed him in 1979 at age 72;
and the surprising amount of care and work that went into
 creating the persona known to the world as John Wayne.
The portrait Eyman paints very much resembles the Wayne I knew
 for nearly 15 years: extremely likable, guileless, exuberant,
 even strangely innocent. Hawks, who cast him in “Red River” (1948),
 the major role for the second half of Duke’s career, once said
 to me that he felt everything that had happened to Wayne
 had gone a little “over his head.” Indeed, part of the charm of the
man who was born Marion Robert Morrison in Winterset, Iowa,
 in 1907, was his lack of pretension or self-importance.
Among the most interesting things I learned from this
book are how well Wayne expressed himself in prose, how cogently he
 formulated his thoughts and what a good student he was.
 He had wanted, at one point, to be a lawyer, and the few writings
 Eyman quotes are quite impressive, especially because Ford liked
 to give the idea that his main star (whom he picked on mercilessly
 during shoots) was somewhat of an unlettered boob.
One time, when I told Ford I was going to give Duke a book
for a birthday present, Ford growled, “He’s got a book!”
Eyman begins his biography with an exciting prologue,
describing the making of Wayne’s famous introductory shot
 in Ford’s first sound western, “Stagecoach” (1939),
the picture that catapulted the actor overnight from grade-Z movies
to the A-list of stars. It was a very unusual shot for Ford.
 It started with a full figure of Wayne, saddle over his shoulder,
 a rifle in his hand. The camera then rushes into a close-up,
and Wayne twirls and cocks the rifle in one flamboyant gesture.
This is the movie in which John Ford — rejecting the producer’s choice,
Gary Cooper, then a major box office attraction — decided to make
 Wayne a big star; when you see the picture,
it seems quite a conscious decision, so much of it being
 shown from Wayne’s perspective. Although Duke had a minimal
amount of dialogue, Ford made a point of always cutting to him
for his reaction to whatever was being said or done. Silent reactions.
 A key foundation of the art of visual storytelling. Both Wayne and Ford
 grew up during the so-called silent era (so-called because it was never silent; there was always at least a piano or organ accompaniment, 
and often a full orchestra, with sound effects workers behind the screen).
 And in that period, silent close-ups were it. I’ve often heard it said
that Ford made Wayne a star by giving him very few lines,
but that isn’t the point: In pictures, a close-up reaction is worth a million words.
 Wayne used to sum it up: “They say I’m an action actor, but I’m
 really a reaction actor.”
The book that follows the arresting prologue takes you through
Wayne’s life, his death and his legend in a detailed, remarkably
knowledgeable yet extremely readable way. There’s an underlying tension
in the writing that propels you forward. What’s more, having already
 published a fine biography of Ford, most aptly titled “Print the Legend,”
 Eyman had a head start on this book, a very important head start.
Eyman takes you on an insider’s journey — he says he knew Wayne “slightly”  — that repeatedly rings true. (As part of his research, 
Eyman interviewed me, because I’ve written extensively on Ford,
 Hawks and Wayne.) First known as Duke Morrison 
(the nickname originated with a dog
 he loved named Duke), Wayne was very popular in school and college,
 a dedicated student, a football star, brought up under difficult
and not wealthy conditions, who drifted into movies first as a
goose-herder for Ford’s “Mother Machree” (1928), later as an all-around
laborer, prop man, extra and bit player, mostly in Ford pictures.
 Ford obviously had his eye on Duke, but didn’t give him anything substantial.
Then in 1930, with the beginning of sound, the veteran director Raoul Walsh
noticed Duke on the Fox lot, liked the way he moved and decided to cast
 him as the lead in an expensive, sweeping western epic, “The Big Trail,”
 one of the first films (and possibly the last for quite a while) photographed
in wide screen. For his new job, Walsh decided the young man needed
 a better acting name than Marion Morrison, or even Duke Morrison;
something more familiar, yet strong and decisive: And so John Wayne
was born. The picture, which is actually quite likable (as is Duke in it),
was a huge flop. And now Wayne, who had originally never thought
of being an actor, was relegated to small parts in a few A-pictures,
or leads in poverty-row westerns (very many of those).
Ford, who had been fatherly and very friendly — had indeed spoken well
 of Duke to Walsh — suddenly refused to speak to him or even
 acknowledge his existence; this went on for several years until finally,
just as suddenly, he was back in the Ford family. This
mysterious treatment, Wayne told me, was something he never 
understood. I venture to guess it was Ford’s way of punishing 
Duke for starring in a Walsh film,  and letting Walsh be the one to change 
his name.  James Cagney once said to me: “There’s one word
 that sums up  Jack Ford — malice.”
As planned, “Stagecoach” — Ford’s thumbing of his nose at Walsh
— was the beginning of Wayne’s amazing career,  and of a series of lovely
 leading-man performances in Ford pictures like “The Long Voyage Home,
” “They Were Expendable” and “Fort Apache,” along with numerous 
other films of the 1940s. And then there was Hawks’s “Red River,” 
the older-man role that sharply altered his image and career. 
Ford said in amazement, “I never knew the big son of a bitch could act!”
 Wayne played a character a good 15 or more years older than
 he actually was, a single-minded man obsessed with a 
never-before-attempted, dangerous and exhausting cattle drive. 
It became the foundation for a series of performances that 
were a considerable distance from the easygoing good guy
 he had been accustomed to playing up to then.
This led to Ford’s attempting to top the Hawks achievement by casting
Duke in an even older role for “She Wore a Yellow Ribbon” (1949),
though it was devoid of the intense rough edges and warts of
“Red River.” That would come later, when Ford cast him as the
ultimate loner — and a racist — in perhaps his and Wayne’s greatest
western, “The Searchers” (1956). Yet in the midst of all this,
 Ford also used Wayne’s innate likability to great advantage
in the title role of his delightful and memorable Irish romantic
 comedy, “The Quiet Man” (1952). It is revealing of Duke’s lack of
 self-importance (or even self-awareness) that he would always complain
 that he had nothing to do in “The Quiet Man” until the big fight at the end;
he was evidently not fully conscious of how much he brought to a role
just by showing up.
Though in other ways he was very well aware of what he was doing.
 In 1957, at the peak of his career, he is reported to have said that the
 person on the screen wasn’t really him. “I’m Duke Morrison, and I never
was and never will be a film personality like John Wayne. I know him well.
I’m one of his closest students. I have to be. I make a living out of him.”
John Wayne may have been a major star and audience favorite from 1939
 till his death, but in fact his popularity continued long after: 20 to 30 years
 later he remained among the top five American film stars of all time.
On one occasion, he said, “I’ve played the kind of man I’d like to have been.”
 Which is very close to a remark made by another superstar from the
Golden Age of Hollywood; Cary Grant said more than once:
“Everybody wants to be Cary Grant. Even I’d like to be Cary Grant.”
Of course, those times are gone forever. Currently, there are many
 film stars but virtually none with the iconic status of Cary Grant or John Wayne.
 Or James Cagney, for that matter, or Jimmy Stewart, or Katharine Hepburn,
or Bette Davis, or Humphrey Bogart. These were more than simply good
 or great actors playing roles, they were brand names you could happily
 invest in, and rarely be disappointed. John Wayne managed to avoid
 military service in World War II (for which Ford endlessly mocked him),
but on the screen he won that war in a very big way. Numerous pictures
 had him leading the charge, as he did, for example, as the hard-ass
 Marine sergeant in Allan Dwan’s “Sands of Iwo Jima” (1949), for which he
received his first Academy Award nomination (for the one other, “True Grit,”
 he won the Oscar). I remember seeing “Sands” when it opened; at 10, I was
shocked by the ending, when Duke gets shot in the back by the enemy
 and killed! It was one of the few times Wayne died in a movie.
He usually seemed altogether indestructible, like the legend he still is.




JOHN WAYNE

The Life and Legend
By Scott Eyman
Illustrated. 658 pp. Simon & Schuster. $32.50.
Gosto de sentir a minha língua roçar
a língua de Luís de Camões
Gosto de ser e de estar
e quero me dedicar
A criar confusões de prosódia
E uma profusão de paródias
que encurtem dores
e furtem cores como camaleões
Gosto do Pessoa na pessoa
Da Rosa no Rosa
E sei que a poesia está para a prosa
assim como o amor está para a amizade
E quem há de negar que esta lhe é superior
E deixa os portugais morrerem à míngua
"Minha pátria é minha língua"

Filme do Dia: A Choreography for Camera (1951), Maya Deren

A Choreography for Camera (EUA, 1951). Direção: Maya Deren.

Seria esse curta uma variação de seu A Study in Choreography for Camera (1945)? Deren, considerada a matriarca do cinema experimental americano, com seu Meshes of the Afternoon (1943), aqui se dedica a investigar o movimento em uma coreografia de dança. Não sonorizado e com um preto&branco granulado e utilizando imagem em negativo e excêntricos movimentos de câmera que virtualmente impossibilitam qualquer noção mais precisa do corte ou mesmo do espaço. Todo esse arsenal de artifícios une a beleza dos movimentos da dança, uma das obsessões da realizadora (também observada em Ritual in Transfigured Time e Medidation on Violence) a uma dimensão diáfana e semi-abstrata, nos quais os corpos parecem meras figuras animadas que se deslocam em um espaço sem limites ou molduras que os contenham. O fato de não ser sonorizado talvez ainda ressalte mais a dinâmica do movimento. 6 minutos. 

quinta-feira, 27 de março de 2014

Gloria - Umberto Tozzi Italian Version Letra y Traduccion



Não conhecia essa canção até bem recentemente, quando a escutei no final de um filme chileno homônimo. Não conhecia ou lembrava sequer a sua versão de maior sucesso, na voz de Laura Braningan, que aliás tampouco fui atrás de conferir. Voltei a escutá-la em um café  semi-deserto em Lima, ao lado de um amigo, numa manhã errante e nada programada ou turística e foi um momento de intensidade tão plena que pude antecipar a nostalgia precoce que sentiria da ocasião: do sol, dos carros circulando e buzinando pelas ruas, dos pequenos gestos e conversas desinteressadas. E sobretudo do não saber o que se seguiria. A utopia demasiado efêmera da sensação de infinitude?
Quando aprende-se a amar,
perde-se o medo da morte

Werner Schroeter

Some girls -The Rolling Stones

A Grave

  by Marianne Moore
Man looking into the sea,
taking the view from those who have as much right to it as you have to 
          yourself,
it is human nature to stand in the middle of a thing,
but you cannot stand in the middle of this;
the sea has nothing to give but a well excavated grave.
The firs stand in a procession, each with an emerald turkey-foot at the 
          top,
reserved as their contours, saying nothing;
repression, however, is not the most obvious characteristic of the sea;
the sea is a collector, quick to return a rapacious look.
There are others besides you who have worn that look--
whose expression is no longer a protest; the fish no longer investigate
          them
for their bones have not lasted:
men lower nets, unconscious of the fact that they are desecrating a grave,
and row quickly away--the blades of the oars
moving together like the feet of water-spiders as if there were no such
          thing as death.
The wrinkles progress among themselves in a phalanx--beautiful under 
          networks of foam,
and fade breathlessly while the sea rustles in and out of the seaweed;
the birds swim through the air at top speed, emitting cat-calls as hereto-
          fore--
the tortoise-shell scourges about the feet of the cliffs, in motion beneath
          them;
and the ocean, under the pulsation of lighthouses and noise of bellbuoys,
advances as usual, looking as if it were not that ocean in which dropped
          things are bound to sink--
in which if they turn and twist, it is neither with volition nor 
          consciousness.



John Lennon - My Mummy's Dead

Filme do Dia: Também Fomos Felizes (1951), Yasujirô Ozu




Também Fomos Felizes (Bakushû, Japão, 1951). Direção: Yasujiro Ozu. Rot. Orignal: Yasujiro Ozu & Kôgo Noda. Fotografia: Yuuharu Atsuta. Música: Senji Ito. Montagem: Yoshiyasu Hamamura. Com: Setsuko Hara, Chishu Ryu, Chikage Awashima, Kuniko Miyake. Ichirô Sugai, Chieko Higashiyama, Haruko Sugimura, Kuniko Ikawa, Zen Murase, Isao Shirosawa.
Noriko (Hara) é uma mulher de 28 anos que é cada vez mais pressionada pela família para se casar. Empenhada em sua profissão, ela nunca se posiciona a respeito. Seu irmão, Koichi, e sua esposa Fumiko  pretendem que ela se case com um próspero médico de 40 anos e anunciam o candidato para os pais. Sua mãe, sempre exigente quanto aos candidatos da filha, sente-se incomodada com a diferença de idade, mas acaba aceitando. Porém, a única pessoa que não demonstra maior interesse é a própria Noriko, que decide se casar com um viúvo que já possui um filho e partirá no dia seguinte para a distante província de Akita.
Poucos realizadores conseguiram captar de modo tão intenso, a partir de situações tão banais, a realidade doméstica familiar quanto Ozu. Seu terno retrato dessa família japonesa não obscurece conflitos geracionais que dizem respeito a própria história contemporânea do país e, nesse sentido, desfazem uma construção da crítica a respeito da pretensa continuidade ad infinitum do mesmo. O controle social ainda é demasiado intenso com relação à vigência dos costumes, o que fica demonstrado na ampla rede de fofocas que permeia a situação de Noriko do início ao final. Porém, se Noriko não chega a confrontar amplamente os códigos sociais de seu tempo, tais como as personagens dos filmes de Mizoguchi, ela não deixa de representar aqui uma nova mentalidade feminina, não satisfeita apenas com o desejo de se casar e tampouco disposta a abrir de suas opções por conta da pressão familiar – logo quando sabe de sua decisão a mãe, extremamente frustrada, não deixa de afirmar “sobre o quão pouco ela pensara na própria família.” Porém Ozu constrói esse tensão sem se afastar de um extremo minimalismo e contenção emocional de personagens – Hara, por exemplo, que vive com brilho a protagonista, consegue expressar timidez e feminilidade, mas igualmente determinação. Percebe-se, aos poucos, que uma sociedade ainda extremamente patriarcal começa a ceder diante da influência crescente dos valores ocidentalizados – algo que também fica patente na ira dos dois filhos pequenos de Koichi quando percebem que o pai não trouxera o brinquedo que ansiavam e acabam desaparecendo de casa (numa das mais belas sequências do filme). Ao casal mais velho, os pais de Noriko, resta suspirar e desejar felicidade para um casal de noivos que entreveem de sua residência, como acreditam que conquistaram nesse delicado momento em que tanto o filho quanto a filha pretendem partir para suas próprias moradias. Destaque para a trilha musical, que enfatiza ainda mais a atmosfera amena e cotidiana do filme. Ao trabalhar com os sentimentos de uma família e seus agregados, suas aspirações, desejos e frustrações de modo tão tocante e emocionalmente autêntico, assim como a constante tensão, ainda que em Ozu mais subliminar, entre individuo e sociedade, o cineasta sem dúvida deve ter influenciado realizadores como Edward Yang em painéis  familiares também intensos tais como As Coisas Simples da Vida (2000), com destaque para a não menor ênfase às digressões humorísticas das crianças igualmente presentes em Yang. O título em português, inapropriadamente melodramático, não faz jus ao estilo de Ozu, tendo sido certamente melhor traduzido para o inglês como Early Summer. Shochiku. 124 minutos.


quarta-feira, 26 de março de 2014

Il vero segreto della felicità consiste nell'esigere molto da se stessi e poco dagli altri
Nenhuma hierarquia conceitual confere a cópula ou ao orgasmo, o ápice da importância. O pensamento bakhtiniano, nesse sentido, encontra-se de alguma forma, fora do que Stephen Heath denomina, a "determinação do sexo", a moderna hipostasia da sexualidade como raison d'étre imperiosa da existência humana. A copulação, para Bakhtin é inseparável da defecação e da urina e outras lembranças semi-cômicas dos deleites grotescos do corpo. A visão compreensiva de Bakhtin ilumina, ainda que somente pelo contraste, o que é opressivo a respeito da maior parte da pornografia - sua implacável univocidade, sua falta de humor, sua obsessiva teleologia sexualista manifestada, em termos cinematográficos, nos zoom-ins na foda, no pênis, na vagina, na repetição infinita do que Lucy Irigaray chama "a lei do mesmo". E é essa univocidade que gera a inevitável perda de aura e mistério da pornografia. Ainda que o sexo seja auto-télico e auto-justificado, quando focado exclusivamente parece perder sua qualidade e implodir. Para Bakhtin, a sexualidade existe somente em relação - em relação a existência geral do corpo, a outras pessoas e a vida social comum.
(Robert Stam, Subversive Pleasures, p. 177-8)

Let it Bleed_Rolling Stones lyrics

Garota com Regador, 1876


A severa recepção da primeira exibição coletiva dos impressionistas e os resultados desastrosos de um leilão que Renoir realizou com otimismo em 1875 o puseram em limitadas condições financeiras. Talvez para remediar a situação, dentro de um ano ele começou a pintar descrições anedóticas de mulheres e crianças, tema no qual se destacou. Garota com Regador, obra típica dessa fase, apresenta um estilo impressionista amadurecido, sintonizado com os desígnios específicos da figura retratada. As cores de Renoir refletem o frescor e o esplendor da paleta impressionista, enquanto seu tratamento é mais controlado e regular que de suas paisagens, inclusive com pinceladas aplicadas através de delicados toques, particularmente no rosto. Brilhantes matizes em cores vivas envolvem a pequena garota numa atmosfera de luz calorosa e transmitem de forma charmosa seu apelo inocente.

Identificações específicas foram propostas à garota, mas nenhuma convincente. Muito provavelmente, Renoir descreveu uma garota das cercanias cujas características agradáveis encantaram o artista. Uma garota com semelhante cabeleira loura e encaracolada, reluzentes olhos azuis, roliças bochechas rosadas e lábios avermelhados sorridentes, vestida de maneira semelhante, surge numa pintura de cerca de cinco anos após. Outras recorrências sugerem que ela havia se tornado comercialmente viável no conjunto de figuras do repertório de Renoir. Garota com Regador, desenhado para atrair comissões de retratistas, é um modelo de graça e charme da obra do artista.
Texto: National Gallery of Art. Nova York: Thames & Hudson, 2005. pp.195.

Filme do Dia: O Beijo no Asfalto (1980), Bruno Barreto

O Beijo no Asfalto (Brasil, 1980). Direção: Bruno Barreto. Rot. Adaptado: Doc Comparato, baseado na peça homônima de Nélson Rodrigues. Fotografia: Murilo Salles. Música: Guto Graça Melo. Montagem: Raimundo Higino. Cenografia e Figurinos: Paulo Chada. Com: Tarcísio Meira, Ney Latorraca, Lídia Brondi, Cristhiane Torloni, Daniel Filho, Oswaldo Loureiro, Thelma Reston, Flávio Santiago.
         Arandir (Latorraca), bom esposo, vive um casamento tranqüilo com a esposa Selminha (Torloni) até o dia em que resolve dar um beijo na boca de um homem agonizante no meio da rua, sendo observado pelo próprio genro, Aprígio (Meira), que faz uso do episódio para tentar afastar a filha do cunhado. Inicialmente Selminha resiste as insinuações do pai sobre o marido, por acreditar que ele se encontra atraído por ela. Porém, com a verdadeira campanha orquestrada pelo inescrupuloso jornalista Amado Pinheiro (Filho), chegando ao cúmulo de forjar um envolvimento amoroso e que Arandir teria praticado um homicídio, contando com o delegado Cunha (Loureiro) como cúmplice, e toda a sociedade pressionando, Selminha acaba mudando de idéia. Despedido do trabalho, fugido de casa e enfrentando a desconfiança e o riso de todos, Arandir recebe a visita da irmã mais jovem de Selminha, Dália (Brondi), que se encontra apaixonada por ele. Logo depois chega Aprígio, que acaba revelando sua paixão sempre fora por ele e não pela filha, matando-o em seguida.
Embora existam vários pontos de contato entre o filme de Barreto com outras adaptações de Rodrigues para o cinema à época, que se beneficiaram tanto das investidas pioneiramente escrachadas de Jabor em Toda Nudez será Castigada (1972) e O Casamento (1974), quanto de um certo apelo erótico tampouco incomum nas pornochanchadas, essa produção tem suas peculiaridades. Longe da carga de erotismo evocado pelos títulos dirigidos por Neville D´Almeida ou Haroldo Marinho Barbosa, talvez possua como mais interessante um certo tom aparentemente realista que não encobre a atmosfera de aberta fantasia persecutória de homossexualidade recalcada, somente concretizada na esfera do beijo mórbido, ganhando todo o caso uma dimensão abertamente hiper-realista. Embora uma chave realista para tanta histeria possa ser justificada pela cobertura da mídia, retratada de modo mais caricato possível, na figura do personagem vivido por Daniel Filho, a própria composição visual do filme, repleta de uma iluminação carregada e talvez a única solução cinematográfica inspirada do filme – a seqüência final, verdadeiro tableau que não esconde sua origem teatral – desmente tal leitura. Segunda adaptação da obra de Rodrigues, após O Beijo (1964), de Flávio Tambellini, conta com diálogos escritos pelo próprio dramaturgo. Prod. Cin. L.C.Barreto/Embrafilme/Filmes do Triângulo. 80 minutos.