CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

sábado, 31 de maio de 2014

Cake - i will survive

In his essay "On the Prose Style of the Poets" (1822), [William] Hazlitt notes that prose, unlike poetry, has no innate order or decorum: no rhyme, no measure, no time or space of its own by which formally to separate itself from ordinary discourse.

(Philip Davis, The Victorians, pp.227-8)

1946 HITS ARCHIVE: Ole Buttermilk Sky - Hoagy Carmichael (his original A...






Filme do Dia: Electra Glide in Blue (1973), James William Guercio





Electra Glide in Blue (EUA, 1973). Direção: James William Guercio. Rot. Original: Robert Boris, a partir do argumento dele próprio e de Rupert Hitzig. Fotografia: Conrad L. Hall. Música:  James William Guercio. Montagem: Jim Benson, Gerald B. Greenberg & John F. Link.  Figurinos: Rita Riggs. Com: Robert Blake, Billy Green Bush, Mitch Ryan, Jeannine Riley, Elisha Cook Jr., Royal Dano, Hawk Wolinski, Peter Cetera, Terry Kath.

John Wintergreen (Blake) é um policial rodoviário no Arizona sem muitas perspectivas de crescimento na profissão e acompanhado pelo patrulheiro Zipper (Bush). A situação muda de figura quando o velho Willy afirma que seu melhor amigo se suicidou, tese contra a qual Wintergreen acertadamente se bate, pois logo o médico legista comprovará que o amigo de Willy foi assassinado. Wintergreen é então guindado ao posto de motorista do delegado Harve Pole (Ryan), para quem “incompetência é a pior forma de corrupção.” Porém, seu sonho dura pouco tempo, quando o delegado descobre que sua querida Jolene (Riley) se tornou amante de Wintergreen.
Único filme de Guercio, executivo do mundo da música, essa pequena jóia da breve fase do cinema americano entre o final dos anos 1960 e meados da década seguinte que ficou conhecida, por entre outros nomes, como New Hollywood, foi praticamente esquecido por público e crítica e, de certo modo, ainda assim permanece mais de três décadas após. O filme não parece realmente se encontrar interessado em se aproximar da narrativa criminal e tampouco traz uma visão “de dentro” do personagem como no cinema autoral europeu. Apresenta motivos que lembram o faroeste – as exuberante paisagens do deserto e até mesmo ícones do gênero como o Monument Valley querido dos filmes de Ford, que na verdade fica no estado de Utah – assim como revisita muitos dos elementos do cinema noir e até mesmo de séries televisivas. Porém, faz tudo de uma forma que se torna praticamente irreconhecível e quase como uma evocação existencialista de seu talentoso porém banal protagonista, numa versão plebéia e sanchesca dos burgueses de Antonioni. Mesmo que aqui nada possa ser mais diferente dos filmes do cineasta italiano, sendo tal “perspectiva existencial” construída inteiramente pelo próprio ritmo do filme. Não deixa de ser irônico que a aventura sobre rodas aqui e o ponto de identificação do filme seja justamente com os homens da lei  que eram motivo de ojeriza dos filmes mais afinados com o espírito de contra-cultura da época e que entre seus exercícios de tiro Wintergreen mire justamente na dupla de Sem Destino, que o filme de certa forma ironiza ao deslocar seu eixo para um mundo bem mais trivial, mesquinho e preocupado com a própria sobrevivência. Blake, ator cuja carreira era mais identificada com a TV e antes com um cinema hollywoodiano clássico, vive um “looser” sem precisar explicitá-lo tão fortemente como alguns personagens de Huston, tais como o de Cidade das Ilusões (1972), que rende alguns paralelos que vão além da fotografia, aqui exuberante, do mesmo Conrad Hall. Seu Wintergreen geralmente soa menos trágico do que cômico e infantilizado – sensação acentuada quando se encontra ao lado da figura de autoridade, quase paternal de Pole, como no momento em que timidamente procura informações na comunidade hippie sendo observado por aquele. Destaque para o seu belo e longo travelling final ao som da  não menos bela composição Tell Me, escrita pelo próprio Guercio. Seu final, evidentemente, é igualmente uma referência ao célebre filme de Hopper, sendo que os hippies agora de vítima se transformaram em matadores.  Sua veia irônica, mesmo que menos escrachada, sobretudo na abordagem de seus personagens, deve ter influenciado os Coens de Onde os Fracos Não Tem Vez. Guercio-Hitzig para United Artists. 114 minutos

sexta-feira, 30 de maio de 2014

Yet increasingly throughout the nineteenth century, whatever the actual achievements of the poets, the name "Poetry" too often became a vague short-hand term for a lost lyrical directness of first-person feeling, an ideal of Romantic transcendentalism that was seemingly no more, alongside other religious and spritual losses.

In its place appeared an onstensibly smaller, more domesticated burgeois world. The close relation between the world of the realistic novel and the circunstances of its middle-class readers, the authorial reassurance offered by the detail sense of an automatically placeable context, seemed to some reviewrs, even in the 1860s, to be a poor replacement for the leap of connective imagination necessary to the reading of the poetry.

(Philip Davis, The Victorians, p.225)

The Beatles - I'm So Tired (2009 Stereo Remaster)



I'm so tired, I haven't slept a wink
I'm so tired, my mind is on the blink
I wonder should I get up and fix myself a drink
No,no,no.
I'm so tired I don't know what to do
I'm so tired my mind is set on you
I wonder should I call you but I know what you would do
You'd say I'm putting you on
But it's no joke, it's doing me harm
You know I can't sleep, I can't stop my brain
You know it's three weeks, I'm going insane
You know I'd give you everything I've got
for a little peace of mind
I'm so tired, I'm feeling so upset
Although I'm so tired I'll have another cigarette
And curse Sir Walter Raleigh
He was such a stupid git.
You'd say I'm putting you on
But it's no joke, it's doing me harm
You know I can't sleep, I can't stop my brain
You know it's three weeks, I'm going insane
You know I'd give you everything I've got
for a little peace of mind
I'd give you everything I've got for a little peace of mind
I'd give you everything I've got for a little peace of mind
(mumbling)

Filme do Dia: Brutalidade em Pedra (1961), Alexander Klüge & Peter Schamoni



Brutalidade em Pedra (Brutalität in Stein, Al. Ocidental, 1961). Direção: Alexander Klüge & Peter Schamoni. Fotografia: Wolf Wirth. Música: Hans Posegga. Montagem: Heidi Genée & Ursel Werthner.
Este curta, considerado como um dos marcos iniciais do Novo Cinema Alemão, procura simetria entre sua montagem seca e a apresentação de sons e imagens tanto de arquivo como elaboradas por Kluge e Schamoni a partir do monumental edifício do Partido Nazista, em Nuremberg, despidas de qualquer sensacionalismo ou emotividade. Os discursos de Hitler são ouvidos sob a montagem ultra-dinâmica que apresenta blocos ou visadas parciais do monumental edifício. Fotografias e outras imagens de arquivo, assim como esboços do que seria esta construção monumental se somam as imagens filmadas. O único comentário diretamente direcionado dos realizadores são as legendas iniciais que afirmam que “toda estrutura que nos foi legada pela história, expressa o espírito de seu construtor, mesmo que posteriormente tenha sido utilizada com outros propósitos. Os prédios abandonados do Partido Nazista servem como testemunhos em pedra de uma época que abrigou os eventos mais terríveis da história alemã.” O corte seco, por vezes é interpolado por movimentos de câmera (num deles evocativo de alguns dos célebres planos da Escadaria de Odessa em O Encouraçado Potemkin) e zooms (um deles logo ao início deixa entrever os marcos bélicos sobre a própria pedra do edifício). As sonoridades de arquivo desaparecem por vezes quase tão abruptamente quanto a maior parte dos cortes do filme e as imagens que se seguem, não muito distintas das anteriores, parecem refletir o peso ainda mais forte da reverberação daquelas. É num tom de voz tão impessoal, frio e racional quanto a própria arquitetura em pedra explorada pelo filme que Rudolf Hess comenta sobre a dinâmica dos comboios de extermínio. Alexander Kluge Filmproduktion/Dieter Lemmel Kurzfilmproduktion/Peter Schamoni Film para Neue Filmform Heiner Braun. 10 minutos e 41 segundos.

quinta-feira, 29 de maio de 2014

We think that, as civilization advances, poetry almost necessarily declines.

Thomas Macauley

(Philip Davis, The Victorians, p. 222)

A Costureira, c. 1640/50

Diego Velázquez é considerado como um dos maiores mestres da Europa do séc. XVII. Por volta de 1623, o artista de vinte e quatro anos se estabeleceu na corte de Felipe IV, em Madri. Pelos quarenta anos seguintes encontrou-se primordialmente ocupado em pintar retratos surpreendentemente inovadores da monarquia e da família real. Mas, em suas horas vagas, voltou-se para temas que pessoalmente lhe interessavam. A Costureira se encontra entre essas obras.

Sua observação dos efeitos óticos da luz nas formas que pintava provocou em Velázquez um abandono do tenebrismo - ou extremo contraste entre luzes e sombras - que caracterizou suas primeiras obras em favor de um estilo mais suave. Aqui, nenhuma área é obscurecida pela escuridão. O artista faz uso da sombra de uma luz discreta e profunda, mas translúcida, para revelar cada plano da face, para esculpir os seios inchados e sugerir o movimento repetitivo das mãos.

Por conta da pintura permanecer incompleta, as etapas do processo do artista se tornam visíveis. Ele inicia escovando a tela com uma base cinza-esverdeada. Depois, indica as principais formas da composição, esboçando-as com tinta mais escura, passando então a pincela-las com amplas áreas de cor opaca e, por fim, constrói o rosto - a única parte que parece ter sido finalizada - com transparentes camadas de esmalte, dando-lhe o efeito da carne vista através de uma luz tenuemente difusa.
Texto: National Gallery of Art. Nova York: Thames & Hudson, 2005, pp. 85.

'My Struggle: Book 3: Boyhood'

On Page 92 of the slate-gray third volume of the six-part Norwegian novel “My Struggle,” by Karl Ove Knausgaard — an autobiographical work that offers detailed accounts of events like the teenage Karl Ove trying to sneak alcohol to a New Year’s party (Book 1), the paternal Karl Ove attending a children’s birthday party (Book 2) and the child Karl Ove eating, on two different occasions, cornflakes (Book 3) — we learn that the headmaster of Karl Ove’s grade school was a diver who discovered a slave ship sunk off Norway’s coast in 1768.

“To me, someone who held diving in greater esteem than anything else,” Knausgaard writes, “he was the greatest man I could imagine.” But one day this headmaster comes to speak with the students about the ship, and young Karl Ove finds himself “a tiny bit disappointed when it turned out the wreck lay in waters that were only a few meters deep. . . . I had expected a depth of say a hundred meters, . . . extreme pressure, . . . an overwhelming darkness, . . . perhaps even a little submarine or diving bell. But on the seabed near the coast, right beneath the feet of bathers, within the range of any boy with flippers and a diving mask?”
Photo
 Karl Ove Knausgaard Credit Asbjorn Jensen 
 
An international best seller, “My Struggle” has been acclaimed, declaimed and compared to Proust. It is said that Norwegian companies have had to declare “Knausgaard-free” days — no reading, no discussion — so work can get done. All of which means whatever it means, but even a skeptical reader, after a few hundred of any of the volumes’ pages, will concede it is highly likely that “My Struggle” is a truly original and enduring and great work of literature. Yet it is an original and enduring and great work of literature that produces the sensation of reading something like an unedited transcript of one man’s somewhat but not all that remarkable life, written in language that is fairly often banal. (The final phrase of Book 3 is “lodged in my memory with a ring as true as perfect pitch.”)
 
And so a perhaps childish thought, akin to that of young Karl Ove’s, nags at a reader, especially if the reader reveres the book, as this and many other readers do: Is that really all there is to it? Seemingly indiscriminate amounts of detail about whatever it is that actually happens in real life (or close enough) and there you go, that’s a great book? It’s difficult to believe that literature has been replenished not by an obscure and patient pearl fisherman diving into deep waters and coming up with a blue face, but rather by a reasonably successful 40-something Norwegian guy with three (now four) kids and a pretty comfortable bourgeois life near Copenhagen whose work more resembles “diving” for pennies at the local water fountain. Some of Knausgaard’s most astonishingly good passages are about things like a toddler’s music class that goes just fine or a first kiss that is fairly but not extraordinarily awkward. Are we a tiny bit disappointed?












We shouldn’t be. That wrecked slave ship from 1768 remained undiscovered in those shallows for centuries; the depth of the water isn’t the way to measure the achievement. Consider, for example, that in the nearly 1,500 pages of “My Struggle” to appear so far in English translation, I would estimate that not more than a few dozen days are detailed, and those days not fully. We sit through a couple of New Year’s Eves, talk about art with his friend Geir, watch the birth of one child, prepare for a funeral, listen to records, sneak candy into the house — in total, a very tiny fraction of the 16,000 or so days of the main character’s life to date, and those not even in order, yet we feel we have been this guy’s constant companion. What at first appears to be the problem of how we as readers have patience for so much information reveals itself, upon inspection, as the problem of how it is that, with so little information, we feel we have witnessed an entire life.
As in other very long books, something is inevitably being revealed about time, and about memory. “Around us, on all sides,” the narrator says of a quiet dinner with his father and brother, “it is the ’70s.” There follows a discussion about a pineapple and cream dessert, who eats it and who doesn’t. In and out of the book, Knausgaard repeatedly claims to have a weak memory, a claim one might argue the book belies, but I believe him. Knausgaard forgets most everything (which is very different from everything) the way we all forget most everything, and he might forget even a little bit more than the rest of us. His grandfather tells him a story about having once joined a rescue mission for a plane that crashed in nearby mountains. No one survived, the grandfather says, but he remembers seeing the captain’s head: “His hair was perfect! Combed back. Not a strand out of place.” It’s a kind of gruesome metonymy for memory itself: So much life gone, and this one head in the snow is what remains in the mind’s eye. The past returns to us like light almost entirely obscured by a heavy, dark screen in which memory has made a few pinholes; we see very little, really, yet we look upon it as if at the starry vault of the heavens.

But it’s not only the past we can barely see. In Norway, we learn from this book, there is a special kind of ghost, a vardoger — a spirit that arrives before its resemblant person does, so that when the person actually does arrive, it feels as if we have already seen and heard and smelled him or her. Book 3, with its focus on Knausgaard’s childhood on the Norwegian island of Tromoya, captures especially well how life in the present tense has the character of a vardoger, how it is most spectral while it is actually going on; events begin to seem more substantial only later, paradoxically, in reflection. “The book he read was about an old woman in the wilderness, impossible to understand, not a word,” Knausgaard says, recalling an early teacher but also evoking — with that seemingly nonsensical book — the undercurrent of all of his childhood experiences. A soccer game reads like a convocation of shades; the Knausgaard who is in the scene (as opposed to writing it) often misses the essence of what is happening. The project of noting what you’d think need not be noted — this and then this and then that, we get it — begins to make sense: What we are seeing right now, we can’t yet actually see.

We might wonder why, right now, we as readers are able to see Knausgaard pretty well. If “My Struggle” — which is arguably most engrossing when it describes the care of children in what feels like minute-to-minute detail — were written from the point of view of a woman, would it be the literary sensation it is? I don’t think it would be. But this points to blindnesses outside the book, not in it. That cultural norms are obtuse about men and women in such different ways is an essential part of Knausgaard’s predicament; he changes diapers, he cooks dinner, he is said to be pretty good-looking, he doesn’t talk about sex all that much — he often feels perceived as too feminine. This runs deep. One of his very few childhood memories of his mother involves her buying him a swim cap with flowers on it, and one of the most hilarious moments in the novel so far comes at a party when Knausgaard realizes no one expects him to be the guy to break down the door behind which his own pregnant wife is trapped. The female mirror of “My Struggle” would arguably not be a woman’s detailed domestic diary — we are all too comfortable seeing that situation as wholly normal, and therefore not seeing it at all — but instead a kind of virago story. Perhaps the vardoger that preceded “My Struggle” is that work by another Norwegian great, Henrik Ibsen — “A Doll’s House.”

MY STRUGGLE

Book 3: Boyhood
By Karl Ove Knausgaard
Translated by Don Bartlett
427 pp. Archipelago Books. $27.

After The Ball Is Over (1929)

Filme do Dia: O Padre (1994), Antonia Bird





O Padre (The Priest, Reino Unido, 1994). Direção: Antonia Bird. Rot. Original: Jimmy McGovern. Fotografia: Fred Tammes. Música: Andt Roberts. Montagem: Susan Spivey. Dir. de arte: Raymond Langhorn & Sue Pow. Figurinos: Jill Taylor. Com: Linus Roache, Tom Wilkinson, Robert Carlyle, Cathy Tyson, Lesley Sharp, Robert Pugh, James Ellis, Christine Tremarco.

Greg Pilkington (Roache) se torna padre em uma paróquia de um bairro miserável. Sua postura conservadora e bastante severa consigo mesma entra em choque com o maior liberalismo de Matthew Thomas (Wilkinson), padre mais velho que vive com uma mulher, Maria (Tyson). Certa noite, premido de desejo sexual, Greg vai a um bar gay e conhece Graham (Carlyle), com quem passa uma noite. Ao mesmo tempo, Greg se vê igualmente atormentado pela confissão de uma adolescente, Lisa (Tremarco), que se diz vítima dos abusos sexuais do próprio pai (Pugh). A mãe da jovem descobre sua filha com o pai e acusa Greg de saber de tudo e não fazer nada. Flagrado com Graham em um carro pela polícia, Greg se torna vítima dos jornais sensacionalistas. Seu maior apoio vem de Matthew que insiste para que rezem uma missa juntos, o que acabam fazendo, mesmo com metade dos fiéis abandonando à Igreja.

Um tanto quanto manipulativo e rasteiro, esse melodrama acaba sendo vítima tanto de seu maniqueísmo na contraposição entre a hipocrisia conservadora e os padres que  assumem suas falhas e se tornam, portanto, mais próximos de um sentido de religiosidade perdida nos elos de uma hieararquia eclesial corrupta  o que não é em si um pecado maior em se tratando do gênero, quanto – e pior – mal estruturado em sua narrativa dividida entre as duas tensões vivenciadas pelo protagonista. O resultado final, mesmo contendo interpretações medianas, torna-se igualmente pretensamente  imbuído desse mesmo senso cristão “autêntico” da dupla de padres, representando sobretudo pelo patético final no qual a única fiel que aceita a hóstia do protagonista é justamente a menina que fora violada pelo próprio pai, selando sua identificação enquanto vítimas de uma sociedade hipócrita. Quando tenta se aproximar do realismo social – na frustrada tentativa dos padres de arrebanherem mais ovelhas para seu rebanho, logo ao início -, por sua vez, não consegue ir além do caricato. BBC/Eletric Pictures/Miramax/Polygram Filmed Ent. 98 minutos.


quarta-feira, 28 de maio de 2014

Cássia Eller - Luz dos Olhos

Absence, Matthew Arnold

IN THIS fair stranger’s eyes of grey
Thine eyes, my love, I see.
I shudder: for the passing day
Had borne me far from thee.

This is the curse of life: that not
A nobler calmer train
Of wiser thoughts and feelings blot
Our passions from our brain;

But each day brings its petty dust
Our soon-chok’d souls to fill,
And we forget because we must,
And not because we will.

I struggle towards the light; and ye,
Once-long’d-for storms of love!
If with the light ye cannot be,
I bear that ye remove.

I struggle towards the light; but oh,
While yet the night is chill,
Upon Time’s barren, stormy flow,
Stay with me, Marguerite, still!


Là sotto giorni nubilosi e brevi
Nasce una gente a cui l’morir none dole.

Petrarca

Lisboa tem uma Carta Universal dos Direitos Urbanos

 A cidade de Lisboa já tem uma Carta Universal dos Direitos Urbanos, feita de três meses de debate e com a participação de cerca de 150 vozes, num parlamento urbano e através da Internet.

"Mais do que uma carta em si, esta Declaração Universal dos Direitos Urbanos é uma infraestrutura para debater a cidade, no terreno e na Internet, e este é um debate em aberto, a carta não está fechada", explicou à agência Lusa Manuel Dominguez, do ateliê Zuloark, uma plataforma de trabalho aberta e internacional.
A Carta Universal dos Direitos Urbanos desenvolveu-se entre 15 de setembro e 10 de dezembro, no âmbito da Trienal de Arquitetura de Lisboa, e foi crescendo em torno de onze artigos: Habitar a Controvérsia, 'Mind the Gap' (olhar a diferença de perspetivas para quebrar o vazio), Cidade 'Open Source', Cidade Semiacabada, Praça Equipada, Senso Comum, Urbanismo Bricolagem, Transparência e Dados Abertos, Abrir Portas, Resistir na Cidade e Parlamentos Urbanos.
A discussão partiu de três perguntas simples: "O que protegerias na cidade?", "O que introduzirias na cidade?", e "O que erradicarias da cidade?".
Este debate, contou o arquiteto, já tinha começado em Espanha: "Fazemos vídeos de pessoas a responder a essas três perguntas e criámos uma 'hashtag' (palavra-chave) para as discussões na Internet. Quando nos convidaram para a Trienal de Lisboa, decidimos dar mais um passo e construir o Parlamento Urbano, com sessões parlamentares para as quais todos os cidadãos estavam convidados, com um tema concreto sobre cidade (os 11 artigos), para discutir", disse.
Manuel Dominguez explicou que se queria fazer a Carta de Lisboa "por oposição à Carta de Atenas, que é um documento elaborado no início do século XX por alguns arquitetos, entre eles Le Corbusier, sobre o que deveria ser a cidade do futuro".
"Nessa discussão, o futuro não era mais do que a decisão de meia dúzia de pessoas 'iluminadas', eleitas. Por oposição, a Carta de Lisboa quer gerar cidade, de for
ma aberta, e tentando envolver no debate o maior número possível de pessoas, para que todos tenham voz e possibilidade de expressar-se", disse ainda.
Assim, a Carta Universal dos Direitos Urbanos é o "projeto", o Parlamento Urbano e a Internet foram durante estes meses -- e serão agora, espera -- "a estrutura". Esta carta, insistiu, "nunca acaba". Não pode, por isso, ser vista como "um documento fechado e absoluto".
"Entendemos que o debate sobre a cidade pertence a todos. Normalmente é feito de cima para baixo, da administração para os cidadãos. Esta é uma forma de começar a debater abertamente sobre a cidade, a partir dos cidadãos", acrescentou.
Anna Buono, elemento do ateliê Zuloark em Lisboa, acrescentou que "a carta é um manifesto", um ponto de partida: "Para nós, o que de mais importante saiu daqui foi o contacto entre as pessoas, os elos que nasceram do parlamento, e perceber que é preciso falar sobre cidade, e que qualquer pessoa pode entrar no debate", acrescentou.
"Queremos mais parlamentos urbanos. Queremos que as praças tenham infraestruturas para as pessoas estarem num espaço físico e discutirem a cidade, resolverem questões quotidianas. Acreditamos que as pessoas devem ter voz em questões como o que vai ser de um prédio abandonado na rua onde vivem, disse ainda, lembrando que, mesmo sem um parlamento em concreto, "estas práticas podem acontecer num espaço composto por dois bancos apenas".
Lisboa tem, assim, uma Carta Universal dos Direitos Urbanos, mas em aberto, e à espera de contributos, em http://declaracionderechosurbanos.com .



Filme do Dia: Misère au Borinage (1933), Joris Ivens & Henri Storck



Misère au Borinage (Bélgica, 1933). Direção: Joris Ivens & Henri Storck. Rot. Original: Joris Ivens, Henri Storck, André Thirifays & Pierre Vermeylen. Fotografia: Joris Ivens & Henri Storck. Montagem: Helen van Dogen.

Esse documentário curto irremediavelmente suscita comparações com o mais célebre contemporâneo dirigido por Buñuel, Las Hurdes. Porém, ao contrário daquele, que também apresenta imagens chocantes da miséria na Espanha, apresenta um estilo bastante distinto, com composições relativamente rebuscadas e bela fotografia. A presença da imagem fotográfica, enquanto registro, parece pairar ao longo do filme e não apenas na foto fixa presente a determinado momento. E, mais importante em sua diferença com o filme de Buñuel, o filme é marcadamente político, apresentando um quadro que ultrapassa em muito as pobres famílias de uma comunidade mineira que aborda, mas vinculando-as a própria racionalidade capitalista, que faz acumular milhares de toneladas de hulha e derramar leite por conta da baixa dos preços, enquanto os mineiros passam fome e frio além de submeterem a péssimas condições de trabalho que provocaram mais de duas centenas de mortos em 1932. Provavelmente realizado com poucos recursos, fazendo uso de cartelas e destituído de banda sonora, o filme a determinado momento mais parece uma reconstituição de alguns dos eventos que apresenta, tal a segurança com que filma os mesmos como o conflito entre policiais e mineiros. À referência explícita ao marxismo surge em determinado momento no qual uma manifestação dos mineiros é capitaneada por um homem segurando um retrato de Marx. É impossível tampouco não pensar numa provável influência de Eisenstein no corte breve e mesmo ocasionalmente seco. Por outro lado, a adversidade apresentada na labuta diária de mineiros e suas esposas de rostos sulcados, assim como as carências vivenciadas por suas extensas proles pode sugerir uma aproximação com Flaherty;  porém nada mais distante, no sentido de que aqui não existe qualquer romantização ou evocação de uma luta do homem contra a natureza – a luta do homem aqui é contra o próprio homem que o explora de forma demasiado voraz. Destaque para a recorrência de panorâmicas descritivas. 36 minutos.