CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

terça-feira, 30 de setembro de 2014

Atoms For Peace - Amok (from AFP homepage)

Filme do Dia: Leões e Cordeiros (2007), Robert Redford

Leões e Cordeiros (Lions for Lambs, EUA, 2007). Direção: Robert Redford. Rot.Original: Matthew Michael Carnahan. Fotografia: Philippe Rousselot. Música: Mark Ishan. Montagem: John Rutshing. Dir. de arte: Jan Roelfs & François Audouy. Cenografia: Leslie A. Pope. Figurinos: Mary Zophres. Com: Robert Redford, Meryl Streep, Tom Cruise, Andrew Garfield, Michael Peña, Peter Berg, Kevin Dunn, Derek Luke.
No mesmo momento, em Washington uma repórter, Janine Roth (Streep) entrevista um influente senador republicano, Jasper Irving (Cruise), um professor universitário na Califórnia, Stephen Malley (Redford) discute com seu aluno mais aplicado, Todd Hayes (Garfield), sobre o futuro do mesmo e os soldados Arian Finch (Luke) e Ernest Rodriguez (Peña) combatem no Afeganistão. Janine deve se decidir entre a segurança de sua carreira e a sua versão do que acredita correto, oposta a traçada pelo senador diante dela, sendo que o mesmo havia ganho maior proeminência no mundo político  a partir de uma artigo escrito por ela. Todd deve decidir sobre que rumo tomar em sua vida. Os soldados no Afeganistão devem optar por avançar ou não diante das trincheiras inimigas.
Mal recebido por público e crítica, esse que é  primeiro filme dirigido por Redford em sete anos, aponta para a tensão da escolha entre decisões diversas que compõem o cotidiano e das quais não se pode escapar de todo. Tudo isso somente ficará claro após muitas hipóteses serem desconstruídas, como a do filme se centrar em uma operação de guerra ou na denúncia política como tantos outros. O modo como o filme articula seu discurso, no entanto, sem que as linhas narrativas se cruzem a não ser em momentos de flashback, os únicos que fogem do tempo real em que se desenrola a história, é maduro o suficiente para se apoiar mais em diálogos e idéias do que em qualquer tipo de espetacularização ou suspense, tais como os thrillers políticos americanos dos anos 1960 e 70. Vai nesse sentido as cenas de guerra, tão pouco glamorosas e de visibilidade canhestra quanto as imagens reais das guerras contemporâneas transmitidas ao vivo pelas tvs a cabo. Quanto às decisões finais, nenhuma chega a ganhar uma maior concretude ao final do filme, como se Redford estivesse mais preocupado em ressaltar mesmo a tensão e o provisório impasse, ainda assim um passo adiante do conformismo mudo dos que tangenciam a realidade por suas bordas, como parece ser o impulso inicial de Todd. O resultado final, ainda que irregular e apresentando pontos fracos, como o inverossímil Garfield vivendo o personagem de Todd, apresenta a força de um cinema americano que não volta às costas para sua própria história, seja a do passado, no mais bem efetivado Boa Noite, e Boa Sorte. (2005), seja a mais difícil representação sobre o próprio momento contemporâneo à produção do filme, ainda que sob o risco de se tornar precocemente datado. Andell Ent./Brat Na Pont Prod./Cruise-Wagner Productions/United Artists/Wildwood Enterp. para United Artists. 92 minutos. 

segunda-feira, 29 de setembro de 2014


Caminhavam as duas de braços dados. Caminhavam devagar com as cabeças baixas e se detinham ante cada vitrina e diziam que bonito, que caro, há outra melhor mais adiante, olha esse, que bonito, até que se cansavam e entravam num café e procuravam um bom lugar, longe da entrada onde apareciam os vendedores de bilhetes e se levantava o pó seco e espesso, longe também dos banheiros, e pediam dois Canada Dry de laranja. A mãe se empoava e olhava seus olhos ambarinos no espelho do estojo de pó-de-arroz, olhava o tom das duas bolsas de pele que começavam a rodeá-los e fechava a tampa com rapidez. As duas observavam o borbulhar do refresco de soda e anilina e esperavam o gás escapar para bebê-lo com pequenos goles. A moça, disfarçadamente, tirava o sapato e acariciava os dedos apertados e a senhora, sentada ante seu refresco de laranja, lembrava os quartos separados da casa, separados mas contíguos, e os ruídos que cada manhã e cada noite conseguiam atravessar a porta fechada: a tosse ocasional, a queda dos sapatos no chão, a batida do chaveiro sobre a mesinha, os gonzos barulhentos do guarda-roupa, às vezes até o ritmo da respiração no sono. Sentiu frio no ombro. Aproximara-se naquela manhã mesmo, caminhando na ponta dos pés, da porta fechada e sentira frio no ombro. Surpreendeu-se ao pensar que todos esses ruídos raros e normais eram ruídos secretos. Voltou à cama e meteu-se entre os cobertores e fixou o olhar no céu limpo, onde se espalhava um leque de luzes redondas, fugazes: a lantejoula da sombra dos castanheiros. Bebeu o resto de um chá gelado e dormiu até que a moça viera acordá-la, lembrando que tinha um dia cheio de ocupações. E só agora, com o copo gelado entre os dedos, lembrou-se dessas primeiras horas do dia. 

Carlos Fuentes, A Morte de Artemio Cruz, p. 13-14.

Filme do Dia: O Testamento do Sr. Napumoceno (1997), Francisco Manso

O Testamento do Sr. Napumoceno (O Testamento do Sr. Napumoceno, Brasil/Portugal/Cabo Verde/França/Bélgica, 1997). Direção: Francisco Manso. Rot. Adaptado: Germano de Almeida & Mário Prata baseado no romance de. Fotografia: Edgar Moura. Música: Tito Paris&Toy Vieira. Montagem: Luís Sobral. Com: Nelson Xavier,  Maria Ceiça,  Chico Díaz,  Zezé Motta ,  Vya Negromonte, Milton Gonçalves,  Francisco de Assis,  Karla Leal, Cesária Évora, Tiago Gonçalves,   Tiago Mayer.
     O Sr. Napumoceno (Xavier), um dos homens mais influentes de Cabo Verde, morre e gera expectativas positivas em seu sobrinho e parente mais próximo Carlos (Diaz) e negativas em Graça (Ceiça) e sua mãe. Porém, apesar de Carlos já se encontrar plenamente integrado nos negócios do tio, quem acaba recebendo a herança integralmente é Graça, que passa a morar no palacete que era de Napumoceno. Junto com a herança, ela também ganhou uma coleção de cassetes com depoimentos de Napumoceno desde o final dos anos 50, período em que iniciou seu negócio, ao mesmo tempo que acabou engravidando uma empregada sua, mãe de Graça até sua morte em meados dos anos 70. Escutando as fitas, Graça conhece algumas aventuras do pai, como o caso com uma famosa dançarina da África francesa, que lhe deixou com gonorreia, assim como sua meteórica ascensão nos negócios, através de ideias como distribuir brindes de uísque para os clientes preferenciais nas festas de final de ano, ou ainda encomendar mil guarda-chuvas que acabaram se transformando em dez mil por falha do telegrafista. Para grande sorte de Napumoceno, no entanto, chove sem parar no país que nunca chovia - a sua utilização original dos guarda-chuvas seria para proteger do sol. Da mesma forma seu compromisso de negócio que também termina em cama com uma caboverdiana instalada em Boston, faz com que Napumoceno desista da vida política após se eleger vereador e que se transforme em uma espécie de figura-chave nas relações diplomáticas entre os dois países. Graça também se comove com o final amargo da vida de Napumoceno, onde à decadência fisica soma-se a carência afetiva por não se encontrar junto das duas únicas mulheres que realmente amou na vida, ela própria e Adélia (Leal), uma jovem que descobre e se apaixona pouco antes de morrer, com quem vive uma relação praticamente platônica, que se encerra com a chegada do amante da jovem. Graça, embora também escute o desprezo que o pai nutre por seu primo Carlos, ávido para se apossar de seus negócios, apaixona-se igualmente por ele.
          Primeira co-produção entre o Brasil, Portugal e Cabo Verde, o filme está longe de ser satisfatório, seja devido ao seu ritmo modorrento, as interpretações canhestras e caricatas (com o agravante de alguns atores sequer se darem ao trabalho de tentar falar com sotaque caboverdiano como é o caso da personagem de Adélia), má qualidade técnica, indefinição entre o dramático e o cômico etc. Para complicar ainda mais existe   a falta de originalidade de um tema que mescla todos os clichês de um subromance regional (ou telenovela regional), querendo explorar o “exótico” associado a cultura caboverdiana, aliás imensamente subaproveitada em momentos como a ponta que faz a cantora-símbolo do país, Cesária Evora e o realismo fantástico tipo exportação - a chuva inexplicável após a encomenda dos guarda-chuvas e uma providencial ida à igreja. A falta de consistência seja da veia dramática, seja da veia cômica, acaba inviabilizando qualquer interesse que vá além das belas locações, acabando por provocar momentos patéticos como a comemoração do Sr. Napumoceno na chuva, a despedida final de Adélia ou as rídiculas cenas de amor, que nem conseguem ser cômicas nem eróticas. Uma das situações “dramáticas” do filme, a da relação entre os primos, é esquecida no final. Outra, relativa a instabilidade política após a Revolução dos Cravos, para dar uma coloração histórica, surge do nada e para o nada retorna.  J.L. Vasconcelos Lda/ Radiotelevisão Portuguesa (RTP)/ ADR Productions/ Cobra Films/ Cineluz - Produções Cinematográficas Lda/  Instituto Caboverdiano de Cinema)/  Instituto Português da Arte Cinematográfica e Audiovisual .117 minutos.


domingo, 28 de setembro de 2014

Should Writers Avoid Sentimentality?

Each week in Bookends, two writers take on questions about the world of books. Roland Barthes said, “It is no longer the sexual which is indecent, it is the sentimental.” This week, Zoë Heller and Leslie Jamison debate whether sentimentailty is a cardinal sin for writers.
By Zoë Heller
Sentimental fiction is a kind of pablum: Excessive amounts can spoil the appetite for reality, or at least for more fibrous forms of art.
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Zoë Heller Credit Illustration by R. Kikuo Johnson
From time to time, a writer rises up to chastise our modern squeamishness about sentimentality. In “A Lover’s Discourse,” Barthes claims we have grown so chilly and clever that we can no longer speak of love without putting the word in mocking quotation marks. Nabokov makes a similar point in his lecture on “Bleak House,” when he warns his students against sneering at Dickens’s descriptions of orphaned children: “I want to submit that people who denounce the sentimental are generally unaware of what sentiment is. . . . Dickens’s great art should not be mistaken for a cockney version of the seat of emotion — it is the real thing.”
Neither Barthes nor Nabokov is really defending sentimentality in the contemporary, pejorative sense of the word, however. Both men are invoking an earlier, 18th-century definition — the quality of having or appealing to tender feelings — and urging us not to let our contempt for soppy or cheap appeals to sentiment spill over onto the sentiments themselves. They are surely right: We ought not to become so preening and protective of our rational, modern selves that we end up snickering indiscriminately at any nonironic appeal to human emotion. But this is not to say we should cease to criticize the soppy, cheap stuff — the “cockney version” of sentiment — when we come across it.
As it happens, I think Nabokov is wrong about Dickens’s depictions of orphans in “Bleak House”: They are sentimental — not because they set out to inspire our pity, but because they insist on idealizing and prettifying what is to be pitied. The distinctive characteristic of sentimental art is not, as is sometimes claimed, that it “manipulates” (all art does this in some measure) but that it manipulates by knowingly simplifying, Photoshopping or otherwise distorting the human experience it purports to represent. It isn’t sentimental for Dickens to want us to feel compassion for Jo, the homeless street sweeper; it is sentimental for Dickens to try to secure that compassion by making Jo more virtuous, humble and forbearing than any boy who ever lived.
This sort of pandering to, or babying of, one’s audience may not be sinful, exactly. But it isn’t entirely without moral hazard either. Sentimental fiction is a kind of pablum: Excessive amounts can spoil the appetite for reality, or at least for more fibrous forms of art. One reason, surely, why readers throw down books when they don’t contain sufficiently “likable” characters is that their tolerance for any sort of moral challenge — for being asked, say, to sympathize with homeless little boys who are godless and truculent and a bit smelly — has been eroded by too many fairy tales masquerading as adult literature.
Fairy tales can be immensely pleasurable and affecting, of course. But the fact that they often succeed in making us cry or smile or sigh ought not to inhibit our criticism of their falsehoods. I always weep at the scene in “Bleak House” in which Jo the street sweeper dies, reciting the Lord’s Prayer. (I am also inclined to blub at “The Notebook,” “Steel Magnolias,” “Beaches” and most of the Carpenters’ songbook.) And in spite — or perhaps precisely because of — my lachrymal responses, I reserve the right to be conscious and critical of the ways in which these works achieve their effects. If I point out that their portrayals of love, friendship, marriage, sex and death traduce or euphemize everything I understand to be the truth about those phenomena, I am not being a hypocrite. I am merely confessing, with a certain sense of wonder, to having been sold a bill of goods.
Zoë Heller is the author of three novels: “Everything You Know”; “Notes on a Scandal,” which was shortlisted for the Man Booker Prize and adapted for film; and “The Believers.” She has written feature articles and criticism for a wide range of publications, including The New Yorker, The New Republic and The New York Review of Books.
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By Leslie Jamison
I would argue that one of the deep unspoken fears beneath the sentimentality taboo is really the fear of commonality.
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Leslie Jamison Credit Illustration by R. Kikuo Johnson
My first negative review came from my college counselor, who wasn’t sure about the essay I’d planned on submitting with my applications. It was an account of my relationship with the little girl I’d spent four years babysitting; she’d gotten cancer when she was 5 years old, while her mother was undergoing chemotherapy for a tumor of her own. The essay came across as a little melodramatic, my counselor warned, and I can’t remember if she used the word “sentimental” but that’s the word that comes to mind now — the best name for an admonition that would become, for me, a kind of running commentary from the peanut gallery, a constant specter of judgment.
I wrote about my relationship with that little girl for simple reasons: She was important to me and her illness had made me feel powerless. These weren’t unusual thoughts and feelings — the world isn’t fair; I can’t do anything about it — but they were powerful ones. Also, I couldn’t shake certain memories: the antiseptic tang of her hospital ward, the pale powder-white of her small bald head, the wrongness of an IV disappearing into the crook of her tiny arm.
But, my counselor told me, Harvard didn’t want sob stories that were too — too what? I was made to feel there was something unseemly and even opportunistic about what I’d done. This shame took root as an abiding paranoia that I would mishandle emotions in my writing by inflating or exploiting them — that I’d conscript them in service of my own authorial ego, my desire to produce writing that moved people.
The fear of being too sentimental — writing or even liking sentimental work — shadowed the next decade of my life. The fear was so ingrained in me it became difficult to tell where outside voices ended and internal ones began. But the whole time I wasn’t entirely sure what I was afraid of: What was the difference between a sentimental story and a courageously emotive one? We dismiss sentimentality so fully — so instinctively — that we no longer bother justifying the dismissal, or mapping its edges. But it’s a useful question: What kind of failure does sentimentality represent? How can it be judged?
Resisting sentimentality means resisting exaggeration and oversimplification; it means resisting flat tragedy and crude emotional manipulation — the cheapening of feeling, the pulling of heartstrings. But I would argue that one of the deep unspoken fears beneath the sentimentality taboo is really the fear of commonality: the fear of being just like everyone else or telling a story just like everyone else’s. Nabokov’s definition of philistinism gets at something similar: “Philistinism implies not only a collection of stock ideas but also the use of set phrases, clichés, banalities expressed in faded words.”
It’s worth remembering, of course, that we all have the same stories to tell, and that refusing our commonality is as dangerous as conforming to it too much. It’s a fitting irony that Madame Bovary, whose tragic selfishness offers a kind of cautionary tale about the dangers of excessive sentimentality, is also motivated by a fear of commonality. Her attachment to sentimental narratives is fueled by an obsessive desire to separate herself from her surroundings; and our resistance to sentimentality is also fueled by an obsessive attachment to distinction — to the notion that narratives must distinguish themselves through particularity and complication. It’s a way of adhering to Pound’s old modernist saw: Make it new. Sentimentality is taboo, in part, because it keeps it old. Keeps it trite. Keeps it banal.
But many sentimental narratives have been deeply moving to many people, and it’s worth thinking about the things that make them compelling: their emotional intensity, their sense of stakes and values and feeling and friction, their investment in primal truths and predicaments — yes, common; yes, shared. Sentimentality is simply emotion shying away from its own full implications. Behind every sentimental narrative there’s the possibility of another one — more richly realized, more faithful to the fine grain and contradictions of human experience.
Leslie Jamison is the author of an essay collection, “The Empathy Exams,” winner of the Graywolf Press Nonfiction Prize. Her first novel, “The Gin Closet,” was a finalist for the Los Angeles Times Art Seidenbaum Award for First Fiction; and her essays and stories have been published in numerous publications, including Harper’s, The Oxford American, A Public Space and The Believer.

Nota

Fiquei curioso para assistir o documentário "Sobre Susan Sontag" (Regarding Susan Sontag), da cineasta Nancy D. Kates a ser exibido ainda em duas sessões no Festival do Rio amanhã e próximo dia 4.

Filme do Dia: The Villain Foiled (1911), Henry Lehrman & Mack Sennett



The Villain Foiled (EUA, 1911). Direção: Henry Lehrman & Mack Sennett. Com: Edward Dillon, Blanche Sweet, Joseph Graybill, Kate Bruce, Dell Henderson, William J. Butler, Fred Mace.
      As intrigas do maldoso Hector Durant (Graybill) fazem com que a jovem Srta. Page (Sweet) despreze o sincero amor que lhe devota seu noivo, Harry (Dillon). Durant mente, afirmando que Harry é alcóolatra, o que a faz desistir do noivado. Aturdido com a ruptura do noivado, Harry é levado a um restaurante, onde Hector o faz ficar embriagado. Os amigos de Harry, no entanto, descobrem o estrategema do vilão, e contam toda a verdade a noiva, que chama o juiz de paz para que o casamento se dê no próprio local, com o rapaz ainda aturdido pelo efeito do álcool.
      Embora não se encontre muito distante do reinado da moral melodramática de Griffith, e compartilhando de boa parte de sua trupe de atores, somente chama a atenção nesse filme de Sennett o seu inusitado final, em que a decisão da chamada do juiz de paz menos parece associada a necessidade de compressão que inclua um final feliz –já que outras opções seriam possíveis –que a um certo viés anárquico que presume um casamento com um jovem ainda embrigado. Biograph Co. para General Film Co. 5 minutos e 26 segundos.

sábado, 27 de setembro de 2014

Drone Exemptions for Hollywood Pave the Way for Widespread Use

LOS ANGELES — The commercial use of drones in American skies took a leap forward on Thursday with the help of Hollywood.
The Federal Aviation Administration, responding to applications from seven filmmaking companies and pressure from the Motion Picture Association of America, said six of those companies could use camera-equipped drones on certain movie and television sets. Until now, the F.A.A. has not permitted commercial drone use except for extremely limited circumstances in wilderness areas of Alaska.
Put bluntly, this is the first time that companies in the United States will be able to legally use drones to fly over people.
The decision has implications for a broad range of industries including agriculture, energy, real estate, the news media and online retailing. “While the approval for Hollywood is very limited in scope, it’s a message to everyone that this ball is rolling,” said Greg Cirillo, chairman of the aviation practice at Wiley Rein, a law firm in Washington.
Michael P. Huerta, the administrator of the F.A.A., said at least 40 similar applications were pending from companies beyond Hollywood. One is Amazon, which wants permission to move forward with a drone-delivery service. Google has acknowledged “self-flying vehicle” tests in the Australian outback.
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Flying-Cam, a filmmaking company, on a movie set in Dunhuang, China. Its application for a waiver to use camera-equipped drones on certain movie and television sets is still under review. Credit Flying-Cam
“Today’s announcement is a significant milestone in broadening commercial use,” Anthony R. Foxx, secretary of transportation, told reporters in a conference call.
Under the six waivers granted on Thursday — a seventh, for a company called Flying-Cam, is still under review — the companies can use camera-equipped drones on outdoor movie and television sets that are closed to the public. The equipment must be inspected before each flight, fly no higher than 400 feet and be operated by a technician with a pilot’s license. The F.A.A. must be notified of filming.
Night use is prohibited, at least for now.
Some aviation-safety advocates and other watchdog groups have opposed the waivers for Hollywood, worrying about air traffic situations like drone crashes in populated areas. Privacy has also been a concern. Mr. Foxx said on Thursday that he determined that the waivers did “not pose a risk to national airspace users.”
Studios like Sony Pictures Entertainment and Paramount Pictures have already been using drones in overseas shoots for movies like “Transformers: Age of Extinction” and “Skyfall.” Filming in Bulgaria, Millennium Films and Lionsgate recently used a drone-mounted camera for portions of “The Expendables 3.”
Studios, battling a severe slump at the domestic box office, are looking to unmanned flying cameras to create ever more dazzling footage. Hollywood has also cited significant cost savings from foregoing helicopter filming and improved safety; three people were killed last year when a helicopter crashed while filming a Discovery Channel show. Studios also say drone filming will keep production at home.
“By creating a climate that further encourages more movie and TV production in the U.S., today’s decision also supports job creation,” said Christopher J. Dodd, chairman of the Motion Picture Association. Mr. Dodd, a former senator from Connecticut, added that the decision was “a victory for audiences everywhere as it gives filmmakers yet another way to push creative boundaries.”

The six film companies receiving approval are Aerial Mob, Astraeus Aerial, HeliVideo Productions, Pictorvision, Snaproll Media and Vortex Aerial.
Among major companies, Amazon has perhaps been the leading proponent of drone use, but it is far from alone. On Friday, the German logistics company DHL is expected to begin using a drone to deliver supplies to residents of the island of Juist. It is the first time such a device has been authorized for regular use in Europe, the company said.
And entertainment companies are racing to use drones in more than the movies.
Cirque du Soleil, the Canadian operator of acrobatic shows, on Monday released a video that explores storytelling on stage using drones called “quadcopters.” The video depicts an electrician surrounded by 10 drone-powered floating lamps; he then appears to conduct their movement in the air — a bit like the way Mickey Mouse interacts with the dancing brooms in Disney’s “Fantasia.”
In August, Disney applied for three drone patents related to outdoor theme park shows. Based on the applications, the company appears to want to use drones to fly projection screens into the air and to move huge marionettes. The company, which has declined to comment, submitted an example of a flying version of Jack Skellington from “The Nightmare Before Christmas.”

Filme do Dia: Almas na Estrada (1921), Minoru Murata

Almas na Estrada (Rojô no Reikion, Japão, 1921). Direção: Minoru Murata. Rot. Adaptado: Kyohiko Oshihara, a partir dos contos Nda Dene, de Gorki e Mutter Landstrasse de Wihelm August Schmidtbonn.  Fotografia: Bunjiro Mizutani. Cenografia: Saburo Mizoguchi. Figurinos: Atsushi  Yamashita. Com: Kaoro Osanai, Haruko Sawanyra, Denmei Suzuki, Mikiko Hisamatsu, Ryuko Date, Yuriko Hanabusa, Sotaro Okada, Minoru Morata.
         Emocionalmente instável e temperamental, Koichiro (Osanai) desperdiça chances de se afirmar enquanto músico. Faz uma longa travessia para a casa do pai com a companheira Mitsuko (Date) e a filha. Dois ex-prisioneiros andam a esmo, cruzam com a família de Koichiro na estrada – inclusive cedendo o resto de pão que possuem para sua faminta filha – e se aproximam de uma opulenta residência, tentando roubar alguma comida. Enquanto Koichiro é ostensivamente renegado pelo pai, que deixa ele e sua família à míngua do inverno inclemente, a dupla surpreendida pelo porteiro da casa é chicoteada pelo mesmo, mas depois convidada a participar da celebração de natal com a família do proprietário e seus amigos. Koichiro é encontrado morto na nevasca por Taro (Morata).
          Inicia e finda ciclicamente com uma cartela de Gorki sobre a necessidade de sermos piedosos, tal como Jesus Cristo. Segue  por um primeiro plano visual do alvorecer e montanhas ao fundo evocativo do tom soturno de seu contemporâneo Nosferatu. Algo confuso, ao olhar contemporâneo de mais de 9 décadas de quando foi produzido, o filme de Murata apresenta, por exemplo, para além de uma grande quantidade de personagens, que vai sendo desfiada ao longo da trama e não logo de início, inserções de personagens na imagem tal como aparições que parecem ser representativas dos pensamentos dos mesmos (recurso utilizado mais pelo Primeiro Cinema), como é o caso da jovem surgindo diante de Taro e vice-versa, algo que não se comprovará, pois eles aparentemente sequer se conhecem até então. Outros, mais convencionais, como o flashback constituído a partir de um close no rosto de Koichiro. Destaque para a forma como a dupla de esfomeados se arrasta até a casa que pretende ser alvo de seus saques, ou como a mulher de Koichiro demonstra a sua  (e da família)  situação limítrofe, através do próprio corpo contorcido e desesperado,  bastante próxima do cinema de Griffith, como no caso dos filmes de um ou dois rolos que produziu para a Biograph. E o candor com que a garota se movimenta prenunciando o encontro surpreendente com os marginais também é bastante devedora do mesmo. Porém, ao contrário das produções da Biograph e mais próximo de Intolerância, aqui os pretensos saqueadores acabam sendo vítimas e não vilões. Através da montagem, Murata alterna dois momentos de intolerância: o do pai que não perdoa o filho pródigo que retorna a casa sem posses e com família e o empregado que flagra os dois homens que tentavam conseguir um pouco de comida. Porém o que aparenta ser uma simétrica situação de intolerância logo se ramificará numa maniqueísta divisão entre duas situações opostas. Os dois famintos passam a fazer parte da festa de natal da família e o ambiente é de felicidade geral, enquanto a família volta a rua, a fome e ao frio no caso do pai que não perdoa o filho. Esse, que é o filme de estreia de Murata – que concede a si próprio um papel bastante secundário, o de Taro, cortês e benquisto empregado do pai de Koichiro – parte de dois contos diversos, que compõe a base das duas tramas paralelas, sendo que nem sempre a passagem de uma para outra ou as subtramas, como a do próprio Taro, chegam a ser delineadas com grande clareza. É considerado um marco na cinematografia japonesa por   adotar pioneiramente os princípios de representação mais naturalistas e próximos do cinema ocidental.  Shochiku. 91 minutos.


sexta-feira, 26 de setembro de 2014



Não, não, não vou separar os lábios: ou essa linha enrugada, sem lábios, no reflexo do vidro. Conservarei os braços estendidos sobre os lençóis. As cobertas chegam até o ventre. O estômago... ah... E as pernas permanecem abertas, com esse artefato frio entre as coxas. E o peito continua adormecido, com o mesmo formigar surdo que sinto... que... que sentia quando passava muito tempo sentado num cinema. Má circulação, na certa. Nada mais. Nada mais. Nada grave. Nada mais grave. Deve-se pensar no corpo. Cansa pensar no corpo. No próprio corpo. No corpo inteiro. Cansa. Não se pensa. Pronto. Penso, testemunho. Sou, corpo. Fica. Vai-se... vai-se... dissolve-se nesta fuga de nervos e escamas, de células e glóbulos dispersos. Meu corpo, em que este médico mete seus dedos. Medo. Sinto medo de pensar em meu próprio corpo. E o rosto? Teresa retirou a bolsa que o refletia. Tento recordá-lo no reflexo; era um rosto estilhaçado em vidros sem simetria, com o olho muito perto da orelha e muito longe de seu par, com a cara distribuída por três espelhos circulantes. Corre-me suor pela testa. Fecho os olhos outra vez e peço, peço que me sejam devolvidos meu rosto e meu corpo. Peço, mas sinto essa mão que me acaricia e gostaria de livrar-me de seu tato, mas faltam-me forças.

A Morte de Artemio Cruz, , Carlos Fuentes, pp. 3-4.

Cacá Diegues traz a 'Favela Gay'

RIO - “Nada é mais diferente que um homossexual do que outro homossexual”. A frase, proferida pelo deputado Jean Wyllys, resume o espírito de “Favela gay”, um documentário que mostra o cotidiano dos homossexuais nas favelas do Rio de Janeiro, e tem lançamento previsto para o fim do ano, no Canal Brasil.
Filmado nas comunidades Cidade de Deus, Rio das Pedras, Rocinha, Vidigal, Complexo do Alemão, Complexo da Maré e Andaraí, o filme aborda temas como homofobia, preconceito, aceitação da família e trabalho. Jean Wyllis é um dos entrevistados. Longe de promover um simples desfile exótico de personagens, o documentário mostra, com a crueza da linguagem das favelas, e com a poesia das imagens do cinema, os múltiplos seres que se abrigam sob as letras do arco-íris LGBT, descortinando, ainda que apenas pela duração do filme, o que realmente significa ser gay num espaço dominado pelo preconceito, pela violência e pela pobreza.
O filme tem concepção e direção de Rodrigo Felha, morador da Cidade de Deus, e produção de Cacá Diegues e Renata de Almeida Magalhães. A ideia surgiu em 2008, a partir de um já tradicional jogo de queimado organizado na Cidade de Deus pela MC Tati Quebra-Barraco. Ao filmar a partida, Felha notou que o ápice do evento acontecia na hora em que os gays tomavam conta da quadra.
— A comunidade toda parava para vê-los. A partida era movida a funk, e eles dançavam no meio do jogo, se enfrentavam, batiam cabelo. No filme, as imagens estão romanceadas, em câmera lenta, para captar esse espírito desafiador deles, que é fascinante — explica.
A partir da experiência no jogo, rebatizado de “gaymado” pelo sucesso dos jogadores, o diretor buscou mais informações sobre a vida do homossexual na favela, mas descobriu que o que tinha nas mãos era inédito. Sem estrutura para filmar, Felha começou pela própria comunidade. Seu primeiro personagem foi o cabeleireiro Flávio Ruivo, gay assumido e um de seus melhores amigos.
— Conheço o projeto desde que era uma semente. A primeira gravação foi na casa de uma amiga minha, com uma câmera bem simples. Filmamos os gays daqui e o material ficou guardado — relembra Ruivo.
Logo depois, Felha se envolveu em outro projeto, “5x Pacificação”, uma das muitas continuações do documentário “5x Favela”, de Cacá Diegues, lançado em 1962. Ao término das filmagens, o diretor mostrou o material do projeto sobre os homossexuais a Cacá, que abraçou a ideia.
— É um tema original, que aborda duas questões muito pertinentes à sociedade hoje em dia: o gay e a favela. Eu não sabia nada sobre esse mundo; fui descobrindo conforme as filmagens foram acontecendo. O filme é todo do Felha, eu apenas dei a ele a oportunidade de realizá-lo da melhor maneira — reconhece o produtor.
Foram três meses de pesquisa até chegarem aos 11 protagonistas da película: alMarthinha, Flávio, Rafaella, Gilmar, Jean Wyllis, Carlinhos, Jeckie, Dejanete, Guinha, Pandora e Michelli. A tônica do filme foi dada pelos próprios personagens, à medida que revelavam suas histórias.
Sou um hétero que se meteu a estudar o mundo gay sem escrúpulos. A proposta não é levantar bandeira, e sim mostrar que os gays não são todos iguais, assim como as favelas são diferentes. O que essas pessoas têm em comum são as dificuldades — resume Felha.
Drogas, prostituição e violência
Flávio Ruivo foi quem ajudou Felha a captar o que havia de mais significativo no universo gay das favelas. Ele, que já sentiu o preconceito na pele diversas vezes, acredita que a melhor saída é enfrentar os opressores, mesmo que isso represente um risco à própria vida.
— Já levei pedrada na rua, já levei chuva de ovos, já tive amigos assassinados. Isso é comum na favela. Uma vez, encurralaram uma amiga minha, travesti, em um beco porque ela esbarrou na mulher de um traficante. Tive que implorar para deixarem ela viver. Quando é comigo, enfrento também — relata.
Em outra ocasião, Flávio conseguiu impedir o que seria uma verdadeira chacina.
— Antes de a UPP chegar, fui avisado de que um traficante queria matar todas as minhas amigas (travestis) que se prostituíam na Estrada dos Bandeirantes, porque elas estavam roubando dentro da favela. Saí correndo até a casa dele e implorei que poupasse a vida delas — relembra Flávio. — Não sou contra a prostituição, o corpo é delas. Mas elas não precisam se envolver em conflitos.
Por essas e outras, o cabeleireiro é retratado no filme como uma “cafetina do bem”, como ele mesmo se classifica. No entanto, Flávio afirma que só interfere quando acha que há injustiça.
— Do mesmo jeito que tem hétero abusado, tem gay abusado. Se eu vir que ele está errado, lavo minhas mãos. Não vou queimar meus cartuchos de defesa à toa. A nossa vida já é uma luta constante contra o preconceito — comenta.
O preconceito, aliás, também parte de dentro da própria comunidade LGBT. Por causa das diferenças, alguns grupos não se entendem, e as brigas são constantes.
— As pessoas acham que somos iguais e não é verdade. A transsexual tem alma feminina, mesmo sem ter fisionomia de mulher. O travesti é completamente diferente, tem uma alma que vai além do gay; é exagerado, mais pesado. Só quem convive sabe a diferença — esclarece Flávio.
Guinha, do Complexo do Alemão, é um exemplo claro de como há diversidade de gêneros em um mesmo rótulo. Sua orientação sexual se manifestou cedo e, aos 12 anos, já sentia atração por meninos. Isto não o impediu de ser goleiro no Fluminense e servir ao Exército.
— Foi o melhor período da minha vida. Fiquei como cozinheiro e me diverti horrores lá. Nunca sofri preconceito por ser gay — conta.
Pouco depois de ser dispensado, Guinha começou a se prostituir, deslumbrado com o mundo dos travestis.
— Uma bicha disse que ia ser minha madrinha: me deu um salto e uma saia e foi assim que comecei — relata.
Agora, aos 40 anos, o líder comunitário garante ter abandonado a prostituição e pretende iniciar uma nova etapa:
— Quero cursar Psicologia ou Serviço Social. Meu sonho é ser vereador. Acredito que vou conseguir, porque tenho apoio da comunidade.
Orgulho, preconceito e diversidade
Cabeleireira há 14 anos, Marthinha é travesti e representante do movimento LGBT na Rocinha, onde mora. Foi responsável, junto com uma das associações de moradores, pela primeira parada gay da comunidade, em 2010. Ela acredita que sua luta abriu caminho para as gerações que vieram depois, mas não foi nada fácil. Na época em que decidiu contar sobre sua orientação sexual à família, Marthinha, que ainda se chamava Marco Aurélio, teve que enfrentar outro desafio: ser aceita na panelinha de travestis da comunidade. Para isso, teve que passar por uma cerimônia de iniciação.
— Para entrar no grupo, as bichas mais novas tinham que ser batizadas pelas mais velhas. Elas me pegaram e me jogaram num valão. Entrei Marco Aurélio e saí Martha Júlia Shymytds — revela.
Segundo Marthinha, a situação na comunidade está pior hoje do que jamais esteve. O problema, diz ela, é da falta de união entre os grupos.
— Infelizmente, o povo da Rocinha é desunido. Existe uma concorrência medíocre entre gays, lésbicas e “travas”, que têm pavio curto — diz, referindo-se aos travestis.
Apesar dos estereótipos, Martinha acredita ser um travesti diferente dos outros. Namorando há dois anos Bruno, um rapaz de 26 anos, a cabeleireira foge de brigas e não disputa território:
— Sou hiperfechada, não dou conversa. Estou com 34 anos e já passei por muita coisa. Me assumi aos 14 anos, e minha mãe ficou sem falar comigo seis meses. Hoje, ela até compra vestidos para mim.
A transexual Rafaella Lívia, moradora de Rio das Pedras, também foge dos rótulos. A estudante de Biblioteconomia, nascida William Soares, conta que seus pais sempre notaram que havia algo diferente, mas nem ela entendia o que era.
— Tive uma adolescência confusa, não gostava do meu corpo, mas não sabia o que era. Só aos 18 anos me assumi, e minha família não aceitou. Me levaram para a igreja evangélica, mas não adiantou. Não queria ser uma pecadora pregando a Palavra — diz Rafaella.
Sua história começou a mudar há quatro meses, quando passou a tomar hormônios. Hoje, aos 25 anos e prestes a se formar, Rafaella acha que sua condição não a faz diferente:
— Diferentemente de muitos gays, não virei prostituta. Fiquei em casa, estudando, graças a Deus. Sou um exemplo de que o gay pode ter família e emprego, como qualquer pessoa. Não somos sujos, e o “Favela gay” vai mostrar isso.
Cacá Diegues concorda.
— Nenhum filme é feito para ensinar, e sim para despertar curiosidade. No caso do “Favela gay”, isso é feito de maneira muito honesta. É um filme estimulante, que vai provocar muita discussão e marcar um ponto importante no cinema brasileiro.