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sexta-feira, 31 de outubro de 2014

CINEMATECA BRASILEIRA APRESENTA MOSFILM – 90 ANOS

Fiquei de água na boca...Nem sabia que a Mosfilm ainda existia e de todos os filmes a serem exibidos só vi dois, "A Linha Geral" e "O Fascismo Ordinário"

CINEMATECA BRASILEIRA APRESENTA MOSFILM – 90 ANOS
Filmes russos de um do mais antigos estúdios de cinema do mundo.
Em parceria com a UMES e a MOSFILM a Cinemateca Brasileira recebe a mostra MOSFILM – 90 anos. 
Entre os dias 13 e 19 de novembro, serão apresentados 10 filmes do estúdio, incluindo filmes inéditos no Brasil. Fazem parte da programação O TIGRE BRANCO, de Karen Shakhnazarov indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro; A LINHA GERAL (1929), de Sergei Eisenstein/Grigori Aleksandrov, LENIN EM OUTUBRO (1938), de Mikhail Romm, ÀS SEIS DA TARDE DEPOIS DA GUERRA (1944), de Ivan Pyryev, PRIMAVERA (1947), de Grigori Aleksandrov, O RETORNO DE VASSILY BORTNIKOV (1952), de Vsevolod Pudovkin, O FASCISMO DE TODOS OS DIAS (1965), de Mikhail Romm, AS 12 CADEIRAS (1971), de Leonid Gaidai, SONHOS (1993), de Karen Shakhnazarov e Aleksandr Borodyansky e A MÃE (1989), de Gleb Panfilov.
 Sobre a MOSFILM
Em 30 de janeiro de 1924 foi realizada a estréia do longa-metragem "Nas Asas" (Boris Mikhin), e essa é também a data do nascimento da "Mosfilm".
Durante esses 90 anos (1924-2014) foram criados nos estúdios da Mosfilm mais de 2.500 longas metragem de inúmeros diretores que ajudaram a criar a história do cinema mundial, como Sergei Eisenstein, Aleskandr Dovzhenko, VIsevolod Pudovkin, Ivan Pyriev, Grigori Aleksandrov, Mikhail Romm, Gigori Chukhrai, Mikhail Kalatozov, Serguei Bondarchuk, Adrei Tarkovsky, Leonid Gaiday e outros.
O Mosfilm ainda hoje é um dos maiores estúdios da Rússia e um dos maiores da Europa, contando com cidades cenográficas e equipamentos de alta tecnologia que lhe permitem realizar o ciclo de produção do cinema em sua totalidade.
Desde 1998 Mosfilm é dirigido pelo cineasta Karen Shakhnazarov.
Serviço
MOSFILM - 90 ANOS
13 e 19 de novembro
CINEMATECA BRASILEIRA
Largo Senador Raul Cardoso - 207
Entrada gratuita
PROGRAMAÇÃO
QUINTA 13/11
20h00 TIGRE BRANCO
SEXTA 14/11
17h00 A LINHA GERAL
19h30 LENIN EM OUTUBRO 
21h30 ÀS SEIS DA TARDE DEPOIS DA GUERRA
SÁBADO 15/11
16h00 PRIMAVERA 
18h00 O RETORNO DE VASSILY BORTNIKOV 
20h00 O FASCISMO DE TODOS OS DIAS
DOMINGO 16/11
16h00 AS 12 CADEIRAS 
19h00 SONHOS
SEGUNDA 17/11
19h00 A MÃE
TERÇA 18/11
19h00 SONHOS 
21h00 O FASCISMO DE TODOS OS DIAS
QUARTA 19/11
19h00 TIGRE BRANCO
SINOPSES E FICHAS TÉCNCAS
A Linha Geral (Staroye i novoye), de Sergei Eisenstein/ Grigori Aleksandrov
União Soviética(URSS),1929, 35mm, pb, 121 min | Exibição em BETA Digital |Legendas em português
Elenco:M.Ivanin,Konstantin, Vasilyev,Vasili, Buzenkov,Nejnikov
O mais aclamado dos cineastas soviéticos toma como pano de  fundo a coletivização da agricultura para contar como a chegada de uma desnatadeira e um trator podem modificar antigos e tradicionais padrões de pensamento.
Lenin em outubro (Lenin v oktyabre), de Mikhail Romm
União Soviética (URSS),1938, 35mm, pb, 108 min | Exibição em BETA Digital | Legendas em português
Elenco: Yelena Shatrova, Nikolai Svobodin, Vladimir Pokrovsky, Semyon Goldshtab
Dez anos depois do "Outubro", de Eisenstein, onde o protagonista são as massas trabalhadoras, Romm aceita o desafio de individualizar e dar vida à figura de Lenin.
Às seis da tarde depois da guerra (V shest chasov vechera posle voyny), de Ivan Pyriev
União Soviética (URSS),1944, 35mm, pb, 94 min | Exibição em BETA Digital | Legendas em português
Elenco:  Yevgeni Samojlov, Marina Ladynina, Ivan Lyubeznov
Musical sobre a saga de dois amantes que, separados pela  guerra, prometem reencontrar-se no Dia da Vitória. De 1929 a 1969, Pyriev dirigiu 18 filmes, entre os quais "Cartão do Partido" (1936), "Tratoristas" (1939), "Cossacos de Kuban" (1949).
Primavera (Vesna), de Griori Aleksandrov
União Soviética (URSS),1947, 35mm, pb, 104 min | Exibição em BETA Digital | Legendas em português
Elenco: Lyubov Orlova, Nikolai Cherkasov, Faina Ranevskaya, Rostislav Plyatt
Quarta comédia musical estrelada por Liubov Orlova sob a direção de Aleksandrov, cineasta que assina com Eisenstein os roteiros de "A Greve" (1925), "Outubro" (1928), "Linha Geral" (1929), "Que Viva México" (1932). A história se passa nos primeiros anos da reconstrução da URSS, após a 2a. Guerra Mundial.
O retorno de Vassili Bortnikov (Vozvrashchenie Vasiliya Bortnikova), de Vsevolod Pudovkin
União Soviética (URSS), 1952, 35mm, cor, 82 min | Exibição em BETA Digital | Legendas em português.
Elenco: Sergei Lukyanov  Natalya Medvedeva,Nikolai Timofeyev,Anatoli Chemodurov
Dado como desaparecido na guerra, Vassili Bortnikov regressa ao lar e encontra a mulher casada com outro. Último filme do lendário diretor dos clássicos "A Mãe" (1926) e "Tempestade Sobre a Ásia" (1928).
O fascismo de todos os dias (Obyknovennyy fashizm), de Mikhail Romm
União Soviética (URSS),1965,35mm, pb, 130 min | Exibição em BETA Digital | Legendas em português.
Narrado pelo próprio diretor, que pôs a alma nesse projeto rico em inovações formais, "O Fascismo de Todos os Dias" é, ainda hoje, considerado por muitos como o mais profundo, completo e impactante documentário produzido sobre o tema.
As 12 cadeiras (12 stulev),de Leonid Gaidai
União Soviética (URSS), 1971, 35mm, cor, 161min | Exibição em DCP | Legendas em português.
Elenco: Archil Mihailovich Gomiashvili ,Sergei Nikolaievich Filippov
Na Rússia Soviética, ex-aristocrata procura os diamantes escondidos pela sogra - baseado no romance de Ilia Ilf e Evgueni Petrov. Campeãs de bilheteria, as comédias de Gaidai venderam mais de 600 milhões de ingressos na URSS.
A mãe (Mat), de Gleb Panfilov
 União Soviética (URSS),1989, 35mm, cor, 200 min | Exibição em BETA Digital | Legendas em português.
Elenco:Elenco: Inna Churikova ,Viktor Rakov,Aleksei Buldakov,Dmitry Pevtsov
Egresso do VGIK, onde também se formaram Klimov, Tarkovsky, Chukhrai e outros expoentes da sua geração, Panfilov realiza, após Pudovkin (1926) e Mark Donskói (1956), a terceira filmagem do célebre romance de Maksim Gorky.
Sonhos (Sny), de Aleksandr Borodyanskiy e Karen Shakhnazarov
Rússia, 1993, 35mm, cor, 78 min | Exibição em DCP | Legendas em português.
Elenco: Oleg Basilashvili, Lyudmila Mordovinova, Armen Djigarhanyan, Arnold Ides
No final do século 19, a condessa Prizorovu é atormentada por picantes sonhos nos quais se vê transportada à Rússia pós-soviética. Ácida reflexão de Shakhnazarov sobre o rumo tomado pela restauração capitalista.
Tigre branco (Belyy tigr), de Karen Shakhnazarov
Rússia, 2012, digital, cor, 104 min  | Exibição em DCP | Legendas em português.
Elenco: Gerasim Arkhipov, Aleksandr Bakhov, Vilmar Bieri, Hans-Georg von Friedeburg
Shakhnazarov mescla filosofia e mistério nesta batalha fantástica entre o tanquista Naydenov e um “tanque fantasma” alemão, nos dias finais da 2a Guerra Mundial. Indicado para o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro.



Filme do Dia: O Hotel de um Milhão de Dólares (2000), Wim Wenders


O Hotel de Um Milhão de Dólares (The Million Dollar Hotel, EUA/Alemanha, 2000). Direção:  Wim Wenders. Rot. Original: Bono & Nicholas Klein. Fotografia: Phedon Papamichael. Música: Bono, Brian Eno, Jon Hassell, Daniel Lanois & Hal Willner. Montagem: Tatiana S. Riegel. Dir. de Arte: Robbie Freed & Bella Serrell. Cenografia: Tiffany Payne. Figurinos: Nancy Steiner. Com: Jeremy Davies, Mel Gibson, Milla Jovovich, Jimmy Smits, Amanda Plummer, Gloria Stuart, Donal Logue, Harris Yulin, Tim Roth, Julian Sands.
          Skinner (Gibson) é um policial do FBI contratado pelo milionário Stanley Goldkiss (Yulin), pai do rapaz Izzy (Roth), morto recentemente, quando caiu do teto de um hotel-espelunca do centro de Los Angeles. Skinner procura se aproximar de Tom Tom (Davies), o desequilibrado melhor amigo de Izzy e, através dele, ver se consegue penetrar na sandice coletiva dos tipos do hotel que incluem: um homem que pensa ser o índio Geronimo (Smits); Eloise, uma garota introspectiva por quem Tom Tom é apaixonado; uma velha senhora que lembra os dias de glória do hotel, na época de J.Edgar Hoover, Jessica (Stuart) e Charley Best (Logue), que acredita ser John Lennon. O grupo se une para divulgar os trabalhos de arte plástica que Izzy produzia, mesmo sabendo que o autor real dos mesmos era Geronimo, aproveitando o espaço reservado pela mídia ao caso. A noite de gala que irá divulgar as obras de Izzy conta com a presença da imprensa e do pai do mesmo, porém o golpe de sorte que o grupo pretendia é prejudicado com a notícia de que os quadros com breu escondem obras roubadas. A declaração gravada por Tom Tom de que fora o assassino, bolada conjuntamente pelo grupo, como forma de liberar Geronimo da prisão, vai ao ar e ele procura se esconder da polícia com Eloise, revelando no quarto de hotel que ele fora realmente o assassino, já que não suportara o fato de Izzy ter violentado Eloise. Antes de ser capturado, no entanto, Tom Tom, ou simplesmente Tom, como prefere ser chamado nos últimos dias, suicida-se pulando do mesmo teto do hotel. Skinner, que acabara confessando se identificar com o universo excêntrico e derrotado dos membros do hotel, presta seu tributo ao suicida, indo ao local que ainda guarda marcas de seu sangue, no mesmo momento que Eloise lá se encontra.
        Mesmo que longe de seus melhores filmes, essa irregular sátira do estilo noir, com um personagem que antecipa as duas últimas semanas de sua vida sobre a perspectiva de alguém morto (tal e qual o clássico noir Crepúsculo dos Deuses ou o mais recente Beleza Americana), possui alguns momentos de brilho. Para além dos momentos isolados de beleza plástica como os que Tom Tom se encontra numa banheira e não muito distante de sua cabeça percebe-se o tráfego fluindo muitos metros abaixo ou uma virtuosa seqüência de diálogo em plano/contra-plano entre esse e Eloise ou da boa direção de atores (que consegue, inclusive, apreender sinais de talento na inexpressiva Jovovich), o melhor do filme são as reflexões irônicas expressas nos diálogos ou na narração in off/over. Há certo momento Tom Tom, por exemplo, afirma que Skinner pode ser mais afiado no mundo da racionalidade, mas ninguém pode trafegar como ele no labirintos entre razão e desrazão ou ainda a irônica elegia que faz da vida já depois de morto. Gibson faz uma paródia de muitos dos tipos que viveu no cinema e Wenders não deixa de focar aviões, à guisa de uma mínima identificação com os primeiros filmes – embora a lógica de trabalhar personagens como ilustração de idéias, muitas das quais confusas, acaba soando tão artificiosa quanto a de filmes como Até o Fim do Mundo e, talvez, a maior fraqueza do filme. Entre as muitas metáforas que podem ser extraídas do que há de explícito na narrativa se encontra a da deterioração dos ideais utópicos dos anos 60 (representados pela turba evocativa da contracultura que são hóspedes do hotel) nos dias de globalização, sem o apoio da previdência ou dinheiro para pagar um plano de saúde privado. Davies está excelente. Bono, além de ter canções na trilha, idealizado a história e aparecido como figurante é o co-produtor do filme, que recebeu o Prêmio do Júri no Festival de Berlim. Icon Entertainment International/Kintop Pictures/Road Movies Filmproduktion. 122 minutos.

quinta-feira, 30 de outubro de 2014

Cream "Badge" 720p HD

Grandes Composições com Máscaras, 1953

Durante os últimos quinze anos de sua vida Matisse desenvolveu seu último triunfo artístico no "corte em cores". Primeiro, seus assistentes pincelavam pigmentos opacos e semi-transparentes de aquarelas em pequenas folhas de papel em branco. O artista então cortava as folhas manualmente de formas ousadas sendo afixadas nas paredes brancas do estúdio, ajustadas, recortadas, combinadas e recombinadas com outros elementos. Posteriormente, os elementos foram colados de forma plana em um grande rolo branco ao fundo para o transporte ou exibição.

Grandes Composições com Máscaras, a maior das montagens de Matisse, foi concebida originalmente como análise preliminar em tamanho real para um mural em cerâmica. Sua escala é arquitetônica, simétrica na estrutura. Colunas em cada lado abrigam uma composição de ornatos em formas de rosa em grupos de quatro, que formam um grande padrão de aproximadamente dez metros de tamanho.

Se o desenho de Grandes Composições com Máscaras é relativamente estático, isso é compensado pela viva distribuição de cores. Tons vivos e brilhantes recortados contra o fundo branco são dispersos ao longo da superfície. Eles mantém os olhos do observador em movimento, engajados numa composição de paradoxal ordenada tranquilidade e energia dinâmica ao mesmo tempo.

Texto: National Gallery of Art. Nova York: Thames & Hudson, 2005, pp. 268.

Filme do Dia: Wild Man Blues (1997), Barbara Kopple

Wild Man Blues (Idem, EUA,  1997). Direção: Barbara Kopple. Fotografia: Tom Hurwitz. Montagem: Lawrence Silk. Com: Woody Allen, Soon-Yi Previn, Cynthia Sayer, Eddy Davis Dan Barrett, Greg Cohen, John Gill.
Documentário que acompanha a turnê, realizada em 1996, de Woody Allen e sua banda de jazz  estilo diexeland pela Espanha, Inglaterra e, sobretudo Itália. Ao mesmo tempo que o público que lota as apresentações encontra-se preocupado, antes de mais nada, em ver Allen em carne e osso, Kopple também parece seguir o mesmo intuito na estrutura de seu filme. Embora o filme tenha sido vendido como o registro da turnê, ele interessa-se quase que absolutamente pelos bastidores da mesma. Assim praticamente não é apresentado nenhum número musical por completo, mas o filme não se cansa em se deter voyeuristicamente na pretensa intimidade do casal, encarnando uma vida atípica de astros pop, em hotéis de luxo, recepções com prefeitos e se defrontando com pequenas multidões na porta do hotel. De certa forma, ele acaba sofrendo do auto-centramento egotista que é característico de boa parte da obra de Allen. Em alguns momentos, torna-se praticamente impossível distinguir Allen da sua persona cinematográfica, seja quando reclama sobre o desejo de sempre encontrar-se em outro lugar,  de Brando ter perdido o Oscar para José Ferrer,  zomba da infância pobre de Previn em contraposição ao luxo do hotel em que se hospedam ou, na única sequencia realmente divertida do filme, encontra-se com seus pais após voltar à Nova York. Na trilha musical, as composições de Rota para 8 e ½ e Amarcord de Fellini. Jean Doumanian Production. 105 minutos.

quarta-feira, 29 de outubro de 2014

Filme do Dia: O Amor na Cidade (1953), Carlo Lizzani, Michelangelo Antonioni, Dino Risi, Cesare Zavattini, Federico Fellini & Alberto Lattuada

O Amor na Cidade (L´Amore in Cittá, Itália, 1953). Direção: Carlo Lizzani (L´Amore che si Paga), Michelangelo Antonioni (Tentato Suicido), Dino Risi (Paradiso per 4 Ore), Cesare Zavattini (Storia de Caterina), Federico Fellini (Un Agenzia Matrimoniale), Alberto Lattuada (Gli Italiano si Voltano). Rot. Original: Michelangelo Antonioni, (Tentato Suicido), Aldo Buzzi, Luigi Chiarini (menos no último), Luigi Malerba, Tullio Pinelli, Vittorio Veltroni, Cesari Zavattini (Gli Italiano si Voltano, Tentato Suicido, L´Amore che si Paga, Paradiso per 4 Ore), Alberto Lattuada (Gli Italiano si Voltano), Dino Risi (L`Amore che si Paga, argumento para Paradiso per 4 Ore), Marco Ferreri (Paradiso per 4 Ore). Fotografia: Gianni Di Venanzo. Música: Mario Nascimbene. Montagem: Eraldo Da Roma. Dir. de arte: Gianni Polidori. Com: Rita Josa, Rosanna Carta, Enricco Pelliccia (Tentato Suicido), Antonio Cifiariello, Livia Venturini (Un Agenzia Matrimoniale), Caterina Rigoglioso (Storia de Caterina), Mara Berni, Valeria Moriconi, Ugo Tognazzi, Raimondo Vianello (Paradiso per 4 Ore).
L´Amore che si Paga. Um repórter investiga a vida das prostitutas na noite italiana. Tentato Suicido. Um grupo de pessoas que já tentou o suicídio vai ao teatro para falar sobre suas experiências que levaram a tal ato. Paradiso per 4 Ore. Um grupo de jovens possui no baile o momento maior para flertar e conquistar alguém. Agenzia Matrimoniale. Um repórter (Cifiarello) se faz passar por interessado em casamento e visita uma popular agência matrimonial, que lhe acaba encaminhando uma pobre e jovem mulher (Venturini) que não se importa de se unir a um licantropo, desde que consiga certa estabilidade financeira. Storia di Caterina. Caterina (Rigoglioso) que já fora presa por um ano, abandona seu filho em um parque. A criança é descoberta por outros que a levam a uma instituição de caridade. Quando Caterina vai buscá-la, a polícia é chamada. Porém, ela é absolvida no julgamento. Gli Italiano si Voltano. A beleza das mulheres italianas desperta o insaciável desejo dos homens que, no entanto, esbarram com as condições adversas das ruas da cidade para se aproximarem de seus objetos do desejo.
Esse que foi um dos primeiros filmes de episódios italianos (recurso que se tornaria mais comum na década de 1960, gerando produções como Boccaccio 70’, de 1963, RoGoPaG, 1963, As Bruxas, 1966) porém não tão incomum à época (o contemporâneo Nós, as Mulheres, do mesmo ano é exemplo), consegue ser medianamente desinteressante. Talvez as duas únicas exceções que chamam a atenção sejam os episódios dirigidos por Maselli, o mais longo do filme (27 minutos), interessante não apenas por sua narrativa próxima de um Neo-Realismo emocionado à la de De Sica (não por acaso com roteiro do principal colaborador do mesmo, Zavattini) associado a uma acuidade e originalidade nos enquadramentos que acentua sua dramaticidade – como no momento em que se observa a criança abandonada pela mãe na vastidão deserta de um parque a partir da perspectiva da mesma) e Fellini. Quanto ao último, já se percebe a sua fluidez visual em chave operística que se tornará associada a seu nome de forma quase caricata posteriormente. Nesse sentido, a descrição da entrada do repórter no miserável prédio onde funciona a agência matrimonial é o ponto alto do episódio, que não se desenvolverá à altura. A costura do filme é a sua equiparação com um certo tipo de jornalismo investigativo, mesmo que seu apelo de mimetizar tal jornalismo através de uma narrativa bastante auto-consciente soe no mínimo ambígua e desgastada pelo tempo e também exageradamente dependente da narração off. Duas curiosidades: Caterina Rigoglioso aparentemente vive à si própria no filme, reproduzindo algo que teria ocorrido com ela mesma e motivara manchetes nos jornais, ainda que sua interpretação soe mais profissional, no mau sentido do termo, que o oposto. Tal estratégia será grandemente reapropriada  e sofisticada pelo cinema iraniano de quatro ou cinco décadas após em filmes como A Maçã (1998), de Samira Makhmalbaf ou Close-Up (1990), de Kiarostami; no episódio de Antonioni se observa na fachada do cinema La Signora Senze Camelie e a atriz que o protagoniza, Lucia Bose, tratando-se de filme dirigido por Antonioni no mesmo ano, modelo de auto-referência que será apropriado pouco depois pelos cineastas da Nouvelle Vague, em filmes como Os Incompreendidos (1958), de Truffaut. Faro Film. 105 minutos.


terça-feira, 28 de outubro de 2014

Opinião - A voz, linguagem expressiva

Filme do Dia: Aqui e Acolá (1976), Grupo Dziga Vertov

Aqui e Acolá (Ici et Ailleurs, França, 1976). Direção e Rot. Original: Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin & Anne-Marie Miéville). Fotografia: William Lubtchansky. Música: Jean Schwarz. Montagem: Anne-Marie Miéville.
Esse, que é o último filme do Grupo Dziga Vertov, o qual Gorin e, sobretudo, Godard foram os nomes mais frequentes, aborda, através de imagens filmadas seis anos antes na Palestina, e da assistência dessas imagens por uma família francesa contemporânea à produção do filme, temas como a banalidade da morte na região (muitos dos retratados na filmagem foram mortos posteriormente) e a reprodução de uma lógica da violência perpetrada pelos judeus em relação à Palestina, apesar de seu passado. Porém, existem igualmente subliminares temas formais como a relação temporal entre a filmagem e a recepção de um filme (mais poética e bem humoristicamente expresso em seu Vento do Leste) e espaciais como o que separa o Oriente Médio da França, que dá título ao filme, e é representado igualmente (ainda que de maneira grandemente obscura) por uma família francesa que na maior parte do tempo não mais que assiste às imagens, assim como a representação do outro (esse, melhor expresso em seu Carta para Jane). Faz uso dos jogos verbais e sonoros que se tornaram recorrentes na obra posterior do cineasta. Trata-se da estreia de Miéville, que se tornará colaboradora recorrente e mulher de Godard, na direção. O resultado final, no entanto, com todas as pretensões conseguidas ou não, é bastante tedioso para soar interessante. Talvez sua imagem mais interessante seja a de crianças palestinas realizando exercícios militares, que tal como representada soa menos como denúncia (ao menos no sentido do jornalismo rasteiro) que como poético registro da dolorosa ambiguidade entre a leveza e delicadeza dos gestos, mesmo em situações que simulam enfrentamento e defesa e a função potencial dos mesmos. Gaumont/Sonimage. 60 minutos.

segunda-feira, 27 de outubro de 2014

Filme do Dia: Ossos (1997), Pedro Costa

Ossos (Portugal/França/Dinamarca, 1997). Direção e Rot. Original: Pedro Costa. Fotografia: Emmanuel Machuel. Montagem: Jackie Bastide. Dir. de arte: Zé Branco. Figurinos: Isabel Fávila. Com: Vanda Duarte, Nuno Vaz, Mariya Lipkina, Isabel Ruth, Inês de Medeiros, Miguel Sermão, Berta Susana Teixeira, Clotilde Montron, Zita Duarte.
Ao retornar do hospital com seu recém-nascido, Tina (Lipkina) tenta se sucidiar e matar a criança com gás. Seu namorado (Vaz), salva a criança e Tina, e leva a criança para pedir esmola nas ruas da cidade, tentando inclusive vendê-la. Após a criança ser hospitalizada, o rapaz tenta deixar a criança com uma enfermeira, Eduarda (Ruth), patroa de Clotilde, amiga de Tina e uma prostituta (Medeiros). Enquanto isso Tina e Clotilde tentam reaver a criança e se vingam do rapaz.
Com um enredo quase diluído em sua estrutura narrativa extremamente moderna, distanciada e seca, evocativa de Bresson igualmente na utilização de boa parte de um elenco não profissional numa busca de negação da “interpretação”, esse filme já antecipa muitas das estratégias dramáticas do mais interessante No Quarto da Vanda (2000), no qual Costa radicalizará em sua opção por uma desdramatização e ausência de enredo e motivações concretas para as ações dos personagens. Em certo sentido, esse filme ainda pode ser tido como mais próximo de uma leitura autoral de viés modernista no estilo alguns realizadores europeus contemporâneos (tais como os irmãos Dardenne, que inclusive realizaram um filme, A Criança, de temática semelhante, mesmo guardando as devidas proporções, pois o filme dos realizadores belgas ainda se utiliza de um estilo bem mais convencional de apresentação da narrativa). Algo que No Quarto da Vanda, que tem como protagonista justamente a atriz principal desse filme vivendo ela mesmo, irá de certo modo implodir, com uma proposta estética bastante peculiar e instigante. Destaque para a cena em que o pai da criança a segura em seu colo e tenta, sem sucesso, alimentá-la através de alimentos mastigados por ele próprio. Também já se apresentam aqui uma opção pela iluminação natural, que deixa boa parte das cenas numa penumbra que sequer se percebe o rosto do ator e pela descrição cuidadosa dos ruídos no mesmo bairro popular de Fontainhas, que serão refinadas no filme posterior. Prêmio de fotografia no Festival de Veneza para Machuel, que foi assistente de câmera de Bresson. Gémini Films/IPACA/Madragoa Filmes/RTP/Zentropa Ent. 94 minutos.


domingo, 26 de outubro de 2014

Filme do Dia: Serpente de Luxo (1933), Alfred E. Green

Serpente de Luxo (Baby Face, EUA, 1933). Direção: Alfred E. Green. Rot. Original: Darryl F. Zanuck, Gene Markey & Kathryn Scola. Fotografia: James Van Tress. Montagem: Howard Bretherton. Dir. de arte: Anton Grot. Figurinos: Orry-Kelly. Com: Barbara Stanwyck, George Brent, Donald Cook, Alphonse Ethier, Henry Kolker, Margaret Lindsay, Arthur Hohl, John Wayne, Robert Barrat, Theresa Harris.
Lily Powers (Stanwyck) habitualmente serve como isca para que homens influentes deixem que seu pai (Barrat) funcione com seu bar clandestino, numa pequena cidade industrial, de onde do horizonte apenas se avista chaminés e fumaça. Após a morte trágica do pai, Lily segue os conselhos de um homem mais velho, Adolph Gregg (Ethier), admirador de Nietzsche, para quem ela possui o poder que ela quiser com a beleza e confiança. Lily vai para Nova York com a empregada Chico (Theresa Harris), e decide que irá subir na vida a partir de seus encantos. Em pouco tempo ela envolverá e descartará homens em sucessão vertiginosa como o  operário bom moço (Wayne), o gerente (Dumbrille) até o mais promissor executivo da empresa, Ned (Cook), que se encontra noivo da filha de seu patrão, Ann (Lindsay). J.P. Carter (Kolker), o todo poderoso pai de Ann, procura pôr panos quentes em tudo, mas não escapa das maõs de Lily, tornando-a sua amante rica. Ned descobre tudo, matando o futuro sogro e se suicidando, provocando o maior escândalo da história do banco. Após uma reunião da diretoria, o novo presidente do banco, Trenholm (Brent) lhe dá uma quantia em dinheiro para que não publique sua história na imprensa e uma passagem para que vá morar em Paris, trabalhando numa filial do banco. Lá, no entanto, segue sua carreira na empres e volta a encontrar com ele. A paixão de Trenholm por ela é fulminante e logo que chega nas mãos da imprensa, torna-se motivo para mais um escândalo. Trenholm é processado por outros sócios do banco, e para enfrentá-los necessita de ajuda financeira, o que LIly nega. Desesperado, tenta o suicídio. Ela chega a tempo de chamar a ambulância e vai com ele até o hospital.
Sem dúvida muitas críticas podem ser feitas a esse filme, do seu pouco talento visual, mesmo que algumas irônicas tiradas como o mero movimento de câmera que apontam de um andar para outro mais acima, resumindo a asecenão da protagonista a cada nova conquista, demonstrem algo no sentido oposto ou ainda a presença de um personagem tão artificial quanto o velho que lhe aconselha sobre Nietzsche, visível apelo da narrativa que soa mais que artificioso, e a não menos inverossímil mudança radical de atitude da heroína após seus conselhos ou ainda a explícita menção ao desejo de poder em seu próprio sobrenome. Não há como negar, entretanto, sua ousadia e franqueza no trato do sexo, impensável para a moralista Hollywood pós-Código Hays. Porém, mais do que o alpinismo sócio-sexual de sua protagonista - que chega a conquistar um de seus amantes em um encontro fortuito em um banheiro no horário de almoço! – o que mais chama atenção é o modo igualmente amoral com que a narrativa descreve tudo até o final, repetindo de forma maquínica o modo como Lily atrai suas vítimas e as enlaça no seu próprio desejo, depois se desvinculando e sorvendo as benesses do mesmo, numa atitude que antecipa em décadas heroínas igualmente frias e dissimuladas como a Lola (1981), de Fassbinder. A quantidade exagerada de conquistas em tão pouco tempo sugere o desprezo pelo realismo, sem que para isso o filme tenha que dotar sua figura de sedução feminina um ambiente igualmente anti-realista tal como o que Sternberg preparou para sua musa Dietrich. Talvez um dos pontos fortes do filme seja justamente situar tal ambiente como o mesmo que tantos dramas românticos banais contemporâneos se utilizavam. Stanwyck consegue ser ainda mais mordaz do que as vilãs que empreendeu para o gênero noir em filmes da década seguinte, como Pacto de Sangue (1944), sem abdicar do sorriso ou perder a pose. A exceção sem dúvida chega ao final quando se faz necessária a inverossímil redenção de Lily, demonstrada do modo caricato que era habitual então, quando prefere segurar a cabeça de seu amado a sequer cuidar das jóias e maços de dinheiro que escorregam de sua valise. Interessante igualmente o modo como Green subverte os cacoetes do drama social tipicamente produzido pela Warner então, entrevistos em seu prólogo, para os seus mais instigantes e originais propósitos. E é claro, evidentemente, que o filme tampouco podia deixar de ser lido literalmente, de forma misógina, como o título nacional à época de seu lançamento mais que sugere. Porém, em nenhum momento se lança qualquer artifício moralista por parte da narração, no máximo se escutando comentários de outras mulheres, que mais poderiam ser definidos como de inveja. Uma cópia sem os poucos cortes que foram efetuados pela censura foi descoberta em 2004, levando a exibição com o seu corte original pela primeira vez em mais de setenta anos. Warner Bros. 71 minutos.



sábado, 25 de outubro de 2014

Cream bassist Jack Bruce dies, aged 71


Jack Bruce was said to be one of the best bass guitarists in rock history Jack Bruce was said to be one of the best bass guitarists in rock history
Jack Bruce, bassist from 1960s band Cream, has died aged 71, his publicist confirms.
Legendary supergroup Cream, which also included Eric Clapton and Ginger Baker, are now considered one of the most important bands in rock history.
They sold 35 million albums in just over two years and were given the first ever platinum disc for Wheels of Fire.
Bruce wrote and sang most of the songs, including "I Feel Free" and "Sunshine Of Your Love".
Born in the Glasgow suburb of Bishopbriggs in 1943, his parents travelled extensively in Canada and the USA and the young Jack attended 14 different schools.
He finished his formal education at Bellahouston Academy and the Royal Scottish Academy of Music, to which he won a scholarship for cello and composition.
He left the academy and Scotland at the age of 16 and eventually found his way to London where he became a member of the influential Alexis Korner's Blues Inc, where Charlie Watts, later to join the Rolling Stones, was the drummer.
He played in a number of bands throughout the early 60s, including John Mayall's Blues Breakers and Manfred Mann before joining Clapton and Baker in Cream.
Cream split in November 1968 at the height of their popularity, with Bruce feeling he had strayed too far from his ideals.
Bruce never again reached the commercial heights he did with Cream but his reputation as one of the best bass guitarists in the business grew throughout the subsequent decades.
In May 2005, he reunited with his former Cream bandmates for a series of concerts at London's Royal Albert Hall.
Jack Bruce (left) with Ginger Baker and Eric Clapton in Cream in the mid-1960s Jack Bruce (left) with Ginger Baker and Eric Clapton in Cream in the mid-1960s
jack Bruce
Bruce's death was announced on his official website, and confirmed by his publicist Claire Singers.
She said: "He died today at his home in Suffolk surrounded by his family."
A statement from his family said: "It is with great sadness that we, Jack's family, announce the passing of our beloved Jack: husband, father and granddad and all-round legend.
"The world of music will be a poorer place without him, but he lives on in his music and forever in our hearts."

Filme do Dia: Alphaville (1965), Jean-Luc Godard

Alphaville (Alphaville, Une Étrange Aventure de Lemmy Caution, França/Itália, 1965). Direção: Jean-Luc Godard. Rot. Adaptado: Jean-Luc Godard, baseado no romance Le Capitale de la Douleur, de Paul Éluard. Fotografia: Raoul Coutard. Música: Paul Misraki. Montagem: Agnés Guillemot. Dir. de arte: Pierre Guffroy. Com: Eddie Constantine, Anna Karina, Akim Tamiroff, Jean-Louis Comolli, Michel Delahaye, Jean-André Fieschi, Howard Vernon.
         O detetive Lemmy Caution (Constantine) vai investigar o estranho mundo de Alphaville, onde as pessoas  chegaram a um nível de cientifização e instrumentalidade que não mais admite a emoção e a poesia. Os que se insurgem contra são fuzilados. Caution demonstra particularmente interesse pela filha do cientista que procura encontrar, Leonard Nosferatu (Vernon) que, como ele, é proveniente dos Países Exteriores, Natacha Von Braun (Karina) – o sobrenome é decorrente da mudança de nome operada pelo cientista após mudar-se para Alphaville. Incomodados com a inquietação reflexiva de Caution, em um mundo que só admite uma elite de pensantes e uma grande massa de semi-autômatos, o detetive é levado pela polícia a confrontar-se com uma subseção do cérebro que comanda Alphaville, o computador Alpha  60 . Embora consiga safar-se do primeiro interrogatório, o computador afirma que Caution parece dissimular algo. No segundo encontro, agora com a própria máquina chefe, Alpha, que já conhece sua verdadeira identidade, Caution é franco e afirma que ninguém deterá sua empreitada. Ao sair da sala de operações assassina todos que encontra pela frente. Com o mundo de Alphaville em degradação, e as pessoas rodando em círculos, Caution carrega consigo para o mundo exterior Natacha, por quem se encontra apaixonado.
       Nessa ficção apocaliptíca, no estilo 1984, Godard agrega elementos que fogem tanto a forma como ao conteúdo de obras do gênero, transformando-o ao mesmo tempo numa homenagem e numa saborosa paródia. Contribuem para esse estranhamento com relação à mera utilização de cacoetes dos filmes de gênero vários elementos: as tiradas filosóficas, como o interrogatório do computador e as respostas do detetive e algumas considerações do narrador in off; a trilha sonora, suave e melodiosa em momentos de extrema tensão e violência  e as seqüências em negativo. Aliás, o filme é repleto de achados visuais, como a seqüência que Lemmy e Natacha comem a mesa, e apenas visualizamos seus braços. O filme é uma salada de referências a própria história do cinema, dos filmes B a clássicos como Nosferatu, na citada seqüência em negativo e também nome de um dos personagens. Da mesma forma a seqüência final, em que os habitantes de Alphaville, inclusive a própria Natacha/Karina, se arrastam pelas paredes como seres sem alma, é grandemente evocativa do clássico expressionista O Gabinete do Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene. Entre os momentos mais tocantes estão o exercício de reminiscência que Caution empreende com Natacha, para que se recorde de que já havia vivido no mundo exterior e a cena final. Surpreendentemente, mesmo abdicando dos usuais recursos cenográficos para apresentar um mundo futurista – tal e qual Truffaut fizera, pouco depois, com seu Fahrenheit 451, igualmente na mesma linha apocalíptica – Godard conseguiu transformar a Paris noturna em uma Alphaville mais crível, em sua desumanidade, que muitas das produções de maiores recursos. O senso de humanismo provavelmente nunca  foi ou voltaria a ser expresso, de modo tão explícito, na filmografia do cineasta, assim como o olhar terno sobre a heroína feminina que (vivida pela atriz que, à época, era sua companheira), a certo momento, faz Lemmy lembrar, com seus “dentinhos pontudos”, os antigos filmes de vampiro. Nos momentos em que o detetive esforça-se para “recondicionar” Natacha, os personagens lêem trechos do próprio livro que foi adaptado pelo filme, de Paul Eluard. Aliás a mescla entre alta cultura, representada por Eluard e o universo do filme, próximo das histórias em quadrinhos, produto típico da cultura de massa é um elemento inovador no cinema e ausente, por exemplo, de filmes como Modesty Blaisie, de Joseph Losey ou Barbarella, de Roger Vadim, com personagens adaptados igualmente dos quadrinhos. Jean-Pierre Léaud e Godard aparecem em “pontas”. Athos Film/Chaumiane/Filmstudio. 100 minutos.

sexta-feira, 24 de outubro de 2014

Lucy Worsley’s ‘Art of the English Murder’

“Scratch John Bull . . . and you find the ancient Briton who revels in blood, who loves to dip deep into a murder and devours the details of a hanging,” The Pall Mall Gazette wrote in 1887, a year before Robert Louis Stevenson’s story “The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde” became a stage play. People packed the theater night after night, some fainting after witnessing Richard Mansfield’s performance, which included an extraordinary onstage transformation from monster to doctor. This appetite for gore as entertainment spawned a major industry in print, theater and artifacts in 19th-century England.
Lucy Worsley’s lively book, “The Art of the English Murder,” traces the growth of this industry through some of the era’s most avidly followed killings. Her goal isn’t to provide a history of crime or crime writing, but to show how “the British enjoyed and consumed the idea of murder.” The interplay of urban growth, a rapid rise in literacy, the development of a professional police force and the creation of crime fiction is an important back story to her narrative, one that has already been well explored in Judith Flanders’s “The Invention of Murder” and Kate Summerscale’s “The Suspicions of Mr. Whicher,” which takes its title from the name of one of the first detectives enlisted by Scotland Yard in 1842.
Worsley’s book was published in England as a companion to a BBC television series, “A Very British Murder,” on which Worsley was a presenter and for which she acknowledges consulting the work of both Flanders and Summerscale. References to artifacts she handled and the experts she interviewed as part of the show give the book a chatty flavor. There is also a source list for each chapter, though footnotes would have helped clarify some of Worsley’s claims (her statements, for example, on the social class of the readers of murder broadsides).
Worsley begins with Thomas De Quin­cey, who wrote about the appetite he and his friends — most of them writers — had for crime as entertainment. In an 1827 essay, “On Murder Considered as One of the Fine Arts,” De Quincey looked back on their fascination with a brutal set of murders in 1811 in London’s docklands. Calling his friends a “Society of Connoisseurs in Murder,” he described them as a group who “profess to be curious . . . in the various modes of carnage.” At their meetings, he explained, the club members discussed and assessed “every fresh atrocity . . . which the police annals of Europe bring up; they . . . criticize as they would a picture, statue or other work of art.” The Society was fanciful, the creation of De Quin­cey’s inventive if opium-filled brain — but he was also describing the actual behavior of him and his friends, including the poet Coleridge, who “damned” one catastrophe because it didn’t include casualties.
Murder and hangings had, of course, provided public entertainment before the 19th century. Watching inmates writhe and moan at Bedlam, the hospital-prison for the mentally ill, had long been an activity that affluent English and European tourists enjoyed. What changed in the 19th century, Worsley writes, was the scale of public consumption. Thousands of people would traipse through crime scenes in a way that might make the modern crime consumer of “C.S.I.” and “N.C.I.S.” cringe. Worsley also reports on a brisk trade in grisly souvenirs. Most grisly of all, the head of the hanged murderer William Corder, which London fairgoers paid handsomely to view.
Worsley traces the written coverage of crime from the broadsides and Penny Bloods of the early 19th century through the growing market for detective and horror novels of a later era. In a time of low literacy and high poverty, “patterers” would stand on street corners and read broadsides that reported crimes, usually with a fine disregard for the facts. Many patterers would act out the drama — the better the acting, the bigger the audience and the sales. As literacy increased, the broadsides turned into articles in the first widely sold newspapers. Novelists also started catering to the public appetite for mayhem. After Scotland Yard’s detective branch was established, readers developed “detective fever”: Thousands of people wrote in to present their own theories about various murders, and the detectives were required to read and annotate them all.
Charles Dickens and Wilkie Collins shared the public’s fever, embedding themselves with the police and basing their fictional Inspector Bucket and Sergeant Cuff on the real-life detectives. Even earlier, Dickens had covered crime as a personal passion. “Oliver Twist,” like many of his novels, is based on actual crimes; “twist” was well-known argot for hanging.
A bonus of “The Art of the English Murder” is Worsley’s interest in women writers, partly the grandes dames of the 1920s and ’30s like Agatha Christie and Dorothy L. Sayers, but also several whose work has been forgotten, including Catherine Crowe, whose “The Adventures of Susan Hopley,” published in 1841, is a detective story appended to a Gothic tale of false identities and stolen inheritances. Her detective is a servant and a woman, “powerless, . . . unnoticed and unsuspected.” Although her book was a best seller, Crowe was harshly criticized, notably by Dickens.
The first murders to draw large audiences were committed in poor neighborhoods or among prize fighters, but by midcentury readers preferred murders involving the affluent. “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” went onstage immediately before the Jack the Ripper murders began, and Worsley offers a brief but compelling argument that its plot became conflated in the public mind with the Ripper case. She suggests that this fueled speculation about the Ripper’s identity as a member of the royal family. The painter Walter Sickert was another suspect. Some were even convinced that the killer was Richard Mansfield, the actor who portrayed Jekyll/Hyde. No one wanted to believe — then or now — that the Ripper may have been an ordinary dock worker or seaman.
Worsley ends her book with George Orwell’s unhappy assessment of crime writing in 1946, sparked by the popular “No Orchids for Miss Blandish,” which included the “flogging of Miss Blandish, the torture of another woman, . . . a third-degree scene of unheard-of cruelty and much else of the same kind.” Orwell’s dismay was prescient: Sadistic violence takes up an ever larger part of current crime fiction. While scholars debate whether its use in the work of Stieg Larsson or Pierre Lemaitre or Mo Hayder is necessary to highlight violence against women, the fact remains that detailed descriptions of torture, snuff films and brutal rape sell books. Our desire to consume atrocity has continued unabated, two centuries after De Quincey invented his Society of Connoisseurs in Murder.

THE ART OF THE ENGLISH MURDER

By Lucy Worsley
Illustrated. 312 pp. Pegasus Crime. $27.95

Barqueiro do Mississippi, 1850

George Caleb Bingham foi um dos mais importantes pintores a se especializar em pinturas de gêneros, que descrevem cenas da vida cotidiana. Seus primeiros anos foram passados no Missouri, conhecendo ele de primeira mão a vida na fronteira, especialmente as chegadas e partidas dos barqueiros que transportavam cargas nos grandes rios do Meio Oeste. As pinturas de Bingham eram destinadas ao público das cidades do Leste tais como Nova York e Filadélfia, e os barqueiros são retratados já por volta de 1850 como rudes e errantes personagens emblemáticos que estavam levando a civilização americana ainda mais para o oeste. Também eram considerados personagens de má reputação, que se orgulhavam de farrear pelas cidades nas quais passavam enquanto desciam o rio.

Os homens retratados nas pinturas de rio de Bingham são geralmente jovens mas aqui somos apresentados a um indivíduo mais velho e carrancudo que nos olha com indisfarçável mau humor. Essa figura solitária de postura agressiva, mesmo ameaçadora, provoca um clima de mal estar que é único na obra de Bingham. Talvez a natureza da narrativa - um velho homem deixado a cuidar de um cargueiro enquanto seus companheiros se divertem na cidade - façam com que ele seja descrito dessa maneira. Mas Bingham, que era ativamente engajado na política e que foi um ferrenho anti-escravagista, pode também ter pretendido fazer da visão conturbada desse barqueiro  um espelho dos tempos difíceis que a nação estava enfrentando nos anos que antecederam a Guerra Civil.

Texto: National Gallery of Art. Nova York: Thames & Hudson, 2005, pp. 227.

Filme do Dia: A Bela Palomera (1988), Ruy Guerra

A Bela Palomera (Fábula de la Bella Palomera, Espanha/Brasil, 1988). Direção: Ruy Guerra. Rot. Adaptado: Gabriel García Marquez & Ruy Guerra, baseado no conto do primeiro. Fotografia: Edgar Moura. Música: Egberto Gismonti. Montagem: Mair Tavares. Dir. de arte: Irenio Maia. Com: Ney Latorraca, Claudia Ohana, Tônia Carrero, Dina Sfat, Chico Diaz, Cecil Thiré, José Kléber, Tonico Pereira.
             Orestes (Latorraca) é um solteirão que vive com a velha mãe (Carrero) e acaba apaixonando-se perdidamente por Fulvia (Ohana), uma garota que cuida de pombos e mora em um solar com um esposo (Diaz) que lhe dá pouca atenção. Assediada constantemente por Orestes, que conta ainda com a força de uma velha feitiçeira (Sfat), vive um romance tórrido com Fulvia. O marido traído, no entanto, a mata.
Infeliz adaptação de Guerra sobre obra de Marquez – seu Erêndira (1983) é superior – que não consegue ser convincente em momento algum. Tanto o sofrível desempenho da maioria do elenco como o preciosismo da fotografia e uma trilha sonora equivocada apenas procuram mascarar a mediocridade do resultado final, tarefa impossível. Sobram vapores e filtros para compor uma atmosfera do já desgastado “realismo fantástico”. Fox Lorber/International Network Group/TVE. 78 minutos.

quinta-feira, 23 de outubro de 2014

Filme do Dia: Assalto ao Banco Central (2011), Marcos Paulo

Assalto ao Banco Central (Brasil, 2011). Direção: Marcos Paulo. Rot. Original: Renê Belmonte, Lucio Manfredi & Taís Moreno. Fotografia: José Roberto Eliezer. Música: André Moraes. Montagem: Felipe Lacerda. Cenografia: Adriana Palheiros. Com: Milhem Cortaz, Eriberto Leão, Hermila Guedes, Lima Duarte, Giulia Gam, Tonico Pereira, Gero Camilo, Vinicíus de Oliveira, Heitor Martinez, Cássio Gabus Mendes, Antônio Abujamra.
Barão (Cortaz) planeja assaltar o Banco Central e reúne comparsas do mundo do crime que incluem Mineiro (Leão), sua mulher Carla (Guedes), o irmão dela, Denivaldo (Moraes), que não sabe nada sobre a operação, o especialista em buracos Tatu (Camilo), o engenheiro comunista, Doutor (Pereira), dentre outros. Eles alugam uma casa e montam uma empresa de fachada, enquanto escavam um túnel que sairá em meio ao cofre do Banco Central, através de informações do ex-funcionário do banco, Moacir (Abujamra). A operação é bem sucedida, mas logo fissuras começam a ocorrer. Barão assassina um dos homens que havia reivindicado mais dinheiro por sua participação. Denivaldo, que acabara descobrindo tudo, deixa objeto pessoal no túnel. Carla abandona Barão por Mineiro. Alguns elementos da quadrilha começam a ser aos poucos monitorados pela policial Telma (Gam) e o delegado Amorin (Duarte). Aos poucos todos são presos, com exceção de Barão, cuja identidade continua incógnita e Doutor, que viaja para a França.
Problemática em vários sentidos a estréia de Marcos Paulo como diretor de cinema, mais conhecido por sua carreira como ator e diretor de TV. Do insuficiente roteiro, repleto de clichês e mal sucedididas pretensões cômicas (a única exceção sendo a inserção de Doutor em um restaurante grã-fino de Paris) à falta de ritmo. Dos diálogos canhestros à incompetência de se criar qualquer identificação com a situação de seus inúmeros personagens. Da trilha sonora, bizarra e deslocada em sua tentativa de criar uma tensão que não consegue emanar da própria narrativa ou das interpretações à contraposição, inspirada nos cacoetes típicos dos filmes norte-americanos, que separa a visão intuitiva e apaixonada do veterano vivido por Duarte da frieza e racionalidade “científicas” da policial interpretada por Gam. Porém, até mesmo na contraposição tampouco o filme é feliz, pois a relação que se pretende construir, de que os investigadores românticos, que descendem da literatura de Agatha Christie, Simenon, Chandler, etc., encontram-se com os dias fadados frente à impessoalidade da perícia científica e das novas tecnologias, acaba soando inepta já que dramaticamente demasiado tosca para se tornar minimamente efetiva, ainda mesmo quando clichê. Mesmo que o filme abuse da contraposição entre eventos “presentes” e “futuros”, através de inserções da investigação já no momento em que a trama ainda começa a ser apresentada ele relativamente se contém em termos de se explorar a dimensão cartão postal de Fortaleza.  Total Ent. para  Fox Film do Brasil/Globo Filmes/Telecine e NET. 101 minutos.


quarta-feira, 22 de outubro de 2014

Eh, se ai tempi di Marcantonio ci fossero stati gli operatori
cinematografici, quante discussioni evitate sul naso di Cleopatra! Noi contribuiremo ad
evitare le discussioni sul naso delle Cleopatre 1946. Aggiungiamo anche di poter offrire
questo contributo con la coscienza tranquilla: abbiamo registrato gli avvenimenti con 
l’obiettività dell’obiettivo, fotografando e non giudicando. […]”, La Settimana Incom n.
38, 23 dicembre 1946. [grifo meu]

Filme do Dia: Em Busca de um Homem (1957), Frank Tashlin

Em Busca de um Homem (Will Sucess Spoil Rock Hunter?, EUA, 1957). Direção: Frank Tashlin. Rot. Adaptado: Frank Tashlin, baseado na peça de George Axelrod. Fotografia: Joseph MacDonald. Música: Cyril J. Mockridge. Montagem: Hugh S. Fowler. Dir. de arte: Leland Füller & Lyle R. Wheeler. Cenografia: Bertram C. Granger & Walter M. Scott. Figurinos: Charles Le Maire. Com: Tony Randall, Jayne Mansfield, Betsy Drake, Joan Blondell, John Williams, Henry Jones, Lili Gentle, Mickey Hargitay.
     O publicitário recém-desempregado Rockwell Hunter (Randall) vê sua vida subitamente transformada e a chegada do sucesso quando se torna o queridinho da estrela de cinema do momento, Rita Marlowe (Mansfield). Porém tal cartada publicitária, se ajuda  Hunter a ascender meteoricamente na firma que lhe despedira, acaba prejudicando sua relação com a noiva Jenny Wells (Drake). Quando se encontra no auge da carreira, Hunter desiste de tudo para viver como fazendeiro com Jenny e sua sobrinha April (Gentle).
     O visual e o humor explicitamente inspirados nos desenhos clássicos da Warner, para quem Tashlin trabalhara durante anos, de uma fina ironia com o estilo de vida americano e seus valores, são o maior dos trunfos desse que é um dos melhores filmes do cineasta. Sua auto-paródia não poupa, já de início, a famosa fanfarra do estúdio, com Randall apresentando o próprio filme, numa referência constante ao meio televisivo, que ameaçava a própria indústria cinematográfica e que é ironizado, por sua tecnologia ainda precária, em uma nova intervenção, na metade do filme. Nesse jogo em cascata de referências, a personagem de Marlowe é associada a um filme realizado pela própria Mansfield que, por sua vez, é uma caricatura de Marilyn Monroe dentro e fora das telas (o nome de seu personagem é uma mescla de Monroe, Rita Hayworth e Jean Harlow). A ironia com o Sonho Americano é pontuada, a  todo momento, pelo jingle You Got it Made (num processo de criação muito semelhante ao realizado por Fellini em seu posterior episódio para Boccaccio’70) e fades de cores vibrantes, sublinhando a atmosfera de fantasia do filme (Bergman, utilizar-se-ia de um recurso equivalente para seu Gritos e Sussurros). Embora o filme possua várias gags subliminares com relação á sexualidade, de cunho abertamente sexista, muito recorrentes nas comédias de Billy Wilder, como uma simulação de orgasmo e insinuações de lesbianismo, o universo do cineasta é menos cínico e amoral que o de Wilder. Curiosamente, mais um elemento nesse jogo entre fantasia e realidade é que o amante abandonado pela estrela no filme, torne-se marido de Mansfield. Lançado na televisão com o título de O Grande Sucesso de Rock Hunter.  National Film Registry em 2000. 20th Century-Fox. 93 minutos.

terça-feira, 21 de outubro de 2014

Filme do Dia: Triângulo Amoroso (2010), Tom Tykwer

Triângulo Amoroso (3, Alemanha, 2010). Direção e Rot. Original: Tom Tykwer. Fotografia: Frank Griebe. Música: Reinhold Heil, Johnny Klimek, Gabriel Isaac Mounsey & Tom Tykwer. Montagem: Mathilde Bonnefoy. Dir. de arte: Uli Hanisch & Kai Koch. Figurinos: Polly Matthies. Com: Sophie Rois, Sebastian Schipper, Devid Striesow, Annedore Kleist, Angela Winkler, Alexander Hörbe, Winnie Böwe, Hans-Uwe Bauer.
Hanna (Rois), casada há 20 anos com Simon (Schipper), passa a vivenciar uma relação extra-conjugal com o atraente Adam (Striesow). Seu marido, que desligou os aparelhos que faziam com que a mãe, Hildegarde (Winkler) vivesse apenas organicamente, sofre uma cirurgia para retirada de um dos testículos e também passa a se relacionar extra-conjugalmente com um homem que conhece na natação. Por coincidência, trata-se do mesmo Adam. Hanna chega desesperada com a notícia de gravidez para Adam, no mesmo momento em que Simon por lá se encontra. A separação inicial dos três acaba com a reconciliação do casal e a revelação de que ambos sentiam falta de Adam.
O cinema de Tykwer, como habitual, é repleto de bossa e estilo, na mesma medida em que esvaziado dramaticamente de algo mais substancioso. Aliás, o estilo aqui parece ser um aditivo para sua anemia dramática, com resultados que não vão além de pífios. Tela dividida, pequenas variações com a montagem linear, incisões extra-diegéticas (como a do trio de dançarinos sobre um cenário absolutamente branco, visualmente magnífica), etc., não conseguem dar conta ou suprir o que não se resolve em nível mais convencionalmente dramático. Todo momento em que o pathos pode explodir, como é o caso do episódio que envolve a morte da mãe, apela-se para saídas francamente escapistas, como a do anjo da mesma vindo a conversar e se despedir de Simon, selando o completo recalque para o luto e o sofrimento que traduz inevitavelmente uma prática contemporânea que em muito ultrapassa a mera justificativa de se tratar de uma comédia. Seu tom fabular, que mesmo não virando às costas para o realismo, tampouco o abraça como regra, encontra-se presente na própria personagem de Adam, com seu nome mais que significativo, assim como na mal costurada subtrama associada a pesquisa genética, ao qual se encontram vinculados Hanna e Adam. Na banda sonora a presença de Ziggy Stardust, de Bowie, somente escutada completamente ao final, como se só então o coito interrompido ou parcial relativo ao trio pudesse efetivamente se concretizar. X Film Creative Pool/WDR/ADR Degeto Film/ARTE. 119 minutos.


segunda-feira, 20 de outubro de 2014

Filme do Dia: Aves sem Ninho (1939), Raoul Roulien



Aves sem Ninho (Brasil, 1939). Direção: Raoul Roulien. Rot. Adaptado: Raoul Roulien & Eurico Silva, baseado na peça Nuestra Natacha, de Alejandro Casona. Fotografia: Moacyr Fenelon. Música: Lyrio Panicalli. Montagem: Nélson Schultz. Dir. de arte: Ruy Costa. Com: Déa Selva, Rosina Pagã, Celso Guimarães, Lídia Mattos, Darcy Cazarré, Túlio Berti, Nelson de Oliveira, Rosita Rocha, Cora Costa, Elza Mendes, João Cabral, Henrique Fernandes.

Vitória (Selva) é uma das muitas meninas espoliadas pelo rigor e brutalidade de um asilo para meninas órfãs. Aprisionada na solitária após tentar ajudar uma companheira, consegue fugir e é acolhida por um renomado professor que a adota. Após muito estudar se forma, mas ao contrário do amigo e pretendente Léo (Guimarães) e seu grupo de amigos, decide aceitar o convite e se tornar diretora do próprio orfanato do qual foi interna. Provoca uma revolução modernizante. As jovens, antes mirradas, tornam-se vivas e cheias de expectativas. Uma das jovens, no entanto, Dora (Pagã), engravida de uma fuga quando foi seviciada por jovens filhos da burguesia, sendo acolhida pelo senso maternal de Vitória. No ápice de seu projeto, no entanto, Vitória é flagrada pela financiadora do asilo que recebeu péssimas notícias de uma de suas profissionais quanto ao excesso de liberalidade de Vitória e que já se encontra a par da gravidez de Dora, destituindo Vitória do cargo. As jovens se revoltam e ocorre um confronto em que pedem o retorno de Vitória. Rapadura (Mendes), uma das garotas, morre acidentalmente. Deprimida e desiludida com tudo o que ocorreu, Vitória recebe seu duplo reconhecimento ao saber através de Léo, que seu projeto pedagógico foi aceito pelo governo e que, agora, encontra-se igualmente disposta a se casar com o mesmo.

Precário melodrama financiado por instituição comandada por Darcy Vargas, que juntamente com Argila, Caminho do Céu e Romance Proibido, foi considerado, justamente, como peça de propaganda simpática aos interesses do Estado Novo, sobretudo aqui no que diz respeito à política educacional e assistencial. Ao contrário do filme de Mauro, onde sua forte visão artística provocou uma certa dubiedade quanto à concretização dos objetivos ideológicos pretendidos, aqui não ocorre, ainda que involuntariamente, nada do gênero. Através de interpretações grandemente teatrais e mensagens morais pomposas, o filme articula mais uma visão de auto-sacrificio feminino – o amor e o objetivo ético maior da protagonista somente poderá conviver após a concretização do último – comum à produção do gênero. Fazem parte dessa cruzada civilizatória a explicitação de uma juventude patriótica que, tal e qual Vitória, demonstra seu patriotismo através de ações que privilegiem os menos afortunados, ao contrário dos frívolos e alienados de seu círculo social (numa contraposição bastante semelhante a do filme de Mauro, ainda que aqui sua protagonista acabe contagiando todo o seu meio o que, de modo mais verossímil, não vem a ocorrer com Argila). Talvez o que persista de interessante no filme seja o que se pode perceber nas entrelinhas de seu discurso modernizante. Nesse sentido, o distanciamento do tempo favorece a percepção de que a cruzada contra os excessos de autoritarismo nas gestões anteriores do asilo se dá de modo igualmente autoritário, partindo de decisões unilaterais de Vitória, traindo a própria concepção autoritária da educação no regime varguista, assim como seu direcionamento dos menos economicamente favorecidos à prática profissional mais que ao estudo acadêmico – Vitória chega, a certo momento, a não só decretar o fim das aulas de matemática quando sugere a extinção das próprias aulas como um todo, observando deliciada as atividades lúdicas ou os novos talentos para a vida prática que brotam repentinamente. E, de modo peculiar, cumpre frisar que a seqüência que evidencia a modernização das instalações do asilo com a chegada de Vitória serve igualmente para um generoso compartilhamento com a intimidade das garotas no banho, bastante ousado para a época. Entre inúmeras outras curiosidades que poderiam ser aqui destacadas se encontra a do habitual sacrifício do elemento socialmente marginalizado, seja homossexual seja no caso aqui a única garota negra – é através de sua morte que o asilo é fechado pelas autoridades e a tese de modernização de Vitória ganha força. Ressaltando que tal sacrifício se dá mais involuntariamente pelo realizador que propriamente pela diegese, onde a garota é muito benquista por suas companheiras. Utiliza-se, em certos momentos, de uma montagem dinâmica, que somada às caricaturas que constrói das figuras que compartilham de uma pedagogia ultrapassada, traem uma possível influência, ainda que evidentemente epidérmica, do cinema de montagem e do processo de tipificação dos personagens desenvolvido por Eisenstein na década anterior. Mesmo com toda a precariedade de suas interpretações, seu moralismo rasteiro, sua continuidade derrapante, roteiro repleto de pérolas do inverosímil  e sua pós-sincronização dos diálogos sofrível, não se pode deixar de frisar que o maniqueísmo presente aqui na sua crítica à desumanidade do sistema asilar se reproduz em essência, nas versões atuais de filmes de denúncia contra instituições repressoras, como pode se perceber em Bicho de Sete Cabeças. Entre os elementos dramáticos mais mal resolvidos do filme, encontra-se a seqüência na qual Vitória é acolhida por aquele que se tornará seu futuro padrasto, e toda a cena é construída aparentemente a sugerir oportunismo sexual. Roulien, ex-galã em Hollywood, teve a fama de azaradamente ter quase todos os filmes que dirigiu perdidos em acidentes. Raoul Roulien Prod. Cinematográficas. 98 minutos.