CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

domingo, 30 de novembro de 2014

Enchente em Port-Marly, 1872


Uma enchente no início da primavera de 1872 levou Sisley a Port-Marly, uma vila à margem do Sena próximo a Louveciennes, onde morava. A água se encontra calma e a atividade humana é mínima. Mais que um incidente dramático ou pitoresco, a atenção do artista foi capturada pelos efeitos puramente visuais das nuvens carregadas e ruas cobertas de água. A tranquilidade da pintura e o candor e simplicidade da observação de Sisley são qualidades derivadas de Corot, a quem Sisley havia encontrado nos anos 1860.

A composição é tradicional. O restaurante  St.Nicolas à esquerda e o tronco ereto à direita e seus reflexos estabelecem um primeiro plano estável e enquadram uma abertura ao centro em direção a um grupo de árvores e uma encosta distante. O tratamento do artista, no entanto, distingue Enchente em Port-Marly como uma obra impressionista. Pintando rapidamente a cena, provavelmente numa única sessão, Sisley fez uso de tons suaves de um amplo espectro de matizes com uma camada fina de flexíveis pinceladas que  o pintor variou de acordo com os diferentes componentes da paisagem. A tonalidade distintamente nuançada e animada da superfície dessa pintura são marcas do melhor da obra madura de Sisley.

Sisley voltaria a pintar as enchentes de Port-Marly em 1876, ecoando essa composição de 1872 em duas obras praticamente idênticas. Tal repetição era pouco comum por parte do artista e sugere que ele encontrou o motivo apropriado nessa bem sucedida pintura.

Texto: National Gallery of Art. Nova York: Thames & Hudson, 2005, pp. 191.

Filme do Dia: Sebastiane (1976), Derek Jarman

Sebastiane (Reino Unido, 1976). Direção: Derek Jarman & Paul Humfress. Rot. Original: Derek Jarman, Paul Humfress & James Whaley. Fotografia: Peter Middleton. Música: Brian Eno. Montagem: Paul Humfress. Com: Leonard Treviglio, Barney James, Neil Kennedy, Richard Warwick, Donald Dunham, Daevid Finbar, Ken Hicks, Lindsay Kemp.
No ano de 300 D.C, o romano Sebastiane (Treviglio) é exilado em um remoto povoado habitado somente por homens. A inexistência de mulheres faz com que muitos homens sucumbam ao desejo de seus pares. Um deles, o capitão Severus (James), apaixona-se por Sebastiane. Como esse resiste aos seus avanços, acaba sofrendo as torturas  mais cruéis em suas mãos. Compadecido com sua sorte, Justin (Warwick), torna-se cada vez mais próximo de Sebastiane, escutando dele a confissão de que na verdade ele ama seu carrasco, pois o acredita enviado por Deus para prová-lo. Defendendo Sebastiane em várias situaçõe nem Justin, e nem mesmo Severus, consegue reverter a ordem de que Sebastiane deve ser executado.
Menos importa a narrativa do que o talentoso estilo visual e a aberta opção por temáticas de cunho homo-erótico – apresentadas aqui de modo mais explicito do que em qualquer outro filme posterior – que se tornariam marca registrada de Jarman. E, de certa forma, explicitando um gênero, o épico, que já havia apresentado tal homo-erotismo de modo mais velado em filmes como Ben-Hur (1959) ou Spartacus (1960).Sua precariedade técnica e evidente baixo orçamento, assim como interpretações semi-amadoras, locações pitorescas e gosto pelos tableaux evocativos de pinturas, para não falar da recorrente nudez, sugere uma aproximação com Pasolini, ainda que seu grotesco início e a recorrente escatologia nos gestos despudorados de seus romanos também sugiram uma aproximação com o Satyricon (1967), de Fellini (sendo a peça mencionada a determinado momento). A explicitação do teor sado-masoquista que impregna a mística cristã ganha contornos em um ambiente que remete tanto a misoginia medieval ou antiga quanto a ambientes exclusivamente masculinos contemporâneos  como o exército ou a sauna, ambos por sinal evocados pela própria narrativa. Em certos momentos o uso da câmera lenta, que recentemente havia ganho destaque na apresentação de novos parâmetros de violência pelo cinema norte-americano em filmes como Bonnie & Clyde ou os de Sam Peckinpah, aqui serve para apresentar uma longa seqüência de carícias entre dois soldados no banho que trafega entre o poético e o soft porn, dada a insistência voyeurística com que se detém nos corpos nus, presente em vários outros momentos do filme. Até então, certamente se configura como a talvez mais ousada produção a ganhar relativa distribuição apresentando de modo tão explícito contatos homossexuais. Trata-se do único filme inglês com legendas em inglês, já que é originalmente falado em latim, que mesmo buscando certa verossimilhança, tampouco deixa de soar empostado, quando pronunciado na boca de atores anglo-saxões com seu estilo visual perigosamente próximo do momento da produção do próprio filme. Destaque para a bela cena,  na qual tal e qual Narciso, Sebastiane mira sua própria imagem no lago, e a imagem mescla, como numa sobreposição, o céu, uma pedra e sua sombra, sendo a dimensão física secundarizada e perdendo força diante da espiritual.  Assim como para o forte azul que impregna os créditos iniciais desse seu primeiro longa-metragem e que serão exatamente a  única matéria-prima visual de seu filme-testamento, Blue (1993). Cinegate/DiscTac/Megavision. 90 minutos.

sábado, 29 de novembro de 2014

Filme do Dia: 12 Anos de Escravidão (2013), Steve McQueen

12 Anos de Escravidão (12 Years of Slave, EUA-Reino Unido, 2013). Direcao: Steve McQueen. Rot. Adaptado: John Ridley, a partir do romance homonimo de Solomon Northup. Fotografia: Sean Bobbitt. Música: Hans Zimmer. Montagem: Joe Walker. Dir. de arte: Adam Stockhousen & David Stein. Cenografia: Alice Baker. Figurinos: Patricia Norris. Com: Chiwetel Ejiofor, Lupita Nyong´o, Michael Fassbender, Sarah Paulson,  Brad Pitt, Adepero Oduye, Marc Macauley, Paul Giamatti, Benedict Cumberbatch, Andy Dylan, Bryan Batt.
Nos anos que antecedem a Guerra Civil, Solomon Northup (Ejiofor), homem livre que vive em Washington com sua família é atraído para uma armadilha, sendo levado a um estado escravagista do Sul, onde inicialmente se torna escravo do esclarecido Ford (Cumberbatch), mas ao se involver em um episódio com seu bruto capataz, tomando-lhe o chicote e o açoitando, é vendido por Ford, mesmo a contragosto e para evitar revides contra si próprio e sua família para o truculento Edwin (Epps). Vivendo uma vida de constantes castigos, Solomon torna-se próximo de Patsey (Nyong´o), escrava que consegue produzir a maior quantidade de algodão colhido, além de ser amante de Edwin, sofrendo constantes revides de sua esposa (Paulson). Confiando em um homem livre que se mostrara amistoso e disposto a entregar sua carta com o intuito de revelar a injustiça, Solomon é traído por este, que revela tudo a Edwin que, por sua vez, esmera-se em castiga-lo. No décimo segundo ano de seu sofrimento, Solomon efetua um trabalho juntamente com o canadense de ideias liberais, Bass (Pitt) que, comovido com sua incrível saga, cumpre com a promessa de avisar ao Juiz Turner (Batt), que vai até a fazenda de Edwin, libertando-o. 12 anos após, Solomon, conhecido até então com seu nome de escravo, tem um reencontro emocionado com sua família.
Distante de projetos mais pessoais (como Shame), McQueen se torna vítima de, por um lado, produções de alto custo e tudo o que se encontra aí embutido (sobretudo a problemática trilha de Zimmer, quase sempre a postos nos momentos de maior tensão ou emoção) e, por outro, adaptações literárias que se sentem motivadas a serem o mais possível fiéis ao livro que adaptam, incluindo diversas situações e personagens talvez dispensáveis. Com elenco vasto e desigual, com muitos atores que talvez não consigam esconder que seriam mais verossímeis encarnando algum personagem contemporâneo de McQueen, o filme tampouco demonstra a criatividade visual sutil que permeia a obra mais autoral do realizador. Assim como sua visão de um preconceito com relação ao negro como circunscrita ao Sul, soa um tanto estranha, sendo a aceitação de Northurp em todos os ambientes sociais que frequenta tida como certa. Por outro lado, essa situação de excepcionalidade de Solomon menos favorece que o oposto quando se pensa as ignomínias praticadas contra os escravos - pois o que o filme ressalta, a todo o momento, é a situação injusta, inclusive em relação ao momento em que se passa a história, de seu personagem principal. Menos canhestro, é fato, que o Amistad, de Spielberg, nem por isso o filme se arvora numa obra-prima sobre a escravidão norte-americana. Longe disso. De fato, como em outras grandes produções a respeito de temas históricos, parece ainda mais engessado por ausência de qualquer contraposição ao drama, drama esse já bastante codificado em termos da moral de seus personagens, para soar verdadeiro e plenamente interessante.  Regency Ent.-River Road Ent.-Plan B Ent.-New Regency Pictures-Film 4 para 20th Century Fox Film Corp. 134 minutos.

sexta-feira, 28 de novembro de 2014

Filme do Dia: Rebelião (1967), Masaki Kobayashi

Rebelião (Jôi-uchi: Hairô Tsuma Shimatsu, Japão, 1967). Direção: Masaki Kobayashi. Rot. Adaptado: Shinobu Hashimoto, baseado no romance Hairyozuma Shimatsu, de Yasuhiko Takigushi. Fotografia: Kazuo Yamada. Música: Tôru Takemitsu. Montagem: Hisashi Sagara. Dir. de arte: Yoshirô Muraki. Com: Toshirô Mifune, Yôko Tsukasa, Takeshi Katô, Tatsuyoshi Ehara, Etsuko Ichihara, Isao Yagamata, Tatsuya Nakadai, Tatsuo Matsumura.
Século XVII. Ichi  (Tsukasa) teve uma filha com um senhor feudal, porém quando voltou do seu descanso percebe que o senhor feudal se encontrava com outra mulher, agredindo a ambos. Como punição foi designada para viver na casa de Isaburo Sasahara (Mifune), sendo acolhida por seu filho, Yogoro (Katô), de quem passa a ser esposa. Apesar das reclamações da mãe de Yoguro, a vida se desenrola de modo tranqüilo até que a morte de um dos filhos do senhor feudal provoca uma situação crescente de tensão. Por conta de não possuir outros herdeiros, o Senhor Masakata (Matsumura) ordena que Ichi retorne ao palácio com a filha, o que provoca a ira do casal e de Isaburo, temido pela sua perícia com a espada. Mesmo com todas as negociações, um conflito violento ocorre, após Ichi, pressionada a tomar uma decisão entre voltar ou não ao castelo, sob pena de assinar a própria sentença de morte do marido e de sua família, optar por uma saída inesperada.
Kobayashi, mesmo longe de ter tido o mesmo reconhecimento e popularidade de seu contemporâneo Kurosawa, com quem também compartilhava o apreço pela representação de dramas históricos envolvendo um Japão feudal de rígida hierarquia, talvez consiga ser mais contundente e crítico e menos espetacularizante em suas abordagens da época que o mesmo. Vai nesse sentido ao menos o modo relativamente distanciado com que  representa seu drama, grandemente apoiado por uma montagem seca e uma trilha musical de instrumentação japonesa no qual os acordes espaçados praticamente se detém a comentar alguns momentos de maior tensão. Há uma evidente simpatia de Kobayashi pelos personagens que descreve e se seu teor anti-institucional parece refletir igualmente o próprio momento no qual foi produzido, tal hipótese pode ser contrastada com o fato de também se encontrar em seu filme mais conhecido, Harakiri (1962) ou na obra anterior de Mizoguchi. Mais dramaticamente rigoroso que seu filme anterior, Kobayashi faz um uso aqui ainda mais intenso de elementos associados a um cinema moderno, porém chamando pouca  atenção para si (a exceção talvez das breves fotos fixas na seqüência da revolta de Ichi contra o senhor feudal e sua nova mulher). Dentre as opções estilísticas selecionadas por Kobayashi que, mesmo com a forte presença de uma montagem de corte seco tampouco exclui um uso intenso dos movimentos de câmera, somente uma parece não se agregar de modo mais orgânico e era uma coqueluche quase inevitável do período em todas as cinematografias e estilos: o zoom.  Como em Harakiri não existe resistência que consiga driblar a opressão de uma apropriação de determinada tradição que é apresentada como vil e falsa – se no filme anterior os códigos de ética vinculados ao ritual que dá nome ao filme já foram devidamente suavizados para soarem tão autênticos quanto retratados habitualmente pelo próprio cinema, aqui as tentativas de acordo entre o senhor feudal e seu servo rebelde também apontam para um poder vacilante e não de todo confiante em sua superioridade e que acabam ferindo os princípios éticos dos que se encontram certos de seus princípios morais. O cinema de Kobayashi, algo típico da cinematografia autoral de seu período em distintos locais, pretende certamente ser um meio privilegiado que desvela o que havia sido escamoteado por conta da lógica do espetáculo de um cinema de maior apelo comercial,  fazendo justamente o papel de testemunha da história pela perspectiva dos marginalizados, algo que Isaburo não poderia  almejar de sua neta, ainda recém-nascida. Prêmio FIPRESCI em Veneza. Toho. 128 minutos.


quinta-feira, 27 de novembro de 2014

Adriana Calcanhotto - Vambora



"dentro de um livro...dentro da noite veloz."

Filme do Dia: Ceddo (1977), Ousmane Sembene

Ceddo (Senegal, 1977). Direção e Rot.Original: Ousmane Sembene. Fotografia: Georges Caristan. Música: Manu Dibango. Montagem: Florence Eymon. Com: Tabata Ndiaye, Moustapha Yade, Ismaila Diagne, Matoura Dia, Omar Gueye, Mamadou Dioumé, Makhouredia Gouye, Nar Modou, Ousmane Camara.
         O rei dos Ceddo (Dia) faz um pacto com os muçulmanos, para o desagrado de boa parte de seus súditos, que sequestram  sua filha, a Princesa Dior (Ndiaye). Alguns pretendentes ao trono tentam libertar a princesa e são mortos. Enquanto isso, o Imã (Gueye) converte toda a tribo ao islamismo, batizando-os com nomes islâmicos, após aparentemente ter assassinado o rei. Algumas lideranças vão atrás de Dior, e essa retorna a aldeia assassinando o Imã, na frente de todos.
        Sembene, pioneiro do cinema africano, investe em uma dramaturgia de contornos quase épico-teatrais, em que a fala ganha sempre uma dimensão que ultrapassa a individual, e os silêncios, por vezes de vários minutos (os primeiros diálogos do filme surgem após quase 5 minutos), assim como sua belíssima fotografia em cores, ajudam a desenvolver uma trama que, ao contrário de outro realizador exponencial africano, mesmo abordando igualmente uma sociedade tradicional, Souleymane Cissé, não o faz a partir do interior do próprio mito. Fazendo uso bastante acentuado do zoom e apresentando toda a trama a partir de um distanciamento tanto dramático quanto propriamente visual, não se trata exatamente de um filme fácil. Falado principalmente na língua wolof e com legendas em francês, trata-se do típico exemplo de cinema de autor a conquistar alguma repercussão internacional junto aos festivais. Sembene faz uma ponta, como um dos ceddo a serem “batizados”. Seu estilo épico, algo distanciado do que descreve, mesmo tomando colorações francamente anti-muçulmanas em relação à influência dessa religião– o que levaria o filme, inclusive, a ser censurado durante muitos anos no Senegal -  evoca o de Gláuber Rocha e pode ter sido influenciado pelo mesmo. Films Domireew/Sembene. 120 minutos.


quarta-feira, 26 de novembro de 2014

Filme do Dia: Salomé (2002), Carlos Saura

Salomé (Espanha, 2002). Direção e Rot. Original: Carlos Saura. Fotografia: Teo Delgado & José Luis Lopes-Linares. Montagem: Julia Juaniz. Dir. de arte: Carlos Saura. Figurinos: Pedro Moreno. Com: Aída Gómez, Peré Arquillué, Peco Mora, Carmen Villena, Javier Toca.
        O ensaio-geral da montagem da famosa história bíblica de Salomé para o universo da dança. Salomé (Gómez), que é objeto do desejo do Rei Herodes (Peco Mora) se apaixona por João Batista (Javier Toca), que a rejeita. Como vingança, Salomé casa com o Rei, com a condição que ele corte a cabeça de João Batista. Ele o faz, mas Salomé demonstra todo seu amor pelo morto, provocando a ira de Herodes, que também manda matá-la.
        Cada vez mais Saura vem depurando seus filmes de tudo o mais que não seja a dança e seus elementos cenográficos e dramáticos.  Enquanto em Tango, era o universo da famosa música nacional argentina que era privilegiada, aqui é sobretudo a dança flamenca (que já foi objeto dos filmes que o cineasta realizou com Paco de Lucia)  mesclada com a dança clássica espanhola. Embora ainda apresente uma introdução documental desnecessária, em que os dançarinos falam um pouco de suas próprias carreiras, o filme deixa fluir o ensaio geral do espetáculo, que é o que realmente importa, embora tampouco o cineasta deixe de lado seu magistral domínio dos artifícios cinematográficos, com toda uma gama de elaborados movimentos de câmera, buscando melhor captar os atos de seus dançarinos, nesse sentido se opondo a Louis Malle e seu equivalente ensaio geral para o teatro em Tio Vânia em Nova York, onde até mesmo a virtuosidade dos recursos cinematográficos fica em segundo plano. O resultado final, para o bem e para o mal, ao mesmo tempo em que procura efetivar o desafio de narrar toda a história contando apenas com a dança, a expressão dos atores, cenografia e iluminação, conta igualmente com o resumo da história, apresentado anteriormente pelo diretor do projeto e algumas de suas indicações para as ações dos atores, torna-se também eventualmente cansativo. ZVE/Zebra Producciones S.A. 85 minutos.


terça-feira, 25 de novembro de 2014

Filme do Dia: Le Voleur de Paratonnerres (1944), Paul Grimault

Le Voleur de Paratonnerres (França, 1944). Direção: Paul Grimault. Rot. Original:  Maurice Blondeau & Paul Grimault, a partir de uma idéia de Jean Aurenche. Fotografia: Roger Desormière & Jean Wiener.

A mesma dupla, garoto e cachorro do mais interessante Les Passagers de la Grande Ourse,surge aqui como misteriosas figuras da noite. Para além do seu já conhecido e notável uso da cor, o que sobressai nesse curta é o tom atmosférico e sombrio que acompanha o garoto mascarado pelos telhados da cidade, seguido de perto por uma dupla atrapalhada de agentes da lei. Grimault é mestre em situações absurdas, como as que acompanham a embasbacada dupla detetivesca observar um osso que saltita sozinho e solitário pelo telhado e não se encontra nenhum pouco interessado em apresentar uma história com começo, meio e fim bem definidos o que o aproxima da animação moderna, sem a necessidade de um hermetismo que afaste o grande público – nessas características, assim como no seu pendor já referido pelo absurdo, paralelos podem ser traçados desse curta com a obra do realizador contemporâneo em ação ao vivo Henri-Georges Clouzot. 8 minutos e 54 segundos.

segunda-feira, 24 de novembro de 2014

Filme do Dia: Rio Doce/CDU (2013), Adelina Pontual



Rio Doce/CDU (Brasil, 2013). Direção: Adelina Pontual.
Documentário que parte do pretexto da linha mais extensa a cobrir a região metropolitana do Recife para colher entrevistas de pessoas que trabalham ou se movimentam pelo percurso em questão. E mesmo de uma cobradora e alguns motoristas, que surgem muito brevemente. Amparado sobretudo pela saborosa prosa popular que emerge espontaneamente dos contatos – existe pouca presença de “personagens” da classe média – se ressente, sobretudo de uma recorrente dispersão, afastando-se por vezes demasiado de seu mote inicial, pretenso elo de ligação entre os depoentes. Em diversos momentos, apenas se ouve depoimentos sobre imagens colhidas em contextos outros. Existem efetivamente menos imagens internas que captadas a partir da carroceria externa do ônibus. Das falas emerge um pouco de tudo: de comentários sobre a precariedade da linha até as dificuldades de se conseguir pescar como tempos atrás passando por uma época em que a elite da cidade ia fazer suas compras no Mercado da Madalena ou ainda a senhora que por vezes perde seu ponto de tão entusiasmada que fica a conversar dentro do ônibus. Fica-se com a impressão que ou se estimulou as pessoas a comentarem sobre problemas específicos da linha ou se ficou um pouco a mercê do “freguês”. E como a maior facilidade de abordagem certamente deve ter sido com pessoas de mais idade e maior disponibilidade de tempo, surge uma grande quantidade de falas ancoradas na memória de uma cidade de perfil bastante distinto. Umas poucas vezes ainda se escuta o final de alguma indagação da equipe, que preferiu se manter distanciada da câmera. Para complicar ainda mais, quando uma certa falta de ritmo e organicidade já tornam sua assistência algo árdua o filme se dirige para um mal sucedido apanhado de imagens da cidade que tampouco parecem apresentar qualquer solidez em termos de seleção. É o golpe de misericórdia, no sentido de se afastar de sua única qualidade que foi o registro, mesmo que superficial, da fala de alguns personagens. 52 minutos.

domingo, 23 de novembro de 2014

Biografia Entrevista Antonio Calmon

Muito boa essa entrevista com Antonio Calmon de um blog ótimo que não conhecia e já foi direto para a minha lista de favoritos...

***

Antonio Calmon dirigiu “Eu Matei Lúcio Flávio”. Se quisesse, poderia ter parado por aí e começado a tecer o véu da imortalidade. Afinal, criou a obra-prima do cinema policial brasileiro. Mas Calmon, garoto da selva amazônica (sim, você não leu errado), inventou de embolar o meio de campo, entregar o corpo aos homens da encruzilhada e cair de cabeça em uma odisseia pessoal, imprevisível. 

Ex-cria do Cinema Novo, ex-aluno de Glauber Rocha, daí um salto para o “underground do underground” e um pulo para o mainstream de “Menino do Rio” e da TV Globo. No meio de tudo, o desbunde em Salvador, dezessete cáries, quinze quilos a menos, barbas e cabelos pornográficos. Entre pirados e dogmáticos, preferiu viver. Não à toa, hoje zomba da mortificação moralista do politicamente correto.

Fala, ri, se diverte. Sobretudo, assume o que fala. Conta os infinitos causos. Em setembro de 2012 nos conhecemos pessoalmente, quando Daniel Camargo e Fábio Velloso organizaram a mostra “Antonio Calmon em 3 Atos”. Conseguiram montar algumas das mais saborosas mesas redondas que já vi. Ao lado de Anselmo Vasconcellos e do diretor, tive o prazer de debatermos “Terror e Êxtase”, o clássico premonitório.

Naquela ocasião, ao nos despedirmos, combinamos a entrevista. Final de ano, superado o engarrafamento carioca entre Copacabana e a Lagoa, liguei o gravador. Sempre admirei Calmon e ao ouvir sua história, a admiração renovou-se. Ofereço este presente aos leitores, desejando um feliz 2013!


ESTRANHO ENCONTRO – Calmon, eu acabo de entrar no seu escritório e vejo esse sincretismo todo: claquetes, medalhas, orixás, fotos... 

ANTONIO CALMON – Esta aqui, durante as filmagens de “O Dragão da Maldade Contra O Santo Guerreiro”, em Milagres. Como o lugar é de peregrinação, havia a imagem da santa. O fotógrafo lambe-lambe batia as fotos dos peregrinos com a santa atrás. Era uma vida tão rústica, quase viramos cangaceiros. Aquele lá é o Affonso Beato, à esquerda. O assistente do Beato, o Ricardo Stein. Eles, o Glauber e eu. De certa forma, o Glauber Rocha é o meu pai. Está me dizendo: eis o meu filho dileto e querido, em que deposito todas as esperanças. Uma grande decepção, na estética do Cinema Novo [risos]...

EE – [risos]

AC – Se bem que jamais houve qualquer atitude ruim em relação aos meus filmes. Continuamos amigos, mas meio distantes. Os caminhos se separaram. [Aponta outra] Já esta é a foto da minha primeira comunhão...

EE – Um pequeno amazonense. A sua família é do Amazonas?

AC – Não, meu pai era do Espírito Santo. Minha mãe, do interior de São Paulo, Guaratinguetá. Eles se conheceram no subúrbio do Rio de Janeiro, acho que no Méier. Meu pai deu a louca quando se formou em Medicina. Quis começar a vida no Amazonas, e eu nasci lá, por causa disso. Não existia nem aeroporto. Chegaram de hidroplano.

EE – Em que ano?

AC – 1943 para 44. Nasci em 45. Manaus era uma cidade no meio da selva. Tinha os resquícios do esplendor da época da borracha, os palacetes começando a decair. A população com uma mistura muito forte, a maior parte de nordestinos e índios, os caboclos. A partir de certo momento da minha infância começou a imigração japonesa. Apareceram os tomates, as maçãs. Até então havia só os produtos da própria selva. Tudo muito grande. As mangas, por exemplo. Coisa de trópico. Tudo muito excessivo. Também uma enorme sensualidade. Anos atrás, eu voltei, não ia há muito tempo. Tive aquela sensação hilária: você acha tudo muito pequeno [risos]...

EE – [risos] Entendo. Você cresceu...

AC – Saí de Manaus com doze, treze anos. Voltei duas vezes, ambas para o Festival Internacional de Cinema. Uma, para o júri dos curtas e na outra, de alegre, como convidado mesmo. E aí reencontrei a infância. O colégio em que estudei, o Salesiano. O Teatro Amazonas. A cidade enorme, cheia de shoppings, crescida. A Manaus do meu tempo era o centro histórico. Reencontrei um pouco as raízes. Lembro do cinema à noite. Um desses cinemas era do pai do Oscar Ramos, um amigo, e se chamava “Éden”. Lá eu vi minha primeira mulher nua, Maria Félix em “French Can Can”, do Jean Renoir.

EE – Já era adolescente?

AC – Não, uns oito para dez, por aí. As memórias são meio nebulosas. Outro colega de infância era o Arthur Virgílio, depois eleito senador e agora prefeito de Manaus. Além dele, o Djalma Batista. São pessoas de quem eu lembro muito vagamente, não deixei a amizade fluir. Minha mãe criava uma redoma. Aqui no sudeste, ela era de classe média para baixa. Em Manaus, era esposa de médico, futuro deputado estadual, “alta sociedade”. Minha mãe cultivava sonhos loucos, principalmente em relação a mim, o filho mais velho. Tenho mais dois irmãos. Um, já falecido, o caçula, morreu aos cinquenta anos, do coração. E tenho um outro, um ano mais novo. Estudei francês, inglês, pintura, música. Ela tentou de tudo. Em algumas coisas, fui bem. Em outras, péssimo: música nunca deu certo. Nós vivíamos praticamente trancados em casa, meio isolados, como num castelo.

EE – Vocês eram “a família do médico”...

AC – Exatamente. Do Doutor Wilson. A gente não tinha muitos amigos, eu não tinha nenhum. Vivia enterrado nos livros, desde cedo. Por acaso, estou lendo agora um livro do Yukio Mishima, “Confissões de Uma Máscara”. Eu tive consciência, muito cedo, da minha homossexualidade, e estou me reencontrando novamente nesse livro. Todos os sintomas, todo o fascínio com a imagem de São Sebastião, com as esculturas gregas. Comecei até a fazer uma certa teoria, sobre o que o Mishima também fala no livro: como ele se colocava de fora. O observador. Ele não se sentia“belonging”, pertencendo. De certa maneira, acho que eu ficava filmando. [Aponta para mais uma das fotos]: Eu, nesta foto da primeira comunhão, na hora exata em que tirei esta foto, estava pensando na minha homossexualidade. Eu não tinha o conceito, evidentemente, com essa idade, mas sabia que era diferente e sabia do que gostava. Nesse exato momento, eu pensei nisso. E tenho uma outra foto, tirada junto, em que estou quase sorrindo e também estava pensando nisso. É um sorriso perverso. Curioso, porque tinha acabado de receber a primeira comunhão [risos]...

EE – [risos]

AC – O Mishima, assim como o [Pier Paolo] Pasolini, tiveram mortes violentas. Tanto que demorei muito a lê-lo, apesar de ter adorado o filme do Paul Schrader, que conheci aqui no Rio, em um festival de cinema. Adoro aquele filme, mas a literatura do Mishima me assustava um pouco, por causa do fascínio da violência. Algo que é da cultura japonesa, do samurai. E o Pasolini também tem essa mesma coisa com a violência.

EE – Que você utilizou muito, nos seus filmes. 

AC – Mas eu não queria me destruir, nunca quis. Quando a minha geração teve que escolher entre a guerrilha e as drogas, eu não quis a guerrilha. Eu não queria morrer. Quando as drogas começaram a ser letais, eu pulei fora. E quando nas minhas aventuras homossexuais cheguei a beirar a marginalidade, jamais corri perigo real ou procurei situações perigosas sem saída. Muito embora eu tenha estado perto, nunca tive o problema que esses dois grandes artistas tiveram, da auto-aniquilação.

EE – Esse tipo de sexualidade autodestrutiva às vezes está relacionada a uma culpa. Então você não sentia culpa?

AC – Claro que sentia culpa. A sociedade toda te culpa, a cultura toda te culpa. Tanto que demorei a sair do armário, só com vinte e poucos anos. Conheci centenas de mulheres, o que também fez com que eu tivesse uma sexualidade viril. Não tenho problema nenhum, físico, de me relacionar com uma mulher. É que na verdade sou uma pessoa que não consigo, nem quero, ter relacionamentos. Fixos. Com ninguém, por muito tempo. Moro sozinho, tenho relacionamentos no momento, mas não de morar junto. Desenvolvi, por causa dessa repressão, por causa dessa culpa, uma atividade estritamente hétero, que foi falsa.

EE – Em Manaus ou só na vinda para o Rio?

AC – Em Manaus, não. Em Manaus era a mais inocente das criaturas, apesar de ter o lado perverso interno, a consciência interna. De noite eu via os filmes e, durante o dia inteiro, “filmava”. Nunca pertencia ao local, porém. Nunca fui sacristão, nunca fui coroinha, nunca fui escoteiro. Mais tarde, nunca fui de grêmio estudantil. Podia até estar em volta e participar, mas nunca realmente pertencia. Nunca fui de agremiação política. Exemplo: quando vim para o Rio, estudei no Colégio de Aplicação da UFRJ, na Lagoa. Ajudei a fundar lá uma célula secundarista do Partido Comunista, mas nunca entrei pro PC. Fui para a PUC estudar sociologia. Antes do vestibular, me chamaram para participar da Ação Popular, um grupo de esquerda cristã. Eu participei, mas sem ser membro.

EE – Qual a diferença, Calmon? Você participava como, então?

AC – Participava das assembleias, conchavos etc., mas não era membro. Não tinha compromissos mais profundos. Assim como eu jamais pertenci ao Cinema Novo. Por quê? Porque tenho essa máscara, como o personagem do Mishima também a tinha. Mesmo quando eu a tirei e me assumi publicamente, no jornal gay “Lampião da Esquina”, fundado pelo Aguinaldo Silva. A partir do momento em que tomei LSD e passei a enxergar o mundo de outra maneira, não tive problemas em me assumir. Portanto, o que eu quero dizer é o seguinte: sempre fui independente e isso, de certa forma, explica o meu cinema. A partir daí, parei de ter culpa de ser o que sou, de fazer o que faço. Quando as pessoas me acusaram de ter “traído” o Cinema Novo ou de ter “traído” o cinema e ido para a Rede Globo, não dei a mínima porque para mim isso nunca foi traição.

EE – O buraco é mais embaixo...

AC – Como dizia o personagem do Clint Eastwood, “a man must know his limitations”. Você tem que fazer o que você faz bem e não deve tentar ser o que não é. A coisa mais sábia que já ouvi no Brasil, do sábio dos sábios, foi do Zeca Pagodinho [risos]. Sempre deixei a vida me levar. E também sou muito sardônico. Já me perguntaram: “Calmon, o que você acha do casamento gay?” “Acho que estou muito velho pra isso...” [risos] “Na sua próxima novela você vai tratar do beijo gay?” “Não, vou tratar do divórcio gay. Agora que já teve o casamento, daqui a pouco vai ter o divórcio...” [risos] Não resisto a uma piada e às vezes também pago um preço caro por causa disso.

EE – Fale mais do seu processo de formação, como ele influenciou nesse distanciamento...

AC – O sonho da minha mãe era voltar para o Rio. Detestava tudo lá e queria voltar para o Rio. Meu pai, uma figura incrível a quem só fui dar o devido valor muito tarde, formou-se em medicina, mas em Manaus estudou português loucamente, depois estudou Direito, quase chegou a se formar. Não satisfeito, entrou para a política. Tirava uma semana, por mês, para pegar um barco e ir pelo interior. Trabalhar pro bono, por conta própria. Aos poucos, ele percebeu que tinha um eleitorado imenso e foi duas vezes deputado estadual, pelo Amazonas. Acabou se filiando a um partido, infelizmente, extremamente corrupto. Partido Social Progressista, do Adhemar de Barros, que vem a ser meu padrinho de crisma.

EE – [risos] Essa eu nunca teria imaginado: você e o Adhemar de Barros...

AC – [risos] É... Ele ia algumas vezes a Manaus. Lembro dele de terno panamá branco, o nariz muito vermelho, acho que de bebida. Usava aquela frase famosa, “roubo, mas faço”.

EE – Depois teve a volta: roubaram o cofre dele...

AC – Acabou o meu pai se elegendo deputado federal. Voltamos para o Rio, minha mãe feliz da vida, e o Juscelino muda a capital para Brasília [risos]. Meu pai se mudou para Brasília, ficou na ponte aérea, eu virei um garoto do Leblon, depois um garoto de Ipanema. Foi dolorosíssimo vir para o Rio. Durante dois, três anos, sofri horrivelmente de saudades do Amazonas. Sonhava, sonhava e sonhava em voltar. Custei a me aclimatar. Entre o Colégio Santo Agostinho e o Colégio de Aplicação, fiquei três, quatro meses em um outro, em que parei por acaso: o Padre Antônio Vieira. De meninos grã-finos, que não deram certo em colégio nenhum. Sofria bullying todo dia. Eu era o provinciano, usava aquele sapato chamado “tanque colegial”, calças de provinciano. Apanhava todo dia, porque era o segundo melhor aluno do colégio. Apanhávamos na entrada e na saída do colégio. Eu e o JC, Jesus Cristo, o primeiro aluno. Sempre fui nerd. Passei minha infância e adolescência lendo desvairadamente, e vendo filme.

EE – Desde pequeno...

AC – Qualquer folga que tivesse de tarde, eu ia ao cinema. Desde sempre, foi uma obsessão. Já no Rio, um dos colegas do Colégio de Aplicação tinha um câmera 16 milímetros e era músico também. O Sidney Weissman. Além dele, tinha mais dois, o Mair Tavares e o Amauri Alves, que depois se tornaram montadores. Nós quatro resolvemos fazer um filme. Comecei a trabalhar, porque meu pai percebeu minha homossexualidade cedo, embora eu nunca desse pinta, nem nada. Mas percebeu que eu era diferente. Parou de me dar dinheiro quando eu tinha quinze para dezesseis anos. Acho que isto salvou a minha vida. Fez com que eu tivesse o meu próprio dinheiro e foi com esse dinheiro que banquei o filminho.

EE – Que é o “Infância”?

AC – É, o “Infância”.

EE – Segundo lugar no Festival Mesbla/JB. Em primeiro, o“Escravos de Jó”, do Xavier de Oliveira.

AC – O “Infância” conseguiu o segundo lugar por causa do Glauber. Eu ficava ouvindo um cara gritar, durante a projeção inteira. “Pô, que filme maravilhoso!” Era o Glauber. Não respeitava nada, nem ninguém, falava e fazia o que queria. O meu prêmio foi ser assistente de direção do Cacá Diegues, em “A Grande Cidade”. Conheci todos nesta sessão do “Infância”, nunca os tinha visto antes. A partir de então, pouco a pouco, comecei a me profissionalizar.

EE – Nessa época você foi aluno do Gustavo Dahl, no MAM?

AC – O curso começou com o Ruy Guerra. Deu uma aula só, de decupagem. Havia acontecido o golpe militar e a decupagem foi de uma situação concreta: uma pessoa no apartamento, aguardando o contato político. Tocava a campainha, o cara ia olhar no olho mágico. O Ruy Guerra decupou a cena para nós e nunca mais apareceu. Depois veio o Gustavo Dahl, que tinha cursado o IDHEC, em Paris. Um grande conquistador. Ele e a Maria Lúcia Dahl, belíssima. As primeiras pessoas que vi usarem roupas jeans aqui no Rio. Bem libertinos, também. O Gustavo, agora que faleceu... [Pausa.] Normalmente não vou a velório, a enterro. Decidi que só vou ao meu. Mas quando o Gustavo faleceu, eu fui ao Palácio da Cultura. Tive um treco, chorei pra burro. Não falei com ninguém, estou cada vez mais misantropo, não gosto mais de ir aos lugares, não gosto de ver ninguém.

EE – Esse choro você acha que foi o quê? Fruto da guinada que você experimentou desde o “Infância”?

AC – O Glauber, o Gustavo e o Cacá são as três pessoas a quem eu devo demais. O Gustavo, na parte mais teórica e também porque, muito sutilmente, me passou os livros do Genet. Sem eu nunca ter dado um toque, me emprestou agarçonnière dele. Ensinou a me vestir direito. O Glauber, aquela torrente de informações, de teorias e de loucuras. O primeiro disco que eu tive do Jimi Hendrix foi o Cacá quem me trouxe. Um casaco italiano, de caça, este [aponta para a foto de “O Dragão da Maldade”], também. Em todos os sentidos, socialmente, intelectualmente, existencialmente, essas três pessoas me formaram. Tiraram o resto do meu provincianismo, viram em mim alguma coisa, acreditaram no meu talento e, pelo menos sempre vi isso, me adoravam. Cada diretor tinha um jovem e brilhante assistente. Eduardo Escorel, João Carlos Horta, vários desses. Eram, praticamente, aprendizes que trabalhavam e se revezavam de um filme para outro. Uma segunda geração, porque também havia muito esse negócio de continuar o Cinema Novo.

EE – Havia, conscientemente, um plano para o Cinema Novo.

AC – Lembro que, no enterro do Glauber, o Gustavo fez um discurso brilhante, brilhante. Parecia um senador romano: “O leão tinha sete cabeças. Morreu uma, ficaram seis.” O Cinema Novo sempre foi um projeto. Cultural e político. Sempre. Tanto que o Glauber, de certa forma, propiciou a Abertura, junto ao Golbery. Eles sempre conspiraram. Sempre houve uma guerra subterrânea, contra o CPC da União Nacional dos Estudantes, contra o Partido Comunista. O Cinema Novo, em determinado momento, foi quase um partido político. Aos poucos esse negócio foi se fragmentando. O Leon Hirzsman era um teórico marxista. Bem diferentes entre si: o Joaquim Pedro era um aristocrata de esquerda, como o Luchino Visconti. A aristocracia mineira. O Mário Carneiro, outro aristocrata, filho de embaixador, criado na França. O Leon era um desses judeus brilhantes, cerebral, fantástico. O Glauber era a única pessoa que eu conheci realmente possuída pelo gênio, pela genialidade. Ele funcionava em outro patamar. O Cacá sempre foi um político extremamente hábil, articulador, brilhante também. As reuniões deles, a fundação da Difilm, tudo isso tinha um cunho político. Havia um plano cultural. A maneira como a Embrafilme foi criada. Eu acompanhei. Agora, como sempre: de longe.“Not belonging”. Não fazendo parte. Um pé aqui, um pé lá, porque me mantive um renegado, um outsider.

EE – E “A Grande Cidade” encaminhou você nos meandros do cinema...

AC – O primeiro trabalho como assistente. De continuidade e de montagem. Eu era basicamente um neófito, não sabia nada, estava aprendendo. Assistente de direção foi o Luiz Fernando Goulart. Eu ficava com a claquete na mão e era a pior pessoa do mundo para fazer assistência de continuidade [risos]... Existem duas coisas que nunca poderia fazer: continuidade e produção. Sou muito neurótico, distraído, ansioso. É por isto que fui responsável por um dos maiores furos de continuidade no cinema brasileiro [risos]...

EE – [risos] Qual?

AC – Toda vez em que alguém levava um tiro no cinema brasileiro, acontecia um desastre, um horror. No final de “A Grande Cidade”, tanto o Leonardo Villar quanto a Anecy Rocha morriam, na estação das barcas para Niterói. Mortos pela polícia e separados por uma grade. Como não existiam técnicos, as pessoas improvisavam. Pegavam uma camisinha, groselha misturada com não sei o quê e pólvora. Colocavam embaixo da roupa do ator, com uma “proteção”. Depois ligavam dois fios, aquilo explodia o sangue e tal. Ninguém tinha noção de nada. Ficávamos horas ensaiando, mas um rapaz exagerou na carga de sangue. Quando ligou o efeito, parecia que a Anecy tinha tomado um tiro de obus [risos]... Caiu dura no chão, foi levada embora, desmaiada. Não teve monólogo da despedida dos dois. Quando você vê o filme, percebe que ela tomou um tiro não sei de quê.

EE – Realmente...

AC – E ainda teve uma consequência: o Leonardo Villar não queria filmar o tiro dele nem morto depois disso[risos]… Ficamos lá, eu, o Zelito Vianna, o Cacá. Nunca vou me esquecer. Conversamos com o Villar, nervoso pra burro. Estávamos tomando um cafezinho, fumando. Debaixo da calça dele saíam os dois fios. Nisto eu vejo o seu Lídio, um eletricista, que usava uma perna de pau. Vinha ele andando, percebeu aqueles dois fios e juntou. O Léo Villar explodiu! Na nossa frente [risos]...

EE – [risos]

AC – Moral da história: um mês depois, filmamos outra sequência da Anecy. Durante o tempo em que ela não gravou, o cabelo cresceu. Ela anda na calçada com o cabelo por aqui [indica a altura do ombro] e, quando sai do mar, o cabelo está aqui [as mãos bem abaixo] [risos]... Essa foi a minha experiência de continuidade. Teve outros probleminhas, de eixo, de olhar, um inferno! Depois veio o “Terra em Transe”, bem menos problemático. Afinal, o Glauber e a continuidade não se entendiam. Câmera na mão, loucura desvairada... Mil histórias saborosas da filmagem do “Terra em Transe”.

EE – Exemplo?

AC – Várias histórias. O Glauber provocava no elenco e na equipe um clima de exacerbação tão grande que não era incomum alguém chorar. Até o pessoal rude, da elétrica e da maquinaria. Aconteceu muito mais disso no “Dragão da Maldade”, mas também no “Terra em Transe”. Eu chorava à toa, choro até hoje. O Glauber fazia a emoção passar e, às vezes, com crueldade excessiva. Uma das vítimas preferidas era o Hugo Carvana. Precisávamos filmar com o Carvana na antiga redação do “Jornal do Brasil”, na Avenida Rio Branco. Eu que tinha que acordar o elenco. O assistente de direção, só para ficar claro, era o Moisés Kendler. Eu, de novo, o continuísta. Então acordava o Carvana, que estava produzindo um show de boate com a Odete Lara e o Antônio Carlos Fontoura. Ele saía da boate de manhãzinha e, como não havia filmagem prevista, chegou em casa umas cinco e meia da manhã. Comprou o jornal, um cafezinho no boteco, desabou na cama. Meia hora depois, toquei a campainha [risos]...

EE – [risos] O lado burocrático de “Terra em Transe”...

AC – “Não, Antonio, hoje não tenho filmagem!” “Mas o Glauber escalou você.” O Carvana  acatou e, como sempre, o Glauber o colocou para fazer pessoas pusilânimes, covardes. Carvana estava completamente dopado, bêbado, virado. Não conseguia chorar. “Chora! Seu merda! Seu filho da puta! Você é um pusilânime, covarde!” O personagem, claro. O Glauber gritava, porque os filmes ainda eram dublados. Passou a esbofeteá-lo! Você vê, no copião, a mão dele entrando na cena [risos]

EE – [risos] Em “O Bravo Guerreiro”, imagino que a filmagem tenha sido mais tranquila...

AC – O Gustavo tinha profundo conhecimento. Talvez quem melhor conhecia a gramática cinematográfica, a teoria cinematográfica. Existem momentos visualmente deslumbrantes no filme, uma extraordinária interpretação do Pereio, como deputado em crise. Lembro basicamente de uma cena. Uma reunião sindical, em que havia o retrato enorme de uma figura política qualquer, durante o discurso do Pereio. O Gustavo foi um intelectual maior do que cineasta.

EE – Do “Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro”, o que você conta?

AC – Ah, “O Dragão” foi uma aventura inesquecível. Logo após o AI-5, pegamos um kombi, daqui para a Bahia. O Ronaldo Duarte e o Rogério Duarte haviam sido barbaramente torturados, depois de uma passeata. Como o Glauber era de uma generosidade extraordinária com os amigos, uma coisa super protetora, pegou o Ronaldo para fazer foto de cena e a figuração em Milagres. Também estava na kombi o Roque, eletricista de todos os filmes dele. Viajamos pela antiga estrada Rio-Bahia, paramos na terra do Glauber, Vitória da Conquista. Em Milagres, fiquei embasbacado. Embaixo, no ponto dos caminhoneiros, umas dez a quinze crianças se viravam, cheiravam gasolina, uma miséria terrível. Você escalava aquilo e, lá em cima, uma população paupérrima. Só poeira.

EE – Um descampado total.

AC – Ficamos hospedados na mesma casa. No quarto, o Glauber com a então esposa, a Rosa Maria Penna. Eu, no sofá. A Odete Lara, no outro. Dava para sentir a poeira caindo em cima da gente, durante a noite. Construímos o primeiro banheiro da cidade. O primeiro a usar era eu, porque depois ficava uma coisa assombrosa. Bom, durante a viagem, o Glauber foi lendo o começo do “Os Sertões”, em que o Euclides da Cunha descreve as mudanças da paisagem. Ele lendo junto, mostrando. Uma experiência inacreditável. A paisagem ainda não era tão diferente, naquela época. Partimos para Salvador, encontramos o Jorge Amado: “Isso agora é com vocês. Eu enfrentei o Estado Novo. Agora é a vez de vocês...”

EE – Pouco depois você participou do “Cara a Cara”, do Júlio Bressane. Outro tipo de cinema, outro projeto político.

AC – Era mais uma questão de perspectiva e de discurso. Na verdade, outra geração, tentando também formar um grupo, um lobby junto à imprensa, junto às fontes de financiamento. Igual à primeira geração. Eu era amicíssimo do Julinho, mais um daqueles jovens assistentes. Saíamos de carro, frequentávamos as mesmas mesas de bar. Éramos tratados com o mesmo carinho pelos diretores. O Júlio se rebelou, cometeu o gesto incestuoso de ficar com a ex-mulher do Glauber. E nunca vou esquecer do dia em que, na casa do Júlio, ele e o Neville de Almeida me propuseram entrar para o underground e não fazer o filme do Arnaldo Jabor, o “Pindorama”.

EE – Reunião de cúpula...

AC – Nessa hora, eu falei: “vem cá, o Jabor vai me contratar com dinheiro da Columbia, para ficar três a quatro meses em Itaparica, o paraíso na Terra, ganhando um ótimo salário. O que vocês me oferecem?”. Responderam: “Você vai participar do movimento revolucionário, ao invés de fazer um filme com dinheiro americano.” Eu: “E quem lidera esse movimento, vocês dois? Eu vou ser mais uma pessoa desse movimento, assim como no Cinema Novo o Glauber, Cacá, Gustavo lideram e fulano, beltrano etc. [de coadjuvantes]? Não quero. Vocês devem me oferecer um emprego muito bem pago, porque estou cagando para movimento intelectual.” E fiz o meu próprio filme underground. Quer dizer, eu sou ounderground do underground. Em Cinemascope, com estrelas, e que não deu um tostão: “O Capitão Bandeira Contra o Dr. Moura Brasil”.

EE – No calor da hora, nessa guerra ideológica, você tinha noção de que alguns filmes eram melhores do que os outros? Outras pessoas tinham?

AC – Eu tinha. Um filme, inclusive, larguei no começo: “Brasil Ano 2000”. Cheguei lá e, quando vi aquilo, falei para o Walter [Lima Jr.], que nunca me perdoou: “Walter, quando o navio vai afundar, os ratos são os primeiros a saltar fora. E eu sou um rato...” [risos] Não morro de amores pelo Walter Lima Jr. e vice-versa. Muito tempo depois, em 1983, participei de “Inocência”. Não tive nada a ver com a parte criativa. Fiquei com a ingrata função de diretor de produção, ou seja, representante dos produtores. Isto provocou vários choques com o Walter, mas tenho que fazer justiça. “Inocência” é a obra-prima dele. A meu ver, um dos maiores filmes brasileiros de todos os tempos. Ele seguiu à risca o roteiro genial do Lima Barreto e todos os cineastas americanos que admirava. Acontece que no “Brasil Ano 2000”, tive que sair de Parati, vi que não tinha pé nem cabeça.

EE – Situação delicada...

AC – “Pindorama”, por exemplo, acabou porque a equipe toda começou a ir embora, depois do terceiro ou quarto mês. Para o “paraíso na Terra”, o Jabor só escolhia mangue e pantanal, estava em um processo muito ruim de depressão. Nós gravávamos no barro, na lama. Foi das filmagens mais acidentadas e terríveis de que já participei. E isto em um lugar maravilhoso. Mesmo assim, tenho pelo menos uma história sensacional. Os índios de “Pindorama” eram os negros de Itaparica, uns negros altíssimos. Eu cuidava dessa figuração. Plano sequência, com a Mitchell, aquela câmera de dez minutos de chassi. Os índios tinham que ficar ao fundo, segurando umas lanças. “Vocês não se mexam, mesmo que qualquer coisa aconteça!” O Jabor ensaiou pra cacete, começou a fazer um take, dois takes, três takes. De repente, eu olhei. Cadê eles? Estavam enterrados! Foram afundando no mangue [risos]...

EE – [risos] Inacreditável... E na linha do “underground do underground”, em 1973 você participou de “Rainha Diaba”. Um clássico do Antonio Carlos Fontoura.

AC – Minha história com o Fontoura é interessante. Eu sou Antonio Augusto, ele é Antonio Carlos. Nós dois só usávamos jeans. Nós dois somos desastrados, disritmia cerebral. Quero usar a mão esquerda, uso a mão direita. Andávamos juntos para cima e para baixo. Eu chamava ele de Calmon, ele me chamava de Fontoura. Até hoje[risos]... E o loirinho era como eu. Sempre foi uma pessoa solta. Tinha um belíssimo primeiro filme [“Copacabana Me Engana”], nada a ver com as linguagens e as preocupações do Cinema Novo. “Rainha Diaba” também não tinha nada a ver com nada. Fui diretor de produção dele nesse belo filme. Acho que o papel do Fontoura no cinema brasileiro não foi prestigiado como deveria. Assim como eu, ele não cortejava jornalista, não se “auto-publicitava”.

EE – Não tinha o grupo...

AC – Não tinha o grupo por trás. Sempre foi independente. E também não tinha a ideologia. Todos esses filmes possuíam um discurso político e, como havia repressão política, todos se amparavam. Havia a simpatia da elite cultural, de esquerda. “Rainha Diaba” é uma obra-prima. O filme não envelheceu. Lembro que o Wilson Grey odiava o Fontoura, odiava... Ele interpretava o “Manco”, um dos capangas da Diaba. Usava um sapato com o salto mais alto do que o outro, e já tinha uma certa idade. Um dia não apareceu para filmar. Tivemos que ir à casa dele, o Grey morava quase em frente ao IML. Aquele cheiro de formol que vem lá de dentro... Tive que entrar ali duas ou três vezes para reconhecer corpo. Ele morava em um quartinho, uma cabeça de porco, uma coisa terrível. Ele nos viu, levantou-se e disse: “Aqui mora o artista!” O Grey tinha uma dignidade. Era viciado em corrida de cavalo, tudo o que ele ganhava, jogava. A carreira dele vinha desde a época da chanchada.

EE – E convivendo ali, com essa nova onda de garotos...

AC – Lembro da gravação da morte do Stepan Nercessian. Mais uma vez deu uma cagada na hora dos tiros, que eram de metralhadora. Puseram o líquido em excesso, que misturou com os fios e começou a dar choque elétrico. O Stepan se debatendo, eu entrei gritando “Pára! Pára! Corta! Corta!”. Tiramos os fios, ele ia morrer eletrocutado. A filmagem continuou no dia seguinte, eu fui pegar o almoço da equipe. Quando volto, umas dez pessoas em cena, o Stepan morto... Mas tem um problema: o Fontoura é muito distraído. Eu olho em volta e falo: “Espera aí, cadê o sangue?” “Ahn?” “Fontoura, esse cara tomou trinta tiros ontem. Cadê o sangue? Ninguém viu?” Aí o Grey vira pra mim: “Psiu... Eu vi...” [risos]

EE – [risos] O “Rainha Diaba” conseguiu um elenco sideral...

AC – Só havia pessoas geniais ali. Um elenco de freaksmaravilhosos. O Fontoura estava inspiradíssimo quando fez aquele filme. Um dia nós estávamos no centro da cidade, em uma área bem barra pesada, com travestis, policiais, putas. Eu, com aquele negócio de produção, quase tive uma úlcera. Fui pegar o jantar e quando voltei estava uma cagada. Começamos a ouvir gritos  lancinantes de criança. Era um cara batendo no filho com uma corrente. Começou um clima de linchamento e o cara era um operário, algo do gênero. Tinha sofrido um acidente de trabalho, queimadura de terceiro grau e ficou meio pirado. Eu nervoso, sem saber o que fazer, ninguém tomando uma providência. A Odete Lara me diz: “Calmon, vem cá. Toma isso.” Entregou um comprimido, tomei, senti logo um bem estar enorme. Fui lá, resolvi a situação, enquadrei as putas, os policiais, os travestis. Mandei chamar uma ambulância para o menino e para o pai. Tudo tranquilo, a filmagem continuou normal. Quando chegou de manhã, eu perguntei. “Odete, o que foi aquilo que você me deu?” Ela me disse: “Ah, uma morfinazinha...” [risos]

EE – [risos] Ah, essa beleza dos anos 70...

AC – [risos] Todo dia eu enchia o saco dela. “Odete, não tem aquela coisa maravilhosa, não?” “Não, só quando a barra pesa muito” [risos]...

EE – [risos] Calmon, agora os seus longas-metragens. Primeiro, “O Capitão Bandeira Contra o Dr. Moura Brasil”.

AC – Sabe que “O Capitão Bandeira Contra o Dr. Moura Brasil” foi o primeiro filme financiado pela Embrafilme? O Glauber tirou para mim. Você vê que, mesmo eu tendo virado um anjo maldito, ele não só não me discriminou como bancou meu primeiro filme. Pior: eu já havia enlouquecido, virado um maluco, drogado. Carvana e eu fizemos esta firma chamada “Trópico Produções Cinematográficas Limitada”. Um de nós dois, não sei qual o idiota, disse: “Começamos a construir um império!”[risos]... Alguém descobriu que o Luiz Severiano Ribeiro tinha uma lente Cinemascope. Uma única lente, de cinquenta milímetros. Carvana era praticamente irmão do Cláudio Marzo, os dois se adoravam. Então reunimos um puta elenco e eu, em uma semana, completamente alucinado, escrevi o roteiro. Como todo primeiro filme, era uma mistura de tudo que eu gostava. O Jean Cocteau do “Orfeu”, misturado com a crise existencial de empresário, do Antonioni. Na época eu achava que fazia sentido e que seria um estouro comercial. O dinheiro mal dava. Filmamos em três semanas: uma em São Paulo, uma no Rio, uma em Arembepe, na Bahia. Loucos, o tempo todo. Adoro o filme, de vez em quando revejo, acho que não se parece com nada do cinema brasileiro.

EE – E hoje em dia você revê lúcido...

AC – [risos] É... Quem sabe? Não, brincadeiras à parte, fiquei louco para sempre. Como diz o Fontoura, não tomo mais nada para não cortar o meu barato... [risos] 

EE – [risos]

AC – Aliás, lembrei de uma cena com o Jesus Pingo, irmão do Pereio. “Jesus Pingo”. Eu que dei esse nome pra ele. Uma figura. Compridão, cabelão, tomava tudo que era droga, inclusive uma chamada Rohypinol. Ficava completamente louco. Fazia o revolucionário no filme e era condenado a morrer na roda. No final, ele faz o discurso revolucionário com a casa pegando fogo, ao fundo. Ele no primeiro plano: “blá, blá, blá, a exploração etcetera e tal!” Um texto enorme. E você vê, no copião, que aos poucos as pessoas vão saindo. Vão saindo, vão saindo, vão saindo... Por causa do calor da casa queimando! Aí o Jesus improvisa: “E eu não aguento mais, porra!” E sai, desesperado [risos]...

EE – [risos] Genial!

AC – “Capitão Bandeira” levou cinco anos para se pagar. A estreia foi no cinema Pax, ao lado da Igreja Nossa Senhora da Paz [em Ipanema]. Lotado, lotado, um caos. Pessoas que acharam genial, pessoas que odiaram. A crítica destruiu. Um crítico, muito conhecido no meio cinematográfico e que até hoje está aí, disse que o Serviço Nacional de Informações deveria tomar providências. Era um acinte à bandeira brasileira. Na verdade, era uma metáfora da loucura da droga. E a Sônia Braga representava o meu grande amor gay, um rapaz que conheci nas filmagens de “Pindorama”.

EE – No “Paranóia”, de 1977, você estava mais calejado...

AC – “Paranóia” era um projeto de ambiciosíssimos produtores de Ribeirão Preto, junto à exibidora Galante. Foi escrito a partir uma crônica do [Carlos Heitor] Cony, baseada no tal  primeiro assalto em uma residência burguesa que se teve notícia, em São Paulo, onde também teria havido um estupro. Eu estava cinco anos sem filmar, ninguém mais queria ouvir falar de mim. Virei hippie, maluco, mendigo na Bahia, com a barba até aqui, cabelo até aqui. Andava descalço, morava numa comuna hippie, dormia no chão em uma esteira, cheia de santinho pregado.

EE – Viveu o desbunde na própria pele.

AC – Na época do “Capitão Bandeira” me casei com uma baiana. Ao mesmo tempo, estava com um cara. Ou seja, problemas do bissexualismo que sempre dão merda, infelicidade a três. Tinha pirado completamente, vivi na miséria até o meu pai me localizar. Perdi uns quinze quilos, sei lá. Estava com dezessete cáries. Fui trazido para o Rio e mais uma vez o anjo Cacá Diegues me salva. Era perto do Natal e ele me chama para Natal ou Ano Novo na casa dele. Apresenta o Samuel Wainer, que então me convida para trabalhar com ele, em um jornal dos Bloch. Volto para a Bahia, de onde havia sido retirado quase morto, para ficar no melhor hotel de lá. Um salário maravilhoso, uma diária maravilhosa, para cobrir o carnaval fazendo uma matéria com o Guilherme Araújo. Quer dizer, voltei por cima. Estava tão miserável na Bahia que três pessoas, um dia por semana, pagavam a minha refeição ou faziam uma refeição para mim e meu amigo. Nos outros dias a gente comia resto de feira. Uma loucura, cara. Sabe o livro “A Fome”, do Knut Hamsum? Eu vivi aquilo. Vivi ficar em porta de restaurante, sentindo cheiro de comida. Pedi esmola. Eu cheguei ao mais baixo do desespero.

EE – Mas foi por opção ou por consequência de algum fato?

AC – Depois que o “Capitão Bandeira” fracassou e também depois que me assumi, precisei fazer isso. Desbundei mesmo. Mesmo. Consegui dinheiro emprestado, cheguei de ônibus na Bahia, dez cruzeiros no bolso. Nos três primeiros dias, era uma celebridade. Depois que as pessoas viram que eu estava na merda, todo mundo cagou na minha cabeça. Menos os hippies. Então fiquei vivendo da caridade dos outros. Lembro que um dia teve uma guerra na feira, perto de onde nós morávamos. Duas turmas de playboys brigaram e sobrou fruta pra tudo que era lado[risos] Morávamos numa vilazinha, uma casinha precária, mas com uma vista linda, na Ladeira da Barra. Moravam as figuras mais estranhas naquela comuna. Tinha o Marquinhos Rebu, menino de uns dezesseis, dezessete anos. Lindo, deslumbrante, uma moça, mocinha. O Marquinhos se mudou para lá, com uma malinha de roupa e um espelho enorme. Na casa em frente, havia uma célula terrorista. Em toda a Bahia, todo mundo sabia que era uma célula terrorista. Os caras barbudinhos, de casaco, em um calor desgraçado. O Marquinhos ficava de baby-doll na varanda, paquerando os terroristas, pegando nos cachos de cabelo, flertando.

EE – Isso em que ano, Calmon?

AC – Não tenho ideia. 1970, 70 e pouco. Eu não respeito o artista apenas erudito, como o Borges, por exemplo. O artista tem que viver. Mas há um limite. Se você fica demais no existencial, ou você morre ou você deixa de ser artista. Como aconteceu com o Rimbaud e o Pasolini, por exemplo. Em “O Petróleo”, do Pasolini, o personagem na verdade é ele. Vai para um campo de futebol e dá para vinte garotos da periferia. Mais ou menos tipo o lugar onde o próprio Pasolini foi assassinado. Se você radicaliza a experiência existencial e mistura demais com a obra, você pode morrer. Então eu tive que aprender as horas de frear. Quando voltei dessas coisas todas, dirigi  “Paranóia”.

EE – Você foi pragmático.

AC – Acho que consegui parar por duas razões. Primeiro, porque a droga não é causa, é consequência. Droga sempre esconde algo maior. Pela psicanálise e por uma série de coisas, eu não precisava esconder nada. Segundo: graças a Deus, eu tenho a criação, eu posso jogar. Quando fiz o “Eu Matei Lúcio Flávio”, eu joguei tudo. Lá você vê o Mishima, você vê o Pasolini, você vê o William Burroughs, os caras todos que me influenciaram. E também coisas marginais que vivi, porque tive namorado assaltante. Coitado, de padaria, mas assaltante [risos]... Eu guardava a arma dele. Foi morto por um policial em Belo Horizonte, o primeiro que o espancou, quando era menor de idade. O policial tinha espancado o garoto, prendido ele e roubado sua bicicleta. O garoto o denunciou e ele foi punido. Anos depois se encontraram na rua e o policial atirou no rosto dele. O garoto chamava-se Para-Raios. Até escrevi um projeto de filme chamado “Para-Raios”, por conta disso. A vida é uma merda.

EE – Depois de “Paranóia”, temos o “Revólver de Brinquedo”.

AC – Isso. Que é a minha obra-prima perdida. Um filme precário e o som, um horror. Realizado no estúdio do Roberto Bataglin, com a fotografia de Miguel Rio Branco, que considero o maior artista brasileiro vivo. Roteiro de Leopoldo Serran, outro gênio. Os roteiros originais do Leopoldo, quando não escritos por encomenda, são todos obras-primas. Tem esse e o tal inédito, um filme policial passado em Lisboa. “Revólver de Brinquedo” é uma obra-prima, uma comédia noir. Quase um filme do Woody Allen, só que melhor. Vou te contar uma cena. É um cara que mora com a mãe, a Tereza Rachel, completamente dominado por ela e vivido pelo Helber Rangel, um ator brilhante, parecia saído de um filme do Truffaut. O cara conhece uma menina chamada Leninha, a Maria Lúcia Dahl. Ele, muito tímido, não conseguia se aproximar da mulher e morava em um sobrado de Santa Tereza. O filme é quase todo passado em Santa Tereza, no auge da repressão policial da ditadura militar. O rapaz resolve pichar no muro em frente: “Eu... Te... Amo... Lenin...” e aí passa uma viatura e leva ele [risos]... Fizemos com pouquíssimos recursos, poucos atores, mas olha que cena genial. O filme é isso, cara, maravilhoso. Pena que não tem cópia.

EE – Produzido pelo Pedro Rovai, você dirigiu uma trilogia: “Gente Fina É Outra Coisa”, “O Bom Marido” e “Nos Embalos de Ipanema”. Todos muito bons, os três filmes.

AC –  Sempre roteiros do Leopoldo e do Armando[Costa]. O Armando era um gênio e o Leopoldo, outro. Ambos haviam pertencido ao Centro Popular de Cultura da UNE, havia esse lado político forte neles. Também tive formação marxista e subversiva. Só que, mais do que anarquista, me defino como “anarco-conservador”.

EE – E, em 1979, você dirige aquela que é a sua obra-prima:“Eu Matei Lúcio Flávio”. 

AC – Também é o filme de que eu mais gosto. O Jece Valadão, dono da Magnus Filmes, convidou o Leopoldo. Não sei como, nem por quê. Leopoldo me telefonou e eu estava numa merda, pra variar. Cinema é aquela coisa: você demora a receber, tem espaços entre um filme e outro. Aí você deve tudo, não paga o aluguel. Eu e o Leopoldo tínhamos uma tabelinha. Várias vezes eu tirei ele da merda e ele me tirou da merda. Dessa vez, ele me telefonou, do nada. “Olha, estou escrevendo um roteiro para o Jece Valadão, sobre o Mariel Mariscott.” De minha parte, não tive problemas e não foi nem por precisar do dinheiro. Simplesmente adorei o Beto [Alberto Magno, filho de Jece], um cara brilhante. Pianista, sobrinho do Nelson Rodrigues, uma mistura completamente maluca.

EE – O Jece esperava esse tipo de filme ou alguma coisa mais clássica?

AC – Ele adorou, achou que deu a maior sorte, porque o filme tinha tudo para dar errado. Era uma operação delicadíssima, fazer um filme sobre o Mariel.

EE – Mariel vivo ainda...

AC – Mariel “brother” dele. Fomos à cadeia, conversei com o Mariscott umas três vezes. Depois que o filme ficou pronto, contaram para ele, que ficou puto. Meio que me mandou uma ameaça e tive de contatar o Zuenir Ventura. Dei uma entrevista, dizendo que não era “presuntável”. Aí ele enviou o recado: “Que é isso, meu irmãozinho? Está tudo bem...” O Mariel tinha três celas: uma para dormir, uma para receber visitas e uma para ateliê.

EE – Uma das críticas mais burras ao “Eu Matei Lúcio Flávio” é de que se trata de uma apologia. Eu discordo. É uma perversão da apologia.

AC – O negócio é o seguinte: tinham feito uma hagiografia do Lúcio Flávio. O [Hector] Babenco transformou o Lúcio Flávio em herói popular. Uma metáfora do terrorista que assalta banco. Acontece que o Lúcio Flávio não era nada disso. Quando surgiu o filme, nesse ambiente cultural de esquerda em que se vivia e se vive ainda, agora meio desmoralizado porque o nosso líder terrorista está ameaçado de cadeia, as pessoas ficaram putas. Tacharam o “Eu Matei... de um filme de direita. Como se sabe, boa parte da humanidade é composta de imbecis. Outra boa parte, de oportunistas. O filme pertence a uma linha de produto artístico que leva os instintos mais sombrios e destrutivos, mas reais, ao seu extremo limite. O Tarantino faz essas coisas e todos acham maravilhoso. Ninguém questiona, todos acham o máximo. Porém, dentro de uma leitura marxista de qualquer coisa, é claro e óbvio como uma vaca pastando: trata-se de um filme de direita.

EE – Em uma parte da minha geração existe uma outra visão do problema. Você tem noção disto, Calmon? Com o tempo, um filme antes acusado de ser “de direita” passou a ser uma obra  estética.

AC – Olha, o LSD me mudou. Eu tive uma coisa revolucionária na minha vida. Tomei não sei quantos LSDs e tive não sei quantas bad trips. Até que parou na minha mão “O Livro Tibetano dos Mortos”, traduzido pelo Timothy Leary, que aliás conheci depois em Los Angeles. “O Livro Tibetano dos Mortos”, ao contrário do que se pensava, não é um livro de preparação para a morte física. É um livro de preparação para a morte do ego. Neste momento, em que tudo se desfaz, você tem noção de como são arbitrárias as escolhas. O que é cultural, o que não é. Como são ridículos os medos, como são arbitrárias as certezas. Como a linguagem é uma besteira. Qualquer ideologia se desmonta e qual é o enorme perigo do LSD? Você nunca mais se reenquadrar na sociedade. Então, veja bem: essa minha experiência com o LSD fez com que o dogmatismo marxista fosse pra casa do caralho. Fez com que as minhas repressões sexuais fossem pra puta que o pariu.

EE – Exatamente...

AC – Por exemplo, esse negócio de casamento gay. Casamento, para mim, é uma coisa impensável. Eu venho de uma família disfuncional. Não conheço nenhuma família feliz, só tem monstruosidade por detrás. Não há coisa pior do que a discussão de uma herança. Enfim, enfim... Essas experiências com drogas e de vida fizeram com que eu me despisse disso. Então, quando aparece uma geração como a sua, livre dessas coisas, eu entendo perfeitamente, porque eram dados da época. Procuro sempre estar antenado.

EE – Talvez por isto o seu cinema continue moderno. Porque não tem esse dogmatismo ideológico. Na sequência de “Eu Matei Lúcio Flávio”, veio “O Torturador”. 

AC – “O Torturador” era para ser uma superprodução, porque “Eu Matei Lúcio Flávio” deu muito dinheiro. O Grupo Severiano Ribeiro iria produzir. Então viajei ao Paraguai, Pedro Juan Caballero, com o Beto. Você atravessa a rua e está no Paraguai. Fomos muito bem recebidos por um grande traficante paraguaio. Fizemos uns contatos de produção, tivemos uma aventura fantástica. Primeiro a viagem de avião, aquela chapada. De repente, o abismo. A geografia maravilhosa, aquele aviãozinho pequeno. Depois, um descampado enorme e aquele casarão, só de um andar. Entramos eu e o Beto, doidaços. Parecia um filme de vampiro. Não tinha ninguém, ninguém, e começou a sair mulher. Era um puteiro [risos]Aí foi uma farra, estávamos bêbados, uma loucura. Quando voltamos, o Severiano tinha pulado fora e o Jece estava com uma merrequinha de dinheiro. Rodamos o filme inteiro na Barra da Tijuca, em duas semanas. Aquela pobreza. Não apenas isso como o roteiro tinha um lado meio “Casablanca”, que se perdeu. Deu pra curtir uma cena ou outra. Uma atriz enlouqueceu na filmagem, no meio de um plano. Foi embora, nunca mais apareceu. Não sei até hoje o que foi feito dela. Começou a rir, a balançar a cabeça. Teve um surto psicótico. Curti algumas coisas, principalmente com o Paulo Villaça, o Jece, o Anselmo[Vasconcellos], que está maravilhoso. E that's it. O filme é bem irregular.

EE – Agora vamos em um sentido oposto: o ciclo com o Luiz Carlos Barreto, em “Menino do Rio” e “Garota Dourada”.

AC –  Nas minhas pornochanchadas políticas e nos meus filmes de sexo e violência, não tem garotada. Tem uma cena ou outra com jovem, mas não são filmes tematizando-os. Isso só começou a acontecer quando o Bruno Barreto me convidou para o “Menino do Rio”. 

EE – “Menino do Rio” virou ícone de uma geração. Você imaginava isso, na origem do filme?

AC – Na verdade, era um réquiem para um amigo meu que morreu. Namorava uma empregadinha aqui da redondeza, transavam lá no alto do morro. Tem uma cachoeira, cheia de limo. Ele e a menina escorregaram, ele caiu de trinta metros. Quebrou a perna em cinco lugares. Era lindo, loirinho, arrebentou a cara inteira, ficou três dias na UTI do Miguel Couto e morreu. Quando o filme surgiu, havia essa coincidência. O irmão do André De Biase [Tonico De Biase] escreveu sobre um ator surfista, amigo dele, que morreu pegando surfe. História verídica. Aí eu transformei a morte do Pepeu em um réquiem para aquele menino que eu conhecia. Nem fazia sexo com ele. Ia ser ator, uma pessoa iluminada, e morreu. Quase morri junto. Enfim...[Pausa. Longa.] Eu joguei tudo no filme, então “Menino do Rio” tem muita emoção. E também o Bruno [Barreto]foi um fantástico produtor. Desde garotinho, os pais levavam para Los Angeles. O Bruno tinha experiência de filmagem comercial. Chamou o Carlos Egberto, um cara que estudou fotografia em Londres e também esteve em Los Angeles. O filme tem qualidade de produção, a primeira vez em que eu usei grua, e uma puta de uma fotografia.

EE – Um panteão dos ídolos jovens, nos anos 80. André De Biase, Sérgio Mallandro...

AC – Sérgio Mallandro era o melhor amigo do André De Biase. O André era autor da história, tinha estrelado o “Nos Embalos de Ipanema”, descoberto o gostinho do cinema. O Evandro Mesquita fui eu que trouxe. A Cissa [Guimarães]também. A Cláudia [Magno] era convite do Bruno. Tinha o Ricardo Zambelli,  um ator fantástico, comediante muito bom. Faz um vilão, mas um vilão cômico.

EE – Além desses dois filmes, o “Menina Veneno”, que não foi lançado.

AC – Este não saiu do roteiro. Seria uma trilogia também, como a do Rovai. “Garota Dourada” foi um flop. Vimos locação em Santa Catarina, mas acontece que era o primeiro ano do El Niño. Nunca havia chovido lá nessa época do ano e agora chovia todo dia. Eu chorava todo dia. Acordávamos às cinco da manhã, preparávamos tudo. Quando dizia “câmera”, caía uma tempestade. Tinha muito cogumelo... Uma pessoa levava todo mundo para a capital, Florianópolis. Descontrole da equipe. O filme perdeu eixo, entrou um lado místico. “Garota Dourada” não é um bom filme. Eu tenho dois  bem fracos: este e um horrível, “A Mulher Sensual ou Novela das Sete”, que dirigi para pagar o enterro de um namorado meu. Morreu aqui no Parque Lage. Peguei um empréstimo e tive que fazer o filme, que eu não queria. Um best seller, tipo o “Cinquenta Tons de Cinza”. Livro de sacanagem feminina.

EE – Vamos passar para os dois últimos: “Terror e Êxtase”, de 1979, e “Mulher Sensual”, de 1981. Queria que você falasse primeiro do “Mulher Sensual”, para depois nos aprofundarmos no “Terror e Êxtase”.

AC – Para “Mulher Sensual”, o Álvaro Pacheco tinha comprado os direitos daquele livro de sacanagem feminina. Queria porque queria que eu filmasse, para convidar a Helena Ramos,  rainha da pornochanchada paulista. Depois que a conheci, vim a saber que era uma moça arrimo de família, ex-secretária do Sílvio Santos. Usava gola aqui, manga aqui [dando a entender que eram roupas longas]. Tinha namorado e odiava fazer esses filmes. Não deu pra ninguém, ficava constrangidíssima, e eu idem. Em uma cena ela estava pelada com quatro atores. Paulo Ramos, André De Biase e mais dois: a fantasia sexual da personagem. Coisa desagradável. Fiz o “Mulher Sensual” realmente sem tesão. Aí parei. Parei de filmar. Acho que meu ciclo de cinema acabou. Foi quando pintou o convite do Daniel Filho para a Globo.

EE – E o “Terror e Êxtase”? Um filme extremamente emblemático. Adaptação do romance homônimo do Carlinhos de Oliveira. 

AC – O Carlinhos é desses exemplos em que o excesso de experiência existencial conduz à morte prematura. Ele simplesmente se destruiu com a bebida e foi embora muito cedo. Tinha a enorme frustração de não ser um grande romancista.

EE – Frustração que nem se justificava. Escreveu romances maravilhosos, como “O Pavão Desiludido”, e se dizia a grande promessa não realizada da literatura brasileira...

AC – Aliás, é a síndrome do cronista... No filme, o Álvaro Pacheco estava encantado com a Denise Dummont, que faz a Leninha. Ele chegou a negociar com o empresário da Maria Schneider, a deliciosa francesinha do “O Último Tango em Paris”. Achei que o Álvaro estava de sacanagem, mas conseguiu combinar um almoço com La Schneider e o empresário. Conversa vai, conversa vem e nada da moça. Até que ela aparece, de biquíni e saída de praia, bronzeada, linda. Reparei logo nas marcas de picadas nos braços. Tudo ficou claro para mim, e foi depois confirmado pelo Álvaro: o empresário queria tirá-la da Europa, afastá-la da heroína, que ainda não existia no Brasil. Ela me perguntou se eu gostaria de experimentar um pouco. Incapaz de dizer não a uma dama, aceitei o convite. Subimos para o quarto, ela imediatamente se aplicou. E imediatamente correu para o banheiro, começou a vomitar. E não parava mais. Aí baixou a paranoia em mim. E se essa mulher tem uma overdose? E se eu sou pego no quarto com ela defunta e aquela droga toda? Resolvi me mandar e não voltei ao restaurante [risos]... Para o papel do bandido, o “1001”, tentei um ator negro, mas não houve jeito. O preconceito racial era enorme, o Brasil sempre foi uma África do Sul light. O Roberto Bonfim era uma estrela, lindo. Hoje, o Lázaro Ramos faria um grande “1001”.

EE – Você sabia que o projeto do “Terror e Êxtase” havia sido vendido antes? Foi revendido para o Álvaro.

AC – Não. Não sabia de nada. Por isto que muita gente me detesta e nem sei por quê.

EE – O Carlinhos queria na direção o Glauber, que pensou no Antonio Pitanga para o papel do “1001”.

AC – Eu peguei o bonde andando. Sei que um dia o Álvaro me chamou e fui fazer. O Glauber faria um filme do Glauber, nada a ver com o Carlinhos, que ficaria puto. Eu, pelo menos, fui fiel ao livro. Só não fui fiel em relação ao ator porque não havia condições de público.

EE – É um tremendo filme. “Terror e Êxtase” zomba daquela esquerda festiva, daquela demagogia de asfalto/favela. E foi baseado em uma das cocotas com quem o Carlinhos teve caso...

AC – Um livro que previu o futuro. Hoje em dia estão todas as patricinhas subindo para dar pra traficante, pra conseguir pó. O Carlinhos de Oliveira ficava ali no Antonio's e, de certa forma, ele era o “1001”. Feio, baixinho, transando todas as gatinhas da Zona Sul. Tinha um charme, uma coisa qualquer. Era destruidor. Ficava sozinho em uma mesa, dava escândalos às vezes. Quando o Álvaro me chamou, eu disse: “Pô, Álvaro, esse cara deve me achar um merda.” O Ely Azeredo escrevia no JB, ao lado dele, e fez três críticas seguidas de “O Bom Marido” me demolindo. Esse cara deve me achar um lixo, tal. Que nada. Fez menção ao filme em uma crônica, bem simpática.

EE – Você foi roteirista de vários filmes, em épocas diferentes na indústria. Por exemplo:  “Aventuras de um Paraíba”, nos tempos da Embrafilme. “Dias Melhores Virão”, na rebordosa da era Collor. “O Quatrilho”, em 1995, indicado ao Oscar.

AC – “Aventuras de um Paraíba” foi o primeiro projeto de José Gonçalves Neto, um talentoso artista nordestino, que procurou a L.C. Barreto. Eles se encantaram com a ideia, mas acharam necessário ter um roteirista profissional. Meu trabalho foi essencialmente técnico, lado a lado com o Gonçalves. Procurei respeitar ao máximo as intenções dele. Morri de vergonha ao ver meu nome em primeiro lugar como roteirista, embora se justificasse por eu ser um profissional conhecido e o Gonçalves, um estreante. Mas a ficção é dele e só dele. “Dias Melhores Virão” se originou de argumento e roteiro originais meus, encomendados pelo Cacá Diegues. O Cacá é também excelente roteirista, mas queria uma história diferente das dele. É claro que adaptou o filme a seu estilo autoral e considero o resultado muito mais dele do que meu. No “Quatrilho”, o Luiz Carlos Barreto tinha me encomendado uma adaptação para o cinema. É um extraordinário romance do José Clemente Pozenato. Não sabiam na época se o projeto seria para um longa-metragem ou um seriado para a televisão. Concluí e tempos depois estava em Nova Iorque, descansando de uma novela, quando a Lucy Barreto me chamou para retomá-lo. Não quis interromper as férias e recusei. Mas indiquei o Leopoldo Serran, que fez um belo trabalho. Eu mesmo tive a iniciativa de combinar com o Luiz Carlos que o Leopoldo ficasse sozinho como roteirista e meu nome viesse como adaptador. E assim foi. Perdi a ida à cerimônia do Oscar, mas não me arrependo nem um pouco.

EE – Depois de “Mulher Sensual” você parou, deixou o cinema e foi para a televisão. Tem planos de voltar?

AC – Eu até tentei, há dois, três anos atrás, fazer um spin-off de “O Beijo do Vampiro”. Primeiro,  logo após a novela, mas não foi possível. Tempos depois, voltei ao projeto em outro roteiro e procurei o Cacá. Conseguimos a aprovação da Globo Filmes, a simpatia da Columbia. A Secretaria de Cultura de Manaus forneceria hospedagem, passagens, alimentação. O objetivo era dinamizar a parte cinematográfica da cidade. O cenário principal seria no próprio Teatro Amazonas, porque os vampiros morariam ali embaixo. O que aconteceu? Burocracia, burocracia, burocracia. Fui chamado para uma novela e desisti dos vampiros de vez. Mas tenho dois argumentos prontos. O “Para-raios”, a história policial que nós comentamos, produção pequena. Além dela, um projeto mais ambicioso: “Palácio”, sobre uma sauna gay e um agente. Um 007, assassino com licença para matar. Muito sangrento e muito sexo explícito também. Os dois projetos bem na linha dos meus filmes de sexo e violência.

EE – E como é que você pretende driblar a ditadura do politicamente correto no meio disso tudo?

AC – I don't give a shit. Não me interessa, é um problema dessas pessoas. Para mim, são iguais a fanáticos religiosos. Estão possuídas por uma crise psicótica coletiva. Não discuto. Não dá para discutir com pessoa ideologizada ou fanática. Eu fico olhando como se fosse maluca.  Desconstruo  o pensamento dela, mas não desconstruo verbalmente. Fico só olhando. I don't give a shit, realmente. Nem penso nisso.

EE – Por fim, Calmon, você por você mesmo. Aonde você acha que a sua obra se integra na história do cinema brasileiro?

AC – Acho que pertenço a um tipo de fenômeno que existe na literatura, na pintura: os fenômenos isolados. Prefiro me situar dentro de um movimento universal, que reúne pessoas como as que eu já citei aqui. O Mishima era um solitário. O Pasolini era outro. Embora o Mishima estivesse ligado profundamente à cultura japonesa, ele, na época, era um solitário. Ontem mesmo vi um filme gay chinês, o “Residência Permanente”. Segundo filme do diretor, produção bem feita. Existe toda uma corrente de cinema gay chinesa, tailandesa, que descende muito do Mishima. Há pessoas que plantam raízes. Coisas decorrem daquilo. É o velho papo: certos artistas são antenas e outros são receptores. Eu prefiro me situar em um panorama universal, mas não estou muito preocupado com isso, não. Quero trabalhar, ter uma atividade criativa, sobreviver.

Filme do Dia: L'épouvantail (1943), Paul Grimault



L’épouvantail (França, 1943). Direção: Paul Grimault. Rot. Original: Maurice Blondeau, Paul Grimault & Jean Aurenche. Música: Roger Desormière & Jean Wiener.
O Espantalho que faz menção o título acoberta um casal de pássaros apaixonados das garras de um perigoso felino. Animação extremamente bem realizada e com uma qualidade técnica em nada devedora da Disney, inclusive em seu tom escapista. Justamente por conta do último, num momento em que a própria Disney havia sido engajada no esforço de guerra, e por se encontrar associada ao típico produto que as telas francesas de Ocupação exibiam, tem sido relativamente desconsiderada. Quem quiser, pode até enxergar uma fábula anti-ocupacionista na forma como o casal apaixonado é protegido pelo Espantalho, seu tradicional opositor no senso comum.  Ou mesmo o oposto. Talvez mais importante que isso seja a decepção inicial de qualquer expectativa modernista que seu prólogo, com os pássaros se enfiando no corpo de um espantalho ainda inerte, fazendo sacolejá-lo de forma não muito distante de uma rumbeira, na melhor cena do curta, havia suscitado. Logo, no entanto, padrões mais convencionais de fábula e personagens dialogando se farão presentes. A longeva carreira de Grimault se estenderia até o final da década de 80, com apenas 13 títulos, sendo desses dois longas. 9 minutos e 25 segundos.


sábado, 22 de novembro de 2014

Falha a fala. Fala a bala.

Paulo Lins, Cidade de Deus.

Aubade

I work all day, and get half-drunk at night. 
Waking at four to soundless dark, I stare. 
In time the curtain-edges will grow light. 
Till then I see what’s really always there: 
Unresting death, a whole day nearer now, 
Making all thought impossible but how 
And where and when I shall myself die. 
Arid interrogation: yet the dread 
Of dying, and being dead, 
Flashes afresh to hold and horrify. 

The mind blanks at the glare. Not in remorse 
—The good not done, the love not given, time 
Torn off unused—nor wretchedly because 
An only life can take so long to climb 
Clear of its wrong beginnings, and may never; 
But at the total emptiness for ever, 
The sure extinction that we travel to 
And shall be lost in always. Not to be here, 
Not to be anywhere, 
And soon; nothing more terrible, nothing more true. 

This is a special way of being afraid 
No trick dispels. Religion used to try, 
That vast moth-eaten musical brocade 
Created to pretend we never die, 
And specious stuff that says No rational being 
Can fear a thing it will not feel, not seeing 
That this is what we fear—no sight, no sound, 
No touch or taste or smell, nothing to think with, 
Nothing to love or link with, 
The anaesthetic from which none come round. 

And so it stays just on the edge of vision, 
A small unfocused blur, a standing chill 
That slows each impulse down to indecision. 
Most things may never happen: this one will, 
And realisation of it rages out 
In furnace-fear when we are caught without 
People or drink. Courage is no good: 
It means not scaring others. Being brave 
Lets no one off the grave. 
Death is no different whined at than withstood. 

Slowly light strengthens, and the room takes shape. 
It stands plain as a wardrobe, what we know, 
Have always known, know that we can’t escape, 
Yet can’t accept. One side will have to go. 
Meanwhile telephones crouch, getting ready to ring 
In locked-up offices, and all the uncaring 
Intricate rented world begins to rouse. 
The sky is white as clay, with no sun. 
Work has to be done. 
Postmen like doctors go from house to house.