CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

quarta-feira, 31 de dezembro de 2014

The repeated recourse to Great Depression and World War II-era popular culture - in Lucas' space adventures, in Spielberg's Indiana Jones series, in the Superman and Batman films - sought to revive national myths and dreams by drawing on narratives and characters from the last era of ideological coherence and common belief. Filmmakers reached back in time, or out in space, for that which eluded them in the present.

Their repetitions and appropriations, however, implied no perspective on the past, nor any dialogue between past and present. If inevitable differences between eras were acknowledge, it was through a self-conscious knowingness. (...) At best the films became simply nostalgic, expressions of the regret at the loss of former certainties and the emptiness of the transient cultural proeminence that blockbusters attained.

Robert Sklar, Movie-Made America, p. 357-8.

Filme do Dia: Reis e Rainha (2004), Arnaud Desplechin

Reis e Rainha (Rois et Reine, França, 2004). Direção: Arnaud Desplechin. Rot. Original: Arnaud Desplechin & Roger Bohbot. Fotografia: Eric Gautier. Música: Grégoire Hetzel.  Montagem: Laurence Briaud. Dir. de arte: Dan Bevan. Figurinos: Nathalie Raoul. Com: Emmanuelle Devos, Matthieu Amalric, Maurice Garrel, Valentin Lelong, Magali Woch, Catherine Deneuve, Marie-Françoise Gonzalez, Joachin Salinger.
Nora (Devos) lida com a iminente morte do pai (Garrel), ao mesmo tempo em que se debate sobre quem ficará com seu filho, Elias (Lelong), que se relaciona bem com seu ex-amante, Ismaël (Amalric), atualmente internado involuntariamente em uma instituição psiquiátrica, mas não com seu novo pretendente a marido, um rico homem de negócios. Enquanto é atormentada pelo fantasma da morte do primeiro marido, que assassinou, também acaba tomando a decisão diminuir o sofrimento do pai, aplicando-lhe uma dose letal. Ismaël, por sua vez, livre do hospital, possui uma péssima recepção de seu ex-colega músico, membro de um quinteto de cordas do qual participara, decide buscar uma nova vida, demarcando seus sentimentos para com a jovem Arielle (Woch) e com o pequeno Elias . Nora, por sua vez, arranca as folhas do diário do pai, no qual ele demonstrava todo o seu rancor para com ela, e as queima sem que ninguém tome conhecimento, no dia que seu editor vem buscar os manuscritos.
Desplechin, habitualmente obcecado por famílias emocionalmente desestruturadas, lidando com a morte ou o estado terminal  de um de seus membros, tema igualmente de seu Um Conto de Natal (2008),infelizmente não incorpora aqui tal estranhamento na própria estrutura do filme, como fez no seu de longe mais interessante La Vie des Morts (1991), sua estréia como realizador. Aqui observa-se em paralelo as histórias de Ismaël e Nora, até que se entrelacem. Tudo com a habitual e aborrecida têmpera francesa para diálogos que pretendem expressar os sentimentos de seus personagens, assim como as pretensas “surpresas” que se adivinham sem muito esforço, como é o caso do relato do pai que desqualifica a filha, a identificando consigo próprio e a chamando de “monstro”. Por mais que o filme se foque nos dois personagens principais, existe um excesso de personagens secundários, dentre os quais muitos não fariam a menor falta caso fossem eliminados, como a psiquiatra vivida por Deneuve, assim como cenas que bem poderiam ser limadas, que não fariam qualquer falta a sua excessiva metragem, tais como a do assalto a loja do pai de Ismaël, ao qual o pai consegue reverter a situação, e a tentativa de inclusão de um primo órfão que mora com a família a bastante tempo, entre os herdeiros.  Sendo que no caso do assalto, ele soa até destoante do corpo do filme. Tão banal quanto muitos de seus diálogos é o uso abusivo das quase imperceptíveis jump cuts que o acompanham do início ao final e não menos desnecessários ou pouco efetivos são os momentos nos quais faz com que a personagem de Nora dialogue literalmente com o marido falecido, a partir do estado de semi-consciência no qual se encontra, velando pelo pai enfermo. Why Not Prod./France 2 Cinéma/Rhône-Alpes Cinéma para Bac Films. 150 minutos.

terça-feira, 30 de dezembro de 2014

12 Samba Do Crioulo Doido Quarteto em Cy

Letter (some poetic) of a brit friend/too cold here

fuck this

would prefer brazil

I have 8x socks on

4x pants

my feet are like blocks of ice

i put the halogen heater on and it costs £££

theres birds outside eating apple as fast as possible - all day
just to get  (sic) enerty

hard frost everywhere

Filme do Dia: As Aranhas (1919/20), Fritz Lang

As Aranhas (Spinnen 1 – Die Der Goldene See; Spinnen 2 – Die Das Brillantschiff, Alemanha, 1919-20). Direção e Rot. Original: Fritz Lang. Fotografia: Karl Freund & Emil Schünemann. Dir. de arte e Figurinos: Otto Hunte, Carl Ludwig Kirmse, Heinrich Umlauff & Hermann Warm. Com: Carl de Vogt, Ressel Orla, Georg John, Lil Dagover, Friedrich Kühne, Rudolf Lettinger, Reiner Steiner.
O Lago Dourado.Kay Hoog (Vogt) encontra uma mensagem numa garrafa que indica a existência de incas em um lago num recanto ermo da América do Sul. Ao mesmo tempo, a organização criminosa As Aranhas, tendo em sua chefia a inescrupulosa Lio Sha (Orla) segue os passos de Hoog, pois se encontra interessada no ouro da tribo. Hoog se encanta com a princesa inca (Dagover). Lio Sha, ameaçada de ser sacrificada pela tribo é liberta pelas expedições de Hoog e Sha em conjunto. Hoog consegue fugir com a princesa para a Inglaterra. Lio Sha visita Hoog e, grata por seu salvamento, afirma que está apaixonada por ele. Hoog, no entanto, a recusa e afirma que seu verdadeiro amor é a princesa. Pouco depois, quando parte numa missão criada artificialmente pelas aranhas, sua amada é assassinada. O Navio Dourado. A busca pelo valioso diamante Cabeça de Buda é a chance para que Kay Hoog va à desforra com As Aranhas. Entre muitas peripécias, Hoog deverá encontrar o tesouro que descobre se encontrar nas Ilhas Falklands e salvar a filha do milionário Terry Landon (Lettinger) das mãos das Aranhas. Quando descobre o tesouro, é capturado pelas aranhas, mas o gás venenoso das cavernas propicia a chance que escape, enquanto Lio Sha morre.
Filme que é uma verdadeira coletânea de clichês do que se tornaria o gênero aventura avant-la-scéne. Nesse sentido, mesmo soando inocente aos dias de hoje – principalmente no momento em que o herói, utilizando Lio Sha como seu escudo no bairro chinês, decide soltá-la confiando na palavra de um dos chineses – contém em germe tudo que filmes tão diversos como as séries Bulldog Drummond na década de 1930 ou Indiana Jones nos anos 1980 voltaria a explorar. Ou seja, lugares exóticos povoados por raças não menos exóticas (no caso aqui, tanto chineses, quanto indianos ou incas se encontram, sem dúvida, muito distantes do refinamento europeu e não são mais que exóticas ou não confiáveis), missões mirabolantes, situações de risco iminente, vilões inescrupulosos que não possuem qualquer senso de humanidade diante da ganância material e até mesmo o caráter de ser seriado (estavam programados na verdade mais duas outras seqüências). Mero detalhe, se aos olhos de hoje mapas, situações e caracterizações dos personagens sejam mais evocativas do pastiche em relação ao gênero e sua diluição na década de 1960 em filmes como Help! (1965) ou seu equivalente  nacional Roberto Carlos e o Diamante Cor-de-Rosa, de três anos depois. Essencialmente, no entanto, até mesmo seu olhar profundamente etnocêntrico ainda resiste nas produções contemporâneas do gênero. Destaque, nesse quesito, para a forma como a princesa inca nem titubeia em abandonar seu próprio povo ao morticínio dos europeus e em se casar com o conquistador europeu, de forma ainda mais radicalmente sem remorso ou nostalgia que Iracema na literatura romântica brasileira de meio século antes. Por outro lado, não há como não frisar a influência dessa mescla de aventura e filmes seriados anterior ao filme de Lang nas séries dirigidas, entre outros,  por Louis Feuillade. O cineasta declinou de dirigir o clássico do expressionismo por excelência, O Gabinete do Dr. Caligari, produzido no mesmo ano e com a mesma Dagover para realizar este que se tornou um grande sucesso de bilheteria da época, tomando emprestado um  necessária universo anglófilo, já que representantes de um país colonialista por excelência semelhante ao empréstimo do gênero cowboy pela literatura de Karl May. A partir de A Morte Cansada (1921), Lang buscará temáticas mais pretensiosas embora retorne ao final da carreira com uma reatualização dessas farsas de aventuras ambientadas em países exóticos e produzidas novamente no seu país natal, após duas décadas de carreira nos EUA. Originalmente, sem os trechos perdidos, os dois episódios compilados teriam a duração de cerca de 3 horas.  Decla Bioscope/Decla-Film-Gessellschaft Holz & Co. 137 minutos.

segunda-feira, 29 de dezembro de 2014

Filme do Dia: Nashville (1975), Robert Altman

Nashville (EUA, 1975). Direção: Robert Altman. Rot. Original: Joan Tewkesbury. Fotografia: Paul Lohmann. Montagem: Dennis M. Hill &  Sidney Levin. Com: Ronee Blakley, Keith Carradine, Geraldine Chaplin, Henry Gibson, Shelley Duvall, Karen Black, Allen Garfield, Jeff Goldblum, Timothy Brown, Cristina Raines, Lily Tomlin, Gwen Welles, Allan F. Nicholls, Michael Murphy, Keenan Wynn, James Dan Calvert, Barbara Harris, David Hayward, Dave Peel, Barbara Baxley, Merle Kilgore.
           A cidade de Nashville vive um momento de agitação política e cultural as vésperas da comemoração do bicentenário norte-americano. Ao mesmo tempo que prepara-se para sediar a convenção do estado do Tennessee para as eleições presidencias, vive a badalação dos astros de country music como a excêntrica estrela, extremamente dependente do marido-agente,  Barbara Jean (Blakley), que mora fora da cidade e ao ser recepcionada no aeroporto desmaia ou o caipira Haven Hamilton (Gibson), que canta odes ao amor familiar. Ao redor dos artistas gira um ciclo de pessoas: Connie White (Black), rival número um de Jean; Opal (Chaplin), repórter da BBC que deseja entrevistar a todos; Mary (Raines), cantora de um trio, que vive com um dos membros, Bill (Nichols) e é amante do outro, Tom Frank (Carradine), um compulsivo sexual; L. A. Joan (Duvall), que não visita a tia na UTI, embora esteja hospedada na pensão, agora sob o comando do marido, o Sr. Green (Wynn); Linnea Reese (Tomlin), empregada de estúdio musical e mãe de um casal de surdos-mudos, que não se acanha em ter uma escapada com  Tom Frank; Sueleen Gay (Welles), que possui uma voz horrível, mas sonha em cantar ao lado de Barbara Jean, e sente-se indignada por ter que se limitar a um strip-tease para os membros da convenção partidária; John Triplette (Murphy), empresário vindo do norte, a todo tempo se choca com o provincianismo local e só pensa em explorar o trio Bill, Mary & Tom, já que eles fazem uma música que pode repercurtir para além do segmento  country; Kenny (Hayward), um músico anônimo aparantemente inofensivo que se hospeda na pensão do Sr. Green e que assassina Barbara Jean; um anônimo seguidor de Barbara Jean, veterano de guerra, que tinha todo o perfil para assassinar a mesma, etc.
         Com esse portentoso painel da cultura americana, Altman realizou um filme seminal para a cinematografia de seu país (comparado, à época de seu lançamento, com Cidadão Kane). Muita de sua força deve-se ao determinado tom descritivo e anárquico que o cineasta lida com seu material, afastando-se de qualquer pretenso intelectualismo Seu naturalismo inovador e a bem sucedida tessitura de um enredo que mescla inúmeros personagens ao mesmo tempo (24 são os principais) tornou-se recorrente na obra do cineasta, tanto em seus momentos mais  inspirados (O Jogador, Short Cuts) como noutros nem tanto (H.E.A.L.T.H, Pret-a-Porter). A ironia e o deboche - presente já a partir dos créditos, utilizando-se do antigo logotipo do estúdio e anunciado o elenco como lançamento de discos – são profundamente idiossincráticos e tomam de assalto tanto a descrição do caipirismo americano, os diálogos, assim como as letras das canções (hilárias, escritas pelo próprio Altman e boa parte do elenco) ou um carro de som do candidato à presidência e seu discurso populista de esquerda. Entre as melhores cenas se encontram a que o galã Tom Frank canta uma música de amor que tanto Mary  quanto L. A. Joan, Linnea e Opal pensam ser para si ou a que Opal faz uma análise de um cemitério de automóveis, assim como os números musicais. Diversas vezes é utilizado o recurso da associação para unir situações diversas que ocorrem simultaneamente, sendo que o exemplo mais bem construído é o que parte dos soluços do choro do Sr. Green para os soluços dos risos de Triplette e Opal. O filme está de tal modo impregnado desse tom de naturalismo semi-documental, que há um plano de uma espectadora que assiste Haven Hamilton e olha de soslaio para a câmara. Como que contemplando, a partir do momento em que o filme foi realizado, o que resultou de 200 anos de história o cineasta enfatiza, entre outros aspectos, o conservadorismo (há certo momento um personagem ironiza sobre o fato de todos na cidade acreditarem serem os artistas de Hollywood comunistas, ao que um nativo indaga se não é verdade), o culto aos Kennedy (a Sra. Hamilton sabe todos os detalhes enciclopédicos sobre os irmãos mortos) e a violência tipicamente moderna, cuja matriz são os EUA (carros se empilham em uma free-way, a figura do psicopata obcecado por celebridades). Elliot Gould e Julie Christhie fazem pontas como eles mesmos. National Film Registry em 1992. ABC/Paramount Pictures. 159 minutos.

domingo, 28 de dezembro de 2014


Filme do Dia: O Vale das Bonecas (1967), Mark Robson

O Vale das Bonecas (Valley of the Dolls, EUA, 1967). Direção: Mark Robson. Rot. Adaptado: Helen Deutsche, Dorothy Kingsley & Jacqueline Susann, baseado no romance homônimo de Susann. Fotografia: William H. Daniels. Música: John Williams. Montagem: Dorothy Spencer. Dir. de arte: Philip M. Jefferies, Richard Day & Jack Martin Smith. Cenografia: Raphael Bretton & Walter M. Scott. Figurinos: Travilla. Com: Barbara Parkins, Patty Duke, Paul Burke, Sharon Tate, Tony Scotti, Martin Milner, Charles Drake, Alexander Davion, Lee Grant, Susan Hayward.
        Três amigas tentam a sorte profissionalmente no mundo dos espetáculos e na vida afetiva. Anne Welles (Parkins) parte de sua província na Nova Inglaterra para Nova York e, como secretária, assusta-se com a crueldade do mundo dos espetáculos. Neely O´Hara (Duke), substituta da consagrada Helen Lawson (Hayward), consegue chamar a atenção da mídia quando possui a oportunidade de substituí-la e rapidamente se transforma em estrela. Jennifer North (Tate) torna-se a paixão a primeira vista do cantor Tony Polar (Scotti). Porém, enquanto Anne tem seu amante Lyon Burke (Burke), envolvido com O´Hara, essa se torna uma viciada em anfetaminas e bebida, chegando a ser internada em uma clínica para tratamento, após inúmeros relacionamentos mal sucedidos. Por fim, a bela, porém pouco talentosa Jennifer tem um romance com Tony interrompido por um acidente súbito que demonstra ser ele portador de uma grave doença degenerativa hereditária. Para sustentar seu caro tratamento torna-se atriz de filmes pornôs na França e, após retornar aos EUA, diante da situação de miséria econômica e conflito moral se suicida. O´Hara, aparentemente recuperada, volta a beber e é abandonada por Lyon. Esse procura retornar para Anne, propondo casamento, mas essa prefere permanecer só.
           Esse melodrama folhetinesco adaptado de um best seller de ocasião (a autora e co-roteirista também realiza uma ponta como jornalista) torna-se involuntariamente ridículo e datado em sua ânsia de provocar o choque, seja com os limites até então alcançados pela linguagem chula (bem melhor aproveitados em Quem Tem Medo de V. Woolf?) ou situações extremas. Porém sua pretensa acidez e incursão no submundo das drogas e da solidão modernas soam tão profundos quanto os folhetins femininos adolescentes, com um nível de empostação dramática mais próximo de um período anterior da dramaturgia cinematográfica norte-americana como Crepúsculo dos Deuses (a quem chega a aludir em uma seqüência), sem possuir a grandiosidade do mesmo. A estética do sofrimento feminino para consumo/identificação imediata com uma platéia pretensamente feminina é acentuado pelas canções de um kitsch tão horrendo quanto a própria produção visual do filme, recheado de efeitos ópticos que fazem alusão ao colorido universo psicodélico das drogas. Outro elemento que não ajuda é a apresentação meramente esquemática de situações sem que se perceba qualquer empatia maior pelos dramas de seus personagens, criando um distanciamento que quando conscientemente trabalhado, como em alguns dos melodramas de Fassbinder, tornou-se menos falha que valor. Como reflexão semelhante sobre o universo das modelos, o filme nacional contemporâneo a essa produção Bebel, Garota Propaganda, mesmo com suas limitações, é um retrato bem mais reflexivo e menos sensacionalista, apontando implicitamente para uma drama que tem implicações sociais mais complexas que os seus meros reflexos nas personalidades individuais parecem supor. 20th Century-Fox/Red Lion. 123 minutos.


sábado, 27 de dezembro de 2014

My Bonnie Lies over the Ocean Song

Filme do Dia: A Professora de Piano (2001), Michael Haneke

A Professora de Piano (La Pianiste, França/Austria, 2001). Direção: Michael Haneke. Rot. Adaptado: Michael Haneke, baseado no romance de Elfried Jalinek. Fotografia: Christian Berger. Montagem: Nadine Muse & Monika Willi. Dir. de arte: Christoph Kanter. Cenografia: Hans Wagner. Figurnos: Annette Beaufays. Com: Isabelle Huppert, Annie Girardot, Benoît Magimel, Susanne Lothar, Udo Samel, Anna Sigalevitch, Cornelia Köndgen, Thomas Weinhappel.
Erika (Huppert), professora de piano, é filha de uma mãe (Girardot) extremamente possesiva e órfã de um pai demente, não conseguindo se relacionar afetivamente. Extremamente ríspida com os alunos, é objeto de paixão de um dos rapazes que torna-se seu aluno, Walter (Magimel). Conseguindo prazer sexual apenas como voyeur em salas pornográficas e situações escusas, Erika evita qualquer aproximação de Walter. Com o tempo, no entanto, também torna-se curiosa quanto ao rapaz. Porém, só deseja que ele realize suas bizarras fantasias. Percebendo que ele se aproxima de uma aluna sua, coloca cacos de vidro no bolso de seu casaco. Walter fica chocado com a carta que Erika lhe escreve e lê, em seu próprio quarto e a abandona. Erika, afirmando-se “limpa”, volta a procura-lo e afirma que deseja amá-lo, mas ele não consegue efetivar a relação sexual no ginásio onde pratica esportes. Um dia entra em seu apartamento, tranca sua mãe e espanca a filha. Na mesma noite, Erika agarra a mãe, com quem sempre dividira a cama, sendo interrompida pela mesma. No dia que vai substituir a aluna que se ferira com o vidro, Érika se fere com uma faca, próximo ao coração e abandona o teatro.
Filmado em Viena, ainda que falado em francês, o filme tem entre seus maiores trunfos a interpretação magistral de Huppert, que consegue dar plena realidade aos sentimentos mais recônditos de sua personagem, com sutilezas que fogem das caricatas interpretações que personagens semelhantes recebem no cinema norte-americano – um leve tremor no rosto, o corpo inquieto e lágrimas que assomam aos olhos são os únicos tiques que traem suas emoções e quase que exclusivamente através da audição de música. Girardot, completamente diferente da bela e charmosa imagem celebrizada em filmes tão distantes quanto Rocco e Seus Irmãos e Pret-a-Porter, também realiza uma grande interpretação. Denso e perturbador, o filme, no entanto, não deixa de se apoderar de um certo voyerismo sensacionalista de seu tema, uma marca que prejudicou Violência Gratuita e que encontra-se praticamente ausente de Código Interrompido. Embora ao descrever tipos maníacos de classe média aproxime-se do universo de Chabrol (para quem Huppert, inclusive, já vivenciara tipo semelhante em Mulheres Diabólicas), Haneke expõe de perto, pelo menos nesse caso, as motivações psíquicas que levaram tais personagens a agirem desse modo, enquanto Chabrol mantém seu interesse, sobretudo, na mera descrição da ação de seus personagens. Grande Prêmio do Júri e prêmios de interpretação masculina e feminina em Cannes. CNC/Euroimages/Canal +/Les Films Alain Sarde/MK2/WFF/Wega Film/arte France Cinéma/ORF. 130 minutos.

sexta-feira, 26 de dezembro de 2014

The Film Handbook #3: Rouben Mamoulian

"O filho de um gangster nada mais é que um alfaiate": Maurice Chevalier tira as medidas de Jeanette MacDonald no delicioso musical Ama-me Esta Noite, de Mamoulian


Nascimento: 08/10/1898, Tiflis, Georgia, Rússia
Morte: 04/12/1987, Woodland Hills, Califonria, EUA

Frequentemente admirado com má vontade como um inovador cuja carreira entrou em acentuado declínio após o início dos anos 30, Rouben Mamoulian foi um dos mais consistentemente criativos e talentosos realizadores de Hollywood por mais de duas décadas. Se sua obra não possui unidade temática, sua pura elegância e engenhosidade, e seu inteligente uso do pleno potencial do cinema tornam sua versatilidade tanto surpreendente quanto estilisticamente única.

Mamoulian chegou a América (através de Londres) nos anos 20, tendo trabalhado no Teatro de Arte de Moscou aonde foi um discípulo do veterano Stanislavski. Na época que se tornou um bem sucedido diretor de ópera e teatro em Nova York, no entanto, ele já havia abandonado o naturalismo por uma estilização poética mais experimental, baseada no ideal de conquistar expressão dramática pela cuidadosa mistura de ações, dança, música, diálogos, cenários, cores e interpretações. Em 1929 ele dirigiu seu primeiro filme para a Paramount com Aplausos (Applause), a narrativa do amor auto-sacrificial de uma dançarina de burlesco madura por sua filha que se transformaria num dos melhores dos primeiros talkies, com Mamoulian fazendo uso de complexos movimentos de câmera, efeitos sonoros e composições expressionistas para emprestar ritmo e força a uma trama potencialmente insípida. Ainda melhor foi Ruas da Cidade (City Streets) >1, uma história romântica de gangsteres que chamou atenção pelo uso subjetivo do som a sugerir tormentos interiores e por uma notável narrativa elíptica que sugeria mais que apresentava os assassinatos e os planos para cometê-los. Porém foi com O Médico e o Monstro (Dr. Jekyll and Mr. Hyde) >2, que Mamoulian pela primeira vez fez uso do som, trabalho de câmera e montagem para criar uma obra-prima de introspecção social e psicológica. A monstruosidade de Hyde é claramente sexual, resultante da frustração e desprezo já existente em Jekyll pelos códigos morais repressivos da Inglaterra vitoriana. Ainda que a utilização da câmera subjetiva no primeiro rolo e o explícito contraste entre a sóbria aristocracia londrina e suas classes populares mais voluptuosas sirvam para revelar uma esquizofrenia individual e universal.

Bastante diferente mas igualmente efetivo, Ama-me Esta Noite (Love me Tonight) >3 foi uma comédia musical soberbamente engenhosa. Superando a obra de Lubitsch em seu próprio campo através de um implacável mescla inventiva de diálogos rimados, montagem sonora, efeitos especiais de câmera, insinuações brilhantes e o estratagema irregular mas charmoso  de ter todos os atores (incluindo o imponente dândi C. Aubrey Smith) cantando com suas próprias vozes.  Depois disso, Mamoulian dirigiu diversos dramas de costumes inteligentes que revelaram seu talento para dirigir atrizes: Dietrich em O Cântico dos Cânticos (Song of Songs), Garbo no seu melhor em Rainha Cristina (Queen Christina), Anna Sten em Tornaremos a Viver (We Live Again) (uma boa adaptação de Ressureição de Tólstoi) e, mais memorável de todas, Miriam Hopkins em Vaidade e Beleza (Becky Sharp) >4, primeiro longa realizado completamente em Technicolor trifásico. Uma versão fluida, elegante e divertida de Feira das Vaidades de Thackeray, com Mamoulian fazendo uso de sua paleta de cores com propósitos dramáticos mais que decorativos, delineando personagens através de seus figurinos e representando as novidades sobre a Batalha de Waterloo em uma cena de baile no qual os brilhantes vestidos são repentinamente enlameados pelo sangue dos mantos dos soldados. Por essa época, no entanto, ele estava novamente trabalhando regularmente no teatro - frequentemente dirigindo musicais - e seus filmes se tornam menos frequentes e mais irregulares. O Mundo é Meu (The Gay Desperado) e Alegre e Feliz (High Wide and Handsome) foram fantasias musicais, a primeira vibrante porém rasa, a segunda um ambicioso épico ambientado nos campos de petróleo da Pensilvânia em 1859; Conflito de Duas Almas (Golden Boy) foi uma versão com afinado elenco para a peça de Clifford Odets a respeito de uma juventude sem dinheiro e dividida entre os ringues de boxe e o violino, e Ela Queria Riquezas uma pouco usualmente anônima e divertidamente irregular comédia de trapaças.

A Marca do Zorro (The Mask of  Zorro) e Sangue e Areia (Blood and Sand) >5, entretanto, confirmam a permanente preocupação de Mamoulian com o drama traduzido através de movimentos dos personagens e da câmera. O primeiro foi um vibrante e deliciosamente irônico capa-e-espada; o última uma adaptação da história de Ibañez sobre um rapaz simples do campo cujo sucesso como matador o leva à tentação e morte violenta e precoce; o uso das cores e a direção quase coreográfica de Mamoulien transformou o conjunto em um requintado e sutil melodrama. Por fim, ainda que realizados com o intervalo de dez anos, dois bons musicais exibiram seu ainda consumado talento: Idílio para Todos (Summer Holiday), adaptado de A Juventude Não é Tudo/Ah!Wilderness, de Eugene O'Neil combinava nostalgia provinciana com uma história de argutos ritos de iniciação, enquanto Meias de Seda (Silky Stockings) >6, uma refilmagem de Ninotchka, de Lubitsch, com uma engenhosa trilha musical de Cole Porter, alternava algumas das mais cativantes e íntimas sequencias de dança jamais filmadas com uma sátira mordaz sobre a mentalidade mercenária da Hollywood contemporânea. Aliás, Mamoulien não dirigiria mais filmes. Em 1944 ele já havia abandonado o que se tornaria Laura de Preminger; em 1949 ele havia sido substituído em Porgy and Bess pelo mesmo diretor e, mais de uma década após, ele desistiu de dirigir Cleópatra, que acabou sendo comandado por Mankiewicz.

Pode parecer surpreendente que um diretor cuja formação (e contínuo sustento) fosse o teatro tenha sido tão apto ao narrar histórias fílmicas, nunca dependendo de diálogos realistas para provocar efeito. Além do que o senso de composição, movimento, música e cor de Mamoulien o afirmam como um grande estilista, sua ironia - nunca cínica - garante-lhe um toque cômico mais delicado que o de Lubitsch. Gosto, técnica e um interesse inteligente na forma são marcas de sua arte.

Genealogia
Embora seja comum comparar a obra inicial de Mamoulian com a de Lubitsch, Clair,Cukor, Whale, Ophüls, Powell (cujo Coração Indômito/Gone to Earth retrabalhou para o lançamento americano) e Minnelli podem ser paralelos igualmente relevantes. O musical de 1958 de Charles Lederer Never Steal Anything Small foi extraído de The Devil's Hornpipe, uma peça escrita por Mamoulian e Maxwell Anderson.

Leituras Futuras
Mamoulian (Londres, 1969), Tom Milne.

Destaques
1. Ruas da Cidade, EUA, 1931, c/Gary Cooper, Sylvia Sidney, Paul Lukas

2. O Médico e o Monstro, EUA, 1931 c/Fredric March, Miriam Hopkins, Rose Hobart.

3. Ama-me Esta Noite, EUA, 1934 c/Jeanette MacDonald, Maurice Chevalier, Charles Ruggles

4. Vaidade e Beleza, EUA, 1935 c/Miriam Hopkins, Sir Cedric Hardwicke, Nigel Bruce

5. Sangue e Areia, EUA, 1941 c/Tyrone Power, Linda Darnell, Rita Hayworth

6. Meias de Seda, EUA, 1957 c/Fred Astaire, Cyd Charisse, Janis Paige, Peter Lorre

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook.Londres: Longman, 1989, pp. 187-9.

Filme do Dia: México de Mis Recuerdos (1944), Juan Bustillo Oro

México de Mis Recuerdos (México, 1944). Direção e Rot. Original: Juan Bustillo Oro, a partir de seu próprio argumento. Fotografia: Jack Draper. Música: Federico Ruyz. Montagem: Mario Gonzalez. Dir. de arte: Luiz Moya. Figurinos: Armando Valdés Peza. Com: Fernando Soler, Sofía Álvarez, Joaquín Pardavé, Luis Aldás, Antonio R. Frausto, Tana, Virginia Zuri, Mimí Derba.
No México da belle époque e do porfiriato, Don Porfírio Diaz (Frausto) faz com que seu assistente, Don Susanito (Pardavé) presenteie o autor da bela composição dedicada a sua esposa, Don Jesus Flores, mais conhecido como Chucho (Soler). Quando Susanito vai atrás de seu paradeiro, suas irmãs falam que ele morreu já faz uns vinte anos. A verdade, no entanto, confidencia uma delas é bem outra. Ele encontra-se vivo, mas entregue a bebida e a boêmia e elas não querem que seu filho, Pablo (Aldás), veja o pai nessa situação. Rosario (Álvarez), apaixonada por Pablo, somente tem desse desprezo, por ser demasiado correta e ele ter uma fascinação por mulheres mundanas, para o horror do trio de tias carolas que detém o restante da fortuna da família que não foi esbanjado pelo pai. Don Jesus tem então a ideia de que Rosario se faça passar por uma cantora galante para impressionar Pablo. E de fato ele se apaixona pela cantora, que passa a esnobá-lo seguidamente. Após torna-lo ciente de quem é, ainda assim Pablo continua interessado por ela. Resta agora dobrar os interesses contrários das tias, que acham que a Rosario que conheciam não mais existe. O trunfo vem mais uma vez de Don Jesus, que afirma que mudarão de ideia quando souberem que Don Porfírio Diaz será o padrinho do casamento. O que eles pensam é em convocar um homem que se faz passar pelo presidente mexicano, porém no dia do casamento, após ter sido sutilmente persuadido por Don Susanito e para espanto desse próprio, Don Porfírio vai ao evento.
Com sua narrativa ficcional emoldurada por uma narração situada no tempo contemporâneo à sua produção o que certamente mais chama a atenção nessa produção é o quanto, conscientemente ou não, os valores pós-revolucionários continuaram a alimentar uma sociedade ainda eminentemente tradicional e conservadora, buscando através do estratégico recuo ao passado, tornar vibrante o seleto universo justamente da elite e o ethos social ao qual a revolução irá se contrapor. Algo que fica patente, ao final, com a partida do ditador a quem são jogadas flores no percurso que o levará ao navio e exílio na França e a quem todos os personagens observam comovidos, com o narrador a afirmar que “começava a agonizar lentamente o México de minhas lembranças”. Um cartela ao início admoesta que os personagens históricos surgem, “com todo respeito”, apenas enquanto  “símbolos de sua época”. Porém, mais que símbolo de sua época, Díaz encarna a imagem de um homem de postura moral inquestionável, protetor e condescedente, apenas tangencialmente captado pela ótica melodramática que rege essa comédia – ao observar ao final que admira o quanto Rosario fez para conquistar seu amado. Aliás a questão de gênero nessa produção até pode sinalizar em certo tom progressista com a mudança de postura de Rosario porém, em última instância, não apenas a divisão entre mulher virtuosa e mundana permanece indelével como essa encarnação é feita apenas tendo como objetivo conquistar e se submeter ao homem amado – portanto se trata de uma interpretação em falsete, com tempo certo para findar e para o rearranjo convencional dos papéis típicos de gênero. No elenco destacam-se duas figuras icônicas dos anos de ouro do cinema mexicano, Joaquín Pardavé, habitualmente, como aqui, vivendo papéis de bufão de bom coração (El Ropavejero, Primero Soy Mexicano), independente da classe social a qual pertença e Fernando Soler, excelente ator que é utilizado de forma astutamente irônica em relação a sua persona tradicional por Buñuel em Susana (1951). Destaque para a habitual elegia a modernidade do México contemporâneo, com suas ruas, trânsito e edificações, presentes tanto ao início como aqui, ao longo (Corazon de Niño) ou ao final (Memorias de um Mexicano) de produções da época e que também será ironizada por Buñuel no prólogo de seu Os Esquecidos (1951).  Filmex. 129 minutos.


quinta-feira, 25 de dezembro de 2014


Elenco e equipe técnica de "Os Guarda-Chuvas do Amor" (1964), de Jacques Demy

Filme do Dia: Verj (1992), Artavadz Pelechian

Verj (Armênia, 1992). Direção, Rot. Original e Montagem: Artavadz Pelechian. Fotografia: Vahagn Ter-Hakobyan.
Como é habitual em sua produção de curtas e médias metragens experimentais, Pelechian consegue um precioso efeito apenas com imagens em preto&branco e música e aqui sem muitos dos habituais recursos de montagem com repetição de cenas para compor uma complexa tessitura audiovisual (tal como em Nós). Pelechian explora seu modo único de enquadrar rostos de crianças e adultos que viajam em um trem através de um câmera que também balança com o mesmo. A espontaneidade dos rostos flagrados, incluindo a de um homem que é observado em sua cabine pela porta entreaberta, assim como a seqüência final, que capta a explosão de luz de um final de um túnel até dispensariam a utilização de cenas da paisagem e de um tema musical a partir da metade, sendo os ruídos da locomotiva, provavelmente acrescentados a posteriori, já por si só musicais e capazes de dimensionar um ritmo para o filme. É tido como o penúltimo filme do realizador até o momento, 16 anos após sua realização, ainda que tenha sido lançado somente após Kyanq. Hayk Studio. 8 minutos e 40 segundos.

quarta-feira, 24 de dezembro de 2014

Congada de Cunha - Festa do Divino - São Luiz do Paraitinga-SP 2011

Filme do Dia: Meus Oito Anos (1955), Humberto Mauro



Meus Oito Anos (Brasil, 1955). Direção: Humberto Mauro. Fotografia: José Mauro.
Esse talvez seja o mais célebre dentre os curtas que Mauro dirigiu para a série Brasilianas, produzida pelo Instituto Nacional de Cinema Educativo. Aqui a nostalgia dos tempos de criança do poema de Casimiro de Abreu, devidamente musicado, vem embalar a melancolia de um homem do interior de Minas. Nessa apologia aos valores simples, tudo é observado com ternura e sem conflito – talvez daí a ausência de figuras adultas no filme, restritas a uma mão na cabeça do garoto deitado na rede – como a captura de um pássaro na armadilha, o jogo de bolinha de gude, o banho de cachoeira com o amigo ou a ida a missa. Nesse universo inocente e devidamente dessexualizado e naturalizado, faz-se uso a certo momento de um flashback dentro de outro – o adulto que lembra a criança que por sua vez sonha com elementos da natureza – com um resultado final que oscila entre a poesia visual de suas imagens e certa pieguice sentimental bastante afinada com a melodia e a letra da canção. INCE.  9 minutos e 5 segundos.

terça-feira, 23 de dezembro de 2014

King Crimson - I Talk To The Wind (by EarpJohn)


Filme do Dia: A Montanha Sagrada (1926), Arnold Fanck

A Montanha Sagrada (Der Heilige Berg, Alemanha, 1926). Direção, Rot. Original e Montagem:  Arnold Fanck. Fotografia: Sepp Algeir, Albert Benitz, Helmar Lerski & Hans Schneeberger. Música: Edmund Reisel & Edmund Reisch. Dir. de arte: Leopold Blonder. Com: Leni  Riefensthal, Luis Trenker, Ernest Petersen, Frida Richard, Hannes Schneider.
Diotima (Riefensthal) é uma garota do litoral que vai até as montanhas apresentando um número de dança que empolga a todos, particularmente os amigos Karl (Trenker) e Vigo (Petersen). Karl, mais velho, decide se unir a Diotima, e iniciá-la nos esportes de inverno. Sua velha mãe (Richard), não aprova a relação entre ambos, embora tolere Diotima. Karl passa o dia praticando alpinismo, única atividade que não permite que Diotima o acompanhe. Enquanto isso, Diotima acompanha as vitórias do jovem Vigo, que se encontra apaixonado por ela. Ao retornar para casa, Karl encontra um homem com a cabeça deitada no colo de sua amada. Ele não sabe se tratar de Vigo. Seu mundo desaba. Transtornado, chama Vigo para a suicida missão de escalar a face norte de um pico, mesmo com as condições climáticas adversas. Vigo, ainda com reservas, aceita a missão. Quando se encontram em uma situação limítrofe Vigo revela que se encontra apaixonado por Diotima, provocando a ira de Karl que acidentalmente, faz com que Vigo despenque e fique pendurado no enorme precipício. Karl se recusa a abandonar o amigo e fica toda a noite segurando a corda. Desesperada, Diotima ao saber do ocorrido, abandona o teatro e, percebendo que nenhum homem se dispõe a enfrentar as intempéries para avisar o grupo de alpinistas que se encontra no sopé da montanha, decide ir ela própria.  Ela avisa aos alpinistas que se divertem em uma taverna e todos partem em busca do seu líder. Eles o encontram já com o sol surgindo. Porém, quando Karl descobre que Vigo já se fora, decide pular da montanha.
Esse melodrama rasgado se inicia com imagens em câmera lenta da interação de Diotima com a natureza. Mesmo que a utilização da câmera lenta suscite comparações com o que a vanguarda contemporânea, sobretudo na França, efetivava com o mesmo recurso, aqui ele se encontra a serviço de uma narrativa tão infantil quanto seus protagonistas masculinos. Nessa ode a natureza, observa-se uma comunidade aparentemente intocada pela maldade humana, tão idealizado é o retrato bucólico e pastoral no qual convivem homens, animais e a esplendida natureza que os cerca de modo acolhedor. Tudo isso parece ruir com a chegada de Diotima. A energia que emana de sua dança mesmeriza os jovens protagonistas. Nessa adoração quase sobre-humana apenas um espaço fica negado a Diotima: as montanhas. Não paira qualquer dúvida sobre as formações rochosas simbolizarem uma dimensão fálica que, mesmo fascinando Diotima, fica restrita ao universo masculino. Há uma subliminar dimensão homo-erótica no fato de que Karl, desiludido da vida, resolver arriscar não somente sua vida, mas igualmente chamar inexplicavelmente o seu melhor amigo para a arriscada trajetória. Se o convite poderia ser compreendido a partir de sua desconfiança sobre Vigo como explicar então o seu auto-sacríficio final? Trata-se, evidentemente, do mesmo cimento moral que alimentaria a juventude hitlerista pouco depois e que, na história, é explicado pela boca de um ex-rival de Vigo em um campeonato de salto com esqui, que afirma sobre a solidariedade entre os alpinistas ter sido o motivo de seu ato de desespero. Não é preciso muita argúcia para se perceber que o estilo e a história  que permeava esse gênero, os chamados “filmes de montanha” (bastante admirados por Hitler, que tinha em Fanck seu cineasta predileto) antecipam boa parte do cinema nacional-socialista de dimensões estéticas mais pretensiosas, como o da própria Riefensthal na década seguinte. O campo como bastião de uma moralidade ainda intocada pelos valores cosmopolitas da cidade, a interação com a natureza que propicia um contato que vai além da compreensão das pessoas mais limitadas (como a mãe de Karl, que não consegue compreender a obsessão do filho pela sensação vitoriosa de observar o mundo do alto), a camaradagem e lealdade a toda prova entre os pares. Dito isso, sobra a previsibilidade do enredo, do triângulo amoroso que se esboça já no momento da apresentação teatral ao final trágico da relação amorosa, antecipado pela declaração da ciosa mãe de Karl  de que “pedra e mar” não se combinam, a se referir a sensibilidades distintas, formadas a partir de suas origens geográficas diversas, do filho e de sua amada. A imaturidade masculina, estampada no simplório sorriso e admiração do mais jovem, que se aninha no colo de sua amada, tampouco deixa de ser advertido mais uma vez pela mãe. Quando Diotima se defende da acusação da mãe de que namorava os dois jovens ao mesmo tempo e essa diz que Vigo é somente uma criança, a mãe retrucará imediatamente que “todos os homens são crianças”. Não há como negar, no entanto, a destreza com que Fanck filma seus magníficos cenários, sendo a monumentalidade de seus despenhadeiros seja no litoral, seja nas montanhas cobertas de neve, evocativos dos cenários não menos babilônicos que eram construídos contemporaneamente em outros filmes de maior repercussão internacional tais como A Morte Cansada (1921) ou Metropolis (1927). Seu estilo visual, de pretensões épicas, com ondas de mar se quebrando lentamente contra os rochedos ao início ou ainda as nuvens em câmera acelerada (antes de O Homem com a Câmera) a emoldurarem as montanhas,  resulta menos na poética conseguida a partir do drama humano em meio a natureza, como em Flaherty, do que do kitsch, muito bem representado nos rompantes de alegria que tomam o corpo de uma deslumbrada Diotima/Riefensthal em seu início. Trata-se aqui de uma versão restaurada em 2001, de muito boa qualidade. Berg-und Sport Film/UFA. 106 minutos.


segunda-feira, 22 de dezembro de 2014

Lady Laura - Roberto Carlos (Lp 1978).wmv

Filme do Dia: Munique (2005), Steven Spielberg

Munique (Munich, EUA/Canadá/França, 2005). Direção: Steven Spielberg. Rot. Adaptado: Eric Roth & Tony Kushner, baseado no livro Vengeance: The True Story of an Israeli Counter-Terrorist Team. Fotografia: Janusz Kaminski. Música: John Williams. Montagem: Michael Kahn. Dir. de arte: Rick Carter, Ino Bonnello, Andrew Menzies, David Swayze, János Szabolcs & Karen Wakefield. Cenografia: John Bush. Figurinos: Joanna Johnston. Com: Eric Bana, Daniel Craig, Ciáran Hinds, Matthieu Kassovitz, Hans Zinschler, Ayelet Zorer, Geoffrey Rush, Michael Lonsdale, Lynn Cohen, Matthieu Amalric, Valeria Bruni Tadeschi.
Avner (Bana), ex-guarda costas da primeira dama Golda Meir (Cohen) é designado pelo alto escalão das lideranças político-militares israelenses, na presença da primeira-ministra, a assumir um grupo de contra-terroristas que irá revidar os 11 atletas massacrados nas Olimpíadas de Munique, em 1972, liderados pelo lacônico Ephraim (Rush). Também fazem parte do grupo o fazedor de bombas Robert (Kassovitz), o irascível, impulsivo e radical Steve (Craig), o especialista em forjar documentos Hans (Zischler) e o removedor de provas e líder do grupo, frio e mais ponderado Carl (Hinds). Juntos eles conseguem eliminar 7 dos alvos, seguindo as pistas deixadas pelo mercenário informante francês Louis (Amalric). Alguns deles pagam com suas próprias vidas. Carl é morto pela atrente espiã holandesa Sylvie (Tedeschi). Hans, grandemente pressionado pelas ações do grupo e aterrorizado com a vingança cometida contra Sylbir, após sair para um passeio ao ar livre. Robert, vítima de suas próprias engenhocas explosivas. Ainda que agora contando somente com Avner e Steve, o grupo realiza sua última operação. Avner parte então para os Estados Unidos ao encontro de Daphna (Zorer), sua mulher e da filha do casal. Inseguro por se sentir vigiado, ele enfrenta boa parte do alto escalão diplomático israelense para que o deixem em paz.
Primeiro filme “sério” do cineasta desde O Resgate do Soldado Ryan (1998), Spielberg parece aqui se esquivar das acusações de maniqueísmo que acompanharam sua produção dramática anterior. Nesse sentido, pode-se argumentar que o retrato traçado da alta cúpula do poder israelense não se afasta muito das atrocidades cometidas pelos grupos terroristas, já que permeados igualmente por um senso de vingança e o grupo contra-terrorista progressivamente perde qualquer escrúpulo em assassinar civis. Porém é bastante significativo que elementos na narrativa não apontem para semelhante postura crítica em relação aos israelenses. Não apenas se observa toda a ação sob a perspectiva do grupo contraterrorista, assim como fortes mecanismos de identificação são criados com o grupo, notadamente na figura de seu protagonista. Tampouco nenhum palestino ganha alguma vitalidade dramática enquanto personagem ou é acompanhado em suas ações e motivos de forma mais detida. Da mesma forma que os índios massacrados pelos filmes de faroeste de décadas passadas, os palestinos são ruins de pontaria. Para que a imagem do “herói” não seja maculada seja pelo jogo sujo da política israelense que o transforma em seu fantoche, seja pelo terrorismo insano palestino, cumpre frisar sua postura gradativamente autônoma e sua ingenuidade inicial com relação a qual será sua missão. Enquanto mero cumpridor de ordens de modo quase automático, Avner não será portanto atingido na sua essência, podendo sofrer uma crise de consciência que o reabilite moralmente e faça restituir seus valores morais e sua crença na família – já alertada por sua mãe – em solo americano. No fundo, retorna-se a uma celebração tradicional do típico herói liberal, manifestando sua autonomia diante da corrupção maior que rege a sociedade seja quando decide se devotar à família ou quando enfrenta galhardamente seus superiores. Tal imagem é selada em um cenário no qual do skyline nova-iorquino se enfatiza a presença das torres gêmeas. O resultado final do filme nada fica a dever às produções anteriores do cineasta, em que os motivos histórico-ideológicos tratados se tornam servos dos clichês dos filmes de gênero, aqui notadamente do filme de ação e de suspense. Sua tentativa de complexificação ao abandonar o maniqueísmo incisivo esbarra nos limites impostos pelo filme de gênero dramático, repleto de efeitos sensacionais melodramáticos ou através do suspense. Com relação ao suspense é digna de nota sua arcaica utilização da montagem paralela com a ida de uma criança que retorna ao apartamento no momento em que seu pai embaixador será assassinado pelo grupo – ou da forma espetacularizante em que os palestinos são mortos, dimensão ausente na morte dos membros do grupo de israelenses que já são encontrados mortos ou do qual apenas se observa a explosão mas nenhum cadáver ou sangue. A aparente maturidade com relação à elipse que inicialmente prefere não descrever detalhadamente o massacre dos atletas e as ações sanguinolentas que o precederam será desfeita bem mais adiante quando, à guisa de representar os pesadelos de um protagonista agora atormentado, acaba-se por expor tudo o que fora ocultado. Sem dúvida alguma, o pior momento do filme é a seqüência que igualmente faz uso da montagem paralela para retratar uma relação sexual em que Avner procura descarregar na esposa a fúria que sente do grupo de terroristas de Munique, no justo momento em que pensa no massacre dos atletas israelenses. Dreamworks SKG/Universal Pictures/Amblin Ent./The Kennedy-Marshall Co./Barry Mendel Prod./Alliance Atlantis Communications/Flashback Prod./Peninsula Films para Universal. 164 minutos.


domingo, 21 de dezembro de 2014

Blondie - Heart of Glass HQ

Filme do Dia: Avalanche (1930), Arnold Fanck

Avalanche (Stürme über dem Mont Blanc, Alemanha, 1930). Direção: Arnold Fanck. Rot. Original: Arnold Fanck & Carl Mayer. Fotografia: Sepp Algeier, Richard Angst & Hans Schneeberger. Música: Paul Dessau. Montagem: Arnold Fanck. Dir. de arte: Leopold Blonder. Com: Leni Riefensthal, Sepp Rist, Ernst Udet, Mathias Wieman, Friedrich Kayßler, Alfred Beierle, Ernest Petersen, David Zogg.
A filha do metereologista Armstrong (Kayßler), Hella (Riefensthal) tenta salvar o amigo Hannes  (Rist), que se encontra em um posto avançado no Mont Blanc, da profunda nevasca que se abateu sobre a montanha. Sua única forma de comunicação  com ele é o código Morse e um amigo piloto (Udet), que faz vôos rasantes sobre a montanha.
Como em outros filmes de Fanck, conhecidos como “filmes de montanha”, por si um subgênero bastante popular na Alemanha de então, sendo que Riefensthal dirigiria sua própria contribuição ao gênero no ano seguinte, com A Luz Azul, a história em si parece menos importante que os efeitos impressionantes em sua monumentalidade das montanhas, geralmente circundadas por espessas camadas enevoadas ou compartilhando o céu com imagens aceleradas de nuvens. Fanck, de fato, pretende continuar seguindo uma estética ainda bastante vinculada a de seus filmes mudos, como o anterior O Inferno Branco de Pitz Palu, e ela parece ser determinante sobre os poucos diálogos precariamente sonorizados, que se encontram longe de possuírem um décimo de seu talento para suas composições pictóricas. Essas, por sinal, exaurem-se em si próprias quase como numa ode a beleza auto-referente. Talvez em nenhum outro sentido possa ser pensada seu longo prólogo, na qual Hella se diverte e prega peças nos seus amigos esquiadores – vale lembrar que ela é a única mulher num grupo exclusivamente masculino – em que a dimensão com que esses riscam a paisagem branca, acentuada por sua diminuta proporção é intensamente gráfica. De toda forma, o filme já não consegue invocar a mesma vitalidade presente no início do filme antecedente ou a mesma elaboração narrativa que de fato envolva o espectador com o drama em questão que se segue naquele, demonstrando um certo cansaço e mesmo repetição de cacoetes – como os vôos rasantes do mesmo Udet ao lado da majestosa montanha – que o tornam cansativo. Certamente a chegada de Hitler em meio as nuvens que Riefensthal apresentaria como imagens do prólogo de seu documentário O Triunfo da Vontade (1935) sobre um congresso nacional-socialista em Nuremberg, não passaria despercebida como uma evocação possível desses filmes. Existem versões mais abreviadas e longas, uma delas contando com 110 minutos. Aafa Film AG. 93 minutos.

sábado, 20 de dezembro de 2014

‘America’s Pastor,’ About Billy Graham, by Grant Wacker




I grew up in West Virginia as a Catholic in a Protestant culture, the kind we would today describe as evangelical. We Catholics had the pope — but he was a distant and, to be blunt, foreign figure. Our Protestant neighbors had Billy Graham, the friend of presidents, business magnates and celebrities, who through the magic of television was a frequent, familiar guest in the homes of ordinary people; and he was as American as apple pie.
We didn’t admit it in those days, but we Appalachian Catholics — like, I suspect, many of our coreligionists throughout the land — envied those Protestants. We figured that Billy Graham made being a Protestant in America something like what it was to be a Catholic in Italy. And while we weren’t quite sure it wasn’t a little bit disloyal to watch, listen to and even like and admire a Protestant preacher, watch and listen many of us did — sometimes against the warnings of our parish priests or the nuns who taught us in parochial schools.
It was hard not to watch and listen to Graham. He was mesmerizing: movie star looks; a strong, compelling voice; a charmingly soft Southern accent; stage presence. His message was as simple as it was powerful: Our lives on earth are short. Soon enough each of us will die. Do you want to go to heaven? Then you must give your life to Christ. You must accept him as your Lord and Savior and enter into a personal relationship with him. He is even now lovingly extending his hand to you. Will you not take it? Quoting Scripture, he would say, “ ‘Now is the accepted time; today is the day of salvation.’ This is the hour of decision.”
Then would come the altar call: As Graham’s superb musical team played and sang the moving old hymn “Just as I Am,” the acclaimed evangelist would invite — encourage — those attending his “crusades,” or listening to his “Hour of Decision” program, first on radio, then television, to stand up and give their lives to Christ. Watching from home, even we Catholics felt the impulse to get out of our seats, though we believed that we already belonged to Christ sacramentally, through baptism.
A significant part of Graham’s appeal was his manifest integrity. To be sure, he seemed to enjoy his celebrity — what celebrity doesn’t? — and to revel a bit in his connections with the culturally and politically powerful; but few thought he was in the game for money, status or personal aggrandizement.
In good Christian fashion, Graham “lacerated himself for the sin of pride,” Grant Wacker, the Gilbert T. Rowe professor of Christian history at Duke University Divinity School, notes in “America’s Pastor,” his excellent study of Graham’s ministry. But as Wacker convincingly argues, Graham was actually guilty of little more than “flashes of vanity” — though sometimes his desire to maintain connections with the influential and powerful caused him to remain silent at, or even affirm, remarks richly meriting rebuke (like Richard Nixon’s offensive comments about Jews). But on that rather human failing of casually deriding outsiders, perhaps he who is without sin should cast the first stone. Anyone who has sat in a faculty lounge has probably heard prejudiced remarks about evangelical Christians like Graham. Neither religion nor secularism immunizes us human beings against being, well, human — “all too human.
                                  Wacker’s book is an academic project in the best sense. It is not a 
                               biography, but rather a disciplined, admirably fair-minded effort to                                              understand and explain  how 20th-century American culture produced a                                    figure like Billy Graham, and how Graham  in turn helped to shape that                                      same culture. Wacker’s thesis — capably defended at every turn — is that the                            key to Graham’s success was his “uncanny ability to adopt trends in the wider                         culture and then use them for his evangelistic and moral reform purposes                                 Still, even so impressive a skill as that would have been for naught had it not                              been for Graham’s deep and genuine faith, his integrity and his ability to make                            and keep good friends, including some, like the vocalist George Beverly Shea                          and his music master and program organizer Cliff Barrows, who loyally worked                         with him over almost his whole ministry.

Billy Graham was a phenomenon. As Wacker shows, he fashioned an evangelical path between Protestant fundamentalism and theological liberalism. He found a way to work fruitfully with mainline Protestants and with Catholics. He had a way of reaching people in every stratum of society with his Christian message.
The white evangelical Graham, like many black evangelicals then and now, was a moral conservative and a civil rights liberal. At a crusade in 1953, he threatened to leave unless the organizers removed ropes they had put in place to segregate the races. He befriended Martin Luther King Jr., who accepted Graham’s invitation to preach at one of his New York City crusades, and even posted bail for King when he was arrested in Albany, Ga. Graham viewed integration less as a constitutional issue than as a religious imperative. He insisted that segregation was unscriptural and that blacks and whites were eqal “at the foot of the cross.”
Countless souls of all races in the United States and around the globe came to Christianity as a result of Graham’s ministry — many of them in response to a direct appeal from Graham himself at one of his crusades, or through his broadcasts or writings. Many others were brought to the Christian faith by those Graham had himself “discipled” or influenced.
I suspect that Graham’s only real competitor for the title of most influential Christian evangelist of the 20th century is Pope John Paul II. And the comparison is apt. A John Paul II event, whether in Paris, New York, Los Angeles or Manila, resembled nothing so much as one of Graham’s crusades — a vast crowd in an allegedly postreligious age, and often in an allegedly post-Christian city, drawn to a larger-than-life figure preaching a demanding message of repentance and reform, but doing it with the accent on God’s mercy and the liberating joy of the Christian life.
Wacker reports that Graham and John Paul II met three times, and that Graham’s admiration for John Paul was “manifest.” Did the pope reciprocate that admiration? At one of their meetings, he grasped the Protestant preacher by the thumb — yes, the thumb — and said, “We are brothers.” John Paul II was not a glad-hander or a flatterer. He didn’t say what he didn’t mean. In Graham he clearly saw a fellow Christian, a fellow evangelist and, no doubt, a fellow pioneer in the effort to heal the divisions that had fractured Christianity. Graham, who earlier in his life had been suspicious of Catholics, took great satisfaction in the pope’s regard for him.
Perhaps those on the Catholic side who in the 1960s and early ’70s watched and admired Billy Graham were ahead of their time. Perhaps they perceived that doctrinal differences, though important, did not dissolve the bond of Christian brotherhood. Wacker explains: “Over the years Graham’s fundamentalist former friends excoriated him for many things, including his stance on civil rights and working with mainline Protestants, but they especially deplored his rapprochement with Catholics. His enemies knew his heart.”
Indeed, they did. It was, in the end, that heart that made him, in the words of Wacker’s title, “America’s pastor.”

AMERICA’S PASTOR

Billy Graham and the Shaping of a Nation
By Grant Wacker
Illustrated. 413 pp. The Belknap Press/Harvard University Press. $27.95.

Filme do Dia: Num Ano de Treze Luas (1978), Rainer Werner Fassbinder

Num Ano de Treze Luas (In Einem Jahr mit 13 Monden, Alemanha, 1978). Direção e Rot. Original: Rainer Werner Fassbinder. Fotografia: Rainer Werner Fassbinder. Música: Peer Raben.  Montagem: Rainer Werner Fassbinder & Juliane Lorenz. Dir. de arte: Franz Vacek. Cenografia: Rainer Werner Fassbinder. Com: Volker Spengler, Ingrid Caven, Gottfried John, Elizabeth Trissenaar, Eva Mattes, Günter Kaufman, Lilo Pempeit, Isolde Barth, Karl Scheydt, Walter Bockmayer.
Erwin (Spengler), jovem sensível e apaixonado pelo colega de açougue Anton Saitz (John), viaja para para Casablanca onde efetiva uma operação de mudança de sexo e se transforma em Elvira para agradar o mesmo, que afirmara que só iria amá-lo se ele fosse uma garota. Porém, sua vida fica ainda mais destroçada, já que mesmo separado da esposa Irene (Trissenaar) e da filha Marie-Ann (Mattes), não consegue se realizar afetivamente. Seu companheiro, Christoph (Scheydt) o abandona no mesmo dia em que é vítima de espancamento por parte de jovens que paga para ter sexo. Seu único refúgio é a prostituta de bom coração Zora (Caven) que lhe leva até uma freira que cuidara dele na infância, Gudrun (Pempeit), que conta todo o seu passado esquecido. Elvira vai ao encontro de Saitz, hoje multimilionário chefe de negócios escusos e esse concorda em ir até sua casa, mas fica nos braços de Zora. Completamente desnorteado, Elvira tenta voltar a ser Erwin, cortando o cabelo e se trajando como homem, porém é recusando tanto pela ex-esposa quanto pelo seu antigo amante, Christoph, que agora vive com uma mulher. Retorna a sua residência, onde se suicida diante do casal Saitz e Zora, que simplesmente o ignoram. Aos poucos, chegam todas as figuras que representaram algo na sua vida: Christoph, sua filha, Irene e Irmã Gudrun.
O próprio cineasta o considerava um dos filmes mais pessoais de sua carreira. Embora profundamente melancólico, o filme não deixa de possuir uma subterrânea corrente de humor (“se não fosse a melancolia, o mundo seria mais triste” afirma um suicida antes de praticar o ato), provocada por momentos que rompem completamente com as expectativas do melodrama. Nesse sentido, encontram-se tanto as intervenções do motorista (vivido por Kaufman, que irá sempre encarnar papeis do gênero em toda a filmografia do cineasta) tentando impedir que as pessoas tenham acesso ao quarto onde se encontra o corpo do protagonista – o elemento cômico no momento mais trágico – quanto a seqüência completamente estapafúrdia em que Seitz reencontra Erwin/Elvira e se delicia em imitar – sendo seguido pelos outros, inclusive Elvira - os trejeitos afeminados de um personagem de Jerry Lewis num número musical de um filme que assiste na televisão. Ou ainda, quando após motivada pelo impulso humanista de tentar salvar o suicida de seu desígnio e escuta uma série de convicções que abalam ainda mais sua frágil personalidade e parecem prognosticar seu próprio fim, Elvira acaba interropendo sua fala e o incentivando de vez a pôr um fim em sua vida. Narrado de forma descontínua – somente se toma conhecimento dos reais motivos para a operação em Casablanca já próximo do final  – o filme se inicia com legendas que atestam que 1978 é um dos anos de 13 luas, motivador de grandes tristezas para um determinada categoria de pessoa na qual, obviamente, se insere o protagonista. Como em muitos outros filmes do cineasta, aqui visivelmente se apresenta o interesse do mesmo por narrativas que os personagens apresentam dentro do enredo, mesmo que sem nenhum interesse diegético. Nesse sentido, se encontra a história infantil que Zora conta para Elvira ou que Elvira conta para seus ex-amantes ou ainda, e mais notoriamente anti-diegética, a do suicida no prédio de Seitz faz a respeito da defesa do suicídio como valorização da própria vida. Numa dessas narrativas – no caso, a do homem que afirma ter trabalhado para Seitz – Fassbinder, com seu habital senso de provocação, faz menção à continuidade do fascismo dos tempos de guerra na vida cotidiana da forma mais perversa: Seitz, judeu que teria sido prisioneiro num campo de concentração, soubera aplicar as táticas que aprendera no campo em seus negócios. Paradoxalmente, mesmo sendo um de seus filmes mais pessoais, já que dramatiza uma relação vivenciada pelo próprio cineasta com um amante que acabou se suicidando, é um dos que mais dialoga com a tradição do cinema europeu. Seja  quando incorpora o tema musical de Mahler e evocações de “olhares clandestinos” em locais desertos de Morte em Veneza (1971), de Visconti – mesmo que aqui para ilustrar igualmente uma sequência que acaba por ser o oposto do olhar platônico, no qual Elvira é vítima de agressão, já no prólogo do filme. Ou ainda quando se apodera da personagem de Cabíria para construir sua Zora e, para não deixar qualquer dúvida quanto à matriz, incorpora a trilha de Nino Rota para Noites de Cabíria (1957), sempre que o personagem entra em cena. Da mesma forma o teatro dos personagens que chegam subitamente para chorar o morto evoca, no seu absoluto desprezo pelo realismo, tanto 8 e ½ (1963), quanto filmes que ainda seriam realizados por Fellini, tais como Cidade das Mulheres (1980). Por outro lado, não há como não traçar algum paralelo com a obra de Almodóvar, com seus enredos permeados pela escatalogia e transexualismo, e até mesmo numa certa ambigüidade que igualmente trafega entre o humor e o melodrama – em filmes como Fale com Ela (2002) e Tudo Sobre Minha Mãe (1999). Também não se pode deixar de perceber um certo clima kafkaniano na seqüência do edifício de Anton Saitz, influência que o cineasta faz questão de frisar, quando a reafirma pela boca de um personagem que comenta estar lendo O Castelo. Filmverlag der Autoren/Pro-ject FilmProduktion/Tango Film. 124 minutos.


sexta-feira, 19 de dezembro de 2014

Filme do Dia: A Malvada (1950), Joseph L. Mankiewicz

A Malvada (All About Eve, EUA, 1950) Direção: J.L.Mankiewicz. Rot.Adaptado: J.L.Mankiewicz & Mary Orr, baseado no conto “The Wisdom of Eve”. Fotografia: Milton R. Krasner. Montagem: Barbara McLean . Com: Bette Davis, Anne Baxter, George Sanders, Celeste Holm, Gary Merrill, Hugh Marlowe, Lloyd Richards, Gregory Ratoff, Barbara Bates, Marilyn Monroe, Thelma Ritter.
      Eve Harrington (Baxter), tem a chance de conhecer a grande dama do teatro Margo Channing (Davis), por quem nutre uma admiração que beira a patologia e ao qual não perde sequer uma única apresentação, através da amiga da estrela, Karen Richards (Holm), casada com  o maior teatrológo americano do momento, Lloyd Richards (Marlowe). Ainda que insegura, Eve conta sua história no camarim de Margo: sua infância difícil na fazenda de seus pais no Wisconsin; seu casamento com Eddie, que partiria para a guerra e que, quando fora recebê-lo em San Francisco terminara por receber a notícia de sua morte, a primeira vez que vira Margo representar no teatro. Uma sintonia instantânea acontece entre Margo e Eve, esta acompanhando Margo e seu namorado, Bill Sampson (Merril), até o aeroporto, onde ele embarcará para uma temporada de trabalho em Hollywood. Tomando conta de todos os negócios de Margo - inclusive pessoais, já que não se esquece nem de ligar e passar um telegrama no dia do aniversário de Bill, fato que a própria Margo esquecera - ela cai nas graças da estrela e provoca o ciúme da sua camareira, Birdie (Ritter), já que pretende se imiscuir até nas suas atividades, como guardar o vestido que Margo representa - Margo flagra-a lhe imitando quando agradece aos aplausos. A submissão de Eve a tudo que diz respeito a Margo chega a ser constrangedora. Porém a comemoração do aniversário de Bill consuma o fim da amizade entre Margo e Eve. Quando desce e encontra Bill conversando descontraídamente com Eve, Margo passa a viver uma crise de ciúmes e insegurança, devido já não ser tão jovem ou bela quanto Eve. Entre os convidados da festa se encontram, o produtor Max Fabian (Ratoff), o mordaz crítico teatral Addison de Witt (Sanders) e sua protegida do momento, a ingênua Claudia Caswell (Monroe). Margo se afunda no álcool e na depressão e brigando com Bill, Karen e, pela primeira vez, com Eve. Angustiada com a crise existencial por que passa, separando-se de Bill, Margo vivencia um final de semana com  Karen e seu esposo, sofrendo um plano premeditado do casal para chegar atrasada o suficiente na apresentação da peça, para que Eve - através da mão de Karen, que a indicou para o marido - pudesse atuar como substituta, já que a outra substituta se encontrava grávida. Após o sucesso da apresentação, Eve tenta seduzir Bill no camarim, mas não funciona. Com o grande sucesso de crítica e a chancela do renomado crítico de Witt, que esnoba Margo,esta marca um almoço com Karen. Ao chegarem no restaurante encontram de Witt, acompanhado por Eve, que envia um bilhete para tentar uma reconciliação com Margo. Karen vai  falar com ela e Eve revela sua verdadeira face: quer o papel principal na nova peça de Richards. Quando Karen afirma que o papel já é de Margo, esta afirma que ou será seu ou ela contará a Margo o plano tramado pelo casal para que ela chegasse atrasada ao teatro. Com os pés e mãos atadas, Karen concorda e retorna contrariada à mesa, sentindo-se extremamente culpada frente a uma feliz Margo, que reata seu relacionamento com Bill e que planejam se casar em breve. Logo depois que retorna, no entanto, Margo afirma que não quer mais fazer a nova peça provocando uma crise de risos em Karen, sem que ninguém perceba o motivo. A última cartada de Eve é seduzir Richards, que mantém uma relação extra-conjugal com ela. Relação esta que é propositadamente desvendada para Karen, através do telefonema de uma vizinha. Encontrando-se em San Francisco, onde espera Richards para o casamento, Eve recebe a visita do pernóstico De Witt que, no entanto, desmascara o seu passado: a invenção sobre o marido fictício; a tentativa de sedução de Bill; a mentira sobre assistir Margo Channing em San Francisco em um teatro que, na realidade, não existia. Apesar de tudo, afirma querer ficar com ela. Ela o rejeita e ele a espanca. Apesar de dizer-se impossibilitada de fazer a representação que praticamente será seu debut oficial frente à crítica, Eve não só representa como conquista os louros da crítica: o cobiçado prêmio Cenders de melhor atriz, dedicando-o a Bill, Karen, Margo, Richards e Fabian. No apartamento, enquanto se prepara para embarcar para Hollywood, Eve descobre uma jovem admiradora que parece conhecer tudo a respeito dela.
     Ainda que menos cinematográfico que um filme que aborda temática semelhante que é Crepúsculo dos Deuses (1950) de Wilder,  é uma prova do soberbo tino e da sofisticação de Mankiewicz para escrever e dirigir filmes quase que totalmente calcados na força dos diálogos, e alguns dos últimos são fascinantes, como no momento em que Eve recebe os parabéns de Margo e esta lhe afirma que devia enfiar o troféu aonde ela achasse que deveria ser seu coração - diálogos como esse e o que Margo ironicamente pergunta se seu namorado teria um caso com Zanuck (por sinal, o produtor do filme), assim como seu relacionamento com Bill, demonstram que os tempos já começavam a ser outros em Hollywood. À certa altura Margo fundamenta a origem da maldade de Eve associado a seu próprio nome, Eve=Evil. Uma prova da sofisticação de Mankiewicz, são os personagens mais sutis, nuançados, menos caricatos e mais humanos que os desenvolvidos no filme de Wilder. Com impecável direção de atores (com destaque para Davis, Sanders - fazendo um papel de iconoclasta que lhe cai terrivelmente bem - e Ritter) e utilização do flashback (o filme é todo um grande flashback que se inicia a partir do momento que Eve recebe o prêmio em suas mãos), das cenas com espelhos e do deslocamento de ponto de vista narrativo, o filme é uma ácida e lúcida contemporização sobre a escalada para à fama. Como a boa e esforçada amiga, que na verdade não passa de uma íncuba que vampiriza todos os gestos e gostos de Margo, a personagem de Eve vive as mesmas relações de dependência e antropofagização que os vividos pelos personagens- e o surgimento da fã de Eve para perpetuar o ciclo apenas aproxima ainda mais  de As Lágrimas Amargas de Petra von Kant (1972) de Fassbinder. E, como no filme de Fassbinder,o mesmo saboroso tom auto-irônico. Almodóvar, por sua vez, faria sua variação sobre o tema com seu Tudo Sobre minha Mãe. A possessividade e arrogância de Margo e suas discussões conjugais lembram o casal de Quem Tem Medo de V.Woolf? (1966) de Mike Nichols. Mankiewicz voltaria a abordar o mundo dos ícones do teatro e cinema em A Condessa Descalça (1954). 20th Century-Fox. 138 minutos.