CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

quinta-feira, 30 de abril de 2015

Oscars 2015: Italian Media, Viewers Criticize "In Memoriam" Snub of Francesco Rosi

Somente hoje, com alguns meses de atraso, soube da morte do grande realizador italiano Francesco Rosi, mestre de um cinema de preocupações políticas. Sem conseguir copiar o interessante obituário que li sobre ele em The Guardian, transcrevo abaixo uma matéria postada sobre a esnobada totalmente desmerecida que a Academia de Hollywood deu ao não inclui-lo em sua homenagem as personalidades do cinema falecidas recentemente.
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The Academy Awards' annual "in memoriam" tribute on Sunday night left out a man who is widely considered one of Italy’s greatest directors, Francesco Rosi. The snub, which came in addition to snubs of the likes ofElaine Stritch and Joan Rivers, drew criticism in the Italian media.
Italy’s Cinecitta News commented that Rosi was forgotten by the Academy. Rai News also ran a story about the snub and used the headline “Oscar Shame.” La Repubblica and Il Messaggero called the oversight a gaffe. And numerous people on Twitter, who were watching the ceremony on Sky Italia’s Sky Cinema Oscar channel, voiced their discontent about the omission.
While the academy paid tribute to actresses who made international waves in Italian films, including Virna Lisi and Anita Ekberg, excluding Rosi was a major shock for Italian film fans. Rosi’s influence on Hollywood is vast, with numerous directors, including Martin Scorsese andFrancis Ford Coppola, having spoken of his importance in writing cinematic history.
Rosi, an outspoken voice against corruption, was one of Italy’s last heirs to the Golden Age of Italian cinema. Alongside directors like Pier Paolo PasoliniGillo Pontecorvo and Franco Zeffirelli, Rosi created the post-neorealist cinema of the 1970s. Together, they launched Italy as a global cinema player continuing in the tradition of post-war directors Michelangelo AntoniniFederico Fellini and Luchino Visconti.
Over his career, the filmmaker took home almost every major film honor. He won the Silver Bear in Berlin in 1962 for best director for Salvatore Giuliano. In 1963 he won the Golden Lion in Venice for Hands Over the City. In 1972, he took home the Palme d’Or in Cannes for The Mattei Affair. He won the BAFTA award for best foreign-language film in 1979 for Christ Stopped at Eboli. And in 1981, he was nominated for an Academy Award for best foreign-language film for Three Brothers.
Berlin honored Rosi with a Golden Bear lifetime achievement award in 2008. And Venice gave him a Golden Lion lifetime achievement award in 2012.
Rosi was remembered at a ceremony in Rome in January after his death by directors Paolo SorrentinoFranco Zeffirelli and Ettore Scola, and the former President of Italy, Giorgio Napolitano.
The Academy did not immediately respond to a request for comment.


Filme do Dia: Une Idylle à la ferme (1912), Max Linder



Une Idylle à La Ferme (França, 1912). Direção e Rot. Original: Max Linder. Com: Max Linder e Suzy Depsy.
A comicidade do filme gira em torno da contraposição entre o dandismo do personagem de Linder e os modos rústicos que requerem uma vida voltada para uma fazenda – já que o dândi pretende se engajar com a filha de um fazendeiro. O estilo de Linder é bem mais discreto do que os burlescos norte-americanos e talvez uma maior ênfase no caráter desastrado de seu personagem (com resultados positivos, diga-se de passagem, ao menos para o olhar contemporâneo) já seja uma rendição a influência do burlesco anglo-saxão na França, em filmes posteriores como Coiffeur par Amour (1915). Os planos dos filmes de Linder são incomparavelmente mais longos do que os norte-americanos realizavam contemporaneamente, demonstrando o estilo diferenciado de filmagem europeu, onde a encenação ganha ascendência sobre a montagem. Em termos visuais, o resultado é bem menos sofisticado do que as produções do conterrâneo Feuillade de pouco depois, tais como Judex (1915). Destaque para o texto escrito, talvez mais dependente das missivas, presentes em plano de destaque, do que das habituais cartelas, algo bastante recorrente nos filmes de Linder. Pathé Frères. 9 minutos e 52 segundos.


quarta-feira, 29 de abril de 2015

Crosby, Stills, Nash & Young - Woodstock

Filme do Dia: Beijos Roubados (1968), François Truffaut

Beijos Roubados ( Baisers Volés, França, 1968). Direção:  François Truffaut. Rot. Original: François Truffaut, Claude de Givray &  Bernard Revon. Fotografia: Denys Clerval. Música: Antoine Duhamel. Montagem: Agnès Guillemot. Dir. de arte: Claude Pignot. Com: Jean-Pierre Léaud,  Claude Jade, Daniel Ceccaldi,  Claire Duhamel, Delphine Seyrig,  Michel Lonsdale,  Serge Rousseau,  Harry-Max,  André Falcon,  Catherine Lutz,  Jacques Rispal,  Martine Brochard. 
      Dispensado do serviço do Exército, por instabilidade emocional, Antoine Doinel (Léaud) vai diretamente a um prostíbulo. Depois  vai procurar a família protetora, os Darbon. Enquanto a mãe lhe conta que Christine (Jade), sua filha e objeto do amor de Doinel se encontra viajando com amigos, Lucien Darbon (Ceccaldi), liga para um amigo afim de que encontrem uma vaga como porteiro para o jovem. Doinel, acaba não se mantendo durante muito tempo no hotel, já que permite que a Sra. Colin (Brochard) seja pega em adultério por um detetive e marido traído. Convidado por Henri (Harry-Max), o detetive, passa então a trabalhar na mesma agência que fizera a investigação. Sua primeira missão é a de seguir um mágico que é objeto de paixão do misterioso sr. Albani que encomendara a investigação. Porém fracassa nessa investigação e na próxima. No ínterim visita Christine, lhe conta sobre o novo emprego, e a agarra na adega, quando vão pegar um vinho. É chamado para acompanhar o estranho pedido de outro cliente, Tabard (Londsale), que quer descobrir porque é desconsiderado por todos, da mulher às suas empregadas que trabalham na loja de sapatos do qual é proprietário. Após um falso teste de seleção, Doinel é aprovado como novo empregado da loja. Logo sente-se imensamente atraído pela  mulher de Tabard, Fabienne (Seyrig). Quando esta sabe, chama-o para tomar café com ele em seu apartamento. Doinel, consciente das implicações que pode causar na investigação e dividido entre Christine Darbon e a Sra. Tabard, foge desesperado da casa e pede demissão da firma. O sr. Albani tem um ataque histérico quando percebe que o ex-companheiro lhe trai e ainda por cima é casado. Na manhã seguinte, ela o surpreende na cama e faz o trato de fazerem amor e de depois ele nunca mais vê-la. Conta tudo para o chefe, quando uma outra detetive percebe que Fabienne Tabard incomumente se dirige cedo da manhã para o apartamento onde mora Doinel. É duramente criticado pelo dono da agência, o sr. Blady (Falcon) que só para de brigar com ele, quando Henri morre num ataque fulminante quando fala no telefone com um cliente. Passa a trabalhar como eletricista à domicílio. Christine Darbon o chama em sua casa, após avariar a televisão propositalmente, e ambos fazem as pazes. Quando se encontram sentados em um parque, um homem (Rousseau), que segue Christine a vários dias,  se aproxima e consegue declarar seu amor por ela.
     Terceiro filme do ciclo Antoine Doinel, após Os Incompreendidos (1959) e Antoine e Colette (1962). Apesar de trabalhar com muitas características presentes em Domicílio Conjugal, realizado com praticamente a mesma equipe dois anos após, como a presença enfática do plano/contraplano nos diálogos, de ambos trabalharem detalhes e pequenos ridículos do cotidiano como a mão enluvada e nervosa do cliente homossexual da agência de detetives, o resultado aqui soa mais vivo e espontâneo. Como se um certo caráter improvisado acabasse dando mais brilho as interpretações, com acuidado destaque para todos os coadjuvantes, que não soam como meros tipos, como no filme posterior.  Truffaut  consegue explorar com mais felicidade a graça desajeitada de seus personagens, principalmente uma certa ingenuidade quixotesca, para não dizer imatura, do personagem vivido por Léaud, que com seu passo miúdo, ao atravessar a praça e retornar ao seu apartamento após o encarceramento militar imediatamente nos faz relembrar o garoto de dez anos antes, em Os Incompreendidos. Mesclando aspectos autobiográficos com pura farsa, o filme não deixa de ser autocomplacente como todos os outros longa-metragens do ciclo Doinel que seguiram o primeiro, buscando em alguns momentos um efeito de non-sense que evoca o Buñuel auto-paródico de O Discreto Charme da Burguesia (1972) e O Fantasma da Liberdade (1974), como na seqüência final do parque. Mais uma alusão ao cinema de  Jean Vigo, cineasta que como Truffaut procurava trabalhar com a graça desastrada dos movimentos humanos em L’Atalante (1934), com o casal Tabard, nome do personagem de Zéro em Conduta (1932). Lês Films du Carrosse/Les Productions Artistes Associes. 90 minutos.

terça-feira, 28 de abril de 2015

Filme do Dia: O Desafio (1965), Paulo César Saraceni

O Desafio (Brasil, 1965) Direção e Roteiro: Paulo César Saraceni. Fotografia: Guido Cosulich. Montagem: Ismar Porto.  Cenografia: José H. Belo. Com: Isabela, Oduvaldo Vianna Filho, Gianina Singulani, Sérgio Britto, Luiz Linhares, Joel Barcellos, Hugo Carvana, Maria Bethânia.
        Ada (Isabela) e Marcelo (Filho) se encontram em um carro mudos. Pouco a pouco iniciam um diálogo. Marcelo demonstra sua insatisfação com o rumo que as coisas vão tomando no país após o golpe militar. Fala de um colega  seu da redação da revista em que trabalha que foi despedido e quando procurou o motivo, foi acusado de ser subversivo. Ada procura encontrar o motivo da crescente inquietação de Marcelo no trabalho, mas este descarta dizendo que se encontra entusiasmado com o mesmo. Logo ficamos sabendo que Marcelo é amante de Ada, enquanto seu marido é o empresário Mário (Britto), que se encontra preocupado com a crescente insatisfação da esposa, não se importando com suas amizades de esquerda, desde que não se torne influenciada. Ada diz que está cansada do mundo em que vivem, das festas e das pessoas vazias. Marcelo se irrita com o rumo que as discussões se encaminham na revista. Em um novo encontro com Ada, aborrece-se com o único motivo de preocupação para ela: ter que revelar a situação de ambos para o marido. Após recordarem momentos de um passado feliz em comum, necessitam retornar por força à difícil situação atual por intervenção de Marcelo. A  insensibilidade de Ada para a consciência política que lhe revolve as entranhas, faz com que Marcelo decida por abandoná-la, acreditando serem suas preocupações fúteis e burguesas. Ada, a contragosto, concorda. Visita o marido em seu trabalho e confrontada face a face com os trabalhadores que a fazem manter o padrão de vida em que vive, sente-se extremamente culpada. Marcelo, por sua vez, desafoga suas magóas em um bar com um colega da revista, que o vê como um idealista com suas pretensões de mudar o mundo. Convida-o para dormir em sua casa. Ao chegarem, são recepcionados por sua esposa, que ao oferecer uma bebida para Marcelo tenta seduzi-lo. Ao perceber que o jogo de sedução conta com a cumplicidade do marido, Marcelo abandona a casa. Encontra uma criança pobre no alto de uma escadaria, reflete um pouco, e continua.
       Corajosamente Saraceni apresenta um retrato explícito e sem maiores alegorias da preocupação de um certo setor da esquerda nacionalista pós-Golpe de 1964 com a crescente atmosfera repressiva, lidando diretamente com o seu próprio universo de cineasta e intelectual - cartaz de Gláuber no quarto e Villa-Lobos na trilha evocando o recente Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), revista Cahiers du Cinema sobre uma mesa, o show Opinião com Maria Bethânia e outros artistas - diferentemente da obra do próprio Gláuber. Ao discutir, por exemplo, com Ada no início do filme, sobre o colega que foi despedido, Marcelo afirma o sentimento de absurdo e injustiça com que ele e Ada perceberam o fato acabe por se naturalizar com o passar do tempo. Ao afirmar para Ada, quando do rompimento, que “a fase do otimismo leviano acabou mesmo”, Marcelo sintetiza a ressaca dos intelectuais de esquerda ao verem seu sonho naufragar com o poder na mão dos militares, compreensão que só seria  melhor trabalhada por Gláuber em Terra em Transe (1967). Porém, contrariamente a Gláuber, o filme (e Marcelo) se apresenta contraditório. Quando Marcelo e Ada relembram seus melhores momentos juntos, e um flashback nos leva a passear pelas ruínas de uma mansão ao som da bachiana de Villa-Lobos evoca-se obviamente a utopia revolucionária pré-64 via Gláuber (Deus e o Diabo). Porém, a postura de Marcelo, ainda que consciente do fim do “otimismo” leviano, que parece na cena-chave da discussão com Ada se encontrar superado, comporta-se ao longo do resto do filme com expectativas e visões de mundo típicas do pré-64 - o exarcebado sentimento de culpa para com a pobreza (exemplificado de forma mais evidente na cena final) e com a situação para o qual se encaminha o país que atravessa o filme do início ao final, o que acaba sendo cansativo; assim como o otimismo leviano que o faz proclamar para o colega em mesa de bar que sua pretensão é a de mudar o mundo. Por outro lado, sua impaciência com Ada no momento em que esta lhe detalha o conflito e a angústia que vive no momento, para que tome coragem de romper com Mário e explicar toda a situação, parece espelhar também a impaciência de Sarraceni para com o drama burguês, da qual o triângulo amoroso que vivenciam é um de seus produtos típicos. Outra ambivalência, já que se no final o personagem de Marcelo se posiciona como definitivamente querendo se afastar deste universo, o filme foi construído quase que integralmente em cima dele - no que Sareceni parece também reconhecer sua dívida para o drama existencial no estilo de Antonioni, Bergman (a quem, por sinal, faz referência à Rumo à Alemanha) e, por tabela, Walter Hugo Khouri, do recente Noite Vazia (1964) - a rigorosa composição da imagem evoca Khouri, principalmente na seqüência que justapõe em montagem rápidas manchetes de diversos jornais ou ainda no close-up que recorta o olhar de Ada, adicionando logicamente uma dimensão política. Outro ponto importante que surge na discussão final entre Marcelo e Ada é a da complicada relação entre os sentimentos e as preocupações do indivíduo (para Marcelo uma característica burguesa que deve ser desprezada, como demonstra quando Ada lhe conta seus problemas íntimos) e a liberdade sonhada, que parece refletir de modo cristalino a inexistência na literatura marxista (na qual o personagem de Marcelo se apoia) de uma reflexão que aborde de forma coerente a questão. O trabalho de câmera, do mestre do Cinema Novo Dib Lutfi merece um destaque à parte. Seja na câmera nervosa que acompanha quase todos os movimentos de Marcelo, como a lhe acompanhar na  sua inquietação interior, seja na câmera elegante que segue em trajetória persecutória Ada até o banheiro onde irá trocar de roupa, que procura um ritmo adequado de se dirigir do quarto até o banheiro, para não flagrá-la despida - o mesmo ocorrendo no recurso de se situar por trás da estante no momento em que a mulher do amigo de Marcelo se oferece a este, abrindo sua camisa. A iluminação, freqüentemente estourada, é soberba e poética, chegando ao ponto de na cena em que Ada se contempla no espelho evocar o que Lutfi posteriormente faria na seqüência do “falso negativo” de Paulo Martins no quarto com Sílvia em Terra em Transe. O mesmo pode-se afirmar da perfeita  utilização dos atores na composição do quadro (a referida influência de Antonioni-Khoury e Bergman), muitas vezes apenas parcialmente dentro do campo. Também apresenta uma seqüência em que diversos cortes abruptos acompanham Ada no passeio solitário noturno em seu carro, comuns ao cinema de Godard e já precocemente decodificados para uma linguagem de maior apelo popular via filmes como Os Reis do Iê-Iê-Iê (1964) de Richard Lester. Entre o que pode ser considerado como profundamente datado se encontra a tosca caricaturização do  personagem do marido de Ada, como o insensível empresário que só sabe trabalhar, e que na única visita em a esposa faz a seu trabalho para lhe contar sobre como sua situação se encontra insuportável, abandona-a rapidamente para tratar de negócios da empresa. O flashback descritivo do momento feliz e romântico de Ada e Marcelo no casarão em ruínas evocam o passeio semelhante empreendido por Alain Delon e Claudia Cardinale em O Leopardo (1963) de Visconti.Imago/Mapa Filmes. 90 minutos


segunda-feira, 27 de abril de 2015

Filme do Dia: A Solidão de uma Corrida Sem Fim (1962), Tony Richardson

 A Solidão de uma Corrida Sem Fim (The Loneliness of the Long Distance Runner, Reino Unido, 1962). Direção: Tony Richardson. Rot. Original: Alan Sillitoe, baseado em seu próprio argumento. Fotografia: Walter Lassally. Música: John Addison. Montagem: Antony Gibbs. Dir. de arte: Ralph W. Brinton. Figurinos: Sophie Harris. Com: Tom Courtenay,  Michael Redgrave, Avis Bunnage,  Alec McCowen,  James Bolam,  Joe Robinson, Dervis Ward, Topsy Jane,  Julia Foster,  Peter Madden, Philip Martin.
        Colin Smith (Courtenay) é um jovem proletário sem maiores perspectivas de futuro. Seu pai (Madden), operário, convalesce de uma doença cardíaca terminal, enquanto sua mãe (Bunnage) não se constrange em trazer o amante para casa antes mesmo da morte do marido. Smith se refugia desse cotidiano cinzento planejando pequenos delitos com o amigo Brown (McCowen), conhecendo Audrey (Jane). Juntamente com Brown, Audrey e Gladys (Foster), amiga de Audrey e namorada de Brown, partem para umas pequenas férias às custas do dinheiro de Smith, na verdade uma pequena parcela das 500 libras recebidas por sua mãe com a morte do marido. Discutindo com o amante da mãe, Colin é expulso de casa pela mãe, que afirma que ele só deve retornar se tiver dinheiro. Junto com Brown, assaltam uma padaria. Porém Colin passa a ser perseguido por um detetive da polícia (Ward), que acredita na sua culpa no caso, terminando por incriminá-lo. Levado a um reformatório, Smith passará a ser o favorito do diretor do reformatório (Redgrave), que acredita que ele tem boas chances de vencer a corrida de longa distância nas olímpiadas, em que pela primeira vez o reformatório enfrentará um colegio público. Porém o favoritismo de Smith provoca, após o desaparecimento de Stacey (Martin), que era tido anteriormente como favorito, uma rebelião contra a comida do reformatório. Smith reencontra  o amigo Brown no reformatório. Pressionado por inúmeras lembranças e confuso com a acusação de seguir o direcionamento da chefia do reformatório, Smith desiste de vencer a corrida há poucos metros do final, deixando que o favorito da escola pública o ultrapasse, e tendo que voltar a um cotidiano não só sem favoritismo, como discriminatório.
      Esse drama de um dos expoentes do chamado Free Cinema, é grandemente influenciado por Os Incompreendidos (1959) de Truffaut:  a adolescência problemática e os pequenos furtos divididos com um camarada; o ambiente proletário; a presença um pai fraco e uma mãe dominante e mantenedora de relação extra-conjugal; a vida no reformatório. Menos poético que seu contraparte francês alia, no entanto, um forte conteúdo de crítica social ausente no filme de Truffaut, assim como na produção inglesa anterior, apresentando personagens sem glamour e um naturalismo precursor do cinema britânico dos anos 70 e 80 e de cineastas como Ken Loach e Stephen Frears, em filmes como A Grande Família (1991). Como no filme de Truffaut, pesa em grande parte para o equilibrado resultado final a bela fotografia e a boa interpretação do protagonista. A narrativa é apresentada progressivamente em flashbacks, que representam as lembranças de Smith nos suas treinos solitários de preparação para a corrida. British Lion Film Corporation. 104 minutos.


domingo, 26 de abril de 2015

Filme do Dia: L'Ange de Noël (1904), Georges Méliès



L’Ange de Noël (França, 1904). Direção: Georges Méliès.
Garota é incentivada por seu desesperado pai, preocupado com a saúde da mãe e das finanças familiares, a buscar dinheiro na rua, esmolando. Ela tenta em vários locais sem sucesso e sendo sucessivamente espezinhada seja pelas pessoas que pede, seja por outros pedintes. Estafada, cai sobre a neve sendo acolhida por um rico casal, que se apieda de sua situação e a leva, juntamente com bastante comida e a quitação das dívidas do aluguel para a casa de seus pais, onde a mãe já reestabelecida, juntamente com o pai,  preocupava-se intensamente com qual teria sido seu destino.

Essa produção é pouco evocativa do estilo do realizador, não apenas pelo grande encadeamento dos fatos narrados, inclusive para os padrões de realizadores mais próximos de se dedicarem a um cinema menos afeito a tirar partido primordialmente de seus efeitos, como por seu teor melodramático, antecipador de luminares futuros do estilo em sua sentimentalidade e visão moralista do mundo, como Griffith e Frank Capra. Não há como não comparar a garota pobre em meio a situação adversa de neve e fome com a pequena vendedora de fósforos do clássico conto de Andersen, que ganhara uma versão cinematográfica dois anos antes através das mãos de James Williamson, ainda que aqui a opção seja pelo final feliz e pouco verossímil. Essa produção, no entanto, é de longe mais interessante que a britânica. Não apenas em termos de elaboração narrativa com um encadeamento – e duração da metragem - algo surpreendente para o período, como pelo talento conhecido do realizador para a cenografia, que talvez seja o ponto forte dessa produção. Méliès adapta seu talento para a fantasia desvairada para ambientes realistas como a casa miserável onde vive a família da garota, com um teto por onde vaza neve ou ainda o açougue em que uma parede vazada faz com que acompanhemos tanto o ambiente interno quanto externo (recurso que voltará a ser utilizado com ênfase posteriormente pelo cinema), etc. Os efeitos ópticos aqui consistem basicamente no surgimento do anjo de natal, quando do desespero de seus pais por conta de seu desaparecimento. Star Film. 9 minutos e 43 segundos.

sábado, 25 de abril de 2015

Chile pune barão da mídia. No Brasil...

O Tribunal de Ética e Disciplina do Colégio de Jornalistas do Chile aprovou nesta semana a expulsão de Augustín Edwards Eastman, 87 anos, proprietário do Grupo El Mercurio, que controla os jornais El Mercurio e La Segunda e outros veículos de comunicação no país. O poderoso império é parceiro da Globo no Grupo de Diários da América (GDA), que reúne os barões da mídia da América Latina. O empresário foi expulso do Colégio de Jornalistas por apoiar o golpe militar e a sanguinária ditadura no Chile, que torturou e matou milhares de opositores.

Segundo a entidade, a decisão é "histórica". Há farta documentação que comprova que o empresário Augustín Edwards recebeu, no início dos anos 1970,  dinheiro da famigerada CIA para desestabilizar o governo eleito democraticamente de Salvador Allende. "As suas ações ajudaram a implementar o golpe de estado em 11 de setembro de 1973", afirma o órgão dos jornalistas. Na sequência, os seus veículos de comunicação, em especial o jornal El Mercurio, deram total sustentação às atrocidades do carrasco Augusto Pinochet. Como compensação, a monstruosa ditadura ajudou a fortalecer o império midiático do empresário golpista e fascista.

"Este é um passo muito importante para a nossa escola. Indica que a esta altura da nossa democracia, um órgão colegial como o nosso, que defende a democracia, não está disposto a ter membros que tenham sido cúmplices em atos tão obscuros para o Chile, como tortura, detenção e morte", afirma o comunicado oficial do Tribunal de Ética do Colégio de Jornalistas do Chile. Em outros países da América Latina, como na Argentina, Uruguai e Venezuela, a relação dos barões da mídia com as ditaduras militares - apoiadas pelos EUA - também têm sido investigadas.

Já no Brasil, a poderosa Rede Globo - que apoiou o golpe e deu total sustentação à ditadura militar - segue exibindo uma patética retrospectiva sobre os seus 50 anos de existência. Ela tenta esconder as suas mãos sujas de sangue e evita explicar como se deu a construção do seu império - com base em inúmeras benesses e mamatas dos generais golpistas. Lamentável! Um atentado à história do Brasil!

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Filme do Dia: Charlotte et son Jules (1960), Jean-Luc Godard



Charlotte et son Jules (França, 1960). Direção e Rot. Original: Jean-Luc Godard. Fotografia: Michel Latouche. Música: R. Monsigny. Montagem: Cécile Decugis & Jean-Luc Godard. Com: Jean-Paul Belmondo, Anne Collette, Gérard Blain.
Charlotte (Collette) retorna ao apartamento de seu antigo namorado, Jean (Belmondo) e ele cria expectativas de que, esteja, na verdade, retornando para ele, quando de fato, apenas veio pegar a sua escova de dentes e seu novo namorado (Blain) a espera do lado de fora do prédio.
Curta que Godard realizou provavelmente antes de Acossado, embora tenha sido lançado posteriormente. Aqui, ao contrário de Charlotte et Véronique, o projeto se encontra ainda mais vinculado ao controle de Godard (no outro o roteiro era de Rohmer, o que dava uma estranha configuração de uma trama bem rohmeriana mas filmada no estilo mais próximo de Godard). Porém, se o resultado pode ser observado como um ensaio para uma das mais célebres sequencias de seu primeiro longa, a do casal no quarto de hotel e já contamos aqui com Belmondo, ausente da produção anterior, o resultado final é bem menos interessante, assomado pela verborragia de seu protagonista em contraste com o extremo mutismo da jovem, que mesmo servindo como mote para o arremate final, algo ao estilo do efeito-piada, também, e de forma quase obscena, demonstra um que de misógino. Por mais que sejam fakes a maior parte das “agressões” contra Charlotte, e que ela acabe demonstrando se sair melhor da relação que o desesperado Jean, em mais de um momento ele a empurra com maior realismo, quase como numa versão suavizada, de uma célebre cena de Rastros de Ódio (1956), de Ford. De toda forma, e mais importante, a concentração do que será disposto de forma polimorfa em seu longa, e algo a ser radicalizado em sua produção posterior, soa algo demasiado excessiva, prenunciando igualmente talvez boa parte de sua produção posterior a colaboração com Anna Karina. Les Films de la Pléiade para Unidex. 13 minutos.

sexta-feira, 24 de abril de 2015

The Film Handbook#20: John Ford

"Ok Sir?" Wyatt Earp (Henry Fonda) contempla a aparência de seu corte antes de ir ao curral em Paixão dos Fortes, de Ford


John Ford
Nascimento: 1/02/1895, Elizabeth, Maine, EUA
Morte: 13/08/1973, Palm Desert, Califórnia, EUA

Ao retratar, ao longo de uma longa e prolífica carreira, a história dos Estados Unidos das guerras revolucionárias à Segunda Guerra Mundial, Sean Aloysius O'Feeney (seu nome de batismo) continuamente recorreu a uma forma de lenda profundamente pessoal e nostálgica. Se não há dúvida de sua importância para o desenvolvimento do western, sua singularmente sentimental e poética glorificação da conquista branca do deserto americano é tanto pitoresca quanto reacionária.

Filho de pais irlandeses, Ford se uniu ao seu irmão-diretor Francis em Hollywood em 1914, sendo dublê, atuando e sendo assistente de figuras como Dwan  e Griffith (de cujo O Nascimento de uma Nação ele aparece como um dos cavaleiros da Ku Klux Klan). Em 1917 ele passou à direção com diversos westerns, um dos quais, O Último Cartucho/Straight Shooting, sobre um pistoleiro que ajuda os granjeiros em guerra contra os pecuaristas, foi um longa de cinco rolos. O western serviu-o bem pelos próximos seis anos e, em 1926, realizaria um dos melhores épicos do gênero do período silencioso, The Iron Horse, a respeito da corrida para completar a ferrovia trans-americana.

Depois disso, o diretor abandonou a vida da fronteira por uma década, focando em filmes de guerra, comédias rurais e adaptações literárias. A Patrulha Perdida/The Lost Patrol foi uma sombria história de um destacamento britânico no deserto da Mesopotâmia sendo capturado por atiradores árabes escondidos; O Juiz Priest/Judge Priest>1 - um dos três filmes estrelados pelo simplório cômico Will Rogers - uma engenhosa travessia ao Sul Profundo dividido pelas memórias da Guerra Civil -  foi prejudicado por sua caracterização estereotipadamente racista do ator Stepin Fetchitt; O Informante/The Informer, uma versão sentimental do romance de Liam O'Flaherty sobre um bêbado que trai um amigo do IRA, revelando o gosto de Ford pelas alegorias católicas e pelo raramente apropriado, mas sempre impressionante expressionismo visual. Somente em 1939, no entanto, seu talento amadureceu com o retorno ao gênero western.

Saudado inicialmente pela montagem de uma sequencia de perseguição ao final, No Tempo das Diligências/Stagecoach>2 introduziu diversos dos motivos fordianos: filmado ao pé das imponentes e áridas mesas do Monument Valley - doravante um símbolo do deserto primitivo a ser domesticado pelo homem branco - e estrelado, pela primeira vez, por John Wayne. Ainda que ele tenha corporificado o arquetípico do herói fordiano - um solitário lacônico e abnegado devotado, de forma mística, à América WASP e tudo o que ela implicava (a família, mulheres-madonas, um violento senso de bonomia peculiar aos rapazes - o fora-da-lei de Wayne revelou a ambiguidade nostálgica de Ford em relação ao progresso:quando Ringo Kid e sua amante prostituta de bom coração finalmente abandonam a hipócrita vila que ele resgatou dos índios pilhadores, a observação que é feita é que o casal se encontra a salvo das bençãos da civilização.

A invocação de uma América intocada pelas cidades, tecnologia e negócios foi ainda mais decantada em A Mocidade de Lincoln/Young Mr. Lincoln>3.  Munido de uma bondade inata e a sabedoria dos livros o divino Abe reprime um linchamento e avança para um Destino tempestuoso; como interpretado por Henry Fonda, seu dócil idealismo é a contrapartida para o pragmatismo estoico dos heróis de Wayne. Quando a América mítica de Ford diminuía sua acuidade histórica, seus filmes se tornavam insípidos: uma caricatura de Vinhas da Ira/The Grapes of Wrath>4, propõe uma fé complacente na terra e nas pessoas; Como Era Verde o Meu Vale/How Green Was My Valley, a despeito de sua adorável recriação em estúdio de uma vila mineira galesa, atola-se em um sedutor e lacrimoso emocionalismo.

Após servir na guerra, Ford realizou Paixão dos Fortes/My Darling Clementine>5, uma bem conduzida história sobre a lendária derrota imposta a gangue dos Clanton por Wyatt Earp e Doc Holliday; por volta dessa época, a despeito do clímax com o tiroteio em OK Corral, o talento de Ford reside menos nas cenas de ação que em apresentar variações intermináveis de rituais comunitários. Danças, encontros na igreja, brigas em saloons e funerais foram utilizados para definir as hierarquias e relações sociais, e para enfatizar o papel da tradição na modelagem da cultura heroica americana. Após Domínio dos Bárbaros/The Fugitive - O Poder e a Glória/The Power and the Glory de Graham Greene piedosamente transformado em uma ingênua e embaraçosa defesa da Igreja Católica latino-americana - Ford filmou uma livre "trilogia da cavalaria" composta de Forte Apache/Fort Apache, Legião Invencível/She Wore a Yellow Ribbon e Rio Bravo/Rio Grande. Apesar de destacar o abismo entre soldados natos (Wayne) e oficias letrados (Fonda), esses filmes sugerem a hipótese que os heróis que morreram para tornar a América livre dos índios são virtualmente imortais. (Desde os primeiros anos de sua carreira, seus protagonistas frequentemente dialogam com os mortos). De fato, esse sentido de uma tradição imorredoura foi ainda mais indulgente em Depois do Vendaval/The Quiet Man>6, uma delirante comédia romântica que descreve a Irlanda como uma terra verde e frondosa de leprechauns idiotizados e sentimentais, bêbados belicosos e moças ardentes. O Sol Brilha na Imensidade/The Sun Shines Bright>7, um  tocante, elegíaco e engenhoso, ainda que moralmente indefensável, retorno à América provinciana de Juiz Priest, encontrou Ford em um tom semelhante, enquanto Mister Roberts foi uma aborrecida e tediosa adaptação de um sucesso teatral montado em um navio de guerra, sugerindo que o diretor começava a perder seu rumo.

Rastros de Ódio/The Searchers>8, no entanto, ofereceu evidências de que ele estava menos certo de sua fé de que antes: ambíguo em seu severo retrato do nômade eterno de Wayne, inflexível em sua sede de sangue enquanto gasta dez anos em busca dos índios que capturaram sua sobrinha, o filme é tanto profundamente fascista quanto uma tentativa inquietante de analisar as raízes da violência xenofóbica. Embora não permaneça claro se Ford tolera ou condena o ódio obsessivo de Wayne, explicitamente enraizado em um temor de miscigenação, o filme impressiona por confrontar questões adiante de seu tempo: herói ou louco, Wayne é condenado a ser um solitário sem lar. Menos sentimental que a obra anterior de Ford, Rastros de Ódio antecipou diversas tentativas de fazer as pazes com descrições passadas de pessoas consideradas inferiores na hierarquia social do realizador: Audazes e Malditos/Seargent Routledge apresentava a contribuição negra às campanhas da cavalaria (confessamente os flashbacks são utilizados para afirmar a boa índole do negro acusado de estuprar uma mulher branca), enquanto Crepúsculo de uma Raça/Cheyenne Autumn acompanha a problemática odisseia de uma tribo de volta à reserva da qual haviam sido expulsos. O melhor filme de Ford desse período, no entanto, foi O Homem Que Matou o Facínora/The Man Who Shot Liberty Valance>9. Essa suma complexa de temas passados analisa a verdade através da morte de um bandido numa cidade que entra em uma nova era: o herói é o rancheiro às no gatilho de Wayne ou o advogado pacifista de James Stewart? Em última instância, em nome do progresso, é necessário se "imprimir a lenda", ainda que Ford insista que os fatos, mesmo menos inspiradores, devem ser lembrados como um monumento a pureza pioneira do Velho Oeste.

Por fim, após o notavelmente claustrofóbico Sete Mulheres/Seven Women>10, muito distante da piedade sentimental de sua obra inicial  na sua descrição do empenho de um grupo de ingênuas missionárias tornadas reféns de um selvagem senhor de guerra chinês, Ford se aposentou. Se a sua melhor obra foi no western e suas derivações, ele não foi talvez seu maior proponente, seu patriotismo falacioso frequentemente dá origem ao heroísmo simplista e as rixas irritantemente intermináveis de seu grupo de atores habituais. Ele foi, porém, um poeta populista, a despeito de insistir na superioridade dos jovens militares brancos sobre as mulheres, negros e índios, e seu talento para criar um estado de espírito e narrar uma história através de meios puramente visuais permanece poderoso.

Genealogia
Ford, ele próprio possivelmente influenciado por Griffith e Dwan, deixou sua sombra em todos os westerns, mais recentemente os de Andrew McLaglen, filho de Victor (um dos atores favoritos de Ford). Sua poesia e senso visual do mito tem sido admirado por muitos diretores, incluindo Eisenstein, Welles, Kurosawa, Anderson e Bogdanovich.

Leituras Futuras
The John Ford Movie Mystery (Londres, 1976), de Andrew Sarris, John Ford (Londres, 1974), de Michael Wilmington e The Cinema of John Ford (Londres, 1971), de John Baxter.

Destaques
1. Juiz Priest, EUA, 1934 c/Will Rogers, Tom Brown, Anita Louise

2. No Tempo das Diligências, EUA, 1939 c/John Wayne, Claire Trevor, Thomas Mitchell

3. A Mocidade de Lincoln, EUA, 1939 c/Henry Fonda, Alice Brady, Donald Meek

4. As Vinhas da Ira, EUA, 1940 c/Henry Fonda, Jane Darwell, John Carradine

5. Paixão dos Fortes, EUA, 1946 c/Henry Fonda, Victor Mature, Walter Brennan

6. Depois do Vendaval, EUA, 1952 c/John Wayne, Maureen O'Hara, Barry Fitzgerald

7. O Sol Brilha na Imensidade, EUA, 1953 c/Charles Winninger, Arleen Whelan, Stepin Fetchit

8. Rastros de Ódio, EUA, 1956 c/John Wayne, Jeffrey Hunter, Ward Bond, Vera Miles

9. O Homem que Matou o Facínora, EUA, 1962 c/John Wayne, James Stewart, Vera Miles, Lee Marvin

10. Sete Mulheres, EUA, 1966 c/Anne Bancroft, Sue Lyon, Margaret Leighton, Anna Lee

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 103-6.

Filme do Dia: Papai Pernilongo (1955), Jean Negulesco

Papai Pernilongo (Daddy Long Leggs, EUA, 1955). Direção: Jean Negulesco. Rot. Adaptado: Henry & Phoebe Ephron, baseado na peça de Jean Webster. fotografia: Leon Chamroy. Música: Alex North. Montagem: William Reynolds. Dir. de arte: John De Cuir & Lyle R. Wheeler. Cenografia: Paul J. Fox & Walter M. Scott. Figurinos: Tom Krogh & Kay Nelson. Com: Fred Astaire, Leslie Caron, Terry Moon, Thelma Ritter, Fred Clark, Charlotte Austin, Larry Keating, Kathryn Givney.
Jarvis Pendleton III (Astaire) é um excêntrico milionário norte-americano que viaja para a França à negócios e apaixona-se pela orfã Julie Andre (Caron), que possui idade de ser sua filha. Evitando qualquer boato maldoso, Jarvis oferece uma bolsa para a garota estudar nos EUA, porém mantendo-se incógnito. Julie passa a chamar seu protetor anônimo de Papai Pernilongo, a partir do vago retrato que escuta das crianças no orfanato. Ela passa a escrever cumpulsivamente para seu benfeitor, porém quem lê as cartas são os assistentes de Jarvis, Srta. Pritchard (Ritter) e Griggs (Clark). Influenciado pelo sentimentalismo de Pritchard, Griggs leva a conhecimento do patrão o extenso arquivo de cartas. Esse, aproxima-se da garota, através de uma sobrinha sua, Linda (Moon), companheira de quarto da mesma. Julie apaixona-se por ele que, sentindo-se culpado, resolve afastar-se. Porém, ao receber cartas cada vez mais melancólicas endereçadas ao Papai Pernilongo, decide mudar de idéia.
           Mais uma incursão luxuosa (cinemascope, direção de arte e fotografia exuberantes) do cinema americano em uma Europa clicherizada e exótica, tema aliás que não é estranho a Negulesco (realizou algo de bem semelhante com a Itália em A Fonte dos Desejos). Contrapondo, sem maiores sutilezas, os EUA como ícones da modernidade contra uma França ainda presa ao passado, o filme realça a modorrenta vila francesa em que o único veículo automotor data da I Guerra Mundial em oposição a uma excitante Nova York, admirada com êxtase por Julie do avião. Julie é o próprio símbolo de uma juventude européia pós-Segunda Guerra, fascinada pelo padrão de vida americano. Se tal descrição e a falta de constrangimento do milionário em realizar qualquer de seus caprichos, deixando bem evidente que o dinheiro se sobrepõe sob  qualquer princípio ético, pode soar arrogante em visão retrospectiva, não menos o é a tentativa ambígua de dessexualizar a relação de nítida coloração edipiana às avessas do par protagonista. Na disputa entre o calculismo impertinente de Griggs e o sentimentalismo da Srta. Pritchard, que expressa o próprio momento de dúvida de Jarvis, não há dúvida sobre quem levará a melhor. Os números musicais também possuem um papel bem mais secundário que nos filmes de Donen ou Minelli. Detalhe para uma passagem de fantasia musical em que Julie apresenta-se com um grupo para um único expectador – o próprio magnata vivido por Astaire – evocativa de Cidadão Kane, enquanto o personagem da secretária histérica e aloprada vivida por Ritter seria reciclado por Fassbinder em seu Lola. Pelo menos umas quatro versões cinematográficas já haviam sido produzidas em cima da mesma peça. 20th Century-Fox. 126 minutos.


quinta-feira, 23 de abril de 2015

Filme do Dia: O Mistério de Oberwald (1980), Michelangelo Antonioni

O Mistério de Oberwald (Il Mistero de Oberwald, Itália/Alemanha, 1980). Direção: Michelangelo Antonioni. Rot. Adaptado: Michelangelo Antonioni & Tonino Guerra, baseado na peça L'Aigle a Deux Tetes, de Jean Cocteau. Fotografia: Luciano Tovoli. Música: Guido Turchi. Montagem: Michelangelo Antonioni & Francesco Grandoni. Figurinos: Vittoria Guaita. Com: Monica Vitti, Franco Branciaroli, Paolo Bonacelli, Elisabetta Pozzi, Luigi Diberti, Amad Saha Alan.
A Rainha (Vitti) de um país não identificado da Europa, afastada da vida pública desde o assassinato do Rei, volta a manifestar interesse pelo poder com a chegada de Sebastian (Branciaroli) a uma de suas residências, Oberwald. Enviado para assassina-la, Sebastian, poeta anarquista que possui grande semelhança física com o falecido marido, desmaia quando a encontra. Apaixonada e influenciada por Sebastian, a Rainha decide transferir Edith de Berg (Pozzi) para os serviços da Arquiduquesa, sua rival, ao mesmo tempo que ordena que o fiel Felix Willenstein (Diberti), prenda o chefe de polícia, Conde de Foehn (Bonacelli), principal aliado da Arquiduquesa. Foehn encontra-se a sós com Sebastian e procura convence-lo da indispensável aliança com a Arquiduquesa, porém, Sebastian nega o acordo e resolve tomar veneno. A Rainha, desgostosa com a notícia, o destrata como covarde e consegue finalmente fazer com que ele a mate, antes de também tombar morto.
Essa adaptação de uma peça de Cocteau para às telas procura ser a mais austera possível, inclusive fazendo pouquíssimo uso da trilha musical, porém torna-se dissonante dentro do corpo da obra de Antonioni, ao diluir muitos dos temas trabalhados de forma mais densa em produções anteriores. Mesmo sua austeridade choca-se com o tema do amour fou entre a Rainha e Sebastian que culmina no melodramático final. Penúltimo filme de Antonioni antes de um recesso de longos anos, é mais lembrado por sua experimentações pioneiras com o formato vídeo, assim como efeitos de fotografia que apresentam colorações distintas para os sentimentos que acompanham determinados personagens que propriamente pelo resultado final, grandemente anacrônico. Embora uma dimensão política subliminar pareça, pelo menos em alguns momentos, se insinuar na narrativa, acaba sendo obscurecida pelo tom geral do filme, incerto entre a gravidade e um aparente ironia dessa mesma gravidade. Branciaroli, o ator que vive Sebastian, não só parece inverossímil e aquém do restante do elenco, como muito mais próximo do modelo de elegância masculina contemporânea à produção, que dos idos do século XX, período que se situa a diegese narrativa. Polytel International/RAI. 129 minutos.


quarta-feira, 22 de abril de 2015

Filme do Dia: Asas do Desejo (1987), Wim Wenders

Asas do Desejo (Der Himmel über Berlim, Alemanha Ocidental/França, 1987) Direção: Wim Wenders. Rot.Original: Peter Handke & Wim Wenders. Fotografia: Henri Alekan. Música: Jürgen Knieper. Montagem: Peter Przygodda. Com: Bruno Ganz, Solveig Dommartin, Otto Sander, Curt Bois, Peter Falk, Hans Martin Stier, Elmar Wilms, Sigurd Rachmann, Beatrice Manowski, Lajos Kovács, Laurent Petitgand, Chick Ortega, Peter Werner, Nick Cave.
         Dois anjos, Cassiel (Sander) e Damiel (Ganz) sobrevoam os céus de Berlim a procura de pessoas solitárias e desesperadas a quem consolar, seja no metrô, biblioteca, trânsito ou apartamentos, eles ouvem todas as situações de conflito e angústia por que passam. As crianças são as únicas que os vêem. Em sua jornada, interessam-se aos poucos por locais e pessoas em particular. Assim Cassiel acompanha por longo tempo as visitas do velho Homer (Bois) à biblioteca, suas reflexões sobre a vida na época da guerra, assim como suas caminhadas por trechos de uma Berlim de seu tempo, que não mais existe, e parece ser futuro canteiro de obras. Damiel, por sua vez, acompanha a desilusão da  jovem trapezista Marion (Dommartin), deprimida após perder o emprego - a trupe circense para a qual trabalhava resolveu ir para a França - e os preparativos de Peter Falk (Falk) para seu novo filme, sobre nazismo - quando este lancha e Damiel se aproxima, ele diz que sabe que ele se encontra por lá e pede que ele venha lhe apertar a mão. Apesar da influência tranquilizadora que provocam em todos aqueles que consolam, os anjos nada podem contra a resolução humana - Cassiel tenta consolar um suicida (Rachmann), mas este termina por se jogar de um edifício. Após seguir exaustivamente os passos de Marion e cansado de nunca viver plenamente a materialidade e a finitude humanas, Damiel pretende se tornar mortal. Certo dia, quando anda ao lado de Cassiel, próximo ao muro que divisa a porção oriental da ocidental, “cai” e se torna humano. Acorda da Queda com pedaços de armadura na sua cabeça jogada por um helicóptero e crianças lhe observando. Feliz por sentir as coisas, apalpa a cabeça e prova o gosto de sangue. Vende a armadura para um antiquário e consegue um casaco para se proteger do frio. Toma seu primeiro café quente. Procura Peter Falk e afirma que fora ele que se aproximara outro dia. Falk afirma que imaginara que ele fosse mais alto. Surpreendido, Damiel descobre que Falk também é um anjo. Vai ao encontro de Marion, mas ao chegar no local onde se encontrava o circo, encontra apenas o vazio. Senta-se no mesmo local onde pouco tempo antes Marion sentara e assistira a partida de seus amigos e é abordado por duas crianças que perguntam o que se passa com ele (como Marion, também sente a presença confortadora de Cassiel).  Encontra-a em um bar, e ajuda-a em seus exercíos de trapézio.
      Partindo de um poema de Rilke que celebra a unidade do mundo sob a ótica infantil, Wenders  realizou um de seus melhores filmes. Prescindindo de diálogos a maior parte do tempo, construiu uma história tocante amparado somente nas belas imagens e nos monólogos interiores de todos aqueles que são visitados pelos anjos. Esse painel que mostra a desagregação e a individualidade humanas levadas ao extremo no mundo adulto, parece apontar como única possibilidade redentora em que ele pode se espelhar o mundo infantil. Quando Damiel se transforma em humano, sua queda no mundo sensível deixa marcas na sua própria aparência física, mais degradada e real que quando ele era anjo. Embora, paradoxalmente, tenha sido considerado um dos filmes mais representativos da década de 1980 e do espírito pós-moderno, talvez o  menos substancial seja justamente um certo clima “down chic” como o momento da apresentação de Nick Cave em um inferninho (e as próprias canções do filme), apenas um elemento que provavelmente será visto como datado daqui há alguns anos. Como depositário de uma memória e de uma vida em vias de cair no esquecimento pelas novas gerações, o personagem de Homer (que possui grandes semelhanças com o que Josephson viveu em Um Olhar a Cada Dia de Angelopoulos) é vivido pelo veterano grande ator alemão Curt Bois (o mesmo de, entre outros, O Senhor Puntila e Seu Criado Matti). Mesmo lidando, por vezes,  com um terreno potencialmente perigoso - como os monólogos interiores que expressam a busca afetiva de Marion ou certas imagens como as  piruetas acrobáticas no trapézio- que pode sucumbir ao kitsch a qualquer momento ou se tornar involuntariamente solene em demasia (como sucede aos monólogos do clássico Hiroxima, Meu Amor de Resnais), o resultado final é plenamente satisfatório e expressa sinceridade e paixão. Wenders deixa evidentes certas “private jokes” ou homenagens durante o filme - assim quando o anjo percorre a biblioteca e se aproxima de uma mulher que toma notas percebemos escrito “o fim do mundo”, projeto do diretor anterior a este filme e concretizado posteriormente sob o título de Até o Fim do Mundo; Peter Falk é ele mesmo, e é motivo de discussão entre um grupo de jovens que passa e pergunta se não é Columbo, o personagem da série que lhe deixou célebre; o nome do circo em que Marion trabalha é Alekan, homenagem ao veterano cinegrafista Henri Alekan, diretor da exuberante fotografia (em p&b e cores). O filme é dedicado a todos os anjos, particularemente os cineastas Ozu, Truffaut e Tarkovski. Argos Films/Road Movies Filmproduktion/WDR. 127 minutos.


terça-feira, 21 de abril de 2015

Operário desce a escada provisória na construção da cúpula do Senado

Filme do Dia: Histórias Cruzadas (2011), Tate Taylor

Histórias Cruzadas (The Help, EUA, 2011). Direção: Tate Taylor. Rot. Adaptado: Tate Taylor, a partir do romance de Kathryn Stockett. Fotografia: Stephen Goldblatt.Música: Thomas Newman. Montagem: Hughes Winborne. Dir. de arte: Mark Ricker & Curt Beech. Cenografia: Rena DeAngelo. Figurinos: Sharen Davis. Com: Emma Stone, Viola Davis, Bryce Dallas Howard, Octavia Spencer, Jessica Chastain, Cicely Tyson, Sissy Spacek, Mike Vogel, Ahna O’Reilly, Mary Steenburgen.
No início dos anos 60, numa pequena cidade do Mississipi, no sul dos Estados Unidos, Skeeter (Stone) é uma garota branca que, traumatizada com a demissão de sua ama de infância na época da universidade leva a frente o difícil projeto de reunir todas as domésticas negras da região, para que contem seus testemunhos, para sua posterior publicação sobre o formato de livro. As duas únicas mulheres que inicalmente concordam são Aibileen (Davis) e Minny Jackson (Spencer). As humilhações e sofrimentos cotidianos vivenciados pelas empregadas se soma a morte de Kennedy, porém uma voz de esperança surge igualmente com o movimento pelos direitos civis. Após o evento traumático do assassinato de um membro da comunidade negra, Skeeter consegue o apoio das outras mulheres. O livro é lançado e se torna um grande sucesso.
Filme que se filia a uma tradição de retorno aos “anos dourados” norte-americanos como pretexto para uma reflexão sobre a hipocrisia, o racismo e consequente apartheid racial e as relações entre gêneros. O universo que o filme trata está longe de ser desconhecido do espectador minimamente atento, a forma com que é forjado é a do melodrama sentimental – desde o início a motivação que leva Skeeter a se propor escrever sobre as mulheres negras e suas constantes humilhações no ambiente doméstico dos brancos tem a ver com a súbita desaparição de sua ama da infância. O fato de ter como protagonista e eixo da ação virtuosa uma jovem branca faz com que fuja de um cinema no qual a trama é observado de fato a partir da perspectiva do negro sem tais mediações e potencialmente alcance um maior diálogo com o público. E o fato da jovem Skeeter possuir um comportamento que a distancia do padrão gomalinado e fútil com que as jovens de sua idade são descritas, o mais próximo possível da caricatura associada a esse período, certamente a aproximam do público contemporâneo negro ou sobretudo branco com o qual o filme possivelmente pretende dialogar. O foco é, sem dúvida, as mulheres, não existindo nenhum homem que ganhe qualquer relevância maior e as interpretações são bastante afinadas, facilitando ainda mais o processo de identificação irrestrita, sobretudo no caso de Chastain, Spencer e Spacek. Taylor é um diretor bissexto, cuja carreira tem sido mais regular como ator. Dreamworks SKG/Reliance Ent./Participant Media/1492 Pictures/Harbinger Pictures para Touchstone Pictures/Walt Disney Studios. 146 minutos.


segunda-feira, 20 de abril de 2015

Filme do Dia: Beleza Americana (1999), Sam Mendes


Beleza Americana (American Beauty, EUA, 1999). Direção: Sam Mendes. Rot. Original: Alan Ball. Fotografia: Conrad L. Hall. Música: Thomas Newman &  Pete Townshend. Montagem: Tariq Anwar & Christopher Greenbury. Dir. de arte: Naomi Shohan & David Lazan. Cenografia: Jan K. Bergstrom. Figurinos: Julie Weiss. Com: Kevin Spacey, Annette Bening, Thora Birch, Wes Bentley, Mena Suvari, Peter Gallagher, Chris Cooper, Allison Janney.
         Lester Burnham (Spacey) aparentemente vive tranquilo com sua família em um subúrbio bem razoável de uma cidade americana. Porém dentro de casa a realidade demonstra ser um pouco mais caótica. Insatisfeito sexualmente com a esposa, que apenas pensa em negócio, com a filha, que afirma que não lhe dá atenção e no trabalho, só conseguindo ter prazer ao longo do dia ao masturbar-se no chuveiro. Pede sua demissão e vai trabalhar em um fast food. Enquanto isso a filha, Jane (Birch) interessa-se pelo novo vizinho, o excêntrico Ricky Fitts (Bentley), que a filma às escondidas de seu quarto, para a diversão de sua amiga Angela (Suvari), objeto dos sonhos sexuais do pai. A mãe, Carolyn (Benning) por sua vez, passa a se relacionar com alguém que compartilha a mesma sede de trabalho e ascensão profissional, Buddy (Gallagher), conhecendo-o em uma festa, em que Ricky fuma maconha com Lester. Ricky vive em uma família onde a mãe (Janney) se encontra entorpecida pela traumática forma que o marido, um militar reformado (Cooper), observa o mundo, tendo a mania particular vigiar o filho para que não volte a usar drogas. A situação se complexifica no dia em que Lester flagra Buddy e Angela juntos no seu serviço e que Ricky volta a apanhar do pai, que acredita que o viu mantendo relações sexuais com Lester. Ricky convida Jane a fugir para Nova York, desprezando ambos as acusações de Angela de que ele é maníaco. Lester, grandemente decepcionado com a esposa, surpreende-se com a visita inesperada do vizinho, o Coronel Fitts, que após conversar com ele aumenta ainda mais as suspeitas sobre sua homossexualidade e inesperadamente o beija. Ainda aturdido com o que acontecera, Lester encontra Angela sozinha e deprimida em sua casa e quando iniciam uma relação sexual, ele interrompe a ação quando esta afirma ser virgem. Lester é então morto pelo Coronel, para a surpresa do casal de namorados e de Carolyn.
           Retrabalhando elementos dos dramas de costume tradicionais, Mendes faz mais uma sátira ao Sonho Americano, talvez menos cínica em sua observação dos personagens que Felicidade de Todd Solondz, e certamente influenciado pelo tom anárquico-mórbido de David Lynch, representado sobretudo por Ricky, que não só se delicia filmando aves mortas como não para de admirar o cadáver do pai da namorada em meio a poça de sangue. Com enquadramentos seguros, montagem dinâmica e uma bem cuidada fotografia (do veterano Hall, que entre inúmeros outros filmes, tem no seu currículo uma participação no belo filme de Huston, Cidade das Ilusões), o filme foi superestimado em sua originalidade, não se encontrando muito distante da média da produção americana independente do momento. Enquanto Spacey se mostra convincente na pele do protagonista, Benning é simplesmente caricata. A pretensa profundidade que parte do universo superficial das comédias de situação em que se ampara inicialmente não chega a ocorrer. O recurso do protagonista, já morto, narrar a própria história de seus últimos dias já havia sido utilizada em Crepúsculo dos Deuses (1950) de Wilder, entre outros. A relação entre Lester e Angela, por outro lado, é inspirada em uma relação semelhante a que é o tema central de Lolita (1962), de Kubrick. Também existem referências a Janela Indiscreta (1954) de Hitchcock, na personagem do voyeur Ricky. Já o humor irônico aliado aos efeitos visuais que acompanha as fantasias de Lester são muito semelhantes aos de vários outros filmes, como O Grande Lebowski (1998), de Joel Coen. DreamWorks/Jinks/Cohen Company. 122 minutos


domingo, 19 de abril de 2015

Kenneth Anger: 'No, I am not a Satanist'







The gallery is so tiny I think I've walked into somebody's front room. A 10-minute film plays on a loop. Weirded-out rock stars who look like Mick Jagger, or who are Mick Jagger, preen, strut and do their late-1960s satanic thing. White dots form a pyramid on a black background, naked boys lounge on a sofa, marines jump from a helicopter. There's a cat, a dog, an all-seeing Egyptian eye, people smoking dope out of a skull. A synthesiser makes an unbearable noise. There are no words, no story.
Around the screen, in London's Sprüth Magers gallery, a bunch of 21st-century trendies and stoners are watching this film, called Invocation of My Demon Brother, in awe, their ages ranging from late teens to late 80s. Next door, hallucinogenic photographs eyeball you from the wall. You walk in, you walk out – and the show's all over in a flash. It can only mean one thing. Kenneth Anger is back in town.
Anger is a Hollywood legend. He has created some of the most disturbing, gorgeous, crazy and influential films ever, even if he has yet to make a feature. This great avant-gardist is also a writer, best known for Lalaland's two most scurrilous gossip digests: Hollywood Babylon 1 and 2; the first was published in 1965, banned immediately and not published again until 1975. Among the books' more scandalous passages are allegations that Lucille Ball started Hollywood life as a prostitute; that James Dean had a "disconcerting interest" in a 12-year-old boy; and that Bette Davis killed her second husband.
We meet at a London hotel that smells of cabbage. Anger is 83 years old; his hair is jet black, his shoes red, his trousers tan. One eye is bigger than the other, and his face is unlined. He is both beautiful and grotesque: Warren Beatty meets Frankenstein's monster. Anger wasn't always an outsider. He trained as a dancer, and as a boy danced with Shirley Temple. He was handsome enough to have been a leading man. But he did not want to be part of the system. "There was a possibility of going into the industry, but there was a very unpleasant atmosphere in the early 50s, the ridiculous witch-hunt of reds. I wasn't a communist, I just found it very unpleasant." His voice is a cat's purr.
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Although he made films as a boy, Anger's earliest surviving work is 1947's Fireworks. This appeared three years before Jean Genet's groundbreaking homoerotic prison masterpiece, Un Chant D'Amour. Fireworks features a young man (Anger) wet-dreaming a sequence in which he is seduced/gang-raped by a group of sailors after he tries to pick one up. As with all his films, there are no words, and the story, such as it is, has a dramatic music score. The camera lingers on his apparent erection – which turns out to be a model of an African soldier. Blood pours from his eyes as he is pulverised by the sailors, and a firework explodes from his zip. His heart is ripped apart to expose a ticking time-piece. It's not only surreal and scary, it is devastatingly beautiful.
Astonishingly, it was made in the McCarthy era. Anger was arrested on obscenity charges following its release. The case went to the California Supreme Court, which declared the film to be art. Anger made it in his parents' Beverly Hills home when they were away at an uncle's funeral. "I just put the furniture in the garden and the living room was the set. Luckily it didn't rain."
How did public screenings go? "Well, it was shown to an elite audience," Anger says. "Among the people who came was James Whale, the British director of Frankenstein, and I became friends with him. Dr Alfred Kinsey, the sex researcher, also came. I became friends with him, too." Did his parents see it? "Um, no. My grandmother saw it. She was like my sponsor: she bought my camera for me. She said it's terrific. She was a painter." Did he know what he was trying to do with films? "Well, I knew all about French avant garde, so I was the American avant garde."
Six-packs, scorpions, swastikas
Anger was born Kenneth Anglemeyer in 1927. His father worked for Douglas Aircraft and his brother went into the airforce, but it was his grandmother who was his inspiration. She took him to exhibitions, introduced him to art and film. At Beverly Hills High school, he remembers looking out of the window watching The Song of Bernadette being made at 20th Century Fox next door. He was friends with Harry Brand Jr, son of Fox's head of publicity. They would swap Hollywood gossip during break.
In his teens, he founded his own film society to screen obscure European movies. By the time of Fireworks, Kenneth Anglemeyer had disappeared. The sole opening credit reads: "A film by Anger." Was it a name that reflected how he felt? "I just condensed my name," he says. "I knew it would be like a label, a logo. It's easy to remember."
It is Anger's use of music as a substitute for dialogue that marks him out from other film-makers of his time. He set 1954's Inauguration of the Pleasure Dome, inspired by Coleridge's poem Kubla Khan, to Janácek's Glagolitic Mass. His most famous film, Scorpio Rising (another sadomasochistic montage of bikers, beatings, six-packs, scorpions and swastikas), has possibly the greatest pop soundtrack in movie history: Fools Rush In, My Boyfriend's Back, Blue Velvet, Hit the Road Jack, He's a Rebel. Scorpio Rising would later encourage Martin Scorsese (in Mean Streets) and David Lynch (in Blue Velvet) to use pop songs to help tell a story.
Lucifer Rising, a celebration of pagan ritual featuring Marianne Faithfull, had a soundtrack written from prison by Bobby Beausoleil, a convicted murderer and an associate of the Manson family. Wasn't Beausoleil a boyfriend of his? "He was a friend. We lived together." Has he known a lot of bad boys? "I seem to be attracted to bad boys, but I never let it go too far. In other words, there's always, 'OK, it's time for me to move out.'" I ask Anger if he was a bad boy. He smiles. "I was a smart boy. Too smart to be involved in badness." He has always preferred badness by association.
Anger was also a friend of Anton Szandor LaVey, who founded the Church of Satan in the 1960s. Is he a satanist? "No, I am not a satanist. I am a pagan. Satanism is another thing." But, I say, people look at your dystopian films, with their myriad references to the devil, and assume you are a devil-worshipper. "Well, I can't help what people see in them," he says. Were you playing with ideas or was it your belief system? "Well, I suppose, a belief." In what? "Underneath it all is an appreciation of nature."
In Lucifer Rising, Faithfull plays Lilith, a demon. It was Anger's most expensive film because it involved a trip to Egypt. "I said to Marianne Faithfull, don't bring any drugs because they'll execute you. So she hid her heroin in her makeup box underneath her face powder. I think she was powdering her face with heroin."
'Hollywood is a dried-out prune'
Anger often found it hard to finance his films. This is where the Hollywood Babylon books came in useful. Although it took him years to get them past the lawyers, they became bestsellers. Many of their stories are still disputed. For years, we have been waiting for Hollywood Babylon 3. Anger says it is written, but it's on hold. "The main reason I didn't bring it out was that I had a whole section on Tom Cruise and the Scientologists. I'm not a friend of the Scientologists." He says today's Holly-wood is a dried-out prune of a place, its stars not even worth gossiping about. "I covered most of the people who were interesting to me in the first two books."
Not only is Anger still filming in his 80s, he tells me he is in the middle of a purple patch, having recently made a number of shorts: one about military uniforms called Uniform Attraction; another about football warmups called Foreplay; and a third, Elliott's Suicide, about his friend, singer/songwriter Elliott Smith, who killed himself in 2003 at the age of 34. "He stabbed himself in the heart after a quarrel with his girlfriend. It's the most ridiculous reason to kill yourself."
Although Smith's songs feature in Elliott's Suicide, it is a film without dialogue. After all, why change a winning formula? Actually, there is one thing I have always wondered: does Anger ever watch, say, Lucifer Rising and wonder what the hell it's all about? He smiles for a long time, casting his mind back over all those years, all those films. "They are close to being dreams – and in dreams, you don't have to analyse what everything means."
Kenneth Anger is at Sprüth Magers, London W1, until 27 March. Then touring. Anger appears in person tomorrow at Tyneside cinema, Gateshead. Details:avfestival.co.uk