CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

segunda-feira, 31 de agosto de 2015

Filme do Dia: A Tale of Two Kitties (1942), Robert Clampett



A Tale of Two Kitties (EUA, 1942). Direção: Robert Clampet. Rot. Original: Warren Foster. Música: Carl W. Stalling.

Essa clássica animação sobre dois gatos que pretendem capturar um pássaro foi a estréia de Piu-Piu nas telas, aqui com outro nome e sem ainda a coloração que lhe tornaria característica  (aqui ele é rosado) e já apresentando seu famoso bordão (“Acho que vi um gatinho”), sem ter ainda Frajola como adversário. Da dupla de gatos, um faz o papel do mais experiente e coloca o outro para trabalhar. Alguns dos momentos mais hilários são justamente os da desventuras do gato mais tolo e gordo. O título, uma evidente sátira com o romance de Dickens (A Tale of Two Cities) já havia sido utilizado pela primeira série de desenhos do Gato Félix duas décadas antes. Entre algumas das mais espirituosas tiradas do filme, existe uma que troça com o rígido código de censura americano da época – um dos gatos após ter sido pressionado para lhe entregar o pássaro, afirma que o fará se o Código Hays o permitir. Leon Schlesinger Studios para Warner Bros. 7 minutos.

domingo, 30 de agosto de 2015

Filme do Dia: Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1977), Woody Allen


Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Annie Hall, EUA, 1977). Direção: Woody Allen. Rot. Original: Woody Allen & Marshall Brickman. Fotografia: Gordon Willis.  Montagem: Ralph Rosenblum. Dir. de arte: Mel Bourne. Figurinos: Ruth Morley. Com: Woody Allen, Diane Keaton, Tony Roberts, Carol Kane, Paul Simon, Shelley Duvall, Janet Margolin, Collen Dewhurst, Christopher Walken, Joan Newman, Jonathan Munk, Martin Rosenblatt, Helen Ludlam.
      Os relacionamentos confusos de Alvy Singer (Allen) no trabalho e com as mulheres, sobretudo a garota do meio-oeste excêntrica chamada Annie Hall (Keaton). Ambos psicanalizados e, a partir de certo momento, inseguros sobre continuarem ou não a relação. Quando retornam de uma viagem de Los Angeles, pensam em terminar o relacionamento, sendo que Annie Hall o verbaliza. Após um período afastado e tentativas infrutíferas de voltar a se relacionar, Alvy impulsivamente decide revê-la em Los Angeles, onde atualmente mora, mas  a encontra relativamente adaptada ao novo ambiente. Inicialmente ressentido, aceita a sua amizade e ocasionalmente volta a encontrá-la em Nova York.
       Filme de ruptura na carreira de Allen e, para alguns, da comédia americana em geral. Ao contrário de seus filmes anteriores, seu novo anti-herói aproxima-se do próprio universo do cineasta e que será explorado infinitas vezes posteriormente: um artista (aqui humorista) que circula pela classe média alta “esclarecida” nova-iorquina. O filme parte de um prólogo em que Allen, diretamente para a câmera, afirma o mote (de Groucho Marx) de que jamais gostaria de fazer parte de um clube que tivesse como sócio uma pessoa como ele. Porém, se faz questão de expressar seu pessimisno, o cineasta não o reitera nas imagens, realizando um de seus filmes mais dinâmicos e envolventes. Visualmente, o filme demonstra uma maior sofisticação que seus filmes anteriores, brincando com recursos como a animação  - na seqüência em que ilustra que sempre achara mais bela a Rainha Má que Branca de Neve - e a tela dividida. Os diálogos são espirituosos e de uma engenhosidade que transcende tudo que o cineasta realizara até então. Não faltam momentos ternos como o que Keaton - então musa do cineasta, e mais charmosa que nunca – canta em uma boate ou que ambos se digladiam com lagostas vivas. Ou simplesmente hilários como suas evocações de infância ou a discussão em uma fila de cinema, que Singer acaba vencendo um professor universitário chamando ninguém menos que o próprio teórico que é alvo da discussão: Marshall MacLuhan. Ou ainda suas ironias sobre o estilo de vida cafona da Costa Leste, principalmente representado na figura do produtor musical Tony Lacey (Simon) e o momento em que é apresentado a família Hall, com uma avó explicitamente anti-semita e um irmão (Walken) que lhe confessa, no quarto, suas pulsões suicidas ao dirigir à noite. Allen não deixa de fazer alusões a filmes, seja galhofeiramente (a sequëncia famosa de  Operação França) ou não (o celébre documentário de Marcel Ophüls), assim como Fellini (as recordações de infância lembram Amarcord e serão mais insistentemente exploradas em A Era do Rádio) e Bergman (como nos filmes do cineasta, os personagens revisitam seu passado, observando literalmente a si próprios). Uma série de situações voltaria a ser explorada em filmes posteriores, como a descrição pessimista sobre os transeuntes que observa (Hannah e Suas Irmãs) ou a alusão a polimorfia perversa da mulher que o atrai (Celebridades). Em termos mais substanciais, e novamente inspirado por Bergman, a constatação da fragilidade dos momentos de felicidade. Também em termos formais, esse filme utilizaria recursos, que retornariam em filmes posteriores, como a magistral utilização do flashback e de flashbacks dentro de flashbacks. Mesmo realizando uma narrativa fragmentária, como em seus filmes anteriores, ela é infinitamente mais coesa e superior a tudo realizado até então. Resta de sua fase anterior, o excessivo auto-centramento no seu alter-ego, que Allen só conseguirá superar com Hannah e Suas Irmãs (1986). Pela primeira vez Allen também passou a utilizar os créditos iniciais e finais do filme que tornaram-se sua marca registrada (a austeridade de tipos brancos sobre um fundo negro), mesmo que aqui em silêncio, sem as canções de jazz que usualmente passariam a os acompanhar. Aliás o cineasta preferiu não utilizar nenhuma trilha sonora, há não ser  incidental, num recurso que dá um charme a mais ao filme. Algumas futuras celebridades de Hollywood aparecem em pequenas pontas como Sigourney Weaver e Jeff Goldblun. United Artists. 93 minutos.

sábado, 29 de agosto de 2015

John Williams | The Long Goodbye (1973) | Jack Sheldon

Filme do Dia: Leviathan (2012), Lucien Castaing-Taylor & Verena Paravel


Leviathan (França/Reino Unido/EUA, 2012). Direção, Rot. Original, Fotografia e Montagem: Lucien Castaing-Taylor & Verena Paravel.

Notável, na maneira como apresenta de uma forma original, e muitas vezes longe de seguir os padrões estabelecidos da imagem cinematográfica, centrada na dimensão humana sobretudo para se relacionar com o que filma. Sob certo aspecto, portanto, pode se enquadrar na algo genérica definição de uma tentativa de um  olhar para o mundo virgem e não viciado que menciona Stan Brakhage em seu célebre manifesto. Não por acaso, sobretudo inicialmente, as imagens parecem ser verdadeiras abstrações, até que se tenha uma compreensão mínima do que de fato signifiquem. Curiosamente, tudo é apresentado com tecnologia de ponta – como a compacta câmera que se mescla aos peixes que deslizam pelo depósito do barco – habitualmente utilizada para produções documentais mais convencionais sobre o “tema”. Esse, se assim se pode dizer, é o da pesca predatória em alto mar. Porém, se a forma maquínica com que os peixes são cortados e jogados, assim como puxados aos milhares pelas redes de arrasto, sugerem um modo de produção industrial demasiado longínquo de uma épica que remeta as provações de personagens clássicos da literatura como os de Moby Dick, de Melville ou O Velho e o Mar, de Hemingay, as cartelas iniciais que fazem referências aos versículos bíblicos vão em sentido oposto, do Leviatã, monstro marinho mitológico. As imagens norturnas e as formas de captação de imagem descentradas da figura humana humana e apresentadas de forma vertiginosa e segmentada, não ordenada em seu próprio processo, acabam ganhando uma dimensão de um quase terror. Existe certamente uma evidente sinalização para um quase holocausto das espécies marinhas que se testemunha. Mas o filme não envereda pelo panfletário e sim pelo mito-poético, abdicando de diálogos – os poucos que escutamos, de membros da tripulação do barco, sequer possuem qualquer peso dramático – e investindo sobretudo na potencialização de sua banda sonora, em grande parte responsável pelo penetrante efeito. As imagens dos passáros brancos sobre a escuridão da noite se encontram dentre as mais curiosas e distantes de uma representação convencional. Com a sua duração, mesmo não tão prolongada, talvez parte desses efeitos se dilua e possa igualmente se tornar um convite a dispersão ou sono para o espectador menos alerta ou cansado. Destaque para o longo plano em que um dos marinheiros observa a imagem da TV, que praticamente coincide com o eixo no qual se encontra a própria câmera, e por fim cochila. Tem-se a impressão que se trata de uma seleção diante de uma imensidão de material bruto e que, em algumas opções, a própria câmera parece igualmente destituída de manipulação humana na escolha dos motivos que pretende filmar. Jogada igualmente no fluxo do indeterminado, da relação entre vida e morte, céu e oceano, que se confundem em questões de segundos. Arrete Ton Cinema/Arrête Ton Cinema para The Cinema Guild. 87 minutos.

sexta-feira, 28 de agosto de 2015

The Film Handbook#38: Joseph H. Lewis

John Dall e Peggy Cummins em cena do influente filme B "Mortalmente Perigosa", dirigido por Lewis

Joseph H. Lewis
Nascimento: 06/04/1907, Nova York, Nova York, EUA
Morte: 30/08/2000, Santa Monica, Califórnia, EUA
Carreira (como realizador): 1937-66
Um dos melhores realizadores B, Joseph H. Lewis provou regularmente a si próprio ser superior a natureza da fórmula (ou, algumas vezes, pura loucura) de suas empreitadas de baixo orçamento, através de ousados e inventivos visuais, performances intensas e um domínio seguro do gênero. De fato, tal foi sua habilidade de transformar as deficiências econômicas  em vantagem que sua melhor obra rivaliza  com a de muitos dos diretores mais conhecidos.

Tendo ascendido profissionalmente de carregador de câmera da MGM para chefe do departamento de montagem da Republic, Lewis passou a dirigir em 1937. Os primeiros filmes são modestos: dramas de rapazes do Bowery, thrillers de horror inábeis, westerns cantantes.  E, no entanto, a despeito de seus horrendos roteiros e orçamentos próximos do inexistente, Lewis avivava uma cena com aguçado faro visual: uma rixa entre cowboys pode se beneficiar de um imaginativo arranjo dos elementos em cena, diálogos aborrecidos podem ser filmados do alto. Secrets of a Co-Ed finaliza com uma cena de tribunal de dez minutos construída, de forma surpreendente, através de um único plano. Após muitos anos de trabalhos semelhantes, instigado por Harry Cohn, da Columbia, ele teve acesso a orçamentos maiores com o taciturno e elegantemente filmado filme de ação psicológico Trágico Álibi/My Name is Julia Ross; menos polido, mas mais aventureiramente idiossincrático foi Satã Passeia à Noite/So Dark the Night>1, no qual seu pendor por sombras e reflexos corre solto enquanto um detetive investigando uma série de assassinatos descobre que ele é o amnésico culpado.

No final dos anos 40, Lewton acertou o passo com uma série intermitente de superiores filmes de ação criminal: O Czar Negro/Undercover Man combinava uma evocação quase documental de procedimentos de aplicação da lei com uma forte simpatia pelas vítimas do crime; Mortalmente Perigosa/Gun Crazy>2 contava uma história rápida e sombria no estilo Bonnie & Clyde cuja obsessão por armas de fogo beira a sexual. Memorável por seus visuais virtuosos (um ousado assalto a banco filmado do início ao final através de um plano longo e complexo da traseira do carro) e performances subversivamente simpáticas, mas completamente anti-sentimentais. O elegante A Mulher sem Nome/A Lady Without Passport abordava a tentativa de entrada ilegal nos Estados Unidos de refugiados de uma Havana evocada de modo atmosférico; Jornada Cruel/Cry of the Hunted - como diversos outros filmes de Lewis - apresentava um soberbo clímax em um pântano. Melhor de todos, entretanto, foi Império do Crime/The Big Combo>3, um implacavelmente criativo filme de ação noir sobre o crime organizado no qual o policial-heroi, faz uso insensível de todos ao redor dele em seus esforços de prender o amante gangster da mulher pela qual ele próprio nutre uma paixão psicótica. sendo não menos impiedosamente auto-obcecado que o vilão. Lewis está novamente no topo da sua forma inventiva, espremendo de sua tensa narrativa cenas bizarras envolvendo uma dupla de pistoleiros gays, tortura praticada por um surdo e uma referência dissimulada de sexo oral, enquanto apresenta um retrato perturbador e sombrio de variadas relações e obsessões perversas.

Os últimos quatro filmes de Lewis foram sólidos westerns. O Fantasma do General Custer/Seventh Cavalry foi notável por seu uso pouco comum de uma atitude crítica em relação ao papel do  General Custer no massacre de Little Big Horn e um final virtualmente sobrenatural no qual o cavalo do general surge, como fantasma, para liquidar um conflito entre índios e o Exército. Obrigado a Matar/Lawless Street e Ódio Contra Ódio/The Halliday Brand foram mais convencionais e com menos achados nonsense, mas Reinado do Terror/Terror in a Texas Town>4, filmado em dez dias, foi notável tanto por ter envolvido muitas das vítimas da lista negra da Comissão de Atividades Anti-Americanas quanto por apresentar em seu clímax um fazendeiro imigrante sueco vingando a morte de seu pai matando o vilão com um arpão.

Após esse momento, Lewis voltou-se para a televisão antes de se aposentar. Nunca um grande realizador, foi no entanto um espírito talentoso de grande inteligência e enorme desenvoltura. Dando-lhe bons atores e capital suficiente, seu senso de composição e ritmo o capacitavam a transcender as limitações de roteiro; com um bom roteiro, no entanto, suas ambições e talento podiam produzir clássicos memoráveis, ainda que menores.

Cronologia
A carreira inicial de Lewis nos estúdios de Poverty Row provoca comparações com Edgar Ulmer, William Beaudine e Joseph Kane. Nos anos posteriores, em sua melhor forma e conseguindo orçamentos melhores, ele pode ter aspirado o patamar de Siegel, Fuller ou Tourneur. Mortalmente Perigosa possui muitos admiradores dentre os realizadores, notadamente Schrader, enquanto Penn "refilmou" Trágico Álibi como Morte no Inverno/Dead of Winter.

Leituras Futuras

Kings of the Bs (Nova York, 1975), de Todd McCarthy e Charles Flynn.

Destaques
1. Satã Passeia à Noite, EUA, 1946 c/Steven Geray, Micheline Cheirel, Eugene Borden

2. Mortalmente Perigosa, EUA, 1949 c/John Dall, Peggy Cummins, Berry Kroeger

3. Império do Crime, EUA, 1954 c/Cornell Wilde, Richard Conte, Jean Wallace

4. Reinado do Terror, EUA, 1958 c/Sterling Hayden, Ned Young, Sebastian Cabot

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, pp. 173-5.

Filme do Dia: Karin, Filha de Ingmar (1920), Victor Sjöström

Karin, Filha de Ingmar (Karin Ingmarsdotter, Suécia, 1920). Direção: Victor Sjöström. Rot. Adaptado: Victor Sjöström & Ester Julin, baseado no romance Jerusalém, de Selma Lagerlöf. Fotografia: Gustaf Bode & Henrik Jaenzon. Dir. de arte: Axel Esbensen. Figurinos: Isak Olsson. Com: Tora Teje, Nils Lundell, Tor Weijden, Bertil Malmstedt, Victor Sjöström, Harriet Bosse, Nils Ahrén, Oscar Johansson.
Com a morte de sua querida Brita (Bosse), Ingmar (Sjöström), já velho, assiste sem interferir na decisão de declinar do convite de casamento feito por Halfvor (Weijden) por sua filha Karin (Teje), por suspeita de que ele se transforme num futuro alcoólatra, pois Halfvor fora vítima em uma taverna dos seus companheiros de mesa. Karin se casa com Eljas (Lundell) que, após a morte de Ingmar, tornar-se-á um fardo com seu alcoolismo, truculência e desapego ao trabalho. Desesperada, Karin decide levar o pequeno Ingmar (Malmstedt) para viver em outro local, voltando a encontrar Halfvor. O jovem Ingmar entrega a Halfvor o relógio como fora expresso por seu pai na hora da morte. Ao rir do respeito devotado ao relógio por Halfvor, Eljas acidenta-se e fica preso a cama. Halfvor, preocupado com as dificuldades vividas por Karin, decide ficar com Eljas por seis meses. Eljas morre e, disposta a enfrentar a comunidade com a mesma disposição e coragem do pai, Karin anuncia  seu desejo de casar com Halfvor, diante de três ilustres cidadãos do local.
Seqüência menos inspirada de Os Filhos de Ingmar, em que a densidade presente no primeiro é parcialmente ofuscada por uma narrativa mais esquemática, personagens mais nitidamente maniqueístas e de mais fácil manipulação emocional. Incorpora inclusive momentos de humor de visível apelo imediato ao público – como a seqüência final em que um dos pretendentes pomposos cai do cavalo e o jovem Ingmar se dirige maliciosamente para o público para comentar sobre o namoro de Karin e Halfvor – e sua representação do personagem de Eljas é caricatamente depreciável, como que reproduzindo a lógica da própria comunidade puritana. Sjöstrom já faz um uso habilidoso do flashback a partir do material filmado na produção anterior, algo que se tornaria recorrente posteriormente na produção cinematográfica (notadamente no ciclo Antoine Doinel de Truffaut) e televisiva. Svenska Biografteatern. 123 minutos.  

quinta-feira, 27 de agosto de 2015

Filme do Dia: El Húsar de la Muerte (1925), Pedro Sienna



El Húsar de la Muerte (Chile, 1925). Direção: Pedro Sienna. Rot. Original: Pedro Sienna & Hugo Silva. Fotografia: Gustavo Bussenius. Com: Pedro Sienna, Guilermo Barrientos, Dolores Anziani, Hugo Silva, Octavio Soto, Federico Geimza, Victor Véjar, María de Hannig.
Esse filme sobre um líder da independência chilena, Manuel Rodríguez e que se inspira sobretudo no gênero de aventura e capa&espada hollywoodiano, sendo que Rodríguez vive uma dupla identidade que surpreende sempre seus opositores, mesmo que evidentemente mais modesto que suas contrapartes norte-americanas, demonstra um maior vigor no estabelecimento de sua narrativa e no trato visual que as produções brasileiras contemporâneas. Curiosamente, a morte de Rodríguez não possui o menor apelo dramático, sendo aparentemente antecipada por uma longa cartela – do qual praticamente não se tem acesso ao conteúdo, pois a cópia, que sofreu inúmeras restaurações, a partir de fontes diferenciadas, apresenta alguns momentos que o tempo deixou suas marcas. Apesar do filme possuir ocasionais cartelas, a maior parte dos entretítulos, principalmente os vinculados aos diálogos e não expositivos, encontra-se sobreposta às próprias imagens. Ainda que para o elenco Sienna tenha buscado gente comum que nunca havia feito cinema, o herói é vivido por ele próprio e Hugo Silva, seu co-roteirista, também atua. Não faltam clichês, como o do garoto que é um reflexo em tamanho menor do ousado líder, que finda por cruzar  sua história com a de Rodríguez em vários momentos, e enterra o próprio corpo dele. E tampouco falta uma vilanização básica da elite afetada servil à monarquia metropolitana e dos guardas e oficiais a serviço dessa elite, apresentados como covardes, como é o caso do oficial escorraçado por Rodríguez após um confronto com espadas ou do soldado que espanca covardemente o garoto que acompanha os passos de Rodríguez e é flagrado imitando-o em uma brincadeira. É tido como o longa chileno mais antigo preservado e, não por acaso, uma narrativa de fundação da nação. Film Andes S.A. 65 minutos.


quarta-feira, 26 de agosto de 2015

Filme do Dia: Na Estrada (2012), Walter Salles

Na Estrada (On the Road, EUA/Reino Unido/França/Brasil, 2012). Direção: Walter Salles. Rot. Adaptado: José Rivera, a partir do livro de Jack Keruac. Fotografia: Eric Gautier. Música: Gustavo Santaolalla. Montagem: François Gédigier. Dir. de arte: Carlos Conti, Martin Gendron & Hania Robledo. Cenografia: Francine Danis, Gabriela Matus & Maria Nay. Figurinos: Danny Glicker. Com: Sam Riley, Garrett Hedlund, Kristen Stewart, Kirsten Dunst, Viggo Mortensen, Tom Sturridge, Steve Buscemi, Alice Braga, Amy Adams.
Sal Paradise (Riley) é um jovem aspirante a escritor que vive encontrando amigos de pretensões semelhantes e padrão de vida igualmente “desregrado” no que diz respeito a um emprego estável, ao sexo e ao uso de drogas e bebidas. É o caso de Carlo Marx (Sturridge), poeta homossexual apaixonado por Dean Moriarty (Hedlund), mulherengo errante e inverterado. Sal pega pela primeira vez a estrada para encontrar o amigo Dean, algum tempo depois do próprio Dean ter se feito conhecer, viajando para Nova York, junto a Carlo Marx, com sua nova espoa, Marylou (Stewart). As aventuras da dupla de amigos os levam a atravessar boa parte dos Estados Unidos de carro em alta velocidade, bebendo e fazendo sexo com Marylou e visitando o excêntrico Old Bull Lee (Mortensen). No meio da viagem, ele abandona Marylou para voltar para a recatada dona de casa de classe média Camille (Dunst). Ou ainda quando tenta rever o amigo e gera a sua própria separação de Camille.   E ainda quando completamente duros, Dean faz sexo com um homossexual mais velho (Buscemi) em troca de dinheiro. Noutra ocasião, a dupla realiza uma última viagem juntos, ao México, onde Moriarty, conhecido por pensar somente em si próprio, abandona Paradise a sua própria sorte, febril, e ainda levando quase todo seu dinheiro.
Mesmo longe de possuir o frescor de seu original literário, tampouco dotado de qualidades estilísticas notáveis ele próprio, o filme de Salles demonstra ser mais bem sucedido que outra adaptação recente da literatura beatnik, o igualmente referencial – e reverenciado – Uivo. Talvez o que mais aproxime o filme da obra em si seja suas paisagens, descritas de forma semelhantemente agridoces, através da magnífica fotografia de Gautier. A própria riqueza da trivialidade efêmera dos contatos humanos que atravessa a obra de Keruac certamente se perde no centramento na relação, de forte conotação homo-erótica, entre Sal e Dean. Dadas as disposições e exigências que tal produção se propôs, inclusive evidentemente em termos de retorno financeiro, entende-se que a postura do filme se encontre longe de qualquer tom libertário; e como sê-lo mais de meio século após o lançamento do livro, mesmo em tempos tão politicamente conservadores? Salles consegue fugir, relativamente, da reprodução dos tipos célebres revividos pelo cinema de forma quase sempre colegial-didática como faz Uivo e tantos outros. E até mesmo instilar certo pathos na relação entre amigos e no encontro final, no qual um estiolado  Dean mendiga atenção de Sal; seus encontros esporádicos e com  elipses temporais razoáveis faz com que, a depender da ocasião, situações invertidas de maior ou menor estabilidade ocorram. Porém ele falha talvez no que seja mais tocante na obra literária: o registro do fugidio fluxo da vida, sobretudo quando o ritmo dos contatos humanos é marcado pela aleatoriedade da estrada e de quem se encontra nela. MK2 Prod./American Zoetrope/Jerry Leider Co./Videofilmes/France 2 Cinéma para IFC Films/Sundance Selects. 137 minutos.


terça-feira, 25 de agosto de 2015

Filme do Dia: O Netinho do Papai (1951), Vincente Minnelli


O Netinho do Papai (Father’s Little Dividend, EUA, 1951). Direção: Vincente Minnelli.  Rot. Original: Albert Hackett, Frances Goodrich & Edward Streetar. Fotografia: John Alton. Música: Albert Sendrey. Montagem: Ferris Webster. Dir. de arte: Cedric Gibbons & Leonid Vesian. Cenografia: Edwin B. Willis. Figurinos: Helen Rose. Com: Spencer Tracy, Joan Bennett, Elizabeth Taylor, Don Taylor, Billie Burke, Moroni Olsen, Russ Tamblyn, Hayden Rorke.
Stanley Banks (Tracy) se vê as voltas com a premente previsão de ser avô da filha recém-casada Kay (Taylor) de quem já não aprovara o casamento precipitado com  Buckley (Taylor). Logo ele que tinha planos de sair com a esposa de férias para Honolulu na primavera, numa espécie de segunda lua-de-mel. Sua rabugice é o oposto do completo maravilhamento da mulher, Ellie (Bennett), que quer que o casal vá morar com eles.  Quando o neto chega, Stan continua resistente, situação que somente muda de figura quando ele esquece acidentalmente o neto em um parque e, desesperado, vai buscá-lo na polícia.
Soporífera comédia que pretende capitalizar em cima do sucesso prévio de O Papai da Noiva, dirigido pelo mesmo Minnelli e com basicamente o mesmo elenco, lançado no ano anterior. O personagem vivido por Tracy pode ser considerado como uma espécie de versão igualmente chauvinista em terreno mais contidamente familiar daqueles vividos por protagonistas de filmes como O Pecado Mora ao Lado (1955), de Wilder. E existe o desprazer evidente entre o que é observado como pura imaturaidade e egoísmo de Stanley em não abdicar de todo da frustração em que o princípio do prazer, uma viagem promissora de férias com a esposa é substituída pelo da realidade, das obrigações sociais que abomina e aos quais participa sem disfarçar o mau humor. E, cimentando de vez sua imaturidade se encontra o momento em que abandona o bebê para fazer parte de um jogo de futebol com “outras crianças”.  Somos, portanto, levados pela voz over do mesmo ao deboche com relação às convenções sociais e rituais que circundam a antecipação e o que procede o nascimento do neto, observadas como feminilizadas e terreno completamente estranho ao turrão Stanley – a média do genro abobalhado que ele detesta, a mulher lhe pedindo opiniões sobre decoração, ser apresentado para um grupo de mulheres histéricas em um chá de baby, a histeria da mulher ao telefone para compartilhar com a melhor amiga a notícia, a aparente rejeição da criança que sempre chora quando ele se encontra próximo,  etc. E, logicamente, o final irá apresentar a “redenção” do personagem, completamente seduzido pelos encantos do pimpolho. Demasiado redundante, anêmico e, pior de tudo, nada engraçado, seu humor parece direcionado a ser o mais palatável à “família americana média” de então.  MGM. 82 minutos.

segunda-feira, 24 de agosto de 2015

Filme do Dia: É na Terra, Não é na Lua (2011), Gonçalo Tocha

É na terra não é na Lua

É na Terra, Não é na Lua (Portugal, 2011). Direção: Gonçalo Tocha. Montagem: Rui Ribeiro, Gonçalo Tocha & Catherine Villeret.
Esse documentário passeia pela paisagem geográfica, histórica e afetiva da Ilha do Corvo, último ou primeiro – a depender da perspectiva – ponto de terra da Europa, habitado então por pouco mais de 400 pessoas. Didivido em capítulos, ainda que não se saiba exatamente quais os critérios que evidenciariam tal divisão, a determinado momento parece ser a investigação mais detida sobre algum personagem, noutro momento situações que não apresentam nenhum diálogo. Talvez a maior força do filme, para além evidentemente de sua imersão na multifacetada presença das mais diversas manifestações do humano, como que em um micro-cosmo do planeta, seja a engenhosa combinação continuada da sobreposição de depoimentos e comentários sobre as imagens das próprias belezas naturais da ilha ou de alguns aspectos mais específicos relacionados com a trajetória de seus habitantes, alguns deles provenientes de outros países. Da curiosa câmera postada tal como o público inexistente para o discurso de uma ilhéu que se pretende lançar na carreira política ao homem que pretende partir para Angola e que na ilha se enlouquece se não se tiver uma mulher, passando pela senhora que faz uma toca de lã no estilo de seus antepassados para o realizador, e que acaba servindo como mais forte marcador para o avanço da narrativa, o filme avança numa aparente continuidade temporal, permitindo-se a pequenas digressões temporais e de imagens da época apenas quando adentra nos territórios da memória. Pode-se afirmar que se filia a uma tradição de documentarismo poético sobre comunidades no estilo de Pierre Perrault, ainda que mais disperso e redundante, sendo talvez justamente uma certa condescendência excessiva em sua própria metragem, motivo para um progressivo enfraquecimento de sua potência, ainda quando sintomaticamente ilustrativo do próprio ritmo diferenciado da comunidade. Gonçalo Tocha para Alambique Destilaria de Ideias. 180 minutos.

domingo, 23 de agosto de 2015

Abba - Knowing Me, Knowing You

Filme do Dia: Vicky Cristina Barcelona (2008), Woody Allen

Vicky Cristina Barcelona (Espanha/EUA, 2008). Direção e Rot. Original: Woody Allen. Fotografia: Javier Aguirresarobe. Montagem: Alisa Lepselter. Dir. de arte: Alain Brainée & Iñigo Navarro. Figurinos: Sonia Grande. Com: Scarlett Johansson, Rebecca Hall, Javier Bardem, Penélope Cruz, Patricia Clarkson, Chris Messina, Kevin Dunn, Pablo Schreiber.
Vicky (Hall) e Cristina (Johansson) são duas americanas que resolvem passer um verão em Barcelona na casa de uma amiga da família da primeira, Judy Nash (Clarkson). Vicky é noiva de Doug (Messina), enquanto Cristina demonstra maior interesse em viver uma relação amorosa. A possibilidade surge quando passa a flertar com o artista plástico Juan Antonio (Bardem), que convida ousadamente as duas para uma visita a Oviedo em seu jato particular. Vicky reluta, mas Cristina aceita. Ele convida ambas para dormirem com ele, mas apenas Cristina se entusiasma. Ela passa mal, e é Vicky quem acaba cedendo aos encantos de Juan Antonio. Vicky se encontra agora pouco entusiasmada e confiante na sua relação com Doug, que decide encontrá-la em Barcelona para lá casarem. Já Cristina vai morar com Juan Antonio. Ambos possuem uma vida relativamente tranqüila até a chegada da ex-mulher de Juan Antonio, Maria Elena (Cruz). Possessiva e temperamental, Maria Elena se torna o terceiro elemento de um triangulo amoroso, onde Cristina passa a ser um obstáculo para que a relação extremamente passional do casal se torne mais civilizada. Judy observa na morna relação entre Vicky e seu marido um retrato próximo do seu próprio casamento. Cristina não consegue levar adiante a relação à três. É a chance de Vicky decidir entre a relação morna com Doug ou levar adiante sua atração por Juan Antonio. Porém, antes que ela decida algo, um evento inesperado praticamente decide por ela o rumo dos eventos.
Allen conduz sua fábula (em certos pontos ilustrando conflitos morais semelhantes aos vividos pelos personagens dos filmes de Rohmer) contrapondo o prazer de viver associado a uma maior instabilidade emocional e, por outro lado, a segurança de um relacionamento, porém destituído desse toque de malícia. E a conduz com um hedonismo na exposição de sua narrativa semelhante ao do artista vivido por Bardem. Mesmo que leituras apressadas sugiram uma aproximação com Almodóvar, e o personagem vivido por Cruz certamente é uma alusão evidente ao universo do cineasta espanhol, o que predomina é um estilo visual típico de Allen em sua fase européia, como o meticuloso trabalho de câmera e os dramas morais vividos por suas protagonistas anglo-saxãs, mais precisamente Vicky, servindo como contraponto para o tempero latino que possui sua faceta evidentemente cômica na figura de Cruz. Nada que, descontado o tempo, Hollywood já não efetivasse de modo explicitamente caricato nos filmes com Carmen Miranda. O exotismo aqui, menos criação dos estúdios do que dos cenários reais de uma Barcelona repleta de obras de Gaudí e violonistas, parece justificar um certo tom cartão postal de convite ao turismo (aliás boa parte do orçamento da produção foi bancado com financiamento do governo hispânico). Tais motivos, através de uma perspectiva hitchcockiana, já haviam sido filmados por Antonioni em seu Profissão: Repórter. Como em Rohmer, os personagens mais aparentemente confiantes em suas próprias certezas é que acabam sendo mais logrados. Ainda que Allen esteja longe de ser tão conciso quanto o cineasta francês tanto em termos estilísticos como narrativos, sempre cercando os conflitos amorosos de seus personagens por um sem número de situações por demais explícitas, como a relação de espelhamento entre Judy e Vicky, aliás provavelmente as interpretações mais interessantes do filme sejam as vividas por Clarkson e a relativamente desconhecida Hall respectivamente. Ou ainda incluindo personagens francamente desnecessários, como o do pai de Juan Antonio, que mais parece acordo para cumprir tabela  das cotas de elenco obrigatórias em co-produções. Cíclico como Ponto Final, talvez sua maior virtude seja a de retornar para as duas protagonistas com as mesmas ansiedades que as acompanhava na chegada a Espanha. A história conta com um auxílio luxuoso de um narrador interno, sutilmente irônico em sua gravidade. Um trecho breve de À Sombra de uma Dúvida (1943), de Hitchcock se faz presente.  Destaque para a cena no jato particular no qual Johansson encarna o tom neurótico e a incontinência verbal dos personagens vividos pelo próprio Allen em seus filmes. Assim como para o momento no qual o habitual  uso do plano/contra-plano de um casal em um momento romântico cede lugar a dissoluções da imagem. Apesar do resultado ser interessante, soa um tanto quanto gratuito dentro do corpo do filme.  Os créditos iniciais, uma marca  registrada de seus filmes, com o habitual tipo de letra branca sobre fundo preto, são aqui acompanhados não de jazz mas de temas ao violão de célebre compositores espanhóis como Paco de Lucía, que aliás acompanham toda a trilha do filme.  Mediapro/Gravier Prod./Antena 3 Film/Antena 3 Televisión para MGM. 96 minutos.


sábado, 22 de agosto de 2015

"Mario Vargas Llosa' Notes on the Death of Culture"


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I call it the newspaper problem: About a decade ago I wrote an essay on contemporary poetry for a newspaper that will remain nameless, and had the occasion to quote a line by “Eliot.” The editor sent back many changes, the most telling of which was that the quotation was now attributed to “the English poet T.S. Eliot.” Vaguely piqued, I asked what the editor was trying to clarify: Was he afraid readers wouldn’t realize the quotation came from a poem? Or was he afraid readers might confuse the Eliot who wrote it with, say, George Eliot, the pseudonymous author of “Middlemarch”? Anyway, I noted that the English qualifier was misleading: Though T.S. Eliot had taken British citizenship, he had been born in America. The editor, then, sent on another suggestion: “the American-born English poet T.S. Eliot.” I, having lost all the patience I had as a 24-year-old, replied by modifying that tag to: “the American-born, British-­citizen English-language poet, essayist, dramatist, teacher, publisher and bank teller Thomas Stearns Eliot (1888-1965),” after which the editor finally got the point and canceled the assignment.
Of course, it’s tempting, even now, to keep spinning that description out, into “cuckold, chain smoker, cat fancier and anti-Semite” — not just to have my ­revenge, but also to demonstrate how culture works, or doesn’t. I can’t help suspecting that if I were writing a decade or so in the future I would be expected — despite all information being findable online — to explain what a “bank teller” or “publisher” was, not to mention what it once meant to write criticism, as opposed to a consumer review.
“Notes on the Death of Culture: Essays on Spectacle and Society” is a new nonfiction diatribe by Mario Vargas Llosa, or (should I say) by the Spanish-language Peruvian novelist, lapsed Catholic, last living public face of the Latin American “boom” and 2010 Nobel laureate in literature Mario Vargas Llosa, the author of over two dozen previous books. The subject of this one is “our” lack: of common culture, or common context, common sets of referents and allusions, and a common understanding of who or what that pronoun “our” might refer to anymore, now that even papers of record have ­capitulated to individually curated channels and algorithmicized feeds. “Notes” begins with a survey of the literature of cultural decline, focusing on Eliot’s “Notes Toward the Definition of Culture,” before degenerating into a series of squibs — on Islam, the Internet, the pre-eminence of sex over eroticism and the spread of the yellow press — most of which began as columns in the Spanish newspaper El País. All of which is to say that Vargas Llosa’s cranky, hasty manifesto is made of the very stuff it criticizes: journalism.
Vargas Llosa’s opening essay reduces its Eliotic ur-text to its crassest points, but my own version here must be crasser: After all, I have six browser tabs open, and my phone has been beeping all day. Eliot defines culture as existing in, and through, three different spheres: that of the individual, the group or class, and the entire rest of society. Individuals’ sensibilities affiliate them with a group or class, which doesn’t have to be the one they’re born into. That group or class proceeds to exercise its idea of culture on society as a whole, with the elites — the educated and artists, in Eliot’s ideal arrangement — ­leveraging their access to the media and academia to influence the tastes of the average citizen, and of the next ­generation too. As for what forms the individual, it’s the family, and the family, in turn, is formed by the church: “It is in Christianity that our arts have developed,” Eliot writes; “it is in Christianity that the laws of Europe have — until recently — been rooted.”
“Until recently” refers to the year of Eliot’s essay’s publication: 1943. Vargas Llosa departs from there, to examine the work of George Steiner, whose 1971 book “In Bluebeard’s Castle” was a direct reply to Eliot, from the perspective of the counterculture, which Steiner and Vargas Llosa define as “post-culture.” In Steiner’s account, which, again, I’ll have to abridge, the post-Napoleonic supremacy of the European bourgeoisie caused culture to fall into tedium and decadence, becoming the outlet for the “transcendence” formerly promised by religion, only now transmuted into the form of “explosive, cataclysmic violence” (the quotes are Vargas Llosa’s). “For Steiner,” Vargas Llosa writes, “European culture did not simply anticipate but it also desired the prospect of a bloody and purging explosion that took shape in revolutions and in two world wars. Instead of stopping these blood baths, culture desired to provoke and celebrate them.” In other words, God died as the last casualty of the Napoleonic Wars, and the wars of the century that followed laid waste to the human. What remains is the reign of what Vargas Llosa calls “the spectacle”: ­techno-entertainment, and capital.
So, a history that begins with Eliot’s Anglo-American expatriate striving proceeds through refugee German-Jewish anxiety and ends with the communist, poststructuralist French: Guy Debord. Now we’re ready for what used to be called, with colonial scorn, the margins, the fringes: South America. But instead of pointing out that the most interesting literary culture on the planet, post-1968, was being made by Cortázar (Argentina), Donoso (Chile), Fuentes (Mexico), García Márquez ­(Colombia), Puig (Argentina) and, hey, himself, Vargas Llosa instead mourns the lack of an audience, as if novels ever could, or should, make the same box office as a blockbuster.
It’s here, in the essay “The Civilization of the Spectacle,” that Vargas Llosa falls into contradiction — exhorting more people to read more, even while decrying the deleterious effects of “democratization”:
“This is a phenomenon born of altruism: Culture could no longer be the patrimony of an elite; liberal and democratic society had a moral obligation to make culture accessible to all, through education and through promoting and supporting the arts, literature and other cultural expression. This commendable philosophy has had the undesired effect of trivializing and cheapening cultural life, justifying superficial form and content in works on the grounds of fulfilling a civic duty to reach the greatest number.”
But Vargas Llosa doesn’t stop at that. Later in this essay he notes: “It is not surprising therefore that the most representative literature of our times is ‘light,’ easy literature, which, without any sense of shame, sets out to be — as its ­primary and almost exclusive objective — entertaining.” And if you need more to file under the Grumpy Old Novelists rubric: “Chefs and fashion designers now enjoy the prominence that before was given to scientists”; “The vacuum left by the disappearance of criticism has been filled, imperceptibly, by advertising”; “Today . . . people usually play sports at the expense of, and instead of, intellectual pursuits”; “Today, the mass consumption of marijuana, cocaine, ecstasy, crack, heroin, etc., is a response to a social environment that pushes men and women towards quick and easy pleasure.”
Even if Vargas Llosa is correct, there’s a difference between being correct and being stylish. The psychology’s too obvious, applicable equally to a novelist as to a reader: To complain about the death of culture is to complain about dying ­yourself. It’s a displacement of mortality. Vargas Llosa turns 80 next year. I take no joy in kicking an old man when he’s down. I’d rather reread his earlier books, and remember how his character Zavalita expressed rage — expressed Vargas Llosa’s previously productive rage — in “Conversation in the Cathedral”: “He was like Peru, Zavalita was,” Vargas Llosa wrote there, because Peru and Zavalita had both screwed up (though he uses a stronger expression) “somewhere along the line.”
But where? When? Vargas Llosa’s novels have never hesitated to traffic in the same high-low blend he now bemoans. It’s impossible to think of the way the narration is split among cadets at a military school in “The Time of the Hero,” or the way the teeming jungle causes timelines to mix in “The Green House,” without thinking of film; it’s impossible to recall Vargas Llosa’s stint as a TV talk-show host without finding its fictionalization in “Aunt Julia and the Scriptwriter,” later adapted for the screen itself; “Who Killed Palomino Molero?” and “Death in the Andes” owe much of their plotting to noir. And then there’s the lowest, the nadir: politics. Vargas Llosa, abjuring the inevitable ­socialism of his youth, ran unsuccessfully as a pro-American candidate for the Peruvian presidency in 1990; “The Feast of the Goat” and “The Dream of the Celt” are rife with intellectuals who deign the compromises of diplomacy, and dine out on the laden tables of neoliberalism.
In novels like “The War of the End of the World” and “The Storyteller” — the former set during the Canudos conflict, just as slavery came to an end in Brazil, the latter set among the Machiguenga of the Peruvian rain forest — Vargas Llosa had no trouble juxtaposing native cultures with the conquest’s importations. He has always believed that one tradition can, and does, reinforce the other, but it seems that his belief gutters out when the indigenous becomes the popular. After all, to be an Amazonian chief is to be a legend to your tribe alone, but to be a famous Latin American novelist is to be paparazzied for your foibles. About a week before “Notes on the Death of Culture” was published, Vargas Llosa left his wife of 50 years for Isabel Preysler, a Filipino-born Spanish socialite, model and former beauty queen known as the Pearl of Manila, and as the ex-wife of Julio Iglesias. Vargas Llosa announced their relationship on his official Twitter account, and sold photos and the “exclusive” story to Hola! magazine, reportedly for 850,000 euros. My favorite headline read: “Enrique Iglesias’ Mom Just Broke Up the Marriage of Nobel Winner Mario Vargas Llosa, 79.” Since the scandal broke, his numbers have been up, in English and in Spanish, on the only Amazon that people seem to care about. Culture is how we pass the time between hypocrisies.

NOTES ON THE DEATH OF CULTURE

Essays on Spectacle and Society
By Mario Vargas Llosa
Edited and translated by John King
227 pp. Farrar, Straus & Giroux. $23.

Filme do Dia: Delivery (2005), Till Nowak



Delivery (Alemanha, 2005). Direção: Till Nowak.
Essa super-premiada animação em 3D narra a história de um velho e solitário homem que vive próximo da poluição gerada por um complexo industrial em um mundo futurista (grandemente evocativo de Metropolis e seus sucedâneos, como Blade Runner). Certo dia, ele recebe uma encomenda que, através dela, transforma a situação, retirando o complexo e fazendo com que nasça uma enorme rosa. Apesar da beleza da animação em si própria, sua mensagem ecológica radical acaba prejudicada pela representação de uma mudança da realidade através do desejo de um mero indivíduo, apartado da sociedade e de forma tão brutal e agressiva quanto a própria sujeira perpetrada pelo complexo industrial, soando tão autoritária e proto-fascista quanto certos grupos ultra-radicais ecológicos. FrameboX. 8 minutos e 40 segundos.


sexta-feira, 21 de agosto de 2015

Filme do Dia: Ardil 22 (1970), Mike Nichols



Ardil 22 (Catch-22, EUA, 1970). Direção: Mike Nichols. Rot. Adaptado: Buck Henry, baseado no romance de Joseph Heller. Fotografia: David Watkin. Montagem: Sam O´Steen. Dir. de arte: Richard Sylbert & Harold Michelson. Cenografia: Ray Moyer. Figurinos: Ernest Adler. Com: Alan Arkin, Martin Balsam, Richard Benjamin, Art Garfunkel, Jack Gilford, Buck Henry, Bob Newhart, Anthony Perkins, Paula Prentiss, Jon Voight, Martin Sheen,  Orson Welles.
       Segunda Guerra Mundial. Capitão Yossarian (Arkin) tenta desesperadamente ser tido como louco para ser dispensado dos vôos militares. Durante a sua tentativa, todos os seus amigos morrem das mais diversas formas.
          Nichols, joga-se de forma ousada na representação de uma história que fica sempre ambígua entre o real e o produto de uma alucinação de seu protagonista. E acaba, sem dúvida, pagando por sua ousadia, mesmo que essa seja em grande parte devida ao original literário, tendo sido não apenas fracasso de público quando de seu lançamento quanto uma tentativa, em grande parte fracassada, de se mover para um terreno próximo do cinema europeu, em sua ausência de causalidade e centralidade da dimensão subjetiva somado a alguns cacoetes dos filmes de gênero norte-americanos como a comédia e o filme de guerra. Em termos de comédia, também se aproxima da lógica absurda das comédias inglesas como as de Lester. O resultado final sendo eminentemente prejudicado, talvez por conta dessa mescla não ter efetivamente rendido nada substancial, ao contrário de outra sátira de guerra contemporânea aparentemente menos pretensiosa e com recursos de produção bem mais modestos, MASH (1970), de Altman. O que talvez mais prejudique o filme seja justamente a ausência efetiva de humor e alguns momentos de tentativa banal de paródia, como a precoce sátira de 2001: Uma Odisséia no Espaço (1968), utilizando o grandiloqüente tema de Strauss do filme para ilustrar o momento em que surge uma garota que atrai o protagonista (o tema musical já havia sido paradiado antes pelo cinema brasileiro com Meteorango Kid, O Herói Intergalático). Sua montagem circular faz com que a ordem dos episódios se torne ainda menos clara. Destaque para os virtuosos planos-seqüência, alguns dos quais colocam em um mesmo plano tanta informação visual que mais parecem serem fruto de alguma trucagem óptica, o que evidentemente não são. O fato de uma produção tão cara ter entre suas cenas uma felação praticada na rua, ainda que simulada, e outra na qual as vísceras de um soldado agonizante saltam de seu corpo, talvez sejam bastante evocativas do momento no qual foi produzido. Filmways Prod./Paramount Pictures para Paramount. 122 minutos.


The Film Handbook#37: Francesco Rosi

Francesco Rosi
Nascimento: 15/11/1922, Nápoles, Itália
Morte: 10/01/2015, Roma, Itália
Carreira (como diretor): 1952-1997

Adaptando os métodos neo-realistas para os seus próprios propósitos, Francesco Rosi se tornou uma figura de liderança no cinema político durante os anos 60. Embora seus filmes mais recentes tenham tendido a se tornarem menos controversos e mais próximos de temáticas vinculadas a um cinema de arte, sua melhor obra permanece provocativa e estimulante.

Após trabalhar com radiojornalismo e teatro, Rosi adentrou o mundo do cinema como assistente para diretores como Visconti e Antonioni. Tendo co-dirigido, em 1956, Kean, com Vittorio Gassman, imediatamente revelou uma preocupação por problemas sociais contemporâneos em A Provocação/La Sfida e Renúncia de um Trapaceiro/I Magliari, lidando com práticas de negócios corruptos em Nápoles e na Alemanha. Porém foi com O Bandido Giuliano/Salvatore Giuliano>1, sobre um notório bandido siciliano encontrado morto por bala em 1950, que Rosi apresentou pela primeira vez seu estilo distinto: filmagens em locações e fazendo uso de um grande elenco de não profissionais, avançando e retrocedendo no tempo para acumular uma riqueza de fatos pertencentes a vida, ações e tempos de Giuliano (que, dele próprio, pouco se vê), o filme traça uma teia de conexões entre a Máfia e o estado para retratar um país dividido entre Norte-Sul e imerso em violência e corrupção. Igualmente contemplando o abismo entre documentário e ficção e a respeito de  conspiração e acobertamento, As Mãos sobre a Cidade foi um controvertido olhar sobre a especulação imobiliária em Nápoles, enquanto Os Bravos da Arena/Il Momento della Veritá, filmado  na Espanha, lida com uma saga de touradas ao estilo Sangue e Areia contra um pano de fundo de exploração financeira e desprezo burguês por seu protagonista matador.

Após uma menos bem sucedida incursão na comédia com o fantástico Felizes para Sempre/C'Era una Volta e uma exposição da incompetência militar em A Vontade de um General/Uomini Contri, O Caso Mattei/Il Caso Mattei e Lucky Luciano - O Imperador da Máfia/Lucky Luciano>2 observam o retorno de Rosi a uma análise dos laços estreitos entre política, comércio e submundo. O primeiro é uma complexa e fragmentada hipótese sobre as razões sobre a misteriosa morte de um magnata do petróleo, o segundo uma estilizada e subversiva variação sobre o filme de gangster, associando o retorno do fora-da-lei à Itália com drogas e o envolvimento norte-americano na política do pós-guerra italiano. No último e ainda mais em Cadáveres Ilustres/Cadaveri Eccellenti - um filme de ação ficcional sobre um detetive que, embora investigando as mortes de vários líderes do judiciário, desmascara uma gigantesca conspiração política envolvendo tanto a Esquerda quanto a Direita - Rosi se afasta do docudrama para criar estudos visuais extravagantes sobre a paranoia e o abuso institucionalizado do poder. Nos filmes posteriores, no entanto, seu tom incisivo e anti-establishment tem visivelmente arrefecido: Cristo Parou em Éboli/Cristo si è Fermato a Eboli no qual um escritor, exilado pelos fascistas, vive entre os camponeses indigentes do sul, tendo a um pictorialismo pastoral; Três Irmãos/Tre Fratelli>3, sobre três homens (sintomático dos temores contemporâneos de terrorismo, delinquência, etc.) chamados à casa por seu pai para o funeral da mãe, é um comovente, porém irregular, tributo ao desaparecimento da vida rural. Ainda mais lustroso e convencional foi a versão relativamente realista da Carmen de Bizet e uma adaptação visualmente esplêndida, mas com elenco inadequado, do romance Crônica de uma Morte Anunciada, de Gabriel Garcia Marquez, sobre todo um vilarejo colombiano mantendo uma conspiração de silêncio sobre um misterioso assassinato por vingança.

Apesar da obra de Rosi ter declinado nessa última década, ele é importante por seu uso de certos elementos do neo-realismo para forjar uma forma original de jornalismo investigativo no cinema. Questionando e criticando as posições oficiais sobre crimes, política e problemas sociais, ele mesclou as qualidades didáticas do realismo documental com a acessibilidade dos gêneros ficcionais tradicionais.

Cronologia
Rosi pode ser visto como influenciado por Rossellini e, talvez, Eisenstein. Torna-se interessante compará-lo com Gillo Pontecorvo, Elio Petri e Costa-Gravas.

Leituras Futuras
Italian Cinema from Neo-Realism to Present (Nova York, 1983), Peter Bondanella.

Destaques
1. O Bandido Giuliano, Itália, 1961  c/Frank Wolff, Salvo Randone, Pietro Camarata

2. Lucky Luciano - O Imperador da Máfia, Itália, 1974 c/Gian Maria Volonté, Edmond O'Brien, Rod Steiger

3. Cadáveres Ilustres, Itália, 1976 c/Lino Ventura, Fernando Rey, Max Von Sydow

4. Três Irmãos, Itália, 1981 c/Charles Vanel, Philippe Noiret, Michèle Placido

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 247-8.