CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

sábado, 31 de janeiro de 2015

The Film Handbook#8: Marcel Carné

Marcel Carné
Nascimento: 18/08/1909, Paris, França
Morte: 31/10/1996, Clamart, Haute-des-Seine, França
Carreira: 1929-76

No final dos anos 30 e idos de 40, os filmes de Marcel Carné deram eloquente expressão a um estado de espírito de fatalismo e pessimismo romântico. Após a guerra, entretanto, sua carreira foi uma triste sombra de si próprio.

Após trabalhar brevemente como crítico de cinema, Carné foi assistente tanto de René Clair quanto de Jacques Feyder; foi a esposa do último, a atriz Françoise Rosay, que foi a mais entusiasta da estreia do próprio Carné, Jenny, interpretando a personagem-título, dona de uma boate cujo amante se apaixona por sua filha. Uma colaboração mais frutífera, no entanto, foi com o poeta e escritor Jacques Prévert, cujo roteiro para o filme atipicamente efervescente Família Exótica [Drole du Drame]>1, dizia respeito a uma série de crimes absurdos cometidos em uma Londres evocada surrealmente por personagens excêntricos, brilhantemente interpretados por Rosay, Jean-Louis Barrault, Louis Jouvet e Michel Simon. Carné, de fato, sempre parecia invulgarmente dependente do talento de outros: o cenógrafo Alexandre Trauner, o compositor Maurice Joubert e o operador de câmera Eugen Schufftan também contribuíram em diversos de seus melhores filmes.

Mais típicos foram os três românticos e melancólicos melodramas: Cais das Sombras (Quai des Brummes)>2, Hotel do Norte (Hotel du Nord) e Trágico Amanhecer (Le Jour se Lève)>3. Fundamental para a concepção de amor condenado de Carné e Prévert foi o anti-herói proletário de Jean Gabin, sufocado em cômodos sombrios e ruas enevoadas enquanto esperava a contribuição por crimes que mal sabia que havia cometido: em Cais das Sombras, o desertor de Gabin irrompe violentamente contra os gangsteres por uma garota pela qual havia repentinamente se apaixonado; em Trágico Amanhecer, cercado pela polícia mas incapaz de se render, recorda os eventos que o levaram a fuzilar o sedutor de uma garota. Grandemente difundido como realismo poético, o estilo de Carné é tudo menos realista: os sórdidos, sombrios e esfumaçados bares externalizam a melancolia resignada do herói em relação ao Destino injusto. Sem a perícia de Carné para o criação da atmosfera, o efeito poderia ser meramente pictórico, enquanto, pelo contrário, raramente a solidão, a loucura e a morte foram imbuídas de tanta elegância e beleza.

Durante a Ocupação, Carné e Prévert se voltaram das realidades contemporâneas para as fábulas históricas. Em Os Visitantes da Noite (Les Visiteurs du Soir), o triunfo do amor sobre Satã serve de inconvincente alegoria medieval sobre a invasão alemã. Bem melhor foi O Boulevard do Crime (Les Enfants du Paradis)>4 uma extravagante tragicomédia ambientada na Paris dos anos 1840 e no universo dos teatros de bulevar. Misturando personagens reais e fictícios para provar a relação entre arte e vida, as cenas de multidões épicas do filme e sua celebração alegre da teatralidade foram ofuscadas por cenas de estranho intimismo, notadamente entre o mímico Deburau de Barrault e a Garance de Arletty, amantes que são destinados a nunca consumir sua paixão onírica. Durando três horas e um quarto, a obra-prima de Carné nos leva a um mundo desaparecido através de cenários magníficos e virtuosas interpretações.

Após a guerra, a obra de Carné se tornou crescentemente rotineira, ainda quando ocasionalmente foi capaz de extrair soberbas interpretações: Gabin em Paixão Abrasadora (Le Marie du Port), Gérard Philipe em Juliette ou la Clé des Songes, Simone Signoret em Thérèse Raquin. Sem, entretanto, os colaboradores dos primeiros anos, ele parece ter perdido o prumo e fez vãs tentativas de explorar o tema da cultura juvenil francesa dos anos 50; e é de fato irônico que tenha sido um dos diretores que os realizadores da Nouvelle Vague tenham mais desprezado.

Se Carné nunca cumpriu sua promessa original, seu status como um talentoso artesão permanece assegurado. Sua obra mais memorável, realizada entre a queda da Frente Popular e a Liberação, permanece como um testemunho duradouro da atmosfera francesa da época.

Genealogia
A melhor obra de Carné foi indelevelmente influenciada por Renoir e Feyder e pode ser comparada, talvez, com a de Julien Duvivier; seus filmes com Gabin antecipam não somente Becker e Melville, mas também o romantismo condenado do cinema noir: Hollywood, inclusive, refez Trágico Amanhecer como Noite Eterna, com direção de Anatole Litvak.

Destaques
1. Família Exótica, França, 1937 c/Michel Simon, Louis Jouvet, Françoise Rosay

2. Cais das Sombras, França, 1938 c/Jean Gabin, Michèle Morgan, Michel Simon

3. Trágico Amanhecer, França, 1939 c/Jean Gabin, Jules Berry, Arletty

4. O Boulevard do Crime, França, 1945 c/Jean-Louis Barrault, Arletty, Pierre Brasseur

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres, Longman, 1989, pp. 44-5.

Filme do Dia: Na Mira da Morte (1968), Peter Bogdanovich

Na Mira da Morte (Targets, EUA, 1968). Direção: Peter Bogdanovich. Rot. Original: Peter Bogdanovich & Polly Platt sob argumento de ambos. Fotografia: Lázslo Kovács. Montagem: Peter Bogdanovich. Dir. de arte e Figurinos: Polly Platt. Com: Tim O`Kelly, Boris Karloff, Peter Bogdanovich, Nancy Hsueh, James Brown, Mary Jackson, Tanya Morgan, Sandy Baron.
Byron Orlock (Karloff), astro veterano do cinema de terror, decide abandonar o cinema para o terror do roteirista-diretor Sammy Michaels (Bogdanovich). Enquanto isso, um jovem que vem se armando e treinando tiro a muito tempo, Bobby Thompson ( O´ Kelly) mata seus pais e sua esposa, sobe em um tanque de gasolina e atinge várias pessoas que passavam em seus carros e se dirige para o drive-in onde um filme com Orlock será exibido e o ator se encontra presente, onde faz novas vítimas.
Bogdanovich faz questão de ressaltar uma Los Angeles horrenda repleta de carros e de um feio e impessoal concreto pelos olhos de um veterano  evidentemente amparado na própria persona cinematográfica de Karloff, em um de seus últimos papéis. Aqui o horror estilizado e assumidamente ficcional e calcado no gênero (O Terror, de Corman) assim como o policial clássico de Hawks (O Código Penal) soam como não apenas nostálgicos mas inócuos diante do horror realista de um psicopata que atira a esmo, reflexo da própria violência crescente na sociedade norte-americana assim como  – e principalmente – antecipatória do verdadeiro surto de situações semelhantes algumas décadas após.  Talvez o mais interessante do filme seja a ação final quando, em meio a toda a histeria coletiva provocada pelo assassino, Orlok, numa evidente brincadeira com o nome do ator mas também um tributo ao Nosferatu (1922), de Murnau, decide entrar desarmado no local onde o psicopata se encontra e estapeá-lo. É a vingança de certa grandeza da ficção romântica e de seu desprezo contra um realismo egotista e inexplicavelmente violento. O vilão de outrora põe no seu devido lugar o vilão moderno que lhe usurpou as plateias, inclusive na própria narrativa do filme, ao dispersar essa com tiros. Bogdanovich, mesmo que realizando o filme como tributo a Karloff,  apela menos para os cacoetes do cinema clássico do que para o cinema europeu moderno no modo seco como constrói sua narrativa, na ausência de trilha sonora ou de qualquer explicação psicológica que tente compreender a ação do psicopata, e até mesmo o tributo final ao ator, quando decide enfrentar o assassino, somente pode ser lido como pastiche, outro recurso reelaborado por cineastas modernos como Godard. Samuel Fuller colaborou com o roteiro, mesmo não tendo sido creditado. Destaque para a cena, ainda que um tanto inconvincente, na qual não apenas Sammy se assusta ao acordar na mesma cama que Orlok, quanto o próprio Orlok se assusta com sua imagem no espelho. O tema da psicopatia diante de um mundo moderno crescentemente afásico, que nem mesmo percebe que os psicopatas que gera continuam exercendo seus papéis sociais de modo somente mecânico, também pode ser encontrado contemporaneamente em filmes como os de Chabrol, ou, principalmente, em Por Que Deu a Louca no Sr. R?, de Fassbinder. Saticoy Prod. para Paramount. 90 minutos.



sexta-feira, 30 de janeiro de 2015

Krzysztof Komeda : Main Title (Lullaby)

Filme do Dia: O Declínio do Império Americano (1986), Denys Arcand

O Declínio do Império Americano (Le Déclin de L’Empire Américain, Canadá, 1986). Direção e Rot. Original: Denys Arcand. Fotografia: Guy Dufaux. Música: François Dompierre. Montagem: Monique Fortier. Dir. de arte: Gaudeline Sauriol. Figurinos: Denis Sperdouklis. Com: Dominique Michel, Dorothée Berryman, Louise Portal, Pierre Curzi, Rémy Girard, Yves Jacques, Geneviève Rioux, Daniel Brière, Gabriel Arcand.
           Quatro professores universitários de história discutem suas experiências com mulheres em uma casa de campo, enquanto preparam um jantar. Eles são Rémy (Girard), casado mas incorrigível mulherengo, o solteirão Pierre (Curzi), grande amigo seu, mulherengo, mas sem ter família constituída, Claude (Jacques), homossexual que sai a caça quando sente o desejo e Alain (Brière), jovem e inexperiente professor assistente. Enquanto isso, em uma academia de ginástica, as mulheres que são suas convidadas, praticam musculação e falam dos homens. São elas: Dominique (Michel), esposa de Rémy e a mais comportada, que conta sua experiência de swing com o marido; Louise (Berryman), que teve um relacionamento de vários anos e agora vivencia experiências sado-masoquistas com um homem que não faz parte de seu círculo social, Mario (Arcand); Diane (Portal), que acabou de escrever um ensaio sobre o declínio do império americano e se diz vítima constante dos assaltos dos amantes casuais que encontra em suas viagens e a jovem Danielle (Rioux), garota de programas e aluna de história, que se torna a namorada de Pierre. Quando as visitam chegam e o jantar é servido duas situações de tensão rondam a mesa. Durante o jantar, surge o rude amante de Louise, Mario, que afirma que prefere fazer sexo, enquanto todos eles apenas o discutem. Depois do jantar, no entanto, após todos escutarem os argumentos de Diane sobre seu livro, Dominique se contrapõe às suas idéias, achando-as extremamente pessimistas. Para não ficar por baixo, Diane afirma que Rémy e Pierre já haviam passado por seus lençóis, provocando uma forte crise conjugal, acentuada quando Dominique escuta Diane afirmar que Rémy fizera sexo com praticamente toda Montreal, incluindo a irmã da própria Dominique. Diane seduz o jovem Alain. Claude procura confortar Dominique. Louise se despede de seu amor selvagem. Todos se reúnem na varanda ao crepúsculo.
           O mesmo pessimismo pós-ideologias, sobretudo cristã e marxista, que ressurge em seu As Invasões Bárbaras, em que os mesmos personagens se reencontram dezoito anos depois, já se encontra em germe aqui, porém apresentado de forma ainda menos estruturada e mais superficial que seu filme posterior. O que o filme parece apontar, mesmo que inconscientemente, é o próprio vazio de uma pretensa elite intelectual que, desiludida com sua mediocridade e muito menos empolgada com as gerações posteriores, herdeiras de um arsenal cultural que se restringe à imagem e não mais aos livros, encontra como único consolo vivenciar sua própria sexualidade, sobretudo de forma decadente. Assim, o filme após apresentar um dos monólogos pretensamente profundos e pessimistas do narrador centra o foco na cena de amor selvagem entre Louise e Mario. Seu pretenso humor e senso de espírito é invariavelmente comprometido com sua própria amargura, onde se falar sobre sexo transforma-se numa insistente e banal tentativa  de resistência, que rui somente quando um membro de fora do grupo põe um dedo na ferida – algo semelhante ao efeito cômico que igualmente se busca, por exemplo, na contraposição do comentário popular sobre a sexualidade em um ambiente burguês efetivado por Louis Malle em Loucuras de uma Primavera. Centrando muitos de seus filmes igualmente no diálogo e nas teias de relações amorosas como Arcand, Eric Rohmer conseguiu resultados bem mais provocadores e próximos de uma reflexão pessoal, ao mesmo tempo que mais despidos das generalizações fáceis – que logo tendem a soar datadas -, do cinismo e da arrogância. Corporation Image M & M/Malofilm/NFB/Societe Radio Cinema/Sociéte Général du Cinéma du Québec/Teléfilm Canada. 101 minutos.


quinta-feira, 29 de janeiro de 2015

If every full realized story, however we define that familiar but conceptually elusive entity, is a kind of allegory, points to a moral, or endows events, whether real or imaginary, with a significance that they do not possess as a mere sequence, then it seems possible to conclude that every historical narrative has as its latent or manifest purpose the desire to moralize the events of which it traces.

Hayden White, The Content of the Form, p. 14

Filme do Dia: O Grande Elias (1950), Arthur Duarte

O Grande Elias (Portugal, 1950). Direção: Arthur Duarte. Rot. Original: Fernando Fragoso & Joao Bastos sob argumento de Jacques Compannez. Fotografia: Aquilino Mendes.  Música: Jaime Mendes. Montagem: Perdigão Queiroga. Cenografia: Frederico Jorge.  Com: António Silva, Cremilda de Oliveira, Milú, Francisco Ribeiro, Maria Olguin, Licínio Sena, Estevão Amarante, Humberto Madeira.
Pai de família (Amarante) se vê no aperto quando sua irmã aristocrata, Adriana (Oliveira), decide visitá-lo inesperadamente. Ele havia inventado, com o auxílio do amigo Elias (Silva), uma série de mentiras sobre si próprio com relação a riqueza e a existência de mais filhos do que sua filha única, Ana Maria (Milú), assim como tampouco dissera que a mulher o havia abandonado. Em poucas horas ele forja a existência de dois filhos gêmeos encarnados pelo namorado da filha (ambos vividos por Ribeiro, nos créditos Ribeirinho), uma mulher (Olguin), um palacete arranjado por uma semana pelo amigo Elias, que se torna o mordomo.
Partindo dos mesmos clichês farsescos habituais e do talento do sempre presente António Silva, Duarte realizou seu filme mais inspirado. Fundamental, para tanto, é o contagiante senso de humor que consegue se manter ao longo de praticamente todo o filme a partir das situações de improviso que são geradas, mesmo que algumas não cheguem efetivamente a funcionar – como o momento no ringue de Ribeirinho, que pretende provavelmente ser um tributo a Chaplin.  No início, há algo como um corpo estranho em relação ao filme – a tentativa de sedução de Ana Maria por seu namorado vetríloquo e próximo do psicótico parece mais próxima do filme de terror do que propriamente da comédia. No final, a resolução rápida e quase burocrática, atenta para a quase consciente e exposta estrutura narrativa. O aspecto mais interessante do filme, além de sua evidente hilaridade, e ainda mais elaborado do que em O Leão da Estrela, é o das farsas criadas para enganar Adriana virem a se tornar um duplo da própria atividade de interpretação. Como naquele, não deixa de existir um breve momento de cantoria, mais bem mais restrito que em seus filmes anteriores.  Tóbis Portuguesa. 118 minutos.

quarta-feira, 28 de janeiro de 2015

But it is only the state which first presents subject-matter that is not only adapted to the prose of History, but involves the production of such history in the very progress of its own being.

Hegel, Lições Sobre a Filosofia da História apud Hayden White, The Content of the Form, p. 12

Filme do Dia: Ainda Resta uma Esperança (1962), John Schlesinger

Ainda Resta uma Esperança (A Kind of Loving, Reino Unido, 1962). Direção: John Schlesinger. Rot. Adaptado: Willis Hall & Keith Waterhouse, baseado no romance de Stan Barstow. Fotografia: Denys N. Coop. Música: Ron Grainer. Montagem: Roger Cherrill. Dir. de arte: Ray Simm. Cenografia: Maurice Fowler. Figurinos: Laura Nightingale. Com: Alan Bates, June Ritchie, Thora Hird, Bert Palmer, Malcolm Patton, Gwen Nelson, Pat Keen, David Mahlowe.
                  Filho de pais proletários,  Vic Brown (Bates), que tenta melhorar de vida em um escritório, se envolve com uma garota que trabalha na mesma empresa, Ingrid (Ritchie). Ingrid engravida e Vic se sente pressionado a casar. Eles abandonam o trabalho e a cidade para irem morar com a mãe de Ingrid (Hird). Em pouco tempo a situação, já tensa, se torna insuportável para Vic, que arruma suas coisas e parte da casa. Ingrid o busca para tentar uma reconciliação.
       Bates encarna um angry young man que, mesmo tão irascível quanto os outros contemporâneos, consegue conter sua inquietude sem nenhum momento efetivamente explosivo. Schlesinger, em seu longa de estréia, não busca demonizar ou glamorizar o ambiente ao qual os personagens se relacionam e tampouco faz o mesmo com os personagens. Mesmo parecendo sentir um prazer quase perverso em desconstruir gradativamente o que há de tradicionalmente romanesco na relação do casal, o filme parece menos indicar a saída da responsabilidade individual – em nenhum momento parecendo compartilhar o julgamento social negativo que se abate sobre o protagonista quando ele decide abandonar a esposa – do que observá-la em consonância com o meio social. Meio social que parece acompanhar o casal até mesmo em seu momento de reconciliação, quando são observados em meio a uma paisagem dominada por chaminés e a torre de uma igreja. O resultado final, já apresenta o talento precoce do realizador para a ousadia quanto à sexualidade, apresentando uma revista pornográfica com fotos de seios nus, algo inédito no cinema britânico até então, que o tornará um dos realizadores pioneiros num avanço rumo a uma flexibilização com relação a uma abordagem dos costumes mais apropriada aos novos tempos (Perdidos na Noite, Domingo Maldito). Consegue ser mais bem sucedido, de todo modo, do que os filmes imediatamente posteriores e mais ambiciosos de Schlesinger (O Mundo Fabuloso de Billy Liar, Darling). Detém-se por vezes em planos longos que beiram ou ultrapassam um minuto, no qual fica destacado seu talento e fluidez na direção de atores, impossibilitando o desgaste da interpretação pela acentuada presença de cortes.  A câmera, por vezes, desliza do centro da ação para efetivar comentários marcadamente sociais. Como no momento no qual procura criar o choque entre o que há de potencialmente romântico, num encontro “idílico” do casal,  e o árduo mundo que os rodeia, apresentando as marcas riscadas na parede de diversos casais que já haviam passado pelo local improvisado onde se encontram ou ainda se voltando para destacar o valor dos lanches e os produtos da cantina no trabalho. Até mesmo uma comparação com o universo da norte-americana Ida Lupino, também desglamorizado, parece aqui diferenciá-lo, já que o amor não surge como um elemento que se contrapõe enquanto reserva de valor humano ao meio social, como na tradição melodramática, mas é completamente  vinculado a esse meio, algo que fica mais do que patente em seu ambíguo final que aponta para uma reconciliação longe de rósea. Percebe-se em cartaz num dos cinemas, Meu Passado Me Condena (1961), filme que também aborda questões até então tabus para o cinema. A versão americana conta com 5 minutos a mais que essa. Vic  Films Prod. para Anglo-Amalgamated Film Prod. 107 minutos.

terça-feira, 27 de janeiro de 2015

Elton John - Skyline Pigeon (Edinburgh 1976)

Filme do Dia: A Colecionadora (1967), Eric Rohmer

A Colecionadora (La Collectionneuse, França/Itália, 1967). Direção: Eric Rohmer. Rot. Original: Patrick Bauchau, Haydée Politoff, Daniel Pommereulle & Eric Rohmer. Fotografia: Néstor Almendros. Música: Blossom Toes & Giorgio Gomeslky. Montagem: Jacquie Raynal. Com: Patrick Bauchau, Haydée Politoff, Daniel Pommreulle, Alain Jouffroy, Mijanou Bardot, Annik Morice, Dennis Berry, Seymour Hertzberg, Néstor Almendros.
            Adrien (Bouchau) é um jovem que decide viver distante do trabalho após um período de dez anos trabalhando. Ele vai viver como um semi-ermitão na província, na companhia do amigo pintor Daniel (Pommereulle). A presença do amigo não o incomoda, já que ambos compartilham uma filosofia de vida semelhante. A situação muda de figura com a chegada da jovem, atraente e promíscua Haydée (Politoff), que eles classificam como “colecionadora” de homens. Inicialmente ajustada ao ritmo de vida dos dois, Haydée logo se destacará por sua liberdade frente aos padrões morais que os dois amigos, sobretudo Adrien, impõem a si próprios. Possui um relacionamento com Daniel, enquanto seduz Adrien. Daniel, que era considerado por Adrien como modelo de superioridade, irrita-se com a facilidade com que Haydée trafega sem maiores problemas entre os homens e decide ir embora. Um colecionador americano que chega, Charlie (Berry), passa a fazer um jogo de sedução com Haydée, com o consentimento de Adrien, cada vez mais interessado na garota. Ela quebra o valioso vaso chinês que Adrien vendera a Charlie, irritando-o profundamente. Haydée decide então partir com Adrien e esse passa a imaginar que irá viver um relacionamento intenso na última semana que lhe resta de férias.  Haydée, no entanto, encontra um de seus amantes no caminho e, enquanto decide se irá viajar com ele e seu amigo ou não, Adrien parte aliviado com a autonomia de sua decisão. Porém, a segurança e o conforto logo se desfazem quando se encontra novamente só e decide imediatamente comprar uma passagem para Londres.
Faz parte do ciclo de produções que Rohmer batizou de Contos Morais e que possuem semelhanças com o Ciclo das Quatro Estações, empreendido duas décadas após, igualmente centrado nos conflitos afetivos e decisões éticas a serem tomadas no relacionamento de um determinado círculo social. Mesmo que possam ser traçados paralelos com obras como a de Bergman e Chabrol, Rohmer prefere abordar temas como a moralidade, a solidão e o desejo partindo das relações mais microscópicas e banais. Centrado sobretudo nos diálogos e na boa interpretação de seu elenco semi-amador, o cineasta consegue destrinchar com rara habilidade o hiato que existe entre as pretensões morais e a verdadeira satisfação do indivíduo consigo próprio. Nesse sentido, Adrien é o maior exemplo. Aparentando um profundo auto-controle que o faz observar as atitudes de Haydée como levianas e imaturas, será levado ao extremo de perceber que nem sempre a opção por uma trajetória involuntariamente coerente, já que tentado em diversos momentos a se desviar dela, será compensadora. Rohmer leva a discussão moral a um patamar complexo e bem pouco esquemático onde, ao final, a identidade entre a ação e a moralidade do protagonista não evitará que ele se sinta solitário e vazio. Tampouco deixa de salientar sutilmente que somente um contato com um Outro verdadeiro (Haydée, no caso) e não uma projeção de si próprio (Daniel) pode desencadear em uma possibilidade de efetivo movimento em uma situação de torpor. Les Films Du Losange/Rome Paris Films. 89 minutos.



segunda-feira, 26 de janeiro de 2015

The Beatles You Really Got A Hold On Me Jan 1969

What scares the human race more than any other thing...the dark. Why? Because the dark has a life of its own.

Personagem de Assim Estava Escrito/The Bad and the Beautiful

citado por Kim Newman, Cat People, p.49.

Filme do Dia: A Star Athlete (1937), Hiroshi Shimizu

A Star Athlete (Hanagata Senshu, Japão, 1937). Direção: Hiroshi Shimizu. Rot. Original: Masao Arata & Tobei Kujiwara. Fotografia: Suketaro Inokai. Com: Shuji Sano, Shinichi Himori, Toshiaki Konoe, Chishu Ryu, Kenji Oyama, Yoshiko Tsoubouchi, Bakudankozo, Fujiyo Nagafune.
Num colégio preparatório para o exército, Seki (Sano) é considerado o mais invejado atleta, ainda que sua falta de disciplina incomode o companheiro Tani (Ryu). Um grupo grande parte em marcha por dois dias pelo campo. Na estalagem, onde uma das crianças adoeceu por conta de uma fruta que Seki lhe ofereceu, este sofre publicamente uma censura moral por parte do chefe do grupo (Oyama) e de uma humilhação física imposta por Tani. Ele as aceita sem orgulho ou mágoa.
Shimizu, considerado um cineasta mais tipicamente japonês que propriamente universal, está longe de possuir o mesmo estilo marcante de seus contemporâneos Ozu ou Mizoguchi. É curioso enquanto este filme, de evidente conotação de propaganda, acaba se diferenciando dos seus similares ocidentais produzidos na Europa e nos Estados Unidos. Mesmo que a explícita moral contida na cena em que Seki toma consciência de que os valores do grupo são muito mais importantes do que os individuais, aponte para algo mais convencional, o fato do filme se inspirar em um modelo que se contrapõe justamente ao perfil mais limitado e menos nuançado de Tani (vivido por Ryu, ator-fetiche de Ozu) arrefece o grau de monumentalização do protagonista enquanto herói exemplar. Conhecido por ser preguiçoso e viver dormindo, Seki ganha no desafio que lhe é feito por Tani. O prosellitismo também sai arranhado pelo modo descosturado com que a narrativa, longe de dramática, impõe-se e por amadoras interpretações que tendem a soar, ainda que involuntariamente, anti-naturalistas. E, pelo mesmo motivo, tampouco o pretenso senso de humor consegue ser plenamente efetivo. No plano visual, o destaque certamente é para a longa seqüência que descreve a ida ao campo, elaborada quase que por completo com travellings que representam a interação dos jovens estudantes com os grupos de pessoas que encontram pela estrada. Shochiku Eiga. 64 minutos.


domingo, 25 de janeiro de 2015

What we wish to call mythic narrative is under no obligation to keep the two orders of events, real and imaginary, distinct from one another. Narrative becomes a problem only when we wish to give to real events the form of story.

Hayden White, The Content of the Form, p. 3-4
The film history not only challenges traditional History, but helps return us to a kind of ground zero, a sense that we can never really know the past, but can only continually play with, reconfigure and try to make meaning out of the traces it has left behind.

Robert A. Rosenstone, History on Film/Film on History, p. 186.

Filme do Dia: O Fora-da-Lei e Sua Mulher (1918), Victor Sjöstrom

O Fora-da-Lei e sua Mulher (Berg-Ejvind och hans Hustru, Suécia, 1918). Direção: Victor Sjöström.  Rot. Adaptado: Victor Sjoström & Sam Ask, baseado na peça de Jóhann Sigurjónsson. Fotografia: Julius Jaenzon. Dir. de arte: Axel Esbensen. Com: Victor Sjöström, Edith Erastoff, John Eckman, Jenny Tschernichin-Larsson, Arthur Rolén, Nils Ahrén, William Larsson.
Islândia, meados do século XVIII. Evjind (Sjöström) é uma ladrão de ovelhas que, flagrado por um pastor, Arnes (Eckman), é encaminhando para conseguir emprego junto a fazendeira viúva Halla (Erastoff), cujo pretendente, Bjorn (Ahren), era o proprietário das ovelhas que Evjind havia tentado roubar e, ao saber do fato, tenta desmascará-lo diante da esposa, no dia da celebração da união de ambos. Evijind admite tudo a Halla e a convida a partir junto com ele para uma difícil vida de clandestinidade nas montanhas. Lá vivem felizes e sozinhos, com a filha, durante 5 anos, até o surgimento inesperado de Arnes, que passa a viver com eles. Arnes passa a se sentir atraído por Halla e decide partir, testemunhando a chegada dos homens de Bjorn para aprisionar o casal. Halla, desesperada, joga a filha do despenhadeiro e consegue fugir com Evjind para  uma vida de verdadeira privação e fome.
Sjöström torna a paisagem sua verdadeira aliada nesse tocante melodrama cujos flashbacks assomam em meio a narrativa por vezes sem qualquer explicitação prévia, como era comum antes da instituição da narrativa cinematográfica tipicamente clássica, sendo que alguns já haviam sido observados antes no corpo do filme e outros surgem apenas no momento de sua evocação, ou pelo menos assim parece nessa versão mais reduzida. Emoldurando as alegrias e vicissitudes do casal em meio a uma monumental paisagem de montanhas, o filme não apenas intensifica as relações entre o casal, extremamente dependente um do outro para levar adiante a sua condição de subsistência como estende tal cumplicidade para o próprio espectador. Alguns espaços recortados, como o de um despenhadeiro extremamente íngreme pode ser palco tanto para uma brincadeira do pai com a filha, ao fazer rolar uma pedra quanto, tempos depois, para o trágico destino da própria filha. É evidente, quando Arnes ressurge e Evjind o convida para morar com eles, que nascerá uma tensão com todos os indícios de uma triangulação amorosa, só que se torna bem menos evidente o modo como a narrativa, quase em forma de anti-clímax, desconstruíra tal tensão antes que chegue as vias de fato. Tampouco não se espera outro final do que o trágico, mesmo que aqui ele se dê de uma forma um tanto quanto abrupta – talvez por se tratar da versão americana, quando a original possuía uma metragem 30 minutos maior.  O narrador,  enquanto dublê da peça, mais certamente preocupado com os códigos morais,  mesmo tornando simpáticos os personagens desde o início, não deixa de ressaltar ao final, à guisa de justificativa, que somente foram absolvidos pelo sofrimento e subseqüente morte.  Destaque para a extraordinária rapidez com que opera seus planos/contraplanos, por vezes de não mais que frações de segundos. Há uma certa aura fatalista, como se o passado dos personagens acabasse traduzindo uma certa essência de seu ser que, mesmo se corporificando numa mudança de postura, como a do protagonista, os levaria a retornar as mesmas condições de antes, como é o caso da figura de Arnes, que volta a vagar solitário, mesmo após ter se inserido junto à comunidade. Sjöström, uma década após, revistaria o tema do amor sacrificial em meio a um cenário natural adverso de modo mais sofisticado em seu Vento e Areia. Curiosamente Erastoff se encontrava grávida do realizador à época dessa produção, com quem vivia uma relação extra-conjugal que somente seria oficializada 5 anos após. Svenska Biografteatern. 72 minutos.

sábado, 24 de janeiro de 2015

Think of Love Laura-Christopher Cross.wmv

Filme do Dia: Elegia de Osaka (1936), Kenji Mizoguchi

Elegia de Osaka (Naniwa Ereji, Japão, 1936). Direção: Kenji Mizoguchi.  Rot. Adaptado: Tadashi Fujiwara, Kenzi Mizoguchi & Yoshikata Yoda, baseado no conto Mieko, de Saburo Okada. Fotografia: Minoru Miki. Montagem: Tatsuko Sakane. Com: Isuzu Yamada, Seeichi Takegawa, Chiyoko Okura, Shinpachiro Asaka, Benkei Shinagoya, Yoko Umemura, Kensaku Hara, Shizuko Takizawa, Eitarô Shindô.
Ayako (Yamada), após sair da casa da família, continua sendo secretária e recebe propostas de seu chefe, Asai (Shiganoya) de se tornar sua amante, com direito a um apartamento seu e não mais precisar trabalhar. Ayako aceita, mas sobretudo visando pagar o furto cometido pelo pai. Ayako também ajuda o irmão, Hiroshi (Asaki), enviando ao pai o dinheiro necessário para que ele consiga se graduar na universidade. O pai, no entanto, fica com o dinheiro. Ela engana o Sr. Fujino (Shindô), recebendo dele a quantia com o qual, na verdade, pretende se casar com seu jovem namorado Nishimura. Este não a perdoa e chama a polícia. Ayako retorna à família porém, ao contrário da boa recepção que esperava, só encontra hostilidade, e vai embora outra vez.
Magnífico filme de Mizoguchi, no qual se sua apresentação profundamente irônica do chauvinismo masculino japonês é apresentado de modo quase didático e parece antecipar em décadas uma abordagem semelhante de Fassbinder, no plano visual apresenta estratégias que antecipam as de Cidadão Kane, como a do uso de figuras em primeiríssimo plano tão focadas quanto as que se encontram ao fundo, como no célebre plano da cabine da telefonista. Fundamental para seu sucesso é o fato de Ayako, ainda mais que sua contemporânea Stella Dallas, está longe de ser uma figura de vitimização. Mesmo que a dimensão auto-sacrificial, como no filme de Vidor e como no melodrama em geral se encontre presente, ela é efetivada por alguém que sabe também se utilizar dos recursos que encontra à mão, inclusive evidentemente da atração que exerce sobre os homens, transformando-se da tímida e apagada secretária do início em alguém com mais fibra que qualquer um dos homens que a rodeiam. Mesmo que Mizoguchi apresente um ritmo bastante distinto do classicismo americano, com planos que chegam a dois minutos, apresentando por vezes um potencial de exteriorização da reflexividade de seus personagens antecipadora do cinema moderno, tampouco deixa de existir cacoetes mais próximos deste, como o óbvio plano de detalhe que apresenta a canalhice do pai, ao confiscar o dinheiro enviado pela filha. Curiosamente, são quando estes elementos estilísticos mais associados ao cinema clássico norte-americano se apresentam de modo mais explícito, como no exemplo acima, que o filme menos se torna interessante, achatando a figura do pai a uma dimensão única. E é quando o cineasta mais investe em saídas outras, de forte carga pictórica – como os planos filmados do exterior de janelas, ressaltando ainda mais a semelhança do quadro cinematográfico com o da pintura,  ou ainda em soturnas locações industriais, que o filme mais cresce. Sua saída, ao final, igualmente rejeita o tom de derrota ou a alegria por procuração (como novamente Stella Dallas) que as heroínas do melodrama habitualmente estão fadadas. Após uma aparente disposição a se jogar nas águas do rio, Ayako termina com uma determinação triunfante de quem se sabe possuidora de valor e sem necessitar do auxílio exterior (e do sentimentalismo agregado a esse) da prostituta vivida por Masina em Noites de Cabíria (1957), de Fellini. Existem versões mais completas, com até 90 minutos de metragem, talvez daí provavelmente advindo a sensação de uma narrativa um tanto truncada. Daiichi Eiga. 71 minutos.

sexta-feira, 23 de janeiro de 2015

The Film Handbook #7: D.W. Griffith

Lilian Gish e Richard Barthelmess em Inocente Pecadora, de Griffith


D.W. Griffith

Nascimento: 23/01/1875/La Grange, Kentucky, EUA.
Morte: 23/07/1948, Los Angeles, Califórnia, EUA
Carreira: 1908-31

Muito frequentemente, o olhar retrospectivo pode ser uma vantagem diferenciadora na tentativa de avaliar o status artístico de um criador popular em certo momento; porém no caso de David Wark Griffith é, talvez, um entrave. Considerado o grande inovador que se erguia acima dos outros diretores nos anos do cinema mudo, muitos de seus filmes mais conhecidos, entretanto, hoje soam piegas, datados e, até mesmo, em diversos casos, ofensivos.

Crescido numa fazenda do Kentucky, Griffith foi um quase arquetípico cavalheiro sulista, cortês, determinado e liberal, ainda que marcado pelas experiências da escravidão e da Guerra Civil. Após viver seus anos de formação atuando junto a trupes teatrais, passou a trabalhar como roteirista e diretor para os estúdios Biograph onde, nos próximos cinco anos, realizou quase 500 filmes de um ou dois rolos. Foi a época que Griffith (com o cinegrafista Billy Bitzer e um grupo de atores que incluía Mary Pickford, Bobby Harron e as irmãs Gish) decidiu explorar e expandir a linguagem cinematográfica. Primeiros planos, montagens paralelas e outras técnicas hoje tidas como rotineiras já haviam sido "inventadas", mas foi Griffith que aprendeu a utilizá-las para melhor expressar emoções.

Seus primeiros filmes foram frequentemente charmosos, líricos e inventivos. Westerns e romances eram abundantes, apesar de outros gêneros terem sido explorados em obras como An Unseen Enemy (simples porém efetivo filme de ação que testemunhou a estreia cinematográfica de Dorothy e Lilian Gish) e The Musketeers of Pig Alley (talvez o primeiro filme de gangster). Após assistir o épico italiano Quo Vadis?, entretanto, Griffith ambiciosamente realizou o filme em quatro rolos, Judith of Bethulia>1, combinação de extravagante reconstituição histórica com cenas relativamente íntimas a respeito da relação de amor-ódio entre Judith e Holofernes, dispondo o padrão para muitos de seus posteriores triunfos. Porém a Biograph empacou com os custos da produção, e Griffith teve que fundar sua própria companhia com Mack Sennett e Thomas Ince.

Em 1915 o filme de Griffith mais bem sucedido e controverso, O Nascimento de uma Nação (The Birth of a Nation)>2, foi lançado. Seguindo os destinos de duas famílias - uma sulista, outra nortista - durante e após a Guerra Civil, apoiou-se tanto em seu amor pessoal pelo sul quanto no aprendizado técnico proporcionado pelos anos na Biograph. Um espantoso épico de três horas, suas cenas de batalhas ainda hoje parecem poderosamente reais, enquanto um salvamento de último minuto - um final regular de clímax habitual em seus curtas - é um modelo de excitante e rápida montagem paralela. Porém o filme de Griffith, ainda que lamentando a futilidade da guerra e a morte de Lincoln, era também racista em seu retrato dos negros irresponsáveis e traiçoeiros que desafiam a supremacia branca nos anos da Reconstrução do sul. Seus heróis são da Ku Klux Klan. Compreensivelmente, seu status como primeira obra prima genuína do cinema norte-americano foi ferozmente questionada por grupos negros e vinculados aos direitos civis.

Como uma resposta a estas críticas, o filme seguinte de Griffith foi chamado Intolerância (Intolerance)>3. Outro épico verdadeiramente gigantesco, pinta um retrato da crueldade e injustiça através dos tempos, intercalando quatro histórias vinculadas por seus temas: a crucificação de Cristo, a queda da Babilônia, o massacre da noite de São Bartolomeu e uma história moderna a respeito da eclosão de uma greve e de movimentos reformistas, além de um jovem marido equivocadamente acusado de assassinato. Novamente a dimensão é vasta e a técnica formidável, mais destacadamente nas cenas de milhares de extras saltitando ao redor do monumental cenário babilônico. Outra vez igualmente, entretanto, a mensagem foi frequentemente diluída por frequentes lapsos em admoestações morais sentimentais  e pomposas.

As plateias contemporâneas acharão Intolerância longo e de difícil compreensão; sua ambição desmesurada provocou seu fracasso comercial. Sábia, ainda que relutantemente, Griffith começou a realizar romances pastorais e melodramas líricos mais simples e menos caros nos quais o brilhante trabalho de câmera de Bitzer e as crescentemente sutis interpretações de Lilian Gish dominaram. Corações do Mundo (Hearts of the World)>4, foi uma história de amor ambientada contra o pano de fundo da I Guerra Mundial; Pobre Amor (True Heart Susie)>5, uma narrativa terna da vida rural e auto-sacrifício emocional; Lírio Partido (Broken Blossons)>6, um magnificamente atmosférica recriação em estúdio da Limehouse londrina, ambiente para uma trágica amizade entre uma órfã indigente e um cortês chinês. De forma notável, ainda que o enredo sugira que Griffith estava horrorizado pela possibilidade de miscigenação, ele permite a seu herói oriental uma dignidade muito maior que os negros de O Nascimento de uma Nação.

Em 1920, juntamente com Chaplin, Douglas Fairbanks e Mary Pickford, ele formou a United Artists, e construiu seu próprio estúdio. Sua estrela estava em declínio, no entanto, ainda que seu Inocente Pecadora (Way Down East)>7 (um conto bombástico sobre uma garota inocente enganada por um falso casamento, seja lembrado por um agitado clímax no qual Richard Barthelmess resgata Lilian Gish de um bloco de gelo) tenha sido um enorme sucesso. Órfãs da Tempestade (Orphans of the Storm) >8- impressionante em seu retrato das dificuldades e da pobreza, e destacando as rebeliões da Bastilha, duelos, raptos, salvamento da guilhotina - reuniu as irmãs Gish; porém seu conto da Revolução Francesa fracassou em encontrar o público que merecia. Os valores vitorianos de Griffith e seus sermões sublimes estavam se tornando crescentemente fora de moda numa época mais interessada em vamps e gangsters; enquanto seus filmes se tornavam mais convencionais, seu público e financiadores o abandonavam. Após realizar somente dois filmes sonoros (um deles Abraham Lincoln>9, apresentando uma perfomance bastante eficiente de Walter Huston), ele desapareceu da vida pública.

Griffith, em última instância, era um homem de contradições. Para sempre vinculado à moralidade e, em alguma medida, convenções dramáticas do século XIX e ao Velho Sul foi, no entanto, uma figura crucial no desenvolvimento de uma linguagem cinematográfica durante a infância do meio. Para o diretor, mensagens edificantes frequentemente ganhavam precedência sobre a técnica; ao passo que para o público moderno, seu estilo narrativo e originalidade parecem ser de bem maior importância.

Genealogia
A influência de Griffith é imensa. Curiosamente, muitos importantes realizadores pioneiros de Hollywood - BrowningDwan, Ford, Walsh e Von Stronheim dentre eles - trabalharam como atores ou assistentes em O Nascimento de uma Nação e Intolerância; seu estilo de montagem e concepção do cinema como um meio pedagógico para as massas foi grandemente admirada por realizadores soviéticos. Mais recentemente os Irmãos Taviani prestaram seu tributo a Griffith em Bom Dia, Babilônia.

Leituras Futuras
The Films of D.W. Griffith (Nova York, 1975), The Movies, Mr. Griffith and Me (Nova Jersey, 1969) de Lilian Gish, Adventures with D.W. Griffith (Nova York, 1973) de Karl Brown.

Destaques
1. Judith of Bethulia, EUA, 1914 c/Blanche Sweet, Henry B. Walthall, Mae Marsh

2. O Nascimento de uma Nação, EUA, 1915, c/Mae Marsh, Lilian Gish, Robert Harron

3. Intolerância, EUA, 1916 c/Mae Marsh, Robert Harron, Constance Talmadge

4. Corações do Mundo, EUA, 1918 c/Lilian Gish, Dorothy Gish, Noel Coward

5. Pobre Amor, EUA, 1919 c/Lilian Gish, Robert Harron, Clarine Seymour

6. Lírio Partido, EUA, 1919, c/Lilian Gish, Richard Barthelmess, Donald Crisp

7. Inocente Pecadora, EUA, 1920, c/Lilian Gish, Richard Barthelmess, Lowell Sherman

8. Órfãs da Tempestade, EUA, 1921 c/Lilian Gish, Dorothy Gish, Joseph Schildkraut

9. Abraham Lincoln, EUA, 1930, c/Walter Huston, Una Merkel

Fonte: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 121-3.


Filme do Dia: O Menino da Floresta (2012), Jean-Christophe Dessaint

O Menino da Floresta (Le Jour des Corneilles, França/Bélgica/Canadá, 2012). Direção: Jean-Christophe Dessaint. Rot. Adaptado: Amandine Taffin. Música: Simon Leclerc.
          França, segunda década do século XX. Clourge torna-se um velho ermitão desde a morte da companheira no parto que nasce seu filho. Ele havia fugido para a floresta para evitar a ira da comunidade por ter se unido com a jovem que morre. Criando o filho sozinho, torna-se um selvagem. Quando a criança se encontra maior, fica curiosa para ultrapassar os limites da floresta.  Após uma primeira tentativa frustrada, ela o faz de fato quando o pai se encontra bastante doente, com a perna quebrada. A comunidade reage negativamente pelo retorno do ermitão. Pai e filho, no entanto, são acolhidos pelo médico local e a criança se torna próxima da filha do médico, Manon. Com a recuperação de Clourge, esse retorna para a floresta. Seu filho, no entanto, encontra-se dividido entre o amor pelo pai e a forma como foi tratado na cidade, assim como o carinho de Manon. A morte do pai selará de fato sua decisão.
           Com estilo de animação belo e hiper-realista se segue esse sensível conto que mescla mitologia e mundo histórico, privilegiando a dimensão fabular da mesma, ainda que, paradoxalmente, terminando por uma solução na qual é o arrefecimento dessa que sinaliza o final (não por acaso o final da própria narrativa). Mesmo não fazendo o uso dominante da antropormofização que se tornou recorrente no universo da animação, essa se encontra presente no universo fantástico no qual a mãe do garoto se torna um cervo após morta, ao qual o pai irá fazer companhia finalmente após morrer. Evitando o trajeto habitual da dessexualização da infância, o filme apela aos sentidos tanto visualmente quanto através do carisma de seu pequeno protagonista. Talvez seja justamente ao apontar mundos paralelos que se desenrolam simultaneamente, algo quase sempre esquecido no universo fantástico e apresentar o último sem ser excessivo que o filme supere a banalidade reinante em empreitadas semelhantes. E instilar em ambos os mundos compreensões, ainda que diferenciadas, de afetividade e vinculação com os mesmos, por mais que a última se encontre grandemente condenada, como já observado, a não persistir senão sob a forma de conto. Finalement/Max Films Prod./Walking The Dog/Gébéka Films/Région Rhône-Alpes/uFilm para Gébéka Films. 96 minutos.


quinta-feira, 22 de janeiro de 2015

As a little girl in Vietnan, the writer Christiane Sacco, who was a very dear friend of mine, experienced the horrors of both war and nature at the same time (alone, her mother dead and her father a prisioner, she wandered through the hostile forest, eating roots and hiding from Japanese soldiers driven mad by war). She told me that for her, the only film to tell the truth about nature was John Boorman's Deliverance (1972), in which nature does not humanize human beings. She is no longer with us, but I think she would have liked The Thin Red Line.

Michel Chion, The Thin Red Line, p. 72.

Filme do Dia: O Homem Forte (1926), Frank Capra

O Homem Forte (The Strong Man, EUA, 1926). Direção: Frank Capra. Rot. Original: Hal Conklin, Robert Eddy & Arthur Ripley. Fotografia: Glenn Kershner & Elgin Lessley. Montagem: Harold Toung & Arthur Ripley. Com: Harry Langdon, Priscilla Bonner, Gertrude Astor, William V. Mong, Robert McKim, Arthur Thalasso, Brooks Benedict.
Paul Bergot (Langdon), soldado belga nas trincheiras da I Guerra Mundial, recebe uma foto de uma garota, Mary Brown (Bonner), que ele nunca viu. Com o término da guerra ele parte para os Estados Unidos. Lá tenta trabalhar no teatro de variedades com Zandow (Thalasso), outro emigrado. Bergot, no entanto, quase se torna vítima da astúcia da ladra, Lily (Astor), que se faz passar por Brown. Ao partir para o interior, para lá se apresentar com Zandow, Bergot conhece a verdadeira Mary Brown, que é cega, e se apaixona por ela. Um movimento religioso liderado pelo pastor Joe (Mong) pretende banir o teatro de variedades e com as confusões armadas por Bergot o teatro literalmente rui, para o prazer de parte da população local. Bergot então se transforma num guarda e consegue se aproximar de vez de Mary Brown.
Esse filme representa um momento de ascensão na carreira de Langdon, que por um breve momento chegou a se equiparar com alguns dos grandes nomes do humor silencioso. O auge de sua carreira se dá nessa parceria que empreendeu com Frank Capra, iniciada aqui no primeiro longa do realizador. Langdon faz um tipo de homem–criança cuja máscara facial se aproxima mais da impassibilidade de um Buster Keaton do que da marotice de um Chaplin. Ao contrário dos outros, vivenciando seu momento de estrelato já com idade relativamente avançada (mais de 40 anos), torna-se compreensível que não se apele tanto para os malabarismos físicos de Chaplin e Keaton, embora tampouco esses se encontrem ausentes – geralmente menos provocados que sofridos pela ação de terceiros e com uso de trucagens. Algumas tiradas visuais são verdadeiramente inspiradas, como a da seqüência dos bancos da igreja tombando em efeito-dominó, outras abertamente hilárias, como a da apresentação de magia improvisada na qual o herói tira pombos até de seu próprio traseiro. A narrativa burla os protocolos do modelo clássico em sua evidente segmentação em três momentos, o da guerra, da confusão com a ladra e no interior. Na verdade, o único fiapo de elemento comum que une esses três momentos é a adoração de Bergot por Mary Brown. Essa, aliás, à título de comparação com outra protagonista cega de um filme de Chaplin, Luzes da Cidade (1931), é descrita de modo longe do sentimental. Nesse sentido, todo o segundo bloco do filme, sobretudo a longa seqüência no carro com a ladra são desvios do tema central e que apenas servem como motivo para eventuais gags, não havendo qualquer desdobramento futuro e a personagem de Lily simplesmente desaparecendo da história após ter recuperado o valor de seu furto. Se o filme não apresenta nenhuma preocupação em desmascarar a ladra e fazê-la pagar por seu crime, até mesmo por se tratar de uma trama secundária e não a principal como chega a sugerir em determinado momento, possui uma dimensão moral eminentemente mais convencional que a de Chaplin, cujo Carlitos sempre carrega uma  subliminar mensagem moral anti-establishment. Aqui, muito pelo contrário, o herói através de artimanhas típicas do próprio vaudeville (de onde, aliás, foram provenientes todos os grandes comediantes do período, incluindo Langdom) destrói esse espaço de diversão associado ao sexo e a jogatina, o que demonstra uma ética muito mais afinada com o moralismo pós-griffithneano no cinema.  presente em outros filmes da época tais como Show People (1928), de King Vidor. Assim, não deixa de ser irônico que algumas das referências mais diretas ao personagem de Chaplin se deem justamente com um Langdon travestido de policial, geralmente uma figura a ser ludibriada ou evitada por Carlitos.  National Film Registry em 2007. Harry Langdon Corp. para First National Pictures. 75 minutos.

quarta-feira, 21 de janeiro de 2015

Alone. Each and every one of us is alone before the world, and death.

Michel Chion. The Thin Red Line, p. 25.

King Crimson - Live in Hyde Park (1969) - Complete Performance

Filme do Dia: Paris Vu Par... (1965), Jean Douchet, Jean Rouch, Jean-Daniel Pollet, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard & Claude Chabrol

Paris Vu Par... (França, 1965). Direção e Rot.Original: Jean Douchet, com colaboração de Georges Keller nos diálogos (Saint German- des-Prés), Jean Rouch (Gare du Nord), Jean-Daniel Pollet (Rue Saint-Denis), Eric Rohmer (Place de L´Etoile), Jean-Luc Godard (Montparnasse-Levallois), Claude Chabrol (La Muette). Fotografia: Nestor Almendros (Saint German- des-Prés, Place de L´Etoile), Étienne Becker (Gare du Nord, Place de L´Etoile), Alain Levent (Rue Saint-Denis), Albert Maysles (Montparnasse-Levallois), Jean Rabier. Montagem: Jacquie Reynal & Dominique Villain (Gare du Nord). Dir. de arte: Eliane Bonneau (La Muette) & André Perraud (Saint German-des-Prés). Com: Jean-Pierre Andréani, Jean-François Chappey, Barbara Wilkin (Saint German-des-Prés), Stéphane Audran, Claude Chabrol, Giles Chusseau, Dany Saril (La Muette), Nadine Ballot, Barbet Schroeder, Gilles Quéant (Gare du Nord), Serge Davri, Phillippe Hiquilly, Joanna Shimkus (Montparnasse-Levallois), Marcel Gallon, Jean-Michel Rouzière (Place de L´Etoile), Micheline Dax, Claude Melqui (Rue Saint-Denis).
Saint-Germain des Pres. Uma garota americana, Katherine (Wilkin) se interessa por um rapaz que conhecera na noite parisiense Raymond (Andréani), que afirma ser o filho de um embaixador mexicano apenas para descobrir que ele se faz passar por Jean (Chappey), o real dono do apartamento em que Katherine passara a noite anterior.  Gare du Nord. Odile (Ballot) é uma garota cansada de seu relacionamento com Jean-Pierre (Schroeder) que conhece na rua justamente o perfil de homem que ela acabara de descrever para Jean-Pierre. O estranho (Quéant) que havia decidido morrer e só não o fez por encontrá-la joga-se da ponte quando ela não o aceita. Place de L´Etoile. Jean-Marc (Rouzière), um vendedor de loja, acredita ter matado acidentalmente um homem (Gallon) que esbarrou ao acaso na rua.   Rue Saint-Denis. Uma prostituta (Dax) se encontra com um homem da província, Leon (Melqui). Ela diz que está com fome e os dois jantam. No momento em que se encontram na cama e ela lê um jornal a energia falta. Montparnasse-Levallois. Uma garota, Monica (Shimkus) acreditar ter enviado cartas trocadas para dois homens que possuem algum interesse, Roger (Hiquilly) e Ivan (Davri) e é repudiada por ambos. La Muette. Numa família burguesa, o garoto (Chusseau) todo dia surpreende o pai (Chabrol) com a empregada doméstica (Saril). Cansado da hipocrisia familiar ele decide por vezes usar tampões de ouvido quando chega em casa. Em uma discussão com o marido, a  mãe cai da escada, quando esse parte para o trabalho.
Esse filme de sketches, típico do momento em que foi produzido (os italianos ainda o produziam com bem maior freqüência) e, ao mesmo tempo, antecipador das coletâneas de curtas tendo como motivação algumas das grandes metrópoles do mundo de décadas após, é um bom compósito das inovações estilísticas e de conteúdo trazidas pela Nouvelle Vague. Os entrecruzamentos entre casais ou possíveis triângulos amorosos, uma das pedras de toque da produção cinematográfica clássica, são aqui retrabalhados em boa parte dos episódios (Gare du Nord, Montparnasse-Lavallois, Saint-German-des-Prés) através de uma estética distanciada que parece sugerir uma influêcia de elementos mais afins aos estudos estruturalistas sobre a narrativa então nascentes e suas primeiras expressões no campo do cinema (O Ano Passado em Marienbad) produzidas pouco antes. Já no que diz respeito ao plano do conteúdo é interessante se observar sobre os avanços efetivados no campo da intimidade, seja na crônica do cotidiano (presente sobretudo em Rohmer) ou da sexualidade, inclusive apresentando uma faceta voltada para o imaginário feminino, também trabalhada pioneiramente pelo cinema francês em filmes como Os Amantes (1958), de Malle ou Hiroxima, meu Amor (1959), de Resnais. Aqui, tal dimensão fica particularmente por conta do episódio de Douchet, no qual é o desejo feminino que ganha destaque – sendo inclusive a única cena de nudez do filme nesse episódio e masculina – ainda que também seja vislumbrada em Rouch e, sob o signo diverso, mesmo também contando com protagonista feminina, em Godard, cuja visão na época por sinal era considera misógina. Enquanto certos curtas talvez se afastem um pouco do que habitualmente ficou considerado do padrão da obra de seus realizadores, tais como os de Rohmer e Rouch, ainda nesses permanecem fortes contatos com a mesma (o episódio do último, por exemplo, possui como protagonista uma personagem chamada Odile, nome de um dos “personagens” de seu documentário Crônica de um Verão, e a Gare du Nord que lhe dá o título é justamente o local onde ocorre o momento mais dramático de Odile no filme anterior). Antes de se deter nos personagens de sua narrativa ficcional, Rouch traça um relativamente longo prólogo documental sobre o bairro que dá título ao seu segmento. Já Chabrol parece se deter de forma quase auto-caricata na sua descrição habitualmente irônica do universo burguês ao escalar a si próprio e sua esposa para encarnarem os pais de família sob a perspectiva de uma criança e fazendo uso de algumas artimanhas da época, como um plano sonoro “subjetivo”, no momento em que o garoto faz uso dos tampões de ouvido. Rohmer prefere se deter sobre um universo pequeno-burguês em que fragmentos de conversas escutadas no transporte público ganham destaque. O episódio de Pollet (como os demais também vinculado em algum momento ao movimento porém, como Douchet, mais conhecido como crítico) chama a atenção para a sua montagem seca, em que a presença constante da figura paterna em um retrato, é uma das chaves para se compreender o comportamento acanhado de seu personagem principal. Destaque para a bela trilha musical do episódio de Godard. Uma tentativa semelhante foi efetivada com Paris, Eu te Amo (2006), ainda que com curtas de bem menor duração, compondo 19 segmentos.  Les Films du Cyprès/Les Films du Losange. 95 minutos.


terça-feira, 20 de janeiro de 2015

In Malick's work, war is close to play: there be seems no profund difference between children who take the world or a corner of the earth for their playground, and put borders round it, and someone who decides that a hilltop is a strategic point.

Michel Chion, The Thin Red Line, p.47

Filme do Dia: Azul é a Cor Mais Quente (2013), Abdellatif Kechiche

Azul é a Cor Mais Quente (La Vie d’Adèle, França/Bélgica/Espanha, 2013). Direção: Abdellatif Kechiche. Rot. Adaptado: Abdellatiff Kechiche & Ghalia Lacroix, a partir da história em quadrinhos Le Bleu est une Coleur Chaude, de Julie March. Fotografia: Sofian El Fani. Montagem: Sophie Brunet, Ghalia Lacroix, Albertine Lastera, Jean-Marie Langelle & Camille Toubkis. Cenografia: Coline Débée & Julia Lemaire. Com: Adèle Exarchopoulos, Léa Seydoux, Salim Kechiouche, Aurélien Recoing, Catherine Salée, Benjamin Siksou, Mona Walravens, Alma Jodorowski.
Adèle (Exarchopoulos) leva uma vida algo insossa de colegial, tentando engatar, sem muita convicção, uma relação com um dos jovens mais desejados do colégio.  Tudo se transforma, no entanto, a partir do momento que cruza na rua com uma garota de cabelos pintados de azul. Rompendo com o jovem,  Adèle se aventura pela noite gay, com um amigo da escola e reencontra a garota, a estudante de arte Emma (Seydoux). Uma paixão nasce entre as duas, que algum tempo depois passam a morar juntas. Mais insegura, tímida e jovem que sua companheira, Adèle ocasionalmente se envolve com um colega da escola na qual trabalha. Quando Emma toma consciência do ocorrido, rompe com Adèle.
Poder-se-ia afirmar que a sinopse soa pálida diante do magnífico trabalho de interpretação do elenco, em parte semi-improvisado para ganhar em espontaneidade. Porém, infelizmente, não é o que se configura de todo. O tom inócuo e  a trivialidade melodramática da história respinga muito além do que deveria, contaminando o filme de certa insipidez, que nem as tórridas cenas de sexo simulado entre a dupla de atrizes nem tampouco seu estilo moderninho e emocionalmente distanciado conseguem mascarar. No caso do sexo simulado se chega menos próximo do sucess d’escandale pretendido que do constrangimento. Há um gosto de déja vù, uma metragem demasiado excessiva e um final pouco empolgante em sua opção a pesarem contra  o excessivo zelo concedido pela crítica. Com mais de 800 horas filmadas, a narrativa soa um tanto disruptiva, com o repentino sumiço do universo dos colegas de escola de Adèle, assim como de sua família. Não há propriamente uma noção de conflito, portanto, em jogo. Poder-se-ia pensar, de maneira algo cínica, no filme como uma contraparte lésbica a O Segredo de Brokeback Moutain, mas por mais que aquele fosse mais convencional em termos de estilo e narrativa, também criava um potencial pathos que aqui fica restrito a momentos bastante isolados de uma panorâmica algo incipiente sobre a vida de Adèle ao qual o título original faz menção. Espanta igualmente a ausência de uma vinculação política, ainda que implícita, na trama, quando se sabe que o realizador efetivou esse comentário em um filme bem menos pretensioso e de resultado final deveras mais efetivo que foi A Esquiva (2003). Destaque para a magnífica fotografia. Palma de Ouro em Cannes. Quat’Sous Films/Wild Bunch/France 2 Cinéma/Scope Pictures/Vértigo Films/RTBF para Wild Bunch. 179 minutos.

segunda-feira, 19 de janeiro de 2015

A good place to start is with the title, taken from James Jones' novel The Thin Red Line (1962). Although the words officially refer to the line between life and death, they surely also speak to us of barriers and limits, those mysterious limits that we sense everywhere around us and do not know how to cross. In this film, voices are continually asking questions that it is not our role to answer, but which must be listened to and allowed to resonate.

Michel Chion, The Thin Red Line, p. 8

Filme do Dia: O Lobo Atrás da Porta (2013), Fernando Coimbra


O Lobo Atrás da Porta (Brasil, 2013). Direção e Rot. Original: Fernando Coimbra. Fotografia: Lula Carvalho. Música: Ricardo Cutz. Montagem: Karen Akerman. Dir. de arte: Tiago Marques. Figurino: Valeria Stefani. Com: Leandra Leal, Milhem Cortaz, Fabíula Nascimento, Tamara Taxman, Juliano Cazarré, Paulo Tiefenthaler, Thalita Carauta, Isabelle Ribas, Thalita Carauta, Emiliano Queiroz.
         Com o desaparecimento súbito da filha, Sylvia (Nascimento), vai em busca de ajuda policial. O investigador (Cazarré) ouve o pai da criança, Bernardo (Cortaz), que de imediato pensa que foi ação de sua amante, Rosa (Leal), com quem manteve até recentemente uma relação extra-conjugal. A partir do relato de Rosa, aos poucos o quebra-cabeças vai fazendo sentido.
         Com roteiro relativamente virtuoso e uma narrativa que é traçada a partir de flashbacks – sem se esquivar do chamado “corredor do logro”, ou seja, apresentando informações “falsas” em alguns desses – o filme pode ser enquadrado dentro de um filão que se aproxima do cinema de gênero, com melhor resultado final que outras produções contemporâneas de semelhante objetivo (a exemplo de Quando Eu Era Vivo). O trabalho de câmera, que episodicamente chama atenção para si, como na cena em que se observa do alto Rosa jogando seu celular de um mirante, não chega a transformar tal estratégia em vício (como é o caso de realizadores como Paolo Sorrentino em filmes como A Grande Beleza). Noutros momentos se opta  por composições interessantes, como a janela que enquadra a tensão amorosa entre Rosa e Bernardo.  Já no plano da direção de atores, ou talvez melhor seja se referir a elaboração dos personagens,  o filme vai da medida certa de drama para o personagem de Rosa (numa segura interpretação de Leal) até o exagero caricaturalmente histriônico da personagem que encarna a garota que Rosa inclui em seu plano passando pelo personagem que tende ao over de Cortaz. Não menos caricata é a representação da situação de quase catatonia literal vivida no ambiente doméstico por Rosa e seus pais. O fato da narrativa manter eficaz o interesse pela trama e a originalidade com que é tratada uma história típica de um fait divers não provocam necessariamente um correspondente adensamento do drama retratado, que segue a bússola da espetacularização mais que a de pretensões autorais em ambientes socialmente semelhantes como Um Céu de Estrelas, de Tata Amaral. O filme, no entanto, possivelmente consegue se aproximar mais de sua pretensão que o de Amaral. A imagem comprimida do comboio do trem suburbano é um motivo recorrente que parece sinalizar para o universo asfixiante de seus personagens, motivo que leva a uma fuga do mesmo através do sexo por parte de Rosa e Bernardo, porém demasiado estéril e limitado para ser emancipador, antes sendo seu reverso – ainda que a ausência de culpa de Rosa ao final,  assim como a acertada recusa de apresentar a situação do casal após a tragédia o desviem da possibilidade de leitura exclusiva de chave moral.  Gullane Filmes/TC Filmes/Cabra Filmes/Pela Madrugada para Imagem Filmes. 101 minutos.

domingo, 18 de janeiro de 2015

J.S. Bach - BWV 639 - Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ



No primeiro aniversário do blog, volto com um dos meus temas musicais prediletos, que estava presente dentre as primeiras postagens do mesmo.
Perhaps in a visual culture, the truth of an individual fact is less important than the overall truth of the metaphors we create to help us to understand the past.

Robert A.Rosenstone, History on Film/Film on History, p. 148

Um ano de Blog


Comemorando o primeiro aniversário do blog, destaco a lista de filmes cujas resenhas foram publicadas ao longo do ano (na coluna ao lado), que foi a espinha cervical do mesmo. Ressalto a diversidade de épocas, estilos, nacionalidades, visões de mundo que os filmes trazem. Parto do princípio de que todo produto audiovisual é passível de um olhar.

E é esse olhar, o meu olhar, parcial, ideologizado, trespassado igualmente de leituras que me influenciaram nos diversos campos e não apenas o do cinema, e também datado, que se encontra aqui presente. Datado, inclusive, no sentido de que tais resenhas foram escritas ao longo de mais de uma década e meia. Ou seja, que é possível que muitas das impressões de um filme que vi em 1998, por exemplo, não seja mais a mesma hoje, quase vinte anos depois. E que o termo datado, não é utilizado aqui de forma necessariamente pejorativa, como habitual. Escrever hoje é algo datado igualmente, é óbvio.

O que elas possuem em comum é, na sua maciça maioria, terem sido escritas sem nenhuma leitura prévia sobre os filmes. O que não quer dizer, evidentemente, que nelas não ressoe o que já foi lido antes, como comentado.

Sem dúvida, devo parte do meu aprendizado  senão cinéfilo (mas também cinéfilo) a um pequeno livrinho de Geoff Andrew que venho traduzindo sistematicamente nas últimas semanas e aqui postando. Gosto do equilíbrio entre discurso canônico estabelecido e idiossincrasia pessoal de sua escrita - algo ausente de uma crítica como Pauline Kael, onde pesava demasiado a segunda.

Embora com mais discordância sobre o que escreve e menos conhecimento de causa também admiro a escrita lúcida de Roger Ebert. E talvez com menos conhecimento ainda a de Jonatham Rosenbaum.

Tentar não aprisionar os filmes em molduras teóricas a priori se torna exercício mais fácil, sobretudo como no caso aqui se trata das primeiras impressões expressas "em papel" sobre um determinado filme, logo após sua assistência em meios diversos, a depender do período  (vhs, televisão, dvd, cinema, computador); ou, ao menos, primeiras impressões escritas sobre filmes que já havia visto antes.

Agradeço a todos que visualizaram, curtiram, leram e postaram comentários ao longo do ano!

Jorge Cafrune - Zamba de mi esperanza - Argentinisima I

Filme do Dia: À Flor da Pele (2005), Antony Cordier



À Flor da Pele (Douches Froides, França, 2005). Direção: Antony Cordier. Rot. Adaptado: Antony Cordier & Julie Peyr. Fotografia: Nicolas Gaurin. Música: Nicholas Lemercier. Montagem: Emmanuelle Castro. Dir. de arte e Cenografia: François Girard. Figurinos: Sophie Goudard. Com: Johan Libéreau, Salomé Stévenin, Jean-Phillipe Écoffey, Florence Thomassin, Pierre Perrier, Claire Nebout, Aurelien Recoing, Magali Woch.
Mickael (Libéreau) é um jovem talento do judô que é observado de perto pelo empresário Louis Steiner (Recoing), que pretende que ele se torne exemplar para seu filho, Clément (Perrier). Mickael, de família pobre, namora com Annie (Thomassin) desde sempre, deixa que ela se envolva também com o agora amigo Clément. Porém, após observarem os dois se encontrando em um hotel e pedindo para ele entrar posteriormente, Mickael rompe com Annie e a esmurra quando essa o provoca se aproximando de Clément, justamente no dia da competição pelo qual fizera todos os esforços para conseguir fazer parte da categoria inferior a 66 quilos. A partir de então, ele já não sabe se pretende continuar sua carreira como judoca.
Bastante irregular, o filme parece reproduzir os próprios limites de seu protagonista adolescente. Assim como Mickael não consegue conciliar os termos entre afetividade e sexualidade, o filme tampouco assume sua faceta extremamente homo-erótica, voltada sobretudo para a nudez juvenil masculina. Curiosamente, acaba por reproduzir cacoetes associados as relações afetivas entre adultos do cinema francês, deslocando-o, de modo longe de bem resolvido, para um universo adolescente. Os personagens, sem exceção, ficam ao meio termo entre a opacidade e o desenvolvimento psicológico. Porém, mais do que reproduzir os limites de Mickael, esses acabam parecendo servir apenas como pretexto para uma colagem pouco orgânica que mescla, muito desajeitadamente, comentário social, relações familiares e sexualidade adolescente. Existe desde personagens francamente desnecessários como a caricatura de empresário vivido por Recoing, patético na cena em que observa a agressão de  Mickael a Annie até situações francamente ridículas, como a do casal patinando no gelo ao som de uma melosa canção romântica, para não falar da facilidade com que despe seu jovem – e relativamente talentoso – elenco, à exemplo do contemporâneo e igualmente francês Chacun sa Nuit (2006), com o mesmo Pierre Perrier. Why Not Prod. para Bac Films. 102 minutos.


sábado, 17 de janeiro de 2015

Air - Remember

Filme do Dia: A Culpa é do Filho (2012), Daniele Ciprì

A Culpa é do Filho (È Stato il Figlio, Itália, 2012). Direção: Daniele Ciprì. Rot. Adaptado: Daniele Ciprì, Massimo Gaudioso & Miriam Rizzo, a partir do romance de Roberto Alaimo. Fotografia: Daniele Ciprì. Música: Carlo Crivelli. Montagem: Francesca Calvelli. Dir. de arte: Marco Dentici. Cenografia: Cristiana Possenti. Figurinos: Grazia Colombini. Com: Toni Servillo, Giselda Volodi, Giuseppe Vitale, Alfredo Castro, Aurora Quattrocchi, Mauro Spitaleri, Alessia Zammiti, Fabrizio Falco, Benedetto Raneli, Pier Giorgio Bellochio.
     Família de classe média baixa italiana típica de um bairro popular de Palermo vive sua vida banal e sem maiores percalços além da dificuldade financeira e dos reclamos habituais do pai, Nicola (Servillo), único trabalhador da casa, até que a filha mais jovem, Serenella (Zammiti) é assassinada numa ação equivocada de pistoleiros que queriam matar o sobrinho de Nicola,    envolvido com o mundo do crime. A família se desespera, mas fica sabendo através do amigo mais próximo (Vitale), que eles podem requerer uma polpuda quantia destinada às vítimas da Máfia. Buscam sem sucesso o dinheiro através de um excêntrico advogado, Modica (Spitaleri). Numa situação cada vez mais difícil economicamente, Nicola se endivida, perdendo a paciência com o advogado, que deixa de trabalhar para ele. Quando tudo parecia perdido e ninguém tinha mais esperança, o dinheiro finalmente sai. Sem saber o que fazer com uma quantia tão polpuda que nunca viram antes, Nicola vence a todos com a proposta de comprar uma luxuosa Mercedes. O carro é tratado melhor que qualquer pessoa da família. Certa noite, o filho de Nicola, Tancredi (Falco) cede ao desejo do primo de saírem a noite de carro para o cinema. Eles saem às escondidas e ao voltar a pintura do carro fica arranhada. Quando o pai descobre na manhã seguinte começa a espancar o filho. Quando o primo chega para tentar acalma-lo também é agredido e mata o tio. Na situação em que  ainda é a única fonte de segurança da família, inclusive de permanência no apartamento alugado, Tancredi é incentivado a se confessar como assassino.
       A maior força do filme reside também no seu maior risco:  sua inusitada mescla entre comédia e drama, a partir de mudanças um tanto bruscas de compreensão sobre o que se assiste (uma comédia de humor negro? Um drama social de colorações pós-modernas?). Por mais que sua arrastada descrição do cotidiano familiar e sua caricaturização excessiva e desnecessária de alguns personagens como o advogado ao início aponte para um talento restrito à dimensão visual, no que diz respeito a composição das imagens. A narrativa é apresentada retrospectivamente por um narrador que já se adivinha ser Tancredi na maturidade. Ao infiltrar elementos de uma dimensão dramática associada a males da sociedade italiana na família retratada se pode correr o risco de se observa-las como mero gancho para as reviravoltas da narrativa. No entanto, não parece ser exatamente o caso. Através de elementos superficiais e personagens estereotipados que não se encontrariam deslocados em produções voltadas somente para o efeito final o filme acaba construindo uma abordagem grandemente original, observada a partir da perspectiva melancólica de seu quase catatônico protagonista. O filme, nesse sentido, mesmo que longe do talento visual de um Fellini, teria a virtude de apontar os limites de qualquer idealização excessivamente centrada somente numa subjetividade demasiado fabulosa e egocêntrica do passado, tal como em um equivalente do realizador (Amarcord), ainda que Ciprì não lide evidentemente com algo associado as suas próprias memórias. Durante todo o filme se tem a sensação de que os andaimes que alicerçam sua narrativa possuem uma base sólida na própria história do cinema italiano, sem que isso soe como um tributo sentimental ao estilo do condescendente Nós que Nos Amavámos Tanto (1974), de Ettore Scola. Boa parte da força do filme provém de interpretações como as de Toni Servillo, talvez o mais talentoso dos atores de caracterização do cinema italiano contemporâneo e do jovem Fabrizio Falco, sem esquecer o tour de force final da até então apagada figura da avó vivida por Aurora Quattrocchi. A denominação dos filhos como Tancredi e Serenella seriam referências respectivamente ao personagem de Lampedusa imortalizado nas telas em O Leopardo (1963) de Visconti e a canção-título de Luigi Tenco? Habitual colaborador de Marco Bellochio, que faz uso de Falco, Servillo e também de seu filho Pier Giorgio no contemporâneo A Bela Que Dorme. Passione/Babe Film para Fandango. 90 minutos.