CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

sábado, 28 de fevereiro de 2015

Notre histoire continue, pleine de bruit et de fureur, avec un petit port comme dans le romans de Conrad, de grands voiliers comme dans le romans de Stevenson, un ancien bordel comme dans le romans de Faulkner, et deux types qui m'ont cassé la figure comme dans le romans de Chandler.

Ferdinand Griffon, personagem de O Demônio das Onze Horas/Pierrot le Fou apud STAM, Robert. O Espetáculo Interrompido, p. 56.
O filme é, ao mesmo tempo, imagem e representação.

Peppino Ortoleva

Filme do Dia: Monika e o Desejo (1953), Ingmar Bergman

Monika e o Desejo (Sommaren med Monika, Suécia, 1952) Direção:  Ingmar Bergman. Rot. Adaptado: Ingmar Bergman&Per Anders Fogelstron, baseado no romance do último. Fotografia: Gunnar Fischer. Música: Erik Nordgren. Montagem: Tage Holmberg e Gosta Lewin. Com: Harriet Andersson, Lars Ekborg, John Herryson, George Skarstedt, Daggmar Ebbesen, Ake Fridell, Naeme Briesse, Gosta Eriksson.
        Monika (Andersson) encontra casualmente Henrik (Ekborg), e induz para que ele a chame para o cinema. Passam a se relacionar. Extremamente carente e inseguro, Henrik trabalha no almoxarifado de uma loja de porcelanas. Monika tem fama em seu bairro de ser uma mulher leviana. Sua família é mais pobre que a de Henrik, vivendo em um cortiço e tendo um pai alcoolátra que vez por outra a espanca. Um dia, Henrik a chama para sua casa e, quando Monika começa a acariciá-lo o pai de Henrik chega. O ambiente de trabalho para Henrik torna-se cada vez mais difícil, porque além de chegar várias vezes atrasado, muitas vezes se atrapalha com as entregas, perdido em devaneios. Um dia Monika não aguenta as humilhações do pai e resolve sair de casa. Quando Henrik chega do trabalho é surpreendido por Monika, que lhe conta tudo. Ela pede para subir, mas Henrik afirma que uma tia (Ebbesen) sua lá se encontra. Lembra-se então do pequeno iate que pertence a seu pai e leva-o até ele. Na primeira noite em que dormem juntos no iate, Henrik acorda tarde demais para o trabalho, e após chegar mais uma vez atrasado, ouve mais reclamações. Não mais aguentando, pede suas contas. Juntos, decidem passar um verão  sem compromisso em praias próximas da cidade, com o dinheiro que Henrik recebeu ao sair do emprego. Vivendo dias de idílio completo, a situação começa a se deteriorar, quando a comida começa a escassear, um veranista chamado René  resolve invadir o iate e vasculhar seus pertences, além de tentar pôr fogo no mesmo e Monika resolve invadir a adega de uma família, sendo flagrada enquanto roubava um cozido. O pai da família a leva para casa e avisa que irá chamar a polícia. Uma mulher oferece um lugar para Monika à mesa. Esta senta mais não toca na comida, revidando as tentativas de conversa por parte da mulher. Enquanto o pai sai do aposento, Monika rapidamente abandona a casa, levando consigo o cozido. Após uma longa procura por Henrik, encontra-o e começam a discutir. Chegam a conclusão que devem retornar à cidade, após Monika afirmar que se encontra grávida. Após o casamento civil consumado, ele com dezenove anos, ela com dezoito, passam a morar em um pequeno apartamento. Henrik começa a trabalhar como caixeiro-viajante, porém a vida conjugal demonstra ser menos fácil do que imaginavam. Após o nascimento da menina, que acaba levando o nome da mãe, Henrik sente-se sobrecarregado, trabalhando fora, estudando à noite para melhorar de vida e, ao mesmo tempo, eventualmente tendo que tomar conta da menina para que Monika consiga dormir. Monika por sua vez reclama da situação de penúria em que vive, que não lhe possibilita comprar um casaco novo ou ir ao cinema e da ausência de Henrik. Após chamar sua tia, para que tome conta da criança, enquanto se encontra fora trabalhando, Henrik parte mais uma vez em viagem. Enquanto se encontra fora, Monika sai e se encontra com René, o veranista. Quando Henrik retorna surpreende-os juntos. Afirma para Monika que a situação não pode continuar como está e que talvez seja melhor que se separem. Monika reitera suas críticas habituais à ausência de Henrik e a falta de dinheiro. Após uma discussão, iniciam um contato amoroso, quando Henrik interrompe e afirma que não acredita que Monika tenha levado René para o apartamento deles. Ela afirma que não pode fazer nada pois o ama. Henrik a agride fisicamente, e ela parte. Apesar de sua tia ter se oferecido para ficar com a criança, Henrik afirma que pretende cuidar dela ele próprio. Diante de uma vitrine, com a criança no braço, Henrik relembra nostálgico os melhores momentos que viveu com Monika.
          Um dos maiores filmes de Bergman, em  que a maturidade tanto de tema quanto de estilo se aliam numa demonstração de modernidade que deixa a anos-luz de distância as produções de Hollywood da época. Destituído de sentimentalismo, Bergman apresenta um retrato cruel e agridoce do ciclo que compreende: a fuga da vida cotidiana (representada pela violência do pai e a sordidez do ambiente em que vive e trabalha para Monika e do trabalho insuportável para Henrik); a situação idílica nas praias em que Henrik descobre todos os prazeres do amor e do carinho que lhe foram negados desde cedo (sua mãe morreu quando ele ainda era criança, seu pai e ele mal se comunicam); o casamento, que acaba por solapar qualquer ilusão de estender os sonhos que viveram no verão para o dia-a-dia. Com rara acuidade psicológica, são construídos personagens extremamente ricos, como é o caso de Henrik, que só consegue vivenciar a felicidade afastado do mundo real (seja na sala escura do cinema ou nas praias afastadas do convívio social) e, em igual grau, de Monika (que, em plena situação de dificuldades econômicas em que vivem, reclama de não ter dinheiro para o cinema). A sensibilidade de Henrik e dificuldade para lidar com situações que vão além de seus sonhos, construídos sobre bases nada sólidas, se contrapõe a maior pragmaticidade de Monika, que apenas impulsivamente reagiu a toda uma história amorosa já que o afeto, a sensibilidade e a atenção não foram as maiores virtudes de seus parceiros anteriores. Também curiosa e moderna é a criticidade com que Bergman vê o próprio ilusionismo do cinema, um dos elementos que alimentou a relação imatura do casal, afastando-se da habitual valorização do mesmo em filmes tão diversos quanto Noite Americana, Cinema Paradiso  e Splendor. Utilização frequente de fades. Bela fotografia de Fischer. Entre os melhores momentos se encontram o que Monika se despe e vai tomar banho de mar observada por Henrik, a recordação nostálgica de Henrik do mesmo momento no final e a cena em que Andersson encara a câmera por um longo tempo, recurso que habitualmente só fora utilizado anteriormente no cinema para efeito cômico ou narrativo. Um dos mais cruéis retratos do amadurecimento forçado (Henrik) e de como é efemêro o sentimento de felicidade e de amor na vida. As cenas idilícas do verão evocam uma singeleza semelhante a de  L’Atalante (1933) de Vigo, além de apresentar  a natureza como refúgio do insuportável cotidiano da cidade e em perfeita harmonia, pelo menos no início, com o elemento humano. Svenskfilmindustri. 90 minutos.


sexta-feira, 27 de fevereiro de 2015

'Anonymous Soldiers,’ by Bruce Hoffman

By 

On July 22, 1946, seven milk churns containing concealed bombs exploded in the basement of the King David Hotel in Jerusalem. Six floors of British government and military offices collapsed, and 92 people were killed, most of them Arab, British and Jewish civilians. What was at the time the most lethal terrorist attack in history was perpetrated by the Irgun Zvai Leumi (Hebrew for National Military Organization) headed by Menachem Begin, a future prime minister of Israel. The organization’s main aim was to force the British out of Palestine, which they had ruled since 1917.

Bruce Hoffman, the director of the Center for Security Studies at Georgetown University and a senior fellow at the United States Military Academy’s Combating Terrorism Center, uses the story of the Irgun as a test case. At a time when terrorism seems to have an increasing and devastating effect on the course of history, Hoffman’s opening question is riveting: “Does terrorism work?” His answer is that in contrast to what most governments claim, terrorists can attain at least some of their fundamental aims, provided they operate under “the right conditions and with the appropriate strategy and tactics.” Indeed less than two years after the attack on the King David, the British were gone and the State of Israel was in existence. This sequence of events is misleading, however. Terrorism may work, as Hoffman suggests in this thought-­provoking book, but to prove his contention, more solid evidence is needed than the case of the Irgun in Palestine.

Hoffman writes skillfully, if somewhat repetitiously, describing numerous acts of terrorism in great detail and with apparent fascination for the drama they entail. Yet, notwithstanding his carefully formulated conclusions, one can hardly avoid the impression his book gives that Begin defeated the British Empire single-­handedly. That is also the impression Begin conveys in his memoir “The Revolt.”

In reality, the Irgun was only part of the violent struggle against the British. A major role was played by the Haganah (Defense), which acted under the political responsibility of David Ben-Gurion, later Israel’s first prime minister. The Haganah smuggled into Palestine thousands of Jewish immigrants as well as large quantities of weapons, and it performed some spectacular acts of terrorism. Some of these acts were carried out in cooperation with Irgun, including the attack on the King David. Hoffman underestimates the role of the Haganah.

The question of who forced the British out of Palestine gained some importance in Israel’s early politics. The assumption was that those who had done more to get rid of them were now entitled to rule the country. As a result, early Israeli historiography tended to be quite biased politically, and rather sanctimonious. No one admitted acts of terrorism; all claimed to have acted as freedom fighters. The terrorists were the others. There was nothing that could irritate Begin more than having to explain to foreign visitors the difference between the actions of his Irgun and current Palestinian terrorism. According to Begin, the Irgun never intended to kill civilians. A plaque affixed to the fence of the King David informs the public even today that the Irgun gave the hotel ample warning and 25 minutes to evacuate the building. Hoffman is skeptical of that part of the story. Be that as it may, the Irgun respected, at most, the lives of British civilians. As Hoffman points out, the Irgun attacked numerous Arab buses, markets and cafes, causing dozens of casualties.

At the time when anti-British terrorism reached its height, between August 1945 and August 1947, fewer than 300 people were killed, including members of the security forces, terrorists and King David victims. A relatively low figure, as Hoffman points out. Indeed, terrorism’s effect on Britain’s actions, including the decision to leave Palestine entirely, was relatively insignificant. At times terrorism even damaged the Zionist interest, but that too was less significant than Hoffman ­maintains.

Thus on Nov. 6, 1944, two Jewish terrorists assassinated Lord Moyne, the British minister of state resident in the Middle East, based in Cairo. The assassins were members of another terrorist organization called Fighters for the Freedom of Israel, better known as Lehi or the Stern Gang. Among hundreds of terrorist incidents in Palestine, few can compare with the Moyne assassination in terms of significance, Hoffman states. Churchill, a close friend of Moyne, was just working on a partition plan, which according to Hoffman was intended to provide an early solution to the Palestine problem, even before the end of World War II. But as a result of Moyne’s assassination, Hoffman continues, Churchill dropped that project, and the Zionists may have lost an immediate and favorable decision on the future of Palestine. In reality, no peaceful partition of Palestine was ever possible, mostly because of the Arabs’ refusal to accept a Jewish state there — which Churchill must have known by then.

Arab terrorism against Jews had started much earlier and was aimed at making Palestine unlivable for the Jews and ungovernable for Britain. Begin also sought to drive out Britain by making it impossible to keep law and order in Palestine, but the Arabs had thrown the country into turmoil 10 years before. Consequently, as early as 1937, Britain came up with its first partition plan. The Arabs rejected the plan, which made it irrelevant. Realizing that the conflict between Arabs and Jews was unsolvable, Britain was ready to pull out, and delayed its final decision only because of the approaching war in Europe. One could easily claim then that it was not the Jews who forced Britain out of Palestine, but the Arabs. A broader view, however, shows that Britain let itself out.

Palestine had always been regarded in Britain mainly as a sentimental and religious symbol, rather than a real strategic asset. By the end of World War II, the time for such colonial luxury was over. Palestine was of no real value from the strategic point of view, stated the chancellor of the Exchequer, Hugh Dalton, adding: “You cannot in any case have a secure base on top of a wasps’ nest.” Begin was at most one such wasp. The Irgun’s terrorism obviously increased the cost of keeping Palestine, and so did the Haganah’s. But tormented by a series of social, political and psychological traumas, the British Empire was falling apart and about to abandon even the jewel in the crown: In comparison with India, Palestine was hardly more than an unostentatious back garden.

And most significant, there was the Holocaust. About 100,000 Jewish survivors were sitting in refugee camps; no one knew what to do with them, and no decent country wanted to take them in. Sending them off to Palestine was the easiest way to settle them, and in the eyes of many it was also the right and just thing to do. But Jewish mass immigration to Palestine inevitably meant war, and Britain was fed up with war. As one British official in Palestine wrote: “I want a rest from war and talk of war and above all from emotionalism and nationalism and all the isms!” Palestine belonged to the isms of the past.

ANONYMOUS SOLDIERS

The Struggle for Israel, 1917-1947
By Bruce Hoffman
Illustrated. 618 pp. Alfred A. Knopf. $35.

The Film Handbook#12: Max Ophüls

Max Ophüls dirigindo Vittorio De Sica e Danielle Darrieux numa de suas típicas cenas repletas de adereços em Desejos Proibidos


Max Ophüls
Nascimento: 06/05/1902/Saarbrucken, Alemanha
Morte: 26/03/1957/Hamburgo, Alemanha Ocidental

Tendo se concentrado ao longo de sua carreira no tema da efemeridade do amor, Max Oppenheimer, posteriormente Ophüls, foi frequentemente desconsiderado por críticos contemporâneos como um talento frívolo com incomum estilo visual. Mais recentemente, no entanto, sua reputação tem sido objeto de drástica reavaliação, em parte por conta de seu duradouro interesse no destino de mulheres vivendo em uma sociedade opressivamente patriarcal.

Tendo feito seu nome como ator-tornado-diretor de teatro, Ophüls foi convidado em 1930 a tentar sua mão no cinema; sua estréia, o curta Rather Cod Liver Oil (Dann Schon Lieber Lebertran), foi co-roteirizado com Emeric Pressburger de um conto do escritor infantil Erich Kästner. O melhor de seus primeiros filmes, Redenção (Liebelei)>1, já revela o estilo de Ophüls de forma relativamente desenvolvida: um retrato do amor condenado de uma garota tímida por um tenente atormentado por seu passado; sua utilização da música (a sinistra abertura em cordas da Quinta Sinfonia de Beethoven), cenários opressivamente extravagantes e uma visão sombria das noções de propriedade do  Império Habsburgo para reforçar a repressão que tornam a inocência e a paixão efêmeras. De forma semelhante (tendo fugido da ascensão do Nazismo para trabalhar na França, Holanda e Itália) em La Signora di Tutti. Ophüls analisa o abismo entre a fantasia romântica e a desagradável realidade através das memórias do amor perdido de uma atriz que morre. Tempo, ausência e morte são definidos em constante contraponto ao incessante ciclo de sedução, amor e traição.

Com a queda da França, Ophüls abandona a Europa por Hollywood onde, por vários anos permanece sem trabalho. Em 1947, Robert Siodmak finalmente conseguiu chamar a atenção dele para Douglas Fairbanks Jr., que o empregou para dirigir O Exilado/The Exile, um estilizado capa-e-espada sobre Carlos II, notável por seus movimentos graciosamente acrobáticos com o qual a câmera segue os movimentos de seu astro. Mais próximo da obra inicial de Ophüls, no entanto, foi Carta de uma Desconhecida (Letter from an Unknow Woman)>2, história potencialmente romanesca de uma garota que nutre uma paixão por um pianista, apenas para ser tratada anos depois como sua empregada, com desprezo tragicamente insensível. Mais uma vez o diretor transformou seu material por meios visuais, uma imaculada recriação da Viena fin-de-siecle (cenário favorito do realizador) e uma câmera itinerante que serve para interceptar a heroína tanto no indiferente mundo masculino quanto em suas próprias fantasias românticas. Coração Prisioneiro (Caught)>3 (uma modelo casa-se com o magnata de seus sonhos, antes de descobrir que ele é psicoticamente incapaz de amar verdadeiramente) e Na Teia do Destino (The Reckless Moment, onde uma mulher é chantageada após ocultar a morte de um homem para proteger sua filha das acusações de homicídio) foram ainda mais notáveis, adaptando o estilo visual distintamente fluido de Ophüls a sua visão simpática de mulheres restritas às convenções tensas, repletas de suspense e fatalidade do noir.

Os filmes realizados após o retorno de Ophüls à França, ainda mais pesadamente estilizados e desdenhosos do realismo que os de antes fazem uso saboroso de cenários e figurinos de época e absurdas coincidências narrativas. A cadeia de episódios interligados que se detém nas alegrias e vicissitudes da sedução e separação em Conflitos de Amor/La Ronde tornam-se um exercício formal em circularidade, seus motivos (um carrossel, uma valsa) chamam a atenção para um narrador onisciente que igualmente edita a história, explica e vaga pela ação, comentando sobre o tema do amor com suave e perspicaz ironia. O Prazer/Le Plaisir, um apanhado de três contos de Maupassant é outra meditação sobre as várias opções abertas às mulheres, enquanto em Desejos Proibidos/Madame De...>4, talvez o melhor filme de Ophüls, um par de brincos passa de mão em mão, simultaneamente proporcionando um ousado artifício narrativo e iluminando a natureza econômica da dependência da heroína de seu rico cônjuge e envolvimento em um trágico caso amoroso; raramente, o foco do diretor sobre a implacável passagem do tempo (significado, como sempre, pelos movimentos de câmera inquietamente circulares) e seu reconhecimento do poder da riqueza material e moralidade burguesas foram empregados com efeito tão sombrio e comovente.

O último filme de Ophüls é ao mesmo tempo seu mais famoso, ambicioso e, por fim, desapontador. Lola Montès>5, filmado extravagantemente em tela larga e cores é sua definitiva história de uma mulher aprisionada. Delineado através de flashbacks anunciados por um mestre de cerimônias circense tornado narrador, Peter Ustinov, o passado notório da celebrada aventureira que é reduzida a posar (a mulher como espetáculo a ser explorado) a um público sedento por escândalos. Celebrado por sua equação entre estilo e conteúdo (nunca o gosto de Ophüls por movimentações circulares aprisionarem uma personagem de forma tão incessante) o filme é, no entanto, demasiado explícito (Lola nos fala que "vida é movimento") e demasiado insistente em sua virtuosidade nos seus efeitos visuais barrocos; a superfície se torna tudo, e nosso envolvimento emocional se torna correspondentemente limitado.

Ophüls morreu logo após ver Lola Montès ser lançado em uma versão remontada; somente anos depois, seria apresentado a partir de suas intenções originais. Sua obra permanece impressionante, em parte por seu uso do espaço e movimento na elaboração de um tema, em parte por suas irônicas e pungentes, mas nunca sentimentais explorações do abismo entre as fantasias românticas do amor idealizado e as tristes, pérfidas e efêmeras realidades da paixão humana.

Genealogia
O próprio Ophüls expressou uma profunda admiração por Renoir e Murnau, com os quais pode ser comparado. Outros paralelos podem ser traçados com figuras tão diversas quanto Von Stroheim, Von Sternberg, Borzage, Sirk, Minnelli  e Truffaut. Ele foi muito admirado pela Nouvelle Vague. Seu filho é o excelente documentarista Marcel Ophüls.

Leituras Futuras
Ophuls , org. por Paul Willeman (Londres, 1978) e Max Ophüls and the Cinema of Desire (Nova York, 1980), de Alan Williams.

Destaques
1. Redenção, Alemanha, 1932 c/Wolfgang Liebeneiner, Magda Schneider

2. Carta de uma Desconhecida, EUA, 1948 c/Joan Fontaine, Louis Jourdan, Mady Christians

3. Coração Prisioneiro, EUA, 1949 c/Barbara Bel Geddes, Robert Ryan, James Mason

4. Desejos Proibidos, França, 1953 c/Danielle Darrieux, Charles Boyer, Vittorio De Sica

5. Lola Montès, França, 1955 c/Martine Carol, Peter Ustinov, Anton Walbrook

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989,  pp. 203-5.

Filme do Dia: Boneca de Carne (1956), Elia Kazan

Boneca de Carne (Baby Doll, EUA, 1956)  Direção: Elia Kazan. Rot.Original: Tenessee Williams. Fotografia: Boris Kaufman. Música: Kenyon Hopkins. Montagem: Gene Milford. Com: Karl Malden, Carroll Baker, Eli Wallach,  Mildred Dunnock,  Lonny Chapman,  Eades Hogue ,  Noah Williamson.
             No Sul dos EUA, Baby Doll (Baker), jovem de 19 anos, vive precariamente com o marido Archie Lee (Malden) e sua tia Rose Comfort (Dunnock) em um antigo casarão em ruínas. A relação entre ambos é a pior possível já que, por um lado Archie prometera sustentá-la convenientemente após a morte de seu pai, o que não consegue, devido aos problemas finançeiros, a falta de ação e problemas com a bebida e, por outro, Baby Doll não abre mão do pacto pré-nupcial, pelo o qual o casamento só seria consumado após completar 20 anos, interessando-se por todos os homens que se aproximam. Cada vez mais ridicularizado na cidade, Archie vinga-se tocando fogo na máquina de descaroçar algodão de um dos empreendores emergentes na cidade, o italiano Silva Vacarro (Wallach). Enquanto Vacarro se desespera, a reação da população é de indiferença, já que muitos também foram prejudicados após a chegada de Vacarro. Como Archie Lee era o único que não se encontrava presente na reunião que Vacarro fazia com outros algodoeiros no momento do incêndio, ele logo passa a ser suspeito. Vacarro se aproxima da casa de Archie Lee, que eufórico o recebe de braços abertos, partindo depois para procurar uma nova descaroçadeira de algodão, já que a sua se encontra com defeito. Vacarro, no entanto, logo torna-se o senhor da situação, substituindo a peça quebrada na máquina de Archie Lee e continuando a produção. Ao mesmo tempo se aproxima de Baby Doll, e procura seduzi-la, conseguindo com que assine um documento comprovando que Archie Lee foi o culpado pelo incêndio - logo no início da conversa com Vacarro, ela afirma que Archie Lee saíra na noite anterior e voltara tarde, desmentindo o que o próprio dissera. Porém, quando vai se retirar da casa, após ter conseguido o documento, recebe o convite de Baby Doll para dormir no berço em que ela dorme, um dos poucos móveis que restou na casa. Archie Lee retorna para casa desanimado ao saber que fora traído por Vacarro, que conseguira a peça que faltava para a máquina. Quando chega em casa, encontra Baby Doll de camisola e Vacarro, descontando sua fúria em Tia Rose, afirmando que já faz muito tempo que ela se encontra na casa dele. Vacarro convida tia Rose para morar com ele. Completamente fora de controle, Archie Lee pega a espingarda e procura matar Vacarro, que se esconde numa árvore com Baby Doll. Com a chegada do delegado (Hogue), Vacarro aproveita a ocasião para ir embora, frustrando tanto os planos de Baby Doll quanto de Tia Rose, enquanto Archie Lee vai passar a noite na cadeia.
          Mais um exemplar da notável ruptura do cinema americano na década de 50 com temas que apenas endossavam o american way of life, apresentando um dos retratos mais cruéis da decadência moral e econômica já vistos na tela. O roteiro, escrito por Tennessee Williams (uma das figuras de proa nessa conversão do cinema americano do final dos anos 50 e início de 60), explora com a habitual habilidade a insegurança e fraqueza de caráter de seus personagens masculinos contrapostas a mulheres de personalidade forte e grande energia sexual. A cena em que Doll e Vacarro se encontram no balanço, o apelido de “Big Shot” com que Doll chama Archie Lee e a satisfação com que Doll e Vacarro se deliciam com o pão molhado na sopa, demonstram a perversa e pseudo-subterrânea aproximação de alguns filmes da época com relação ao sexo, talvez mais impactante que a dos filmes atuais. O conflito final em que os quatro personagens principais se encontram na sala de jantar possui uma carga de tensão dramática hipnótica que lembra o ainda mais teatral Quem Tem Medo de Virginia Woolf?(1966), de Mike Nichols. Aqui a teatralidade surge tanto na valorização dos diálogos sobre o tratamento visual (mesmo com a bela e ensolarada fotografia de Kaufman) como na interpretação destes, com o pretenso naturalismo de então soando hoje como mais um desenvolvimento dramatúrgico proveniente do teatro, assim como no centramento espacial - a maior parte da ação transcorre na casa de Archie Lee- e temporal - em não mais que dois dias e duas noites. Os personagens, no entanto, não possuem um maior aprofundamento psicológico e ao acentuar apenas o lado grotesco deles, Williams parece se aproximar, em certos ângulos, da atmosfera dos romances naturalistas brasileiros do final do século XIX, com o autor descrevendo a partir de um patamar moral mais elevado todas as taras e fraquezas dos mesmos. O final, parece um tanto quanto truncado, com o desaparecimento inexplicável de Vacarro. Curiosamente, ao contrário da maior parte dos filmes de então - inclusive das adaptações de Williams para o cinema - o filme se recusa a apontar soluções ou acenar para um happy end.  Malden e Baker estão excelentes, ele sendo o retrato da própria frustração paranóica, ela passando da ingenuidade a mais pura malícia. O mesmo não se pode dizer de Wallach, que faz um siciliano demasiado caricato. Newtown Productions. 114 minutos.


quinta-feira, 26 de fevereiro de 2015

Filme do Dia: O Mensageiro (1970), Joseph Losey

O Mensageiro (The Go-Between, Reino Unido, 1970). Direção: Joseph Losey. Rot. Adaptado: Harold Pinter, baseado no romance de L.P. Hartley. Fotografia: Gerry Fisher. Música: Michel Legrand. Montagem: Reginald Beck. Dir. de arte: Carmen Dillon. Figurinos: John Furniss. Com: Julie Christie, Alan Bates, Dominic Guard, Margaret Leighton, Michael Redgrave, Michael Gough, Edward Fox, Richard Gibson.
          Na Inglaterra eduardiana do início do século XX, Leo Colston (Guard) é um garoto de uma família com problemas financeiros que é enviado para passar as férias de verão com a nobre família Trimingham. Ele logo se afeiçoa da irmã mais velha de seu colega de traquinagens, Marian (Christie). E também do fazendeiro vizinho, com fama de conquistador sexual, Ted Burgess (Bates). Ambos utilizam sua ingenuidade para torná-lo mensageiro de sua correspondência amorosa, que se destina sobretudo a marcar os encontros clandestinos. Desconfiada da situação, a família aceita de bom grado o noivado de Marian com seu primo Hugh (Fox), veterano da Guerra dos Böers. No dia do aniversário de Leo, a mãe de Marian (Leighton), que flagrara ela passando uma mensagem para o garoto, decide desmascarar pessoalmente o envolvimento da filha com o fazendeiro.
          Losey conduz com admirável senso atmosférico sua narrativa, menos preocupada de fato nas reverberações da relação afetiva do par em questão, como habitual, do que em representar a perspectiva de um amor que não se concretiza por conta dos impedimentos sociais marcados pela distinção de classe a partir de um garoto, significando igualmente para o último o seu traumático rito de iniciação ao mundo adulto. A suntuosidade de seu trabalho de câmera, locações e cenários se encontra menos voltada para o mero deleite visual do que para delimitar o estrito controle social que uns exercem sobre os outros. E isso é demonstrado menos explicitamente do que através da apresentação de rituais sociais, sobretudo o comensal. Ou ainda apresentando o contraste entre as condições primárias de moradia de Burgess com relação aos Trimingham. Algo também evidente na constante contraposição entre um universo completamente voltado para o trabalho, no caso de Burgess, e as meras obrigações sociais que compreendem a preocupação do mundo aristocrático. Quando tais universos se tocam, não se pode esperar algo de muito diferente da terra que desce das mãos de Burgess sujando o imaculado papel de carta de sua amada, prenunciando o próprio fim dramático de uma relação que, doutro modo, seria condenada eternamente a clandestinidade. O único momento em que a demarcação social arrefece um pouco, o do esporte, representado por um torneio de críquete e subseqüente festa, não deixa tampouco de ser alvo de comentários sobre os modos “embrutecidos” de Burgess. Desse, ao contrário, não se escuta qualquer comentário em reverso. Isso, porque o filme não aposta em qualquer representação do  universo interior de seus personagens. Antes o oposto.  O modo distanciado com que tudo é narrado, que levantou críticas por parte de alguns pela ausência de envolvimento com a narrativa, é uma estratégia consciente do realizador, admirador da dramaturgia de Brecht, com quem chegou a trabalhar. O filme talvez se ressinta menos de tal estratégia, bem articulada, do que de seu final, que volta a apresentar Marian e Leo décadas após, comentando os episódios, de forma sumária e desnecessária. Assim como dos não menos desnecessários flashforwards que pontuam, de forma não muita clara, toda a  narrativa, que foi construída com grande dívida ao dramaturgo Pinter, em sua terceira colaboração com Losey.  Palma de Ouro em Cannes. EMI Films/Robert Velaise Prod./John Heyman Prod./Columbia Pictures para MGM/EMI. 118 minutos


quarta-feira, 25 de fevereiro de 2015

Filme do Dia: O Crocodilo (2006), Nanni Moretti

O Crocodilo (Il Caimano, Itália, 2006). Direção: Nanni Moretti. Rot. Original: Francesco Piccolo & Federica Pontremoli, sob argumento deNanni Moretti & Heidrun Schleef. Fotografia: Arnaldo Catinari. Música: Franco Piersanti. Montagem: Esmeralda Calábria. Dir.de arte: Giancarlo Basili. Figurinos: Lina Nerli Taviani. Com: Silvio Orlando, Margherita Buy, Jasmine Trinca, Michele Plácido, Giuliano Montaldo, Antonio Luigi Grimaldi, Nanni Moretti, Jerzy Stuhr.
O realizador de produções trash Bruno Bonomo, pretende realizar sua volta ao cinema, dez anos após seu último filme, com uma produção sobre Cristóvão Colombo. Porém, após a desistência do produtor, ele aceita o roteiro da inexperiente Teresa (Trinca), obra crítica ao primeiro-ministro Sílvio Berlusconi. Ao mesmo tempo, seu casamento com Paola (Buy) se encontra em frangalhos, e Bruno passa a morar em outro local. Seus ciúmes da ex-esposa o fazem passar por situações vexatórias.
Longe de seus filmes mais inspirados (Caro Diário, Aprile) Moretti volta a lidar com uma série de estratégias já utilizadas em suas produções anteriores, tais como, personagens semelhantes a si própros na vida real, crítica política, relação entre realidade e ficção, metadiscurso, etc. O resultado final, é menos interessante pela recorrência de elementos já presentes em seus filmes anteriores do que pela ineficácia seja em termos de humor ou dramáticos das situações descritas. Mesmo a original e ousada referência direta ao homem mais poderoso da Itália tampouco é pródiga em originalidade. O filme, enfim, parece se  render a estratégias dramáticas mais convencionais. Nesse sentido, se encontra a própria inclusão na banda sonora de The Blower´s Daughter (hit presente na trilha de Perto Demais) e flertes com um sentimentalismo habitualmente ausente na obra de Moretti. Existem inúmeras referências, evidentemente, ao próprio universo do cinema italiano, ao período do filme político engajado e aos atores que se tornaram “astros” nesse tipo de produção, assim como realizadores (no caso, contando com a participação de um dos cineastas do cinema político italiano dos anos 1970, Giuliano Montaldo).  Bac Films/France 3 Cinéma/Sacher Film/Stéphan Films para Sacher Distribuizone. 112 minutos.



terça-feira, 24 de fevereiro de 2015

Louise Brooks



turned down "the public enemy", because she wanted to go shopping in new york

she wasn't exactly committed to anything apart from brooks

why she was blacklisted - her own person

watching "beggars of life"

she sprints after the train to jump it "can you jump a train?"
could she

she was amazing

Filme do Dia: Benjamin (2003), Monique Gardenberg

Benjamin (Brasil, 2003). Direçao: Monique Gardenberg. Rot. Adaptado: Jorge Furtado, Monique Gardenberg & Glênio Póvoas, baseado no romance de Chico Buarque. Fotografia: Marcelo Durst. Música: Arnaldo Antunes & Chico Neves. Montagem: João Paulo Carvalho. Dir. de arte: Marcos Flaksman. Figurinos: Marcelo Pies. Com: Paulo José, Danton Mello, Cléo Pires, Guilherme Leme, Nélson Xavier, Rodolfo Bettino, Ernesto Piccolo, Miguel Lunardi, Mauro Mendonça.
O idoso Benjamin (José), modelo publicitário, ao encontrar uma bela garota chamada Ariana (Pires), relembra Castana (Pires), o grande amor de sua juventude. O encontro dessa jovem, abala profundamente Benjamin, já que foi sua paixão por Castana que a levou a ser assassinada, juntamente com seu companheiro, quando Benjamin a seguiu para seu esconderijo, sob vigilância da Polícia. Benjamin descobre que a jovem Ariana é, na verdade, filha de sua ex-amante e procura levá-la a morar com ele. Porém, Ariana, mulher de um policial (Leme), vítima de uma tiro e sem mais possuir vida sexual ativa, atrai traiçoeiramente todos os interessados nela para a morte, comandada pelo seu próprio patrão (Xavier), companheiro policial de seu marido. Um deles é o próprio Benjamin.
O segundo longa de Gardenberg, seguindo uma dupla linha narrativa que entremeia passado (filmado em belos tons cromáticos próximos de uma certa aura de fantasia) e presente (em tons mais naturalistas)  consegue construir um mínimo interesse por sua ação da metade para o final, embora seja irremediavelmente comprometido tanto pela vulgar aproximação do tema, quanto por algumas interpretações canhestras, sendo involuntariamente cômico em momentos dramáticos. Boa parte de sua fraqueza advém do fato do filme realçar, de modo patético tanto a estupidez do personagem em sua juventude (numa péssima interpretação do ator em questão) quanto sua patetice atual, numa recorrência a clichês por demais desgastados, como o do homem que revisita amargurado seus dias de glória, como na infame cena em que Benjamin vasculha os velhos recortes na sua gaveta. Nesse sentido, a construção do personagem de Benjamin como excessivamente fraco – o veterano Paulo José acaba ficando quase tão patético quanto o Marco Nanini de Copacabana - poda qualquer tipo de identificação com o personagem, vital para o propósito do filme. Não chegando a desenvolver uma certa organicidade dramatúrgica, o filme derrapa ao contrapor momentos de Wando com a Quinta Sinfonia de Mahler (numa referência solene a Morte em Veneza),  o que se torna bastante ilustrativo de sua falta de rumo em termos mais amplos. Estorvo, o primeiro livro de Buarque, conseguiu melhor resultado na sua adaptação por Ruy Guerra para o cinema. Dueto Filmes/Estúdios Mega/Natasha Produções. 109 minutos.

segunda-feira, 23 de fevereiro de 2015

Filme do Dia: Falling Hare (1943), Robert Clampett

Falling Hare (EUA, 1943). Direção: Robert Camplett. Rot. Original: Warren Foster. Música: Carl W. Stalling.

Alistando-se no Exército, Pernalonga sofrerá o pão que o diabo amassou no avião que divide com um gremlin.Os elementos básicos da animação associada aos estúdios Warner e seu personagem mais famoso, encontram-se aqui presentes. O tom blasée de seu protagonista somente se sustenta ao início pois logo apanhará bastante do gremlin coadjuvante que faz ele passar pela maior parte das torturas que Pernalonga pratica em outros personagens. Assim como a interação com o espectador – a certo momento Pernalonga se volta para a câmera e faz uma pergunta. Uma certa ironia com o establishment, particularmente com a censura, mais uma vez parodiada na cartela inicial ou com o próprio milatarismo do momento – sua atuação no Exército é um tanto quanto desanimadora. E, evidentemente, uma forte dose de humor surreal – a súbita parada do avião a um palmo do chão sem qualquer motivação plausível. Leon Schlesinger Studios para Warner Bros. 8 minutos e 29 segundos.

domingo, 22 de fevereiro de 2015

Filme do Dia: Conto Cruel da Juventude (1960), Nagisa Oshima

Conto Cruel da Juventude (Seishun Zankoku Monogatari, Japão, 1960). Direção e Rot. Original: Nagisa Oshima. Fotografia: Takashi Kawamata. Música: Riichiro Manabe. Montagem: Keiichi Uraoka. Dir. de arte: Koji Uno. Com: Yusuke Kawazu, Miyuki Kuwano, Yoshiko Kuga, Fumio Watanabe, Shinji Tanaka, Yosuke Hayashi, Shinjiro Matsuzaki, Toshiko Kobayashi.
Makoto (Kuwano) é uma secundarista que conhece e se apaixona por Kyioshi (Kawazu), que alterna momentos de ternura e rudeza. Em pouco tempo, ele consegue dinheiro, explorando o interesse que a garota desperta em outros homens. Ela engravida, porém. Kyioshi furta dinheiro de outra amante para o aborto. Makoto dorme com outro homem, mais velho e gentil. Ela conta tudo a Kyioshi que a espanca. Porém, Kyoshi morre vítima de uma gangue que quer descobrir o paradeiro de Makoto, que é atropelada.
Primeiro de uma trilogia de filmes que Oshima realizou para a Shochiku que acabaria provocando o seu rompimento com a companhia. Fotografado em cores fortes, o que lhe dá um toque gráfico ausente das primeiras produções da Nouvelle Vague contemporâneas com quem tem sido habitualmente comparado, essa produção compartilha com a última o gosto pela deambulações em ruas e pelas locações em geral, assim como pela intimidade, trabalhada aqui de modo ainda mais ousado. O tom de contestação política, apenas levemente referido, tornar-se-á mais evidente posteriormente. A forte misoginia da cultura japonesa é retratada no modo cru e violento com que são tratadas as mulheres. Oshima também já deixa evidente o seu interesse pela sexualidade, que se tornará o tema central e explícito de seu O Império dos Sentidos (1976), sendo quase tão avançado na abordagem desse quesito para o momento quanto esse o será na década seguinte. Foi censurado na Inglaterra à época.  Shochiku Ofuna.  96 minutos. 

sábado, 21 de fevereiro de 2015

Filme do Dia: Wild Oranges (1924), King Vidor


Wild Oranges (EUA, 1924). Direção: King Vidor. Rot. Adaptado: King Vidor & Tom Miranda (entretítulos). Fotografia: John W. Boyle. Cenografia: Cedric Gibbons. Figurinos: Sophie Wackner. Com: Frank Mayo, Virginia Valli, Ford Sterling, Nigel De Brullier, Charles A. Post.
John Woolfolk (Mayo) passa a viajar a esmo após a morte acidental da noiva em um acidente no qual ele dirigia a carruagem. Em uma de suas aventuras com o ajudante do barco Paul (Sterling) ele vai parar em uma remota região na costa da Geórgia, na qual conhece e se apaixona por Mollie (Valli), uma garota que também procura uma chance de sair de um lugar tão ermo, em que vive somente com o avô (Brullier) e um ajudante atoleimado, Iscah (Post), que ela descobrirá posteriormente se encontrar apaixonado por ela e querendo dar cabo de John. John abandona o local, procurando não voltar a se envolver emocionalmente com outra mulher. Porém, muda de idéia e retorna ao mesmo local, para a surpresa que Mollie, que se encontrava completamente desenganada quanto ao seu futuro. Quando decidem partir levando o avô de Mollie, o plano é atrapalhado pela presença de Iscah, que mata o velho e prende Mollie. John vai até a casa e enra em confronto direto com Iscah. Ele consegue levar Mollie até o barco e partir, ainda que Iscah atinja Paul.

Seu início, com a bela seqüência da morte da noiva, provocado por um mero saco entrevisto logo no primeiro plano, que assustará os cavalos, assim como suas curtas cenas filmadas em locação pontuadas por inúmeros fades e o habitual retrato de Vidor das relações entre a modernidade e o “atraso” através das relações amorosas, tema recorrente de seus filmes como Noite de Núpcias (1932) e Pássaro do Paraíso (1932), promete bem mais do que efetivamente cumpre. Não deixa de ser involuntariamente cômico o modo como a altamente arredia Mollie que, como o avô e Iscah, apenas espreitam os recém-chegados de longe, rapidamente se entrega de corpo e alma a John, demonstrando uma ausência de vitalidade que afirma ser herdeira “congênita” de seu avô e pai. Se tal postura sugere uma visão extremamente passiva da mulher, o mesmo não pode ser dito do momento da corte, em que sempre ela toma a dianteira. O que demonstra que tal passividade sabe o momento certo em que deve ser “utilizada”. Não menos interessante, e igualmente de modo completamente involuntário, é se perceber que a amizade com um “assexuado” e ligeiramente feminino Paul será o complemento para sua relação afetiva completamente estéril com as mulheres por parte de John, desde a morte de sua noiva há 3 anos, trauma que somente poderá ser curado por essa mulher “diferente”. Ainda que exista o evidente paralelo com as “laranjas selvagens” a que faz menção o título, a “selvagem” aqui é domesticada antes mesmo de qualquer reação do herói. Permanece, entretanto, a evidente alusão erótica, sugerida pelo entretítulo que comenta que seu gosto amargo somente propiciará uma real efetivação de seu sabor após uma primeira degustação – no momento em que Mollie se sente visivelmente atraída por John, ele encontra justamente com os lábios viscosos da laranja ou ainda pelo banho despida que Mollie toma e é ligeiramente entrevisto quando da aproximação do barco. Ainda que tenha sido visivelmente influenciado por Griffith, Vidor não consegue ter a mesma sutileza do mestre no trato com os atores – e a representação do avô permanentemente assustado é apenas o  seu testemunho mais evidente. Goldwyn Pictures Co. 88 minutos. 

sexta-feira, 20 de fevereiro de 2015

Filme do Dia: A Movie Star (1916), Fred Hibbard

A Movie Star (EUA, 1916). Direção: Fred Hibbard. Com: Mack Swain, Louella Maxam, Mai Wells, Phyllis Allen, May Emory, Julia Faye, Harry McCoy, Nick Cogley, Frank Hayes.
O ídolo das matinês Handsome Jack (Swain) faz questão de ser reconhecido na entrado do cinema que exibe um filme ao qual protagoniza. Enquanto luta pelo amor da heroína, Nell (Maxam), também desperta a emoção de mulheres na plateia (Emory, Faye) e os ciúmes de seus respectivos maridos. Ao final da sessão, quando os maridos são postos de lado pela tietagem junto a Handsome Jack, sua mulher (Allen) surge na esquina e espanta todos os seus fãs, espancando-o e a quem mais se encontrar por perto.
Ao contrário das produções triviais do estúdio, esse curta apresenta uma rica representação de motivos aparentemente associada ao momento imediatamente anterior da produção cinematográfica, mas igualmente válido para as produções contemporâneas – se a referência ao empresário de um Nickelodeon parece sugerir o momento anterior, o filme dentro do filme, descrito com uma relativa minúcia de detalhes habitualmente pouco comum na história do cinema, e particularmente no período, aproxima-se das produções rotineiras do estúdio que tomavam o western como base (a exemplo de His Bitter Pill, do mesmo ano, dirigido pelo mesmo Hibbard e igualmente com a dupla principal). Ainda que His Bitter Pill tenha sido lançado alguns meses após, o fato do personagem aqui, tal como naquele, jogar-se de bruços e espernear revoltado quando observa que a garota que ama se interessa por outro e ser consolado por sua mãe, sugere ser uma recorrência na persona cinematográfica de Swain. E as referências satíricas ao universo do cinema abrangem desde o próprio protagonista, batizado como Handsome, embora seja visivelmente o oposto do padrão de beleza masculina de então nas telas até a presença de um aloprado músico que participa ativamente da projeção com seu piano, das interrupções na projeção para destacar a presença do astro na sala, do esnobismo afetado de um homem de teatro que acredita poder entrar no espetáculo por fazer parte de uma companhia shakespeariana, num momento em que o cinema ainda era visto com olhar atravessado por boa parte da classe média de referências artísticas mais tradicionais, e que é o único praticamente – além dos maridos enciumados – a não se render ao astro. Esse, por sinal, é um poço de vaidade, puxando em inúmeros momentos uma claque para que aplauda a si próprio, e se emocionando mais que qualquer um com sua própria performance na tela. Não escapam aos detalhes do filme o fato da sala de cinema ser plana e a dificuldade de quem se encontra atrás, que tem que mover o pescoço para observar a cena – algo que ocorre, por exemplo, com o homem que se encontra por trás do mais alto Handsome  Jack. Por fim, até o logotipo da própria Keystone é satirizado nas cartelas do filme que se assiste. A qualidade da imagem projetada na tela, nos momentos em que assistimos os espectadores assistirem ao filme, supõe ser uma projeção da fato, atualizando também em termos de técnica o que um filme cômico do início do século – Uncle Josh at Moving Pictures Show  - já fazia referência. Não deixa de ser curioso, que os créditos destaquem sobretudo os atores do filme dentro do filme em relação aos que se encontram na exibição do filme, muitos deles sequer creditados. As olhadas para a câmera a guisa de comentário, ainda que mais discretas que as habituais no Primeiro Cinema persistem.  Keystone para Triangle. 23 minutos e 48 segundos.


The Film Handbook#11: George Lucas

George Lucas

Nascimento: 14/05/1944/Modesto, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1965-

Juntamente com Steven Spielberg, com quem regularmente colaborou, George Lucas é o mais bem sucedido, em termos financeiros, dos "fedelhos" de Hollywood. De forma reveladora, após três longas ele parece ter abandonado a direção pela produção; de fato, sua importância reside menos em seus filmes por si próprios que na sua influência em várias tendências correntes - incluindo o marketing - no cinema americano.

Lucas estudou cinema na University of Southern California onde seus curtas (incluindo uma premiada sátira sobre um futuro controlado por robôs, THX 1138: 4EB) prometia um futuro de um cineasta relativamente experimental. Graças à sua amizade com Coppola (de quem foi assistente em O Caminho do Arco-Íris/Finian's Rainbow e Caminhos Mal Traçados/The Rain People) ele foi capaz de expandir seu filme cibernético num longa, THX 1138>1, uma narrativa bem mais convencional no estilo 1984 de um indivíduo que se rebela contra a indução as drogas e o conformismo do sexo livre da sociedade subterrânea na qual vive, fugindo em busca de liberdade. O que distingue o que, de outra forma, seria um filme banal e previsível é a utilização do som  (realizado por Walter Murch) e imagens por Lucas para estabelecer um mundo sinistro, onde cada ação é vista e ouvida por autoridades policiais invisíveis: as telas de vídeo proliferam e incidentalmente emprestam ao enredo uma fragmentada e falsa sensação de complexidade. Igualmente imaginativo, entretanto, foi o desenho de produção do filme como um todo, com atores carecas surgindo de uma brancura ofuscante de seu ambiente, reforçando o tema do conformismo universal.

O filme não foi um sucesso, mas para Loucuras de Verão (American Graffiti)>2 o jovem diretor inspirou-se em suas nostálgicas memórias de adolescência para criar um engenhoso e colorido, ainda que em última instância, agradável diversão sobre música, amizade e rituais em quatro rodas da juventude californiana dos idos dos anos 60. Enfatizando a inocência de um passado mítico, Lucas secundariza a realidade dolorida para pintar um retrato frequentemente sexista e repleto de fãs de rock, rapazes covardes, garotas complacentes e carros envenenados imersos numa longa noite em um absurdo evento povoado pela busca de emoções e auto-descoberta. A despeito de seu ritmo contínuo, excelente trilha musical e soberbas atuações de um grupo de atores então desconhecidos, o filme é, ao final de contas, raso - qualidade ainda mais óbvia no gigantesco sucesso que representa a fantasia espacial Guerra nas Estrelas (Star Wars)>3 que, sozinho, voltou os ponteiros do relógio para a ficção-científica adulta por décadas. Um estúpido show de luzes com com virtuosos efeitos especiais, personagens pré-fabricados e um enredo com fórmulas de aventuras, Guerra nas Estrelas bebeu em fontes tão diversas quanto Rastros de Ódio/The Searchers, lendas do Rei Arthur e seriados como Buck Rogers para criar um conto do Bem x Mal tão frio e calculado quanto a sua descarada falta de substância. Mais uma vez nostalgia por moralidades preto-no-branco e heróis não problemáticos se encontram no coração do filme: de fato, tanto sua mensagem quanto sua promoção, que angariou mais lucros com brinquedos, camisetas e outras efemérides vinculadas ao mesmo, podem ser observadas como a expressão derradeira do Sonho Americano.

Com sua fama e fortuna asseguradas, Lucas desde então tem se concentrado na produção (e ocasional co-roteirização) de aventuras semelhantes  direcionada a  crianças e adolescentes não muito exigentes: as duas sequencias de Guerra nas Estrelas (O Império Contra-Ataca/The Empire Strikes Back e O Retorno de Jedi/The Returno of the Jedi), para não mencionar seu envolvimento nos filmes da série Indiana Jones, de Spielberg, tornam-o um dos mais poderosos magnatas de Hollywood. É uma pena, portanto, que ele não pareça interessado em produzir nada além das mais fantasiosas das histórias ou  os mais esquemáticos dos personagens. Portanto, pode-se argumentar que sua influência nos recentes desenvolvimentos do cinema - notavelmente seu foco simplório no público adolescente - é pouco saudável. Suas produções são pura merchandising mais que arte.

Genealogia
Ainda mais do que Spielberg, Lucas adere ao suave, infantil e disneyano conceito de entretenimento; muitos diretores mais jovens, poucos talentosos, tem seguido seu exemplo, enquanto antigos colegas como Murch, Coppola, Milius e Haskel Wexler parecem adultos em comparação, Sua companhia de efeitos especiais, a Industrial Light & Magic, é grandemente influente nos desenvolvimentos técnicos do cinema.

Leituras Futuras
Sjkywalking de David Pollock (Londres, 1983) e The Movie Brats (Nova York, 1979), de Linda Myles e Michael Pye.

Destaques
1. THX 1138, EUA, 1971 c/Robert Duvall, Donald Pleasence, Maggie McOrmie

2. Loucuras de Verão, EUA, 1973 c/Richard Dreyfuss, Ron Howard, Candy Clark, Paul Le Mat

3. Guerra nas Estrelas, EUA, 1977, c/Mark Hamill, Harrison Ford, Carrie Fisher

quinta-feira, 19 de fevereiro de 2015

While most art, act like an "identity card", telling us that "this is Venice" or "that is a sad little girl", Guardi has painted a Venice, Sartre assures us, which no one has ever seen but everyone has felt, and Picasso has given us an objective image of sadness whose "sens" we can feel even though the young girl he makes present in his painting does not exist.

Dudley Andrew, André Bazin, p. 63.

Filme do Dia: Klute, O Passado Condena (1971), Alan J. Pakula

Klute, O Passado Condena (Klute, EUA, 1971). Direção: Alan J. Pakula. Rot. Original: Andy Lewis & David E. Lewis. Fotografia: Gordon Willis. Música: Michael Small. Montagem: Carl Lerner. Dir. de arte: George Jenkins. Cenografia: John Mortensen. Figurinos: Ann Roth. Com: Jane Fonda, Donald Sutherland, Charles Cioffi, Roy Scheider, Dorothy Tristan, Rita Gam, Nathan George, Vivian Nathan, Morris Strasberg, Robert Milli.
O detective particular John Klute (Sutherland) investiga o desaparecimento de Tom Gruneman (Milli), que trabalhava para o importante executivo Peter Cable (Cioffi), para quem Klute presta serviços. A polícia encontra pistas do envolvimento de Gruneman com uma prostituta, Bree (Fonda). Aos poucos, Klute percebe que Gruneman não teve contato efetivamente com Bree, porém é certo que essa continua a ser vigiada. Uma de suas amigas, Arlyn Page (Tristan) é encontrada morta. Klute, que agora se encontra cada vez mais envolvido afetivamente com Bree, encontra o apartamento dessa completamente revirado ao voltar das compras com ela. Temeroso de que algo possa a acontecer a ela, perde-a de vista. Essa procura refúgio em locais onde não consegue permanecer, como o consultório de sua analista (Nathan) ou o escritório de um cliente habitual de Breer, de idade avançada, o Sr. Goldfarb (Strasberg), que havia saído pouco antes de sua chegada. Enquanto ainda se encontra na empresa, Bree percebe que não se encontra sozinha. O homem que a persegue também se encontra no ambiente.
Nesse, que é o segundo filme de Pakula (havia estreado 3 anos antes com Os Anos Verdes), talvez fica ainda mais saliente que noutras produções em que se destaca uma maior ênfase na ação (como no mais interessante A Última Testemunha) o cuidado do realizador para com seus atores – as interpretações de Fonda e sobretudo Sutherland são primorosas. Juntamente com seu senso atmosférico, aqui restrito a uma situação menos grandiloquente, algo que também se espelha em sua produção, mais modesta que a de A Última Testemunha ou Todos os Homens do Presidente.  Se o gradual envolvimento amoroso da dupla principal é observado com relativa descrição e se, ao contrário de toda uma tradição melodramática que remete a Griffith e mesmo antes dele, aqui apresenta uma outsider sendo ameaçada por um maníaco de alto poder aquisitivo, mantém porém não apenas a figura feminina ameaçada e em grande medida frágil, como igualmente seu valente escudeiro masculino que, em última instância, a salva duplamente - sua vida e também a exclui do universo da prostituição de onde, aliás, seu algoz e maníaco já havia demonstrado que sua obsessão por ela se dava justamente por acha-la “diferente da média”, elevando-a a um patamar moral diferenciado em relação às suas colegas de profissão, que são assassinadas sem maiores escrúpulos nos bastidores da trama.  A narrativa por vezes, é apresentada tendo como pretexto as sessões de análise (cuja analista é vivida de forma interessante por Vivian Nathan). Cantando hinos religiosos na solidão de seu apartamento, a Bree de Fonda parece, em essência ser um poço de culpa pela forma em que vive, tendo como resistência para sair da mesma somente a insegurança (e subordinação) ao qual não se encontra acostumada, que o mundo dos afetos lhe proporciona ao lhe tirar de seu lugar de aparente conforto.  Ou seja, não exatamente algo que as feministas, já um tanto atuantes da época em que o filme foi lançado, provavelmente observaram com bons olhos. À guisa de tentar não parecer tão enfático nesse “ponto de mutação” da vida de sua protagonista, o filme finda com comentários da mesma, ao abandonar a cidade e o seu passado (transferido no sofrível subtítulo em português para seu parceiro) de que talvez esteja voltando na semana seguinte. Como em Hitchcock, de quem Pakula provavelmente era admirador, menos importa se manter em segredo quem é o vilão que se observar a eminência do risco a que sofre a heroína (seja a Lisa de Janela Indiscreta ao adentrar o apartamento do assassino e não saber, ao contrário do espectador, de seu retorno, seja aqui Bree se dirigindo na empresa justamente para o local onde se encontra o maníaco, numa situação persecutória evocativa, mesmo que mais discreta, de outra figura feminina célebre do cinema, a vivida por Mia Farrow em O Bebê de Rosemary).  Warner Bros./Gus Prod. para Warner Bros. 114 minutos.


quarta-feira, 18 de fevereiro de 2015

Filme do Dia: Gimme Shelter (1970), Albert Maysles, David Maysles & Charlotte Zwerin

Gimme Shelter (EUA, 1970). Direção: Albert Maysles, David Maysles & Charlotte Zwerin. Fotografia: Ron Dorfman, George Lucas, Albert & David Maysles. Montagem: Joanne Burke, Elen Giffard & Kent McKinney.
Acompanha a trajetória dos Rolling Stones nos palcos e bastidores da turnê que realizaram nos EUA, em 1969, com especial destaque para a controvertida apresentação no Festival de Altamont, onde também se apresentaram Ike & Tina Turner, The Flying Burrito Bros.  e Jefferson Airplane. Interessante não apenas por retratar um dos melhores momentos musicais do grupo como, em termos cinematográficos, por ser um constante exercício de metalinguagem – com os Stones observando trechos do próprio filme na sala de montagem; com destaque para a cena em que Mick Jagger, tal como o protagonista de Blow-Up, através de recursos do próprio cinema, observa o momento em que um espectador é assassinado, ironicamente ao som de Under My Thumb, por um dos Hells Angels que fazia a “segurança” do espetáculo. Não menos relevante é a forma como o filme consegue transmitir a atmosfera de tensão que, vez por outra, irrompe em violência, contrapondo-se a uma longa seqüência anterior, que retrata os primeiros momentos do festival, eivada de uma atmosfera pacifista e lisérgica mais próxima de Woodstock. Impressionante o nível de improvisação para um evento de proporções tão gigantescas, com os músicos praticamente dividindo o mesmo espaço que os fãs e a violência explícita dos Hells Angels. As outras canções executadas pela banda são Jumping Jack Flash, Satisfaction, You Gotta Move, Wild Horses, Brown Sugar, Love in Vain, Simpathy for the Devil, Street Fight Man e a canção-título. Maysles Films. 115 minutos.


terça-feira, 17 de fevereiro de 2015

Filme do Dia: A Fita Branca (2009), Michael Haneke

A Fita Branca (Das Weisse Band – Eine Deutsche Kindergeschichte, Áustria/Alemanha/França/Itália, 2009). Direção: Michael Haneke. Rot. Original: Michael Haneke, sob seu próprio argumento. Fotografia: Christian Berger. Montagem: Monika Willi. Dir. de arte: Anja Müller. Cenografia: Heike Wolf. Figurinos: Moidele Bickel. Com: Christian Friedel, Leonie Benesch, Susanne Lothar, Ulrich Tukur, Ursina Lardi, Rainer Bock, Fion Mutert, Michael Kranz, Burghart Klaußner, Maria-Victoria Dragus, Leonard Proxauf, Levin Henning, Eddy Grahl, Roxane Duran.
Em meados da década de 1910, uma pacata vila alemã começa a ser acometida por estranhos acidentes, a partir da queda do cavalo do médico local (Bock). O rigoroso pastor (Klaußner), pune ocasionalmente seus filhos fazendo uso de uma fita branca, a quem devem merecer, como representação da pureza. O médico, após se recuperar da convalescência, afirma que não mais pretende ter nenhum contato carnal com a mulher (Lothar) que passou a tomar conta de seus filhos, após a morte de sua esposa, ao mesmo tempo que abusa sexualmente da filha adolescente, Anna (Duran). A criança com deficiência mental que é tida como filho bastardo da união de ambos, Karli (Grahl), sofre uma séria lesão. A Baronesa (Lardi), pretende abandonar o esposo (Tukur), após as investidas contra sua propriedade e sua família, por um amante que conheceu no inverno que permaneceu fora. O professor do grupo escolar (Friedel), apaixona-se por Eva (Benesch), que foi demitida da residência do Barão após os eventos que atingiram sua propriedade e ganha a promessa de seu pai de que em um ano poderá se unir ao professor. Porém, antes disso o professor começa a perceber as articulações que existem entre as diversas tragédias envolvendo a comunidade, a I Guerra Mundial irrompe, e ele abandona a vila, nunca mais voltando a encontrar aquelas pessoas.
Pode-se desgostar do caráter algo esquemático com que o filme apresenta, quase sob o formato de tese, o quanto a afetividade tensa expressa numa sexualidade destituída de carinho ou numa rigidez castradora vão se sedimentando sob a forma de uma violência crescente, sobretudo na geração mais jovem e que vivenciará sua maturidade justamente no auge do período nazista. Porém, toda a elaboração estilística e narrativa do filme de Haneke se encontra justamente a serviço dessa empreitada, que se não chega a ser fabular ao nível de um Dogville tampouco pretende abraçar um realismo mais convencional, centrado nas motivações dos seus protagonistas. Assim como outros filmes do realizador, tais como Código Interrompido, a uma pretensão de se tentar retratar a psicologia coletiva, no caso aqui sobretudo a repressão que, sem outra válvula de escape possível, explode através de seus elementos mais frágeis. Tudo no filme, de seus elaborados movimentos de câmera e precisão de timing, que pode ter diversas significações, como a de ressaltar a ansiedade de quem se submete a tal atmosfera opressiva através de diversos planos-seqüências que ultrapassam um ou mesmo dois minutos, da ausência de trilha sonora até a não identificação da maior parte dos personagens adultos a não ser por sua função social, assim como sua bela fotografia em preto&branco encontra-se a serviço dessa pretensão maior.  Ainda mais avesso e emocionalmente distanciado em sua composição do ambiente do que o filme de Von Trier, que efetiva inclusive um maior diálogo com o melodrama, o filme apenas exclui da sordidez observada sob o manto da mais tranqüila normalidade o casal representado pelo professor e sua amada, sendo aquele justamente o narrador da história (a posteriori, na voz de Ernest Jacobi), sendo nessa opção mais convencional do que abordagens semelhantes realizadas por Fassbinder ou Von Trier, que tampouco poupavam seus protagonistas. Haneke demonstra sua intensa habilidade, uma qualidade também presente nos outros dois cineastas e talvez fundamental para tais abordagens de pretensões mais abrangentes que a do realismo convencional, na direção de atores, com vários momentos que poderiam ser destacados, como é o caso da cena em que o doutor rompe sua relação com a parteira, exemplar pela contenção dramática com que Lothar expressa toda a tensão da mesma. Ao contrário de outros filmes seus, como o polêmico Violência Gratuita, tal contenção aqui se irradia para a recusa da observação dos momentos de tortura. Até mesmo a sova aplicada pelo rigoroso pastor em seu filho, é apenas ouvida por trás da porta fechada. O mesmo pode ser dito de outros momentos de grande intensidade emocional, como o que o marido encontra o cadáver da esposa no leito, mas a composição da cena apenas nos apresenta fragmentos poucos expressivos de seus corpos. Palma de Ouro em Cannes. X-Film Creative Pool/Wega Film/Les Films du Losange/Lucky Red/Canal +. 144 minutos.


segunda-feira, 16 de fevereiro de 2015

Filme do Dia: Donald's Better Self (1938), Jack King



Donald’s Better Self (EUA, 1938). Direção: Jack King. Rot. Original: Carl Barks & Harry Reeves. Música: Oliver Wallace.
O estudante Donald se vê dividido entre as ações orientadas por sua consciência angelical, que o faz se levantar da cama e se preparar para ir à escola e sua rival, a diabólica, que o faz se desviar do caminho da escola para experimentar fumar um cachimbo e ir buscar outros prazeres. Quando Donald se encontra completamente mareado do fumo, um duelo entre as duas consciências se dá com a angelical vencendo definitivamente a diabólica e trazendo Donald novamente ao caminho da retidão, o da escola.

Completamente esquemática em sua divisão de laivos protestantes entre o bem, representado por tudo que é odiosamente destituído de prazer e o mal, que seria justamente o mundo da experiência dos prazeres mundanos, é curioso como esse curta, como aliás a maior parte do cinema de ação ao vivo de sua época, para não dizer de hoje, extraía justamente a maior – e melhor – parte de sua ação de sua vinculação ao “mal”. Quando o “bem” vence já não há motivos para que a narrativa persista, pois fica subentendido que serão situações demasiado banais para se incorporarem à narrativa. À incorporação “definitiva” da boa consciência ao corpo de Donald ao final soa por demais limitada sem alguma “piscadela” que acenasse para a possibilidade de irrupação da má consciência, agora devidamente sepultada, como provavelmente se encontraria nas animações mais iconoclastas de um Tex Avery. Barks, que se tornaria o gênio das histórias em quadrinhos do universo Disney, é co-roteirista não creditado e talvez responsável por alguns dos toques mais criativos dessa animação, como o momento em que Donald inclina o jarro para aparentemente molhar sua cabeça após acordar e o que cai é seu boné. Serviu como principal base para o curta de propaganda Donald’s Decision (1941), sobretudo a sequencia da luta entre as duas consciências e o encaminhamento de Donald à escola – lá transformado em doaçõa de bônus para o esforço de guerra. Walt Disney Prod. para RKO. 8 minutos e 25 segundos.

domingo, 15 de fevereiro de 2015

Filme do Dia: Se Permuta (1984), Juan Carlos Tabío

Se Permuta (Cuba, 1984). Direção e Rot. Original: Juan Carlos Tabío. Fotografia: Julio Valdés. Música: Juan Márquez. Montagem: Roberto Bravo. Dir. de arte: Nieves Laferté. Figurinos: Diana Fernández. Com: Mario Balmaseda, Rine Cruz, Rosita Fornés, Mirta Ibarra, Silvia Planas, Manuel Porto, Maritza Rodríguez, Isabel Santos.
     Essa comédia acompanha as viscissitudes de uma matrona que tem o dom de conseguir todo tipo de trocas de moradias, sempre satisfazendo todos os envolvidos e tendo sempre como local inspirador os ônibus. É o que ocorre quando muda para um apartamento em um bairro mais nobre que o que morava anteriormente, preocupada que estava com o suposto envolvimento da filha com um mecânico. Fica feliz, já que logo a filha se interessa por um rapaz da classe média vizinho. Enquanto fazem planos para casar-se, uma nova permuta faz-se necessária, já que agora deverá haver mais um quarto para o filho. Uma nova e rocambolesca estratégia é criada para assegurar uma confortável casa para o casal. Porém, a realidade demonstra ser mais criativa que o planejamento: a filha acaba despertando uma intensa paixão por outro homem e outras dificuldades põe abaixo todo o complicado arranjo.
     Traçando um paralelo entre as trocas de moradia e entre casais, o cineasta realizou uma comédia de costumes com alguns momentos abertamente hilariantes e outros que não funcionam (como a utilização de recursos como a foto fixa e a aceleração das vozes e a inserção de comentários sobre a falta de criatividade do próprio filme). Nas entrelinhas, uma mais que provável crítica a questão habitacional cubana. Não há como não evocar os filmes de Truffaut, especialmente os do ciclo Antoine Doinel, na acentuação do ridículo de certas ações do cotidiano (mesmo que aqui de uma forma menos sutil) e repetições desses mesmos elementos como motor para a comédia. ICAIC. 103 minutos.


sábado, 14 de fevereiro de 2015

Filme do Dia: Il Divo (2008), Paolo Sorrentino

Il Divo (Il Divo – La Spettacolare Vita di Giulio Andreotti, Itália, 2008). Direção e Rot. Original: Paolo Sorrentino. Fotografia: Luca Bigazzi. Música: Teho Teardo. Montagem: Cristiano Travaglioli. Dir. de arte: Lino Fiorito. Cenografia: Alessandra Mura. Figurinos: Daniela Ciancio. Com: Toni Servillo, Anna Bonaiuto, Giulio Bosetti, Flavio Bucci, Carlo Buccirosso, Giorgio Colangeli, Alberto Cracco, Piera Degli Esposti, Fanny Ardant, Paolo Graziosi.
        Giulio Andreotti (Servillo),  por sete vezes primeiro-ministro italiano, sente o círculo se fechar cada vez mais próximo sobre ele, com relação aos escandâlos associados com o envolvimento do governo italiano e a Máfia e a loja maçônica ultra-conservadora P2, que resultou na morte de várias personalidades públicas. Andreotti é constantemente atormentado pelo fantasma de Aldo Moro (Graziosi) e pela culpa que nutre em relação à sua morte. Extremamente católico e casado desde sempre com Enea (Esposti), confessa a um amigo próximo que se sentiu grandemente atraído pela esposa de Vittorio Gassman.
       O início do filme de Sorrentino sugere aproximações com leituras “pop” da história recente empreendidas pelo cinema europeu contemporâneos a essa produção tal como o alemão O Grupo Baader Meinhoff (2008), de Uli Edel. As imagens em câmera lenta de cenas de violências, entrecortadas por uma montagem dinâmica e as referências aos envolvidos creditadas na imagem, aliás, voltarão recorrentemente ao longo do filme. Porém, o cenário de violência e excitação se encontra distante de ser a tônica aqui, o que deixa a deixa para se pensar enquanto ironia o seu sobretítulo, já que além de não se observar Andreotti em nenhuma atitude “espetacular”, tampouco se acompanha o que seria a sua trajetória política ou particular ao longo de várias décadas, algo que é resumido brevemente em algumas linhas logo antes de iniciada as imagens. Muito menos se aproxima do nível de abstração alegórica próximo da metafísica de um Sokurov. De rosto sempre impassível, mas corpo extremamente tenso, Andreotti é observado no filme como um grande “enigma”. A rigidez robótica de seus movimentos e mesmo de sua fala, apenas uma vez rompidos de fato por um momento de eloquente confissão de se sentir insatisfeito com sua postura em um verdadeiro jorro verbal, é explorada ao ponto da caricatura mimética que tem acompanhado algumas produções que fazem referência a figuras no mundo do poder político recente (A Dama de Ferro, O Último Mitterrand, A Rainha). Porém, o filme fica a meio caminho entre essa postura meramente mimética e o cipoal de atividades ilícitas efetivadas e apresentadas de modo demasiado acelerado para serem minimamente compreendidas por alguém que não tenha conhecimento do que se trata. Em determinados momentos, o filme se distancia da montagem rápida e se detém em longos planos, sobretudo o que um jornalista enumera de forma incessante a quantidade de eventos nas quais Andreotti poderia se encontrar, direta ou indiretamente vinculado. Ao início do filme surge uma frase de ninguém menos que a mãe de Andreotti, que afirma “que se não se pode falar bem de uma pessoa, melhor não falar”. O filme, de fato, não fala nem mal nem tampouco bem de Andreotti. Não é através de uma perspectiva moral, ainda quando retrospectiva (caso de Bom Dia, Noite) que o filme se inscreve.  Lucky Red/Studio Canal/arte France Cinéma/Indigo Film/Babe Film/Parco Film/Barter Films para La 7. 110 minutos.