CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

terça-feira, 31 de março de 2015

Filme do Dia: Frat (2008), Sébastien Durand, Julien Limon, Aurélien Peis & Cédric Trezeguet



Frat (França, 2008). Direção: Sebastién Durand, Julien Limon, Aurélien Peis & Cédric Trezeguet.

Animação em 3D sobre um mundo sombrio, povoado por violência e pessoas machucadas. Para todas elas um garoto de doze anos significa a cura com seu sangue mágico. Porém, o encanto se desfaz quando o brutal irmão mais velho não apenas permite que os colegas o espanquem, como ele próprio espanca o cachorro e amassa a foto que representava o amor que o mais jovem ainda nutria por ele. É prejudicado pelo seu visual excessivametne digitalizado assim como por seu sentimentalismo maniqueísta e com pretensões de “metáfora profunda”. ESMA. 9 minutos.

segunda-feira, 30 de março de 2015

Filme do Dia: O Galante Aventureiro (1940), William Wyler

O Galante Aventureiro (The Westerner, EUA, 1940). Direção: William Wyler. Rot.Original: Niven Bursch & Jo Swerling, sob argumento de Stuart N. Lake. Fotografia: Gregg Toland. Música: Dimitri Tiomkin.  Montagem: Daniel Mandell. Dir. de arte: James Basevi. Cenografia: Julia Heron. Com: Gary Cooper, Walter Brennan, Doris Davenport, Fred Stone, Forrest Tucker, Paul Hurst, Chill Wills, Lilian Bond.
Em um Texas recém-colonizado por caubóis, um grupo de agricultores recém-chegados acaba sendo hostilizado pelos moradores locais, comandados pelo “juiz” local, o dono da taverna Roy Bean (Brennan). Os vaqueiros afirmam que os agricultores ocupam a região que era pasto para o gado deles. Os agricultores que o gado invade suas plantações. A situação parece mudar de figura com a chegada do caubói Cole Harden (Cooper). A muito custo, Harden consegue aparentemente conciliar os dois grupos, a partir da fixação de Roy Bean por uma atriz de teatro, Lily Langhty (Bond). Harden se apaixona por Jane Ellen Matthews (Davenport), uma das vítimas da truculência do Juiz. A paz não dura muito, no entanto. Enquanto a comunidade comemora o sucesso do cultivo de trigo, asseclas de Roy Bean incendeiam  as plantações e as casas dos moradores, provocando a morte do pai de Jane Ellen. Os agricultores, desestimulados, partem. Jane Ellen decide ficar, mas não aceita mais o amor de Harden, que acredita se encontrar do lado de Roy Bean. Muito próximo daquele, Harden descobre que fora realmente Roy Bean o mentor intelectual do incêndio. Indignado se transforma em xerife de uma cidade próxima e quando Roy Bean compra todos os ingressos do teatro para ver Langhty, mata-o. Harden se casa com Jane Ellen e os agricultores aos poucos retornam à região.
Wyler se aventura pelo universo do western, conseguindo um resultado final que fica no meio termo entre a exaltação de convenções do gênero (como a onipresente referência ao deserto que se civiliza em jardim) e um mais interessante e provocativo olhar para as situações cotidianas que o aproximam mais de reatualizações modernas do gênero como as efetuadas por Arthur Penn duas décadas após. Nesse sentido, é digno de nota a descrição do início da amizade entre Roy Bean e Harden, em tons homo-eróticos (os dois acordam juntos na mesma cama após excessos com a bebida) e o vagar dos planos, pouco preocupado em apresentar de imediato o que será verdadeiramente importante para a trama. Assim como a sutil ironia que acompanha diversas das situações apresentadas. A metade final, bem mais convencional, ainda assim será surpreendente. De fato, quando se acredita que o protagonista vivido por Cooper será a consciência capaz de dirimir os conflitos entre caubóis e agricultores  por conta dos horizontes mais amplos, demonstrando sua virtude ao se sobrepor a sua própria condição de caubói e aventureiro para tentar compreender o “ponto de vista” do outro lado, tornando-se o verdadeiro juiz, a reação se dá de modo covarde. Ou seja, fica mais que evidente ao final que tanto o protagonista quanto o próprio filme abraçam o universo dos agricultores como o que verdadeiramente semeou a lei e a ordem no Velho Oeste, sendo a “domesticação” de Harden ao final, que esquece dos planos de seguir viagem para a Califórnia, a maior prova disso. A partir do momento que resolve finalmente abraçar o universo dos agricultores, unindo-se a Jane Ellen, fica evidente que não só não há conciliação possível entre os dois universos, como o dos vaqueiros se encontra em vias de se tornar obsoleto e cada vez mais marginal. Mesmo que ainda exista, evidentemente, uma herança ambígua que não deixa de inquietar e comover Harden no momento que ele assassina Roy Bean, como se tivesse matando um pouco de si mesmo (algo que seria retrabalhado, de forma mais auto-consciente e complexa por John Ford em filmes como Rastros de Ódio e traduzido para o universo de poder brasileiro de modo bastante original por Glauber Rocha em Deus e o Diabo na Terra do Sol). A escritora Lílian Hellman colaborou no roteiro, ainda que seu nome não surja nos créditos. Também conhecido como A Última Fronteira. The Samuel Goldwyn Co. 100 minutos.


domingo, 29 de março de 2015

Filme do Dia: O Prisioneiro da Grade de Ferro (2003), Paulo Sacramento



O Prisioneiro da Grade de Ferro (Brasil, 2003). Direção e Rot. Original: Paulo Sacramento. Fotografia: Aloysio Raulino. Montagem: Idê Lacreta & Paulo Sacramento.

Esse documentário apresenta o cotidiano do Carandiru, em grande parte filmado pelos próprios presos, no ano anterior a desativação do complexo penintenciário. O filme ganha força ao se afastar da adaptação ficcional de Babenco – enquanto no Carandiru, a implosão do presídio, ao final, ganha uma dimensão de catarse e resolução final da angústia e sofrimento, o filme de Sacramento se inicia com as imagens da implosão em reverso,  enfatizando não só a memória dos que lá se encontravam, como igualmente descrente que sua implosão signifique grande coisa na conjuntura problemática do sistema penitenciário brasileiro como um todo. Além do que, o filme acaba representando os prisioneiros de uma forma mais humana e honesta ao apresentar, para além de suas virtudes no campo das artes, do convívio amigável nos esportes, no mutirão da faxina para o dia das visitas, igualmente seus mecanismos de sobrevivência que incluem uma imensa quantidade de armas, drogas e até alambique de fabricação de bebidas. Em alguns momentos, seu tom se aproxima  da etnografia antropológica efetivada por Rouch, como quando alguns prisioneiros filmam o amanhecer e toda uma riqueza de descrições e comentários que passariam completamente despercebidos ao olho convencional. Porém, seu maior mérito reside menos em seqüências isoladas, que na elaboração de um conjunto que apenas ressalta o quanto qualquer micro-cosmo é uma brutal e comovente síntese da humanidade, na sua capacidade tanto de construção quanto destrutiva. Talvez se torne até redundante o bloco final que apresenta, ironicamente, o discurso oficial sobre a situação carcerária no país, onde o governador do Estado faz uma apologia do número de vagas criadas durante os últimos dois governos em contraposição não só a tudo que já foi visto como as declarações quase unânimes de uma série de ex-diretores do presídio que enfatizam a pouca eficácia do modelo prisional como existente atualmente. Olhos de Cão. 123 minutos.

sábado, 28 de março de 2015

Filme do Dia: Amar e Morrer (1958), Douglas Sirk

Amar e Morrer (A Time to Love and a Time to Die, EUA, 1958). Direção: Douglas Sirk. Rot. Adaptado: Orin Jennings, baseado no romance de Erich Maria Remarque. Fotografia: Ruseell Metty. Música: Miklós Rózsa. Montagem: Ted J. Kent. Dir. de arte: Alexander Golitzen & Alfred Sweeney. Cenografia: Russell  A. Gausman. Figurinos: Bill Thomas. Com: John Gavin, Liselotte Pulver, Jack Mahoney, Don DeFore, Keenan Wynn, Erich Maria Remarque, Dieter Borsche, Barbara Rütting.
           Ernest Graeber (Gavin) é dispensado de sua unidade do exército alemão, na Segunda Guerra Mundial e vai até Berlim, onde residia sua família. Porém só encontra ruínas e não consegue localizar os pais. Em busca de informações, vai até o médico da família, mas encontra somente sua filha, Elizabeth Kruse (Pulver), que também procura por seu pai. Aos poucos uma forte relação nasce entre os dois. No curto período de licença vão a um jantar em um dos restaurantes mais chiques da cidade, casam e encontram o alojamento onde morava Elizabeth completamente em ruínas, além dela ter recebido uma convocação do governo. Buscam a ajuda do refugiado Professor Pohlmann, que os abriga nas ruínas da catedral, onde vive. Ernest tem notícia que seus pais encontram-se vivos, porém ao atender a convocação feita à esposa, surpreendentemente recebe as cinzas do pai dela. Ele tenta, em vão, adiar seu retorno ao campo de batalha, onde é morto por um prisioneiro de guerra que tornara livre pouco antes, ao custo de ter matado um companheiro do exército.
Filme que não se encontra à altura dos melhores que Sirk dirigiu na década de 1950 – geralmente melodramas contemporâneos – e longe da melhor adaptação de Remarque para o cinema, Nada de Novo no Front, dirigida por Lewis Milestone em 1930. Ainda assim, sua suavização do período retratado – que faz com que as ruínas nas locações alemãs pareçam tão estilizadas quanto os extravagantes dramas de estúdio habituais do cineasta – não consegue disfarçar de todo o tom sombrio do filme. Não existe, por exemplo, a gratificação do reencontro entre o protagonista e seus pais, ainda que se saiba que se encontram vivos. Da mesma forma a relação afetiva do casal apresenta sinais de quão efêmeros são os desejos particulares frente a uma realidade social comprometida e instável como a da guerra. Não faltam clichês idênticos ao da obra mais conhecida de Remarque (que, por sinal, fez sua única aparição no cinema aqui), adaptada por Milestone, como o soldado que retorna à frente de batalha e vê seu melhor amigo ser morto, pouco antes dele também tombar. Uma leve insinuação homoerótica ocorre na seqüência em que um oficial nazista, que estudara com Ernest, demonstra-se ansioso por vê-lo banhado em sua mansão. O tom agridoce do filme ainda hoje é emocionalmente provocativo. Outra diferença nessa produção, com relação aos melodramas tradicionais de Sirk, é a escolha do elenco, sem a presença de atores que habitualmente colaboravam com ele. Klaus Kinski faz uma ponta como oficial da SS. Universal. 132 minutos.


sexta-feira, 27 de março de 2015

The Film Handbook#16: Jacques Demy

Jacques Demy
Nascimento: 05/06/1931, Pontchâteau, França
Morte: 27/10/1990, Paris, França
Carreira (como diretor): 1955-1988

No seu melhor, Jacques Demy é verdadeiramente original, criador de um encantador e pungente universo de fantasia governado pelo destino, amor e memória. Acusações que as sensuais e suntuosas superfícies de seus filmes são meramente decorativas são inapropriadas, já que seus modernos contos de fadas são frequentemente enraizados nas emoções sombrias da realidade.

Após estudar cinema, Demy entrou na indústria como assistente do animador Paul Grimault, seguido pela direção de vários curtas. Não antes de 1960, no entanto, com seu primeiro longa Lola>1, uma história de amor ambientado na província costeira de Nantes, seu surpreendente estilo pessoal amadureceu. Sua ousadia formal é evidente já no plano de abertura de uma americana, vestida de branco, dirigindo sua grande limusine branca através da tela grande e ao som de jazz e da Sétima de Beethoven. O enredo, sobre o retorno tardio de um homem a sua amante, cantora de cabaré de sete anos atrás é de interesse limitado em si próprio, mas o estilo de Demy é notável. Enquanto a câmera circunda infinta e elegantemente ao redor do carrossel de personagens que simbolizam o passado e o futuro do par central, a emocionante celebração do renascimento do amor é corroída pela triste consciência da provisoriedade e fragilidade do mesmo. De fato, o padrão complexo de relacionamentos se estende tanto dentro como fora do filme: Lola se refere aos passados O Anjo Azul/The Blue Angel, (de Von Sternberg) e Lola Montès (de Ophüls), cujos sofisticados romances agridoces claramente influenciaram os extravagantes visuais em branco&preto de Demy e seus temas.

Igualmente decepcionante em sua divertida simplicidade foi Baía dos Anjos/La Baie des Anges>2, que acrescentou uma ênfase ao papel do destino no amor, tendo seus protagonistas cedido ao vício do jogo; o cassino os tenta para o distanciamento de uma maldição do verdadeiro romance com a promessa de dinheiro fácil, sendo uma elegante atualização do Inferno. Então, em Os Guarda-Chuvas do Amor>3, Demy finalmente conquistou seu objetivo de montar um musical em cores. Seus primeiros filmes haviam utilizado a música de Michel Legrand somente para sublinhar o conteúdo emocional; aqui os diálogos são cantados do início ao final. Miraculosamente, a monótona realidade de uma cidade costeira se torna um universo fantástico em tons pastéis onde, mais uma vez, a ciranda romântica esconde a pílula amarga dentro de um invólucro de açúcar, o amor sendo frustrado por intermináveis coincidências envolvendo convenientemente fenômenos banais como ilegitimidade, serviço militar e dinheiro. Ainda mais intrigante foi o modo como Demy sutilmente se refere às figuras de seus primeiros filmes: o herói admite um romance no passado com Lola, estendendo, portanto, os tentáculos complexos e fatídicos de cada filme.

Após o sucesso de Os Guarda-Chuvas, Demy prestou seu tributo aos musicais americanos com Duas Garotas Românticas/Les Demoiselles de Rochefort, incluindo Gene Kelly no elenco e também, pela primeira vez, dança. Infelizmente, sua coreografia foi somente irregularmente inspirada, ainda que o filme impressione por sua audaciosamente maquinada trama, cores e uso de outra cidade costeira como gigantesco set. Demy foi então aos Estados Unidos, onde realizou O Segredo Íntimo de Lola/Model Shop>4, filme decididamente sombrio e não musical que redescobre Lola como uma divorciada trabalhando sem grande sucesso como modelo fotográfica no puído subúrbio de Los Angeles. Ainda que seu retrato de um juventude desiludida tenha fracassado, a evocação da vida sem raízes de L.A., surpreendida em seu perpétuo movimento nas lotadas rodovias e seus arredores, foi soberba.

De volta à Europa a carreira de Demy entrou em inexplicável declínio, com duas versões meramente decorativas de contos de fadas (Pele de Asno/Peau d'Ane, A Lenda da Flauta Mágica/The Pied Piper), uma fraca comédia (Um Homem em Estado...Interessante/A Slightly Pregnant Man) e uma co-produção franco-nipônica ambientada na Revolução Francesa (Lady Oscar). Felizmente, Um Quarto na Cidade/Une Chambre de Ville>5 observa uma volta à sua melhor forma, sendo igualmente um retorno a Nantes e ao drama cantado do início ao final. O tom, no entanto, foi mais sombrio que nunca: uma história de amour fou é ambientada contra o pano de fundo de uma greve de estivadores e a inventividade formal de Demy atinge seu auge quando um personagem rasga sua garganta em meio a uma canção. Infelizmente o filme não foi um sucesso nem, nada surpreendentemente, foi Parking, tentativa mal sucedida de recontar a história de Orfeu e Eurídice dentro do formato de uma suave ópera-rock. Posteriormente, as expectativas cresceram e foram desapontadas por Trois Places  pour le 26, um musical escrito por Michel Legrand e estrelado por Yves Montand.

Apesar da produção medíocre dos últimos anos, as fantasias surreais de Demy, frequentemente desconsideradas como banais, apresentam uma ambiciosa precisão e elegância formais em sua mescla única de diálogo, música, cenografia e movimento. Seus melhores filmes, consistentemente inovativos e resolutamente cinematográficos, confirmam-no como um dos talentos mais criativos que emergiram da França durante o final dos anos 50 e idos de 60.

Genealogia
Demy confessava sua admiração por Von Sternberg, Vigo, Ophüls, Bresson, Cocteau e Minnelli, ainda que sua preocupação obsessiva com padrões de côrte e memória sugiram paralelos com Rohmer e Resnais. Poderia-se, de forma aproximada, comparar seu uso da música com o de Terence Davies e Julien Temple. Ele é casado com Agnès Varda.

Leituras Futuras
French Cinema Since 1946, Vol. 2 (Londres, 1976), de Roy Armes.

Destaques
1. Lola, França, 1960 c/Anouk Aimée, Marc Michel , Alan Scott

2. Baía dos Anjos, França, 1963 c/Jeanne Moreau, Claude Mann, Paul Guers

3. Os Guarda-Chuvas do Amor, França, 1964 c/Catherine Deneauve, Anne Vernon, Marc Michel

4. O Segredo Íntimo de Lola, EUA, 1969 c/Anouk Aimée, Gary Lockwood, Alexandra Hay

5. Um Quarto na Cidade, França, 1982 c/Dominique Sanda, Danielle Darrieux, Michel Piccoli

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989.

Filme do Dia: Capas Negras (1947), Armando de Miranda

Capas Negras (Portugal, 1947). Direção: Armando de Miranda. Rot. Original: Alberto Barbosa, Luis Galhardo & José Galhardo. Fotografia: Octávio Bobone. Montagem: Armando de Miranda. Cenografia: Armando Bruno. Com: Amália Rodrigues, Alberto Ribeiro, Artur Agostinho, Vasco Morgado, Barroso Lopes, Humberto Madeira, António Sacramento, Fernando Silva.
Numa república de estudantes de direito em vias de terminar o curso na centenária Universidade de Coimbra, Manecas (Agostinho) engana suas pretendentes enquanto José Duarte(Ribeiro), torna-se famoso cantor de fados, fazendo uso do sentimento genuíno que possui por Maria de Lisboa (Rodrigues), por quem acredita ter sido traído em uma noite de São João.
A estréia de Rodrigues no cinema é bem menos interessante que seu filme seguinte, Fado, História d´uma Cantadeira (1948). Aqui não apenas sua interpretação é bem mais canhestra e empostada e sua própria personagem é bem mais convencional e menos transgressora como igualmente a própria narrativa está longe de extrair o pathos ou a comicidade necessária para a torná-la minimamente interessante. Soçobram, pelo contrário, clichês que chegam a ser irritantes, como o do grupo de beatas solteironas a saída da igreja que descobrem ao mesmo tempo terem sido levadas pela lábia de Manecas. Não faltam os números musicais, de uma maneira geral relativamente bem integrados à história, talvez por serem eles que efetivamente deveriam sustentar o filme, tão pífio é o próprio enredo. Um dos fatos curiosos do filme é observar a idade avançada dos estudantes universitários. Ou seria a própia postura da sociedade da época que os deixaria com visual tão precocemente amadurecido, que apenas reforça o senso de imaturidade de suas atitudes? Produtores Associados para Exclusivos Triunfo. 103 minutos.

quinta-feira, 26 de março de 2015


"Sigh No More Ladies" with Lyrics


Filme do Dia: Muito Barulho por Nada (1993), Kenneth Brannagh

Muito Barulho Por Nada (Much Ado About Nothing, Reino Unido, 1993) Direção:  Kenneth Branagh. Rot.Adaptado: Kenneth Branagh baseado em  peça de William Shakespeare. Fotografia:  Roger Lanser. Música: Patrick Doyle. Montagem: Andrew Marcus. Com: Richard Briers, Kate Beckinsale, Imelda Staunton, Jimmy Yuill, Brian Blessed, Andy Hockley, Chris Barnes, Conrad Nelson, Phyllida Law, Emma Thompson, Alex Lowe, Denzel Washington, Keanu Reeves, Richard Clifford, Gerard Horan, Robert Sean Leonard, Kenneth Branagh, Patrick Doyle, Michael Keaton, Ben Elton, Edward Jewesbury.
       Beatrice (Thompson) conta histórias para os amigos e parentes no campo,  numa espécie de convescote, quando um mensageiro (Lower) declara que o celébre e honrado Don Pedro de Aragão (Washigton) e seus cavaleiros se aproximam da vila de Messina. Após uma ansiosa preparação por parte de homens e mulheres, com banho e vestimentas, os cavaleiros são recepcionados pelo governador de Messina, Senhor Leonato (Briers), pai de Beatrice. Enquanto o jovem imberbe Conde Cláudio de Florença (Leonard) se apaixona imediatamente pela sobrinha de Leonato, Hero (Beckinsale), sendo prontamente correspondido, Beatrice e Benedick (Brannagh) continuam com suas rixas verbais, única forma de se justificarem para si próprios e para os outros que não se amam. A relação entre Beatrice e Benedick se estreita aos poucos, no entanto,  após o plano de Pedro, Cláudio e Leonato de comentarem sobre o amor de Beatrice por Benedick para que o último escute e passe a acreditar que é correspondido, o mesmo acontecendo com Beatrice, através das artimanhas de suas primas Hero e Ursula (Law). Durante o baile de máscaras, Dom Pedro toma a mão da jovem Hero em nome de Cláudio. O casamento é marcado. Porém o irmão de Pedro,  Don John, o bastardo, invejoso da posição  de prestígio cada vez maior de Cláudio junto ao irmão, tece uma infame armadilha, chamando Cláudio e Pedro para observarem Hero se entregar a um homem na sacada do seu quarto - na verdade Borachio (Horan) com a criada de Hero, Margaret (Staunton). Furioso e sentindo sua honra manchada, Cláudio resolver nada saber, deixando para fazer suas revelações no momento do casamento, quando joga Hero ao chão e a injuria na frente de todos. Inicialmente a ponto de acreditar nos cavaleiros, Leonato se revolta contra a filha, mas é levado a acreditar na sua inocência por Beatrice e pelo Frei Francis (Yuill), que realizaria a cerimônia. O frei aconselha-os a dizerem que Hero morreu, para quando a verdade seja esclarecida, Cláudio se dê conta da injustiça que cometeu. Boracchio bebâdo, comenta com um amigo todo o plano de Don John, sendo surpreendido pelos vigilantes que trabalham para Leonato, sendo entregues a seu chefe, Dogberry (Keaton), que faz com que Boracchio testemunhe tudo, sendo que o que mais o choca no final das contas é xingado pelo amigo de Boracchio. Revelada a farsa, Benedick surpreende Cláudio, que não ouvira a ira de Leonato e seu irmão Antonio (Blessed), achando que sua fúria fosse apenas uma reação insana por causa da morte da filha, e afirmando que ele terá que ajustar contas com ele, se não se redimir perante a família de Hero. Escutando da própria voz de Boracchio toda a trama infame, e sabendo da fuga de Don John,  Cláudio se desespera, e pergunta o que poderá fazer para retratar seu erro, ao que Leonato lhe concede uma segunda chance, para que o amor que seria dirigido a Hero o seja para uma prima sua, em tudo semelhante a mesma, casando-se com ela. Cláudio presta um tributo a memória de Hero no cemitério. No momento de encontrar a noiva, percebe ser Hero. Benedick e Beatrice aproveitam o momento para também se unirem. Quando todos os preparativos estão prontos, homens trazem o fugitivo Don John, ao que Benedick afirma que um castigo merecido deve ser aplicado a ele, porém somente depois do momento de alegria e celebração que será o casamento.
        Partindo do universo dos versos de Shakespeare: “não suspirem mais damas, os homens sempre foram impostores/um pé no mar/e outro na praia/nunca constantes em nada/Então não suspirem mais/e deixem-nos partir/E sintam-se felizes e bonitas/ transformando todos os seus lamentos/ num grito de alegria, alegria!”  apresentados antes de qualquer cena do filme, Brannagh realizou uma tocante, ainda que irregular, ode ao amor e a vida. Sentindo-se longe da rigidez de uma encenação de uma obra de maior peso do bardo, Brannagh, consegue unir um tom sério ao puramente farsesco e irônico (sobretudo no personagem do chefe de guarda vivido brilhantemente por Keaton) e um Shakespeare trancendental, poético e etéreo mas, ao mesmo tempo, sensual e profundamente carnal (sendo a seqüência inicial  com os preparativos para a recepção dos cavaleiros apresentando um festivo banho coletivo em que se destacam os agitados corpos nus de homens e mulheres o maior exemplo). Geralmente subestimado pelo tom despretensioso frente a outras adaptações de Shakespeare realizadas pelo cineasta como Henrique V (1989) e Hamlet (1996), talvez seja o filme de Brannagh - ao lado do também considerado “menor” Para o Resto de Nossas Vidas (1992) -  que mais transmita vida e sentimento, mesmo com a falta de equilíbrio de um elenco que conta tanto com grandes interpretações de Brannagh, Thompson e Briers, como com sofríveis como as  de Sean Leonard, Reeves, Washigton e Beckinsale. Entre as curiosidades: a presença de um Don Pedro negro e do compositor da trilha-sonora Doyle, vivendo o músico e cantor de Messina, Baltazar. Com elegante trabalho de câmera e duas canções tradicionais (uma delas em cima dos versos do prológo) de um lirismo de tirar o folêgo. O tom farsesco e assumidamente teatral  e não naturalista do elenco é outro de seus pontos fortes. Entre os bons momentos se encontra aquele em que Benedick e Beatrice descobrem que são correspondidos no seu amor e a imagem, em câmera lenta,  une a comemoração de  Benedick chapinhando em uma fonte a de Beatrice se divertindo em um balanço. Duas seqüências são inesquecíveis: a chegada dos cavaleiros, filmada em planos curtos e ritmo próximo do videoclip, e a comemoração final, em que a dança e congregação de todos se confunde com o movimento saracoteante da câmera e a beleza agridoce da canção evocando a nostalgia de um passado pré-capitalista, de sólidos valores morais, para sempre perdido. BBC/Renaissencee/Samuel Goldwyn. 111 minutos.


quarta-feira, 25 de março de 2015

Filme do Dia: My Childhood (1972), Bill Douglas

My Childhood (Reino Unido, 1972). Direção e Rot. Original: Bill Douglas. Fotografia: Mick Campbell. Montagem: Brand Thummin. Com: Stephan Archibald, Hugh Restorick, Jean Taylor Smith, Karl Fieseler, Bernard McKenna, Paul Kermack, Helena Gloag, Ann Smith.
1945. Jamie (Archibald) e seu irmão mais velho, Tommy (Restorick) vivem numa miserável situação em meio às minas de carvão na Escócia, onde toda a mão-de-obra masculina do vilarejo praticamente trabalha. Os garotos vivem com a avó (Smith), e são de pais diferentes. Jamie cria um gato e Tommy um pássaro. Quando o gato, num descuido, devora o pássaro, Tommy, indignado, o mata. Jamie visita, com a avó, o hospital onde a mãe se encontra internada com problemas psiquiátricos. Bastante apegado com o alemão Helmuth, que se encontra numa base militar, Jamie submete-se a um pedófilo por uns trocados. Algum tempo depois, no entanto, Helmuth retorna à Alemanha e a avó é encontrada morta pelos irmãos numa cadeira. Jamie se joga em um trem de carvão e aparentemente parte da cidade.
É inescapável a analogia com outra trilogia célebre, a de Terence Davies, também produzida em p&b e na mesma década, também voltada para memórias pessoais e igualmente soturna e anti-sentimental, assim como produzida pelo BFI. Ou  ainda se pode comparar o protagonista daqui com o do Kes, de Loach. Aqui, no entanto, as dificuldades econômicas e sociais são ainda mais prementes. Como na trilogia de Davies não se faz uso de trilha musical, os atores se encontram longe do mainstream e o corte é igualmente seco. Boa parte do impacto do filme se encontra não exatamente na interpretação dos garotos, embora ela seja ótima, mas na própria máscara facial de demasiado sofrimento e amargura precoces. Algo que o filme extrai provavelmente de uma história de vida não muito distante, guardadas as devidas proporções e a mudança de tempo entre o que é narrado e o que é filmado, e marcada por fins trágicos de suicídio e morte por overdose em período próximo a da morte do próprio realizador. Como no caso da trilogia de Davies, trata-se do tipo de filme que potencialmente inviabiliza qualquer outra produção posterior com o mesmo patamar de evocação biográfica despida dos “luxos” habituais associados a produções de maior pretensão comercial, ainda quando igualmente válidos – como é o caso de Vozes Distantes, de Davies. BFI. 46 minutos.


terça-feira, 24 de março de 2015

Filme do Dia: 1860 (1934), Alessandro Blasetti

1860 (Itália, 1934). Direção: Alessandro Blasetti. Rot. Adaptado: Alessandro Blasetti, Emilio Cecchi & Gino Mazucchi, a partir do conto de La Processione Incontro a Garibaldi, de Mazucchi. Fotografia: Anchise Brizzi & Giulio De Luca. Música: Nino Medin. Montagem: Alessandro Blasetti, Ignazio Ferronetti & Giancito Solito. Dir. de arte: Vittorio Cafiero & Angelo Canevari. Cenografia: Tulio Gramantieri. Figurinos: Vittorio Nino Novarese. Com: Giuseppe Gulino, Ainda Bellia, Gianfranco Giachetti, Mario Ferrari, María Denis, Ugo Gracci, Vasco Creti, Totó Majorana.
Carmine (Gulino) é mais um dos camponeses oprimidos pelo regime bourbon na Sicília que se engaja na luta com outros garibaldinos contra as forças da monarquia e em defesa da república. Sua devotada esposa, com quem recém-casou, Gesuzza (Bellia), que o acompanha para onde vai, fica desesperada quando descobre que ele é o enviado ao nordeste italiano, por seu próprio sogro, para levar notícias sobre a situação calamitosa na Sicília, que não conseguirá ressistir mais que alguns dia, se não tiver a liderança de Garibaldi e o apoio de suas tropas por lá. Após uma decisão inicial de ir a outro local, Garibaldi decide por partir para a Sicília, para o júbilo dos revoltados sicilianos. Carmelo se engaja no exército e após um sanguinário combate, comemora com Rosuzza a expectativa de paz e de construção de uma vida nova.
A primeira metade desse filme talvez se encontre como a mais inspirada realização do celebrado Blasetti. Nela  Blasetti reconstrói sobretudo através do aspecto visual, de cores predominantemente esbraquinçadas, a crítica situação dos rudes campesinos da Sicília. A ausência de trilha musical convencional, substítuida a determinado momento por cantos patrióticos e a relativa ausência de sentimentalismo se somam a fluidez visual de seu trabalho de câmera, um afinado senso de enquadramento e a modesta e virtuosa absorção de efeitos oriundos das vanguardas da década anterior, presentes em momentos como o que Carmelo parte sozinho de canoa, e o observamos por trás e por frente, a partir da opção de montagem para a cena (Blasetti, foi co-montador do filme). Tampouco se pode esquecer o pathos conseguido no momento da despedida e a facilidade espontânea com que a lágrima desce sobre o rosto de Rossuza. Tudo, de certo modo, da utilização da paisagem, passando pelo uso de dialetos e línguas estrangeiras (alemão, francês) em respeito a fala original dos personagens, assim como o uso de um protagonista amador que não voltaria a efetivar outro filme, solução bastante tão interessante a seu modo, quanto a de Ladrões de Bicicleta (1947), de De Sica, acabam por emprestar a suas limitações dramáticas uma franqueza, sobretudo em seu sorriso, dificilmente conseguida por atores profissionais, o mesmo valendo para sua esposa, antecipando algumas das soluções mais festejadas pelo ciclo neo-realista do pós-guerra. Dito isso, infelizmente o filme não consegue manter a sua vivacidade até o final, tornando-se crescentemente convencional, inclusive em sua função de propaganda – é mais que evidente a analogia entre a figura proscrita de Garibaldi e sua proposta de ditadura sob as benesses da monarquia e Mussollini – por mais que tampouco tenha agradado a maior parte dos fascistas, incomodados com os tons “demasiado realistas” com que Blasetti descreve a sua Sicília, repleta de construções que remetem a presença de um modo de vida arcaico, com suas calças cobertas por couro semi-cru e casas de pedra. Destaque para o modo exclusivamente vitimizado com que os sicilianos são descritos, convidando o espectador a se tornar simpático a causa deles, já desde o início, com o cruel assassinato do garoto irmão de Gesuzza e nunca apresentados em atitudes mais ofensivas como, por exemplo, examinar os corpos pelo chão e espetá-los com lanças, como os rivais.  A “garantia” nos créditos iniciais de uma “direção artística” a cargo do realizador,  supõe, ao menos em termos de Itália, semelhante prestígio ao vivenciado por Griffith em sua época, quando fazia uso de tal estratégia. Sua versão original conta com 7 minutos adicionais. Società Anonima Steffano Pittaluga/Società Anonima Cines para Società Anonima Steffano Pittaluga. 73 minutos.


segunda-feira, 23 de março de 2015

Pat Metheny Group - Praise

Filme do Dia: Era Noite em Roma (1960), Roberto Rossellini

Era Noite em Roma (Era Notte a Roma, Itália, 1960). Direção: Roberto Rossellini. Rot. Original: Sergio Amidei, Diego Fabbri, Brunello Rondi & Roberto Rosselini. Fotografia: Carlo Carlini. Música: Renzo Rossellini. Dir. de arte: Flavio Mogherini. Figurinos: Elio Constanzi. Com: Giovanna Ralli, Renato Salvatori, Leo Genn, Sergei Bondarchuk, Peter Baldwyn, Paolo Stoppa, Enrico Maria Salerno, Hannes Messemer, Laura Betti.
Ex-prisioneiros de campos de concentração vagam pela Itália em busca de guarida, pois os alemães estão dispostos a não só recapturá-los como matar quem lhes dê guarida.  Esperia (Ralli), oferece guarida para três deles, o soviético Fyodor (Bondarchuk), o americano Peter (Baldwyn) e o britânico Michael (Genn). Ela é namorada do membro da resistência Renato (Salvatori). Porém, logo a casa de Esperia se torna visada, quando um porteiro observa Fyodor entrar sorrateiramente no prédio. Boa parte do grupo é presa, Fyodor assassinado à queima-roupa no momento da prisão, sendo esse o mesmo fim que terá Renato. Os dois únicos que conseguem escapar do cerco são Michael e Peter. Eles se refugiam em um convento, através da intervenção do filho do Príncipe Alessandro Antoniani (Stoppa). Esse possui relações próximas com o general alemão Von Kleist (Messemer). Peter consegue partir. Michael é descoberto por um espião, o que provoca a morte de vários padres. Michael retorna à casa de Esperia. O espião chega e pretende voltar a fazer chantagem com ela, mas é morto por Michael. Eles chamam o Padre, para tentar conseguir algum plano para desaparecer o cadáver. Esperia confessa que ela própria fora espiã, na intenção de tentar salvar Renato. Quando ouvem um alvoroço e pensam que se trata da chegada novamente dos nazistas,  sabem que os aliados finalmente conquistaram Roma.
Praticamente todos os elementos que compõe o  enredo do clássico tido como fundador do Neo-Realismo, Roma: Cidade Aberta (1945), voltam a se fazer presentes 15 anos após: heróis da resistência (no caso aqui, de diversos países) e credos ideológicos distintos; a nobre resistência de membros da Igreja, que pagam caro por isso; a perda do objeto de amor da protagonista; a conivência vil de alguns oportunistas delatores italianos. Mesmo tanto tempo depois, Rossellini ainda insiste em fazer da Igreja, enquanto instituição, e não alguns membros isolados, uma paladina na luta contra o nazi-fascismo. E também inclui no rol membros da aristocracia. Pior que isso, no entanto, de longe é se constatar que  ao contrário de Roma: Cidade Aberta, tudo parece bem mais – e mal – conformado a uma lógica de roteiro convencional, perdendo todo o viço que aquele possuía. Não faltam, inclusive, momentos francamente decepcionantes, em termos de sentimentalismo clichê, como a celebração da noite de natal e outros que podem ser percebidos quase como de patética auto-referência: no caso, a indignação de Esperia ao testemunhar o assassinato do soviético. Visualmente tampouco o filme chega a ser memorável, com seus excessivos zoons, típicos não apenas dos filmes que o realizador dirigiu no período, como do cinema em geral da época. Tem-se a nítida impressão de um projeto que, como Vanina Vanini,  não se enquadra na coerência que permeia momentos diversos da carreira do realizador, como os filmes que realizou durante o fascismo, os filmes neo-realistas, os dramas existenciais que realizou com Ingrid Bergman ou, posteriormente a esse, as biografias de homens célebres que dirigiu para a TV. International Goldstar/Dismage. 138 minutos.


domingo, 22 de março de 2015



The Age of Acquiescence,’ by Steve Fraser


For two years running, Oxfam International has traveled to the World Economic Forum in Davos, Switzerland, to make a request: Could the superrich kindly cease devouring the world’s wealth? And while they’re at it, could they quit using “their financial might to influence public policies that favor the rich at the expense of everyone else”?
In 2014, when Oxfam arrived in Davos, it came bearing the (then) shocking news that just 85 individuals controlled as much wealth as half of the world’s population combined. This January, that number went down to 80 individuals.
Dropping this news in Davos is a great publicity stunt, but as a political strategy, it’s somewhat baffling. Why would the victors of a class war choose to surrender simply because the news is out that they have well and truly won? Oxfam’s answer is that the rich must battle inequality or they will find themselves in a stagnant economy with no one to buy their products. (Davos thought bubble: “Isn’t that what cheap credit is for?”)
Still, even if some of the elite hand-wringing about inequality is genuine, are reports really the most powerful weapons out there to fight for a more just distribution of wealth? Where are the sit-down strikes? The mass boycotts? The calls for expropriation? Where, in short, are the angry masses?
Oxfam’s Davos guilt trip doesn’t appear in Steve Fraser’s “The Age of Acquiescence: The Life and Death of American Resistance to Organized Wealth and Power,” but these are the questions at the heart of this fascinating if at times meandering book. Fraser, a labor historian, argues that deepening economic hardship for the many, combined with “insatiable lust for excess” for the few, qualifies our era as a second Gilded Age. But while contemporary wealth stratification shares much with the age of the robber barons, the popular response does not.
As Fraser forcefully shows, during the first Gilded Age — which he defines loosely as the years between the end of the Civil War and the market crash of 1929 — American elites were threatened with more than embarrassing statistics. Rather, a “broad and multifaceted resistance” fought for and won substantially higher wages, better workplace conditions, progressive taxation and, ultimately, the modern welfare state (even as they dreamed of much more).
To solve the mystery of why sustained resistance to wealth inequality has gone missing in the United States, Fraser devotes the first half of the book to documenting the cut and thrust of the first Gilded Age: the mass strikes that shut down cities and enjoyed the support of much of the population; the Eight Hour Leagues that dramatically cut the length of the workday, fighting for the universal right to leisure and time “for what we will”; the vision of a “ ‘cooperative commonwealth’ in place of the Hobbesian nightmare that Progress had become.”
He reminds readers that although “class war” is considered un-American today, bracing populist rhetoric was once the lingua franca of the nation. American presidents bashed “moneycrats” and “economic royalists,” and immigrant garment workers demanded not just “bread and roses” but threatened “bread or blood.” Among many such arresting anecdotes is one featuring the railway tycoon George Pullman. When he died in 1897, Fraser writes, “his family was so afraid that his corpse would be desecrated by enraged workers, they had it buried at night . . . in a pit eight feet deep, encased in floors and walls of steel-reinforced concrete in a lead-lined casket covered in layers of asphalt and steel rails.”
Of course violence went both ways. Protests and strikes consistently faced bloody attacks from both state forces and hired guns, prompting the formation of various armed worker militias. Populists and socialists were attacked as everything from “ungrateful hyenas” to “mad dogs,” while conservative newspapers openly called on the state to “exterminate” the “mob.” The class war, in other words, was no mere metaphor.
Fraser offers several explanations for the boldness of the post-Civil War wave of labor resistance, including, interestingly, the intellectual legacy of the abolition movement. The fight against slavery had loosened the tongues of capitalism’s critics, forging a radical critique of the market’s capacity for barbarism. With bonded labor now illegal, the target pivoted to factory “wage slavery.” This comparison sounds strange to contemporary ears, but as Fraser reminds us, for European peasants and artisans, as well as American homesteaders, the idea of selling one’s labor for money was profoundly alien.
This is key to Fraser’s thesis. What ­fueled the resistance to the first Gilded Age, he argues, was the fact that many Americans had a recent memory of a different kind of economic system, whether in America or back in Europe. Many at the forefront of the resistance were actively fighting to protect a way of life, whether it was the family farm that was being lost to predatory creditors or small-scale artisanal businesses being wiped out by industrial capitalism. Having known something different from their grim present, they were capable of imagining — and fighting for — a radically better future.
It is this imaginative capacity that is missing from our second Gilded Age, a theme to which Fraser returns again and again in the latter half of the book. The latest inequality chasm has opened up at a time when there is no popular memory — in the United States, at least — of another kind of economic system. Whereas the activists and agitators of the first Gilded Age straddled two worlds, we find ourselves fully within capitalism’s matrix. So while we can demand slight improvements to our current conditions, we have a great deal of trouble believing in something else entirely.
Fraser devotes several chapters to outlining the key “fables” which, he argues, have served as particularly effective ­resistance-avoidance tools. These range from the billionaire as rebel to the supposedly democratizing impact of mass stock ownership to the idea that contract work is a form of liberation. He also explores various forces that have a “self-­policing” impact — from mass indebtedness to mass incarceration; from the fear of having your job deported to the fear of having yourself deported.
With scarce use of story or development of characters, this catalog of disempowerment often feels more like an overlong list than an argument. And after reading hundreds of pages detailing depressing facts, Fraser’s concluding note — that “a new era of rebellion and transformation” might yet be possible — rings distinctly hollow.
This need not have been the case. Fraser spares only a few short paragraphs for those movements that are attempting to overcome the obstacles he documents — student-debt resisters, fast-food and Walmart workers fighting for a living wage, regional campaigns to raise the minimum wage to $15 an hour or the various creative attempts to organize vulnerable immigrant workers. We hear absolutely nothing directly from the leaders of these contemporary movements, all of whom are struggling daily with the questions at the heart of this book.
That’s too bad. Because if hope is to be credible, we need to hear not just from yesterday’s dreamers but from today’s as well.

THE AGE OF ACQUIESCENCE

The Life and Death of American Resistance to Organized Wealth and Power
By Steve Fraser
470 pp. Little, Brown & Company. $28.

Filme do Dia: Abuna Messias (1939), Goffredo Alessandrini

Abuna Messias (Itália, 1939). Direção: Goffredo Alessandrini. Rot. Original: Goffredo Alessandrini, Luigi Bernardi, Vittorio Cottafavi, Domenico Meccoli & Callisto V. Vanzin. Fotografia: Renato del Frate & Aldo Tonti. Música: Mario Gaudiori & Licinio Refice. Montagem: Giorgio Simonelli. Dir. de arte: Carlo G. Ponchain, Guido Presepi, Dino Marteus & Alfonso Paulis. Cenografia: Angelo Tagame. Figurinos: Carlo G. Ponchain & Guido Presepi. Com: Camillo Pilotto, Enrico Glori, Mario Ferrari, Amadeo Trilli, Ippolito Silvestri, Franz Sala, Roberto Paretti, Corrado Racca.
Etiópia, século XIX.  O cardeal missionário italiano conhecido como Abuna Messias (Pilotto), torna-se um conhecido benfeitor, que inclusive consegue dizimar uma das doenças que acomete boa parte dos nativos, criando uma vacina que os imuniza do mal. Invejoso de sua influência, assim como da fé cristã, sobre o reino de Menelick (Glori), Abuna Attanasio (Ferrari), líder da igreja ortodoxa, alia-se ao Rei Johannes (Silvestri), para guerrear contra a nação de Menelick. Quando Abuna Messias sabe da situação, ele se opõe ao conflito. Após uma batalha em que Johannes sai vitorioso, Johannes impõe a renúncia de Menelick ao comando de seu reino e a expulsão de Messias, assim como da fé cristã nas nações etíopes. Quando parte, Messias ainda perde seu mais fiel aliado, Padre Leone (Paretti), que sucumbe enfraquecido, e ele faz  de Ghebrá (Trilli), um ex-escravo comprado por Messias, compadecido de seu sofrimento, o seu continuador de sua missão cristã.
Ainda que como outras produções do período façam menções diretas (Luciano Serra, Piloto) ou indiretas ao conflito e a vitória na Étiopia (Cipião, O Africano), o que mais chama a atenção nessa produção é que a fé cristã e seu “humanismo” acaba se sobrepondo à mensagem que associa a força bélica à vitória, que fora a tônica da maior parte dos filmes históricos ou de guerra produzidos até então, incluindo Luciano Serra dirigido pelo mesmo realizador no ano anterior. Aqui uma vitória “moral” exerce ascendência, mesmo que o germe inoculado pelo iluminado cardeal italiano no africano que libertou sinalize fortemente para a posterior conquista italiana do século seguinte. Os africanos não poderiam ser observados de forma mais paternalista, sendo seus líderes vividos por atores italianos besuntados de preto. E a contraposição do humanismo desinteressado cristão do oportunismo representado pelo vil líder ortodoxo tampouco deixa qualquer vestígio que transcenda o maniqueísmo fácil. Parece existir uma versão mais longa, na qual Abuna Messias chega a ir a Europa em negociação diplomática fracassada com o Conde de Carvour, que não se encontra nessa versão. Filmado em locações que impõem certo tom de verossimilhança e com a presença de uma cena de batalha que faz jus à dimensão épica de seu exército de extras, no qual a montagem ganha uma progressão acelerada, o filme ganharia o maior reconhecimento do establishment fascista em relação ao cinema então, o Prêmio Mussolini no Festival de Veneza. R.E.F. para Generalcine. 96 minutos.


sábado, 21 de março de 2015

Filme do Dia: La tierra quema (1964), Raymundo Gleyzer



La Tierra Quema (Argentina, 1964). Direção, Rot. Original e Montagem: Raymundo Gleyzer. Fotografia: Rucker Vieira.

Curta interrompido, como Cabra Marcado para Morrer de Coutinho, pela eclosão do regime militar no Brasil. A influência do Cinema Novo, na luz estourada, e particularmente na evidente referência a Vidas Secas tampouco ocultam suas diferenças com a produção brasileira equivalente contemporânea, demarcada sobretudo pela necessidade de um tom didático mais acentuado, já que dirigida para o público argentino. E por um caráter de encenação que soa por demais artificioso, através do uso de voz over como canal de expressão para os “diálogos”, mais próximos de um monologismo também vinculado a obra de Nélson Pereira dos Santos, assim como ao original de Gracialiano Ramos. Há um aberto choque entre tais vozes encenadas e o caráter bem mais realista das imagens captadas. Não menos artificiosas são as cenas em que marido e mulher “capinam” na terra árida. Seu caráter de aberta contestação, surge na voz de um narrador que exclama sobre a “vergonha das Américas” que é o Polígono das Secas e os dados estatísticos aterradores sobre o número de mortos diariamente. Sua banda sonora ainda inclui uma soturna e pouco original trilha incidental composta especificamente para o filme e uma canção de apelo religioso que fala em Jesus e parece ser posta em cheque pela última imagem do filme, de um criança a virar pelo avesso a imagem tradicional do mesmo, enquanto apelo simbólico para a recusa do fatalismo conformista propiciado pelo consolo da crença religiosa. Ainda que a maior pretensão do filme seja a de denúncia, tampouco Gleyzer descura de algumas imagens de forte apelo estético, como o plano de uma plantação. Não é improvável que seu título faça uma referência ao clássico neo-realista A Terra Treme (1947), de Visconti. 12 minutos.

sexta-feira, 20 de março de 2015

‘God’s Bankers,’ by Gerald Posner


By 
Ask a devout, theologically literate ­Roman Catholic to describe the institution of the church, and you’re likely to be told that it was founded by Jesus Christ at the moment he gave his disciple ­Peter the “keys to the kingdom of heaven” and vowed that “whatever you bind on earth will be bound in heaven.” This made ­Peter the head of the universal church, ­empowered to administer the sacraments, spread the Gospel, save souls and forgive sins until Christ’s return, as well as to pronounce with infallible authority on ­matters of Christian faith and morals. Christ also promised Peter that “the gates of hell shall not prevail” against the church — meaning that no matter how corrupt the institution might appear at any given moment of history, it will never be so consumed by evil that it ceases to be capable of fulfilling its God-appointed tasks.
Ask an informed historian or journalist about the history of the church — especially the Vatican and the papacy — and you are likely to hear a different story. On this telling, the church from the beginning has been an all-too-human institution that ­often follows a logic of self-interest, placing the good of its members ahead of those outside it, and the good of those in positions of ecclesiastical power ahead of the good of everyone else. To a greater or lesser extent, this has been true of most institutions throughout history, though it has been a particular problem in the 2,000-year history of the church, with its lack of democratic accountability and deep roots in the corruption-prone political culture of the Italian peninsula. The result has been a tension — and sometimes a blatant contradiction — between the church’s exalted claims for itself and its behavior.
Think of medieval popes waging the Crusades — raising armies, sacking ­cities and conquering territory — in the name of Jesus Christ. Or prelates torturing apostates and heretics during the Inquisition. Or Pope Pius V expelling Jews from the Papal States in 1569. Or Pope Pius XI signing the Reichskonkordat with ­Hitler, which, in return for winning a measure of freedom for German Catholics ­under the Nazis, assured silence from the Holy See over the forced sterilization of 400,000 people and then only the faintest of ­objections to the Holocaust. Or more ­recently, bishops and other church officials concealing widespread and repeated child sexual abuse by priests.
All of these and many other well-known acts of complicity with the ways of the world are touched on in Gerald Posner’s new book, but its main subject is a somewhat more arcane form of corruption. “God’s Bankers” provides an exhaustive history of financial machinations at the center of the church in Rome, from the final decades of the 19th century down to Pope Francis’ sincere but as yet inconclusive efforts to reform the church’s labyrinthine bureaucracy (the Curia) and the Vatican Bank (named Istituto per le Opere di Religione, or Institute for the Works of Religion, also known as the I.O.R.).
That the Vatican has a bank at all is surprising when taking in the long view of church history. During the Middle Ages, the papacy developed into an aristocratic and feudal institution dependent for much of its income on rents and taxes collected in the Papal States of central Italy. This came to an abrupt end with the final unification of Italy in 1870, which deprived the church of its lands and feudal income, leading to several decades of acute financial insecurity.
Popes of this period — Pius IX, Leo XIII, Pius X, Benedict XV, Pius XI — publicly denounced lending money at interest (usury) while at the same time accepting massive loans from the Rothschilds and making their own interest-bearing loans to Italian Catholics. Beginning with ­Bernardino Nogara, appointed by Pius XI in 1929, the church also empowered a series of often shady financial advisers to engage in financial wheeling and dealing around the globe. “So long as the balance sheets showed surpluses,” Posner writes, “Pius and his chief advisers were pleased.” That pattern would continue through the rest of the 20th century.
Posner does an impressive job of ­explaining how Nogara guided the church through the economic minefields of the Depression, World War II and the immediate postwar years using a combination of shrewdly diversified investments and morally suspect (and to this day still murky) financial deals. (Pope Pius XII founded the Vatican Bank in 1942 at ­Nogara’s suggestion.)
From there Posner weaves an extraordinarily intricate tale of intrigue, ­corruption and organized criminality — much of it familiar to journalists who cover the ­Vatican, though not widely known among more casual church watchers — from Pius XII down to Benedict XVI. These were years when the Vatican moved beyond the last vestiges of feudal restraint to become “a savvy international holding company with its own central bank” and a “maze of offshore holding companies” that were used as sprawling money-laundering ­operations for the Mafia and lucrative slush funds for Italian politicians.
Posner’s gifts as a reporter and story­teller are most vividly displayed in a series of lurid chapters on the ­American ­archbishop Paul Marcinkus, the arch-Machiavellian who ran the Vatican Bank from 1971 to 1989. Notorious for ­declaring that “you can’t run the church on Hail Marys,” ­Marcinkus ended up ­implicated in several sensational scandals. The biggest by far was the collapse of Italy’s largest private bank, Banco ­Ambrosiano, in 1982 — an event ­preceded by mob hits on a string of investigators looking into corruption in the Italian banking industry and followed by the spectacular (and still unsolved) murder of Ambrosiano’s ­chairman ­Roberto Calvi, who was found hanging from scaffolding beneath Blackfriars Bridge in London shortly after news of the bank’s implosion began to break. (Although the Vatican Bank was eventually absolved of legal culpability in Ambrosiano’s collapse, it did concede “moral involvement” and agreed to pay its creditors the enormous sum of $244 million.)
In one of his biggest scoops, ­Posner ­reveals that while Marcinkus was ­running his shell game at the Vatican Bank, he also served as a spy for the State Department, providing the American ­government with “personal details” about John Paul II, and even encouraging the pope “at the behest of embassy officials . . . to publicly endorse American positions on a broad range of political issues, ­including: the war on drugs; the ­guerrilla fighting in El Salvador; bigger defense budgets; the Soviet invasion of Afghanistan; and even Reagan’s ambitious ­missile defense shield.”
The cumulative effect of Posner’s detective work is an acute sensation of disgust — along with a mix of admiration for and skepticism about Pope Francis’ efforts to reform the Vatican Bank and its curial enablers. Pope Benedict, too, ­attempted to bring the bank into conformity with the European Union’s stringent money-­laundering and transparency statutes. But the effort failed. With the Holy See engulfed in a maelstrom of scandals in early 2013 — the pope’s personal ­butler leaked a huge cache of embarrassing ­documents to the Italian press, and a 300-page report exposed a “ ‘gay network’ of ranking clerics” that indulges in “regular sex parties” and exerts “ ‘undue influence’ in the Curia” — Benedict became the first pope in nearly 600 years to resign.
So far, Francis is proving to be a far more effective institutional reformer, with an aggressive, hands-on approach that seems to be yielding positive results. The question is whether it will make a real, lasting difference. Posner, ending on a hopeful note, seems to think it might. One wonders whether he would have been wiser to conclude by recalling the cynical motto that’s been heard to echo through the halls of the Vatican bureaucracy down through the centuries: Popes come and go, but the Curia goes on forever.

GOD’S BANKERS

A History of Money and Power at the Vatican
By Gerald Posner
Illustrated. 732 pp. Simon & Schuster. $32.

The Film Handbook#15: Alan Rudolph

Alan Rudolph

Nascimento: 18/12/1943, Los Angeles, Califórnia
Carreira (como diretor): 1972-

Um dos talentos mais excentricamente imaginativos a emergirem do cinema americano nos últimos anos, Alan Rudolph faz filmes que são difíceis de serem categorizados em termos de gênero e inflexão: embora habitualmente ambientados em um reconhecível mundo real, elementos de fantasia são comuns; igualmente, subitamente mudam da comédia ao romance, da originalidade à indulgência.

Rudolph já havia realizado diversos filmes de baixo orçamento sem qualquer reconhecimento, incluindo o filme de horror hippie Premonition, antes de atuar como assistente de diretor para Altman, que produziu o primeiro filme sério de Rudolph, Welcome to L.A. Uma sátira ocasionalmente afetada sobre os hábitos de acasalamento de vários sofisticados moradores de Los Angeles vagamente conectados com um vaidoso músico de rock, o filme, no entanto, revelou um forte senso visual e uma atitude evasivamente oblíqua em relação à narrativa. De longe melhor foi Não se Esqueçam de Mim/Remember My Name>1, atualizando de forma inventiva motivos dos "filmes de mulheres" dos anos 40 para criar um excitante painel psicológico de um homem ameaçado por sua vingativa ex-mulher, recentemente solta da prisão;  o frescor do filme em parte se deve ao seu uso das sórdidas locações suburbanas e em parte à inclusão no elenco tanto de Anthony Perkins quanto de Geraldine Chaplin vivendo personagens bem distantes do habitual. Infelizmente, o filme não foi um sucesso comercial e nos anos seguintes Rudolph se viu forçado a dirigir filmes pensados por outros - Roadie (uma comédia agradável sobre a indústria da música), A Morte Vem do Céu (Endangered Species, ficção-científica de ação com implicações político-ideológicos intrigante mas confusa) e Return Engagement (registro documental de uma turnê empreendida pelas notórias "celebridades" J. Gordon Liddy e Timothy Leary) - nos quais o diretor pouco podia revelar de seu talento errático, mas atraentemente idiossincrático, para a narrativa.

Com Corações Solitários (Choose Me)>2, no entanto, sua habilidade para criar um universo vagamente irreal, fechado em si mesmo, povoado por excêntricos vívidamente delineados foi permitida na íntegra. O filme é uma complexa, cômica e frequentemente ambígua ciranda, retratando os modos com os quais um grupo de solitários vão a bares de solteiros em busca de sonhos variados de amor romântico e sexual. Mesmo filmado com baixo orçamento faz, apesar disso, um excelente e estilizado uso dos cenários de estúdio para evocar tanto a fantasia quanto um vagamente formal senso de coreografia emocional. Igualmente, após a rotineiro e algumas vezes incoerente saga country Songwriter, Vidas em Conflito (Trouble in Mind)>3, fez uso da história de um ex-policial, recém-saído da cadeia, que ajuda a jovem esposa de um homem envolvido ingenuamente em atividades criminosas para criar uma bizarra mescla de filme de ação, conto de fadas romântico e comédia surreal. Mais uma vez, o ambiente (Rain City) foi uma astuta mistura de fantasia e irrealidade, etérea e mágica, enquanto a atenção de Rudolph se encontrava menos focada nos eventos que em seus auto-centrados, algumas vezes dignos de pena, mas em última instância simpáticos, personagens. De longe menos original mas igualmente atraente foi Paixão Eterna (Made in Heaven), sobre um jovem morto em um acidente de carro que se apaixona por um anjo feminino ainda não nascido e passa a viver uma segunda vida enquanto busca pelo retorno dela à Terra.

O longamente planejado Moderns (The Moderns)>4, sobre artistas e negociantes de artes, falsificadores e intelectuais expatriados na Paris dos anos 20, embora tenha sido visto por alguns como trivial, indulgente e pretensioso, foi novamente uma obra romântica e distintamente pessoal de um diretor imprevisível e fascinante. De fato, a obra de Alan Rudolph como um todo é uma bem vinda alternativa à conveniente rotina da Hollywood mainstream.

Genealogia
Embora Welcome to L.A. encoraje comparações com o confesso mentor de Rudolph, Altman, a diversidade de seu trabalho posterior recusa paralelos fáceis. Na verdade, de Corações Solitários  em diante, sua obra charmosamente idiossincrática é talvez mais reminiscente de Demy ou Ophüls.

Destaques
1. Não se Esqueçam de Mim, EUA, 1978, c/Geraldine Chaplin, Anthony Perkins, Berry Berenson

2. Corações Solitários, EUA, 1984 c/Keith Carradine, Genevieve Bujold, Lesley Ann Warren

3. Vidas em Conflito, EUA, 1985 c/ Kris Kristofferson, Keith Carradine, Lori Singer

4. Moderns, EUA, 1988 c/Keith Carradine, Linda Fiorentino, Genevieve Bujold

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 251-2.

Filme do Dia: Moolaadé (2004), Ousmane Sembene

Moolaadé (Senegal/França/Burkina Faso/Camarões/Marrocos/Tunísia, 2004). Direção e Rot. Original: Ousmane Sembene. Fotografia: Dominique Gentil. Música: Boncana Naiga. Montagem: Abdellatif Raïss. Dir. de arte: Joseph Kpobly. Com: Fatoumata Coulibaly, Maimouna Hélène Diarra, Salimata Traoré, Dominique Zeïda, Mah Compaoré, Aminata Dão, Stéphanie Nikiema, Mamissa Sanogo.
Num vilarejo muçulmano senagelês regido pela tradição e pela força do patriarcalismo, a ousada Collé (Coulibaly) consegue dividir a comunidade, com sua acolhida a quatro meninas que iam ser “purificadas” numa cerimônia de castração, algo que já havia suscitado quando decidira que sua filha adolescente, Amasatou (Traoré) não seria castrada. Ainda que Amasatou tenha sido prometida ao bem sucedido membro da comunidade recém-chegado de Paris, o casamento é proibido por seu pai, por conta da garota não ser purificada. Para refugiar as meninas, Collé invoca a Moolaadé, rito sagrado que impede as sacerdotisas de entrarem em sua casa à força. Humilhada publicamente pelo cunhado, ferveroso tradicionalista, sendo a surra interrompida apenas pela intervenção de Mercenaire (Zeïda), comerciante local que no dia seguinte é morto. Uma das crianças na hora da punição de Collé sai de casa e é seqüestrada pela própria mãe para o ritual da purificação vindo a morrer no mesmo. Os homens, temerosos da perda de seu poder, apreendem todos os rádios das mulheres e os queimam na fogueira. As mulheres, ainda revoltadas com a morte de mais uma criança, rebelam-se em grupo e conseguem se impor no direito de não serem mais vítimas da castração. Ao mesmo tempo o “francês” desafia o pai, afirmando seu direito de se casar com Amasatou.
Com um grande domínio narrativo, Sembene, um dos mais influentes cineastas africanos, consegue esse empolgante retrato sem meios tons da opressão da condição feminina numa sociedade tradicional. Progressivamente manipulativo em termos emocionais e maniqueísta em sua contraposição entre as trevas da tradição em relação às luzes trazidas pela civilização dos meios midiáticos, contraposição que é selada na última imagem do filme em que o centenário ovo da avestruz que encima o templo local é substituído por uma antena de televisão, o filme finda com uma reviravolta e afirmação da condição feminina um tanto quanto inverossímil diante de tudo o quanto antes fora apresentado. Nada disso impede que o filme traduza um comovente retrato da situação de submissão da mulher e de seus mecanismos vários de resistência, ainda que ao focar seus  conflitos somente nas diatribes entre os gêneros, Sembene relegue a marginalidade qualquer outra fonte de compreensão da comunidade em questão, como as relações econômicas. Ciné-Sud Promotion/Centre Cinematographique Morocain/Cinétéléfilms/Direction de la Cinematographie Nationale/Filmi Domireew/Les Films Terre Africaine. 100 minutos.

quinta-feira, 19 de março de 2015

Yes - America (Simon & Garfunkel)

Filme do Dia: O Desprezo (1963), Jean-Luc Godard

O Desprezo (Le Mépris, França/Itália, 1963). Direção: Jean-Luc Godard. Rot. Adaptado: Jean-Luc Godard, baseado no romance Il Disprezzo, de Alberto Moravia. Fotografia: Raoul Coutard. Música: Georges Delerue. Montagem: Agnés Guillemot & Lika Lakshmanan. Figurinos: Janine Autre. Com: Brigitte Bardot, Michel Piccoli, Jack Palance, Giorgia Moll, Fritz Lang.
             Paul Javal (Piccoli) é um roteirista que vive um momento de crise com sua esposa, Camille (Bardot) na produção de uma adaptação da Odisséia por Fritz Lang (Lang), a ser rodada na Itália. Inseguro da relação desenvolvida entre Camille e o produtor do filme, Jeremy Prokosch (Palance), ele passa a uma postura defensiva, recusando-se a escrever o roteiro e sendo gradativamente desprezado por Camille, que parte com Jeremy. O  casal morre em um acidente na auto-estrada, enquanto Paul despede-se de Lang, com planos de retornar à Roma e escrever para o teatro.
      Godard, característica já prenunciada em Acossado (1959) e melhor desenvolvida em O Demônio das Onze Horas (1965), parece se importar menos com a narrativa em si que em apresentá-la como um entre outros elementos que pretendem expressar os temas que toca. Ao mesmo tempo faz uso de referências literárias e reproduz aspectos dos personagens da Odisséia no próprio filme, fazendo também alusões ao próprio meio cinematográfico e a difícil relação entre criação artística e produção industrial (o personagem do produtor é uma caricata alusão a um dos próprios produtores do filme, Carlo Ponti). Destaca-se a beleza irrepreensível e moderna dos enquadramentos, das locações fotográficas, da singular fotografia e da trilha de Delerue (habitual colaborador de Truffaut) que, longe de serem apenas um elemento ornamental e gratuito, são  decisivos para a plena organicidade e a atmosfera densa e sombria do filme. Não há como não perceber ecos de Viagem à Itália (1953), de Rossellini, nessa jornada existencial que não descuida de relacioná-la com a preocupação material – Javal só pretende aceitar o roteiro do filme se for para conseguir o apartamento para Camille. Godard (como assistente de Lang) e seu cinegrafista Coutard (vivendo o cinegrafista do filme dentro do filme) aparecem brevemente. Comnpagnia Cinematografica Champion/Les Films Concordia/Rome Paris Films.  105 minutos.