CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

domingo, 31 de maio de 2015

Limpadores de rua de uma "chain gang" em Washington D.C., 1909

Filme do Dia: O Amigo da Família (2006), Paolo Sorrentino

O Amigo da Família (L’Amico di Famiglia, Itália/França, 2006). Direção e Rot. Original: Paolo Sorrentino. Fotografia: Luca Bigazzi. Música: Teho Teardo. Montagem: Giorgiò Franchini. Dir. de arte: Lino Fiorito.  Figurinos: Ortensia De Francesco & Jessica Zambelli. Com: Giacomo Rizzo, Laura Chiatti, Luigi Angelillo, Marco Giallini, Barbara Valmorin, Fabrizio Bentivoglio, Luisa De Santis, Clara Bindi, Roberta Fiorentini.
      O agiota Geremia De Geremei (Rizzo), cuja profissão formal é alfaiate, vive com a mãe inválida (Bindi) e ganha a vida extorquindo quantias relativamente pequenas de dinheiro. Num dos casos tipicamente aberrantes da falta de escrúpulos que envolve sua atividade, faz sexo com a noiva, Rosalba De Luca (Chiatti), momentos antes dessa ir ao altar. Ou ainda pretende matar a velha que pediu-lhe dinheiro emprestado a partir de pretensas ações do filho e levando em conta seu vício em morfina, tendo sido vista jogando e sabido que o filho não mais possui as referidas ações. Um grupo de empresários que pretende instalar bidês em duas redes de hotéis com centenas de unidades, pede-lhe um adiantamento de 1 milhão de euros. É a primeira vez que Geremia terá que lidar com um valor que ultrapassa os milhares ou dezenas ao qual está habituado. O conselho da mãe é que não deve arriscar. Rosalba, casada com um homem que crê idiota, passa a se relacionar com Geremia. Porém, tanto o caso de Rosalba quanto o da velha endividada ou ainda o do negócio milionário se depararão com uma das poucas pessoas próximas de Geremia, Gino (Bentivoglio). Para tornar as coisas ainda piores, a mãe de Geremia, a quem havia prometido internar em um asilo, para viver com Rosalba, morre.
       O estilo visual de Sorrentino, monumental e saracoteante, com uma câmera que parece fluir sem impedimentos físicos (quase como se projetada por um efeito digital) tende a fixar uma visão do mundo ameaçadora, imprevisível, sensacional, operística. E que tende a soar cansativa ocasionalmente, por seu excesso. Há uma certa herança de Fellini, referido aqui no momento em que os ex-mafiosos se encontram agora no papel de gladiadores que ganham trocados em plena madrugada nos arredores do Coliseu, e de quem posteriormente o cineasta praticamente faria seu próprio A Doce Vida (A Grande Beleza). Seu universo de caracterização dos personagens é de seres essencialmente ressentidos e cruéis, sempre dispostos aparentemente a rasgarem o já roto tecido das aparências sociais. Há um risco, eminente e não de todo liberto, da contaminação pelo excessivo cinismo e a misantropia de seus protagonistas não deixar espaço para que se consiga ir além, embora ainda se possa observar, de forma oblíqua uma certa reserva de ternura que paira potencialmente sobre a secura com que são descritos. Aqui, um mal amado, destituído de beleza e inescrupuloso rufião que se crê benfeitor. Filmado parcialmente em ambientes escuros, que pouco se divisa o que acontece, como é o caso da claustrofóbica residência de Geremia ou algumas vezes em ambientes nos quais a figura humana praticamente é massacrada pela monumentalidade do que a circunda – como no caso da cena filmada à noite junto ao monumento a Vittorio Emanuele II. Ao final de contas, a mãe se encontrava certa, Geremia errou ao fugir do habitual, investindo numa ação demasiado ousada e se apaixonando. Risco esse que o protagonista de A Grande Beleza não parece disposto a comprar. Mais cômodo continuar a se mover no eterno ressentimento, sobretudo se a alternativa a essa for ainda pior, provocada pelo fracasso do passo fora do esquadro. Ainda que superficialmente a fábula aponte para uma imposição de culpa à mendacidade de Geremia, sua ironia reside em que é ao fraquejar sentimentalmente que acaba se atropelando e não se redimindo como habitualmente ocorre. Algo, no final de contas, perfeitamente ajustado a essa visão de mundo pessimista e moral de seu realizador. Destituída, no entanto, de um maior aceno de empatia para com seus personagens, ao contrário de realizadores como Fassbinder. Aqui já se ensaiam, literalmente, os passos sincronizados de festas de uma elite mais afluente e/ou decadente observados com maior demora em A Grande Beleza.Fandango/Indigo Film/Medusa Film/Sky para Medusa Distribuizone. 102 minutos.



sábado, 30 de maio de 2015

Filme do Dia: A Caldeira do Diabo (1957), Mark Robson

A Caldeira do Diabo (Peyton Place, EUA, 1957). Direção: Mark Robson. Rot. Adaptado: John Michael Hayes, a partir do romance de Grace Metalious. Fotografia: William C. Mellor. Música: Franz Waxman. Montagem: David Bretherton & James B. Clark. Dir. de arte: Jack Martin Smith & Lyle R. Wheeler. Cenografia: Bertram C. Granger & Walter M. Scott. Figurinos: Adele Palmer. Com: Diane Varsi, Lana Turner, Lee Philips, Lloyd Nolan, Arthur Kennedy, Russ Tamblyn, Terry Moore, Hope Lange, Barry Coe, Betty Field, Mildred Dunnock.
Na pequena cidade de Peyton Place, um charmoso professor, Michael Rossi (Philips) torna-se o novo administrador da escola local. Na escola estudam a sonhadora Allison McKenzie (Varsi), sempre assediada pelos escrúpulos da mãe, Constance (Turner), e apaixonada pelo desajeitado Norman Page (Tamblyn). E  também Selena Cross (Lange), filha da faxineira de Constance, Nellie (Field), recorrentemente abusada pelo pai alcoólatra, Lucas (Kennedy). Assim como Rodney Harrington (Coe), apaixonado pela ousada Betty Anderson (Moore), para a infelicidade de seu pai (Ames). Rossi se sente atraído desdo o primeiro momento por Constance, que desde a morte do pai de Alisson, tem se fechado para qualquer relacionamento. Nellie, atormentada por todos os sofrimentos impostos por Lucas, suicida-se. Allison decide abandonar a cidade por Nova York, para fugir do provincianismo tacanho, rompendo com a mãe. Os rapazes partem para a guerra. Selene assassina o padrasto após mais uma de suas investidas contra ela, quando sai de folga da Marinha. Seu julgamento traz de volta à cidade Allison, que reencontra Norman no trem.
Essa produção  bem poderia ser o equivalente, à sua época, do que Loucuras de Verão o foi duas décadas após. Poderia. Enquanto o filme de George Lucas aborda o universo da juventude dos idos dos anos  60 nos 70, aqui se retorna ao período da Segunda Guerra Mundial que antecede e procede ao envolvimento dos EUA na Guerra. Certamente as mudanças que separam os idos de 70 dos idos da década anterior são muito mais acentuadas ou visíveis do que o maior hiato temporal que separa o início dos anos 40 dos últimos anos da década seguinte, mas não é apenas isso que os diferencia. O filme de Lucas foi produzido com o intuito de meramente entreter. Aqui se busca o drama. Porém já de início, quando os créditos apresentam os nomes dos atores juntamente com os de seus respectivos personagens se percebe que o caráter de seriado televisivo se aplicaria melhor ao que se segue – e não é à toa que se tem tal sensação, já que uma série de TV surgiria, de fato, em meados da década seguinte. Falta a sutileza com a qual contemporaneamente um realizador como Douglas Sirk trabalhou temas semelhantes. E também faltam os seus excessos, o melodrama rasgado aqui substituído por pretensões mais realistas – e também mais canhestras – de expressar o maior anseio do cinema da época (de sua produção mais que situado sua narrativa, diga-se de passagem), o sexo. Porém, em nada ajuda se observar uma discussão entre uma tensa “viúva”, interpretada de forma nada elaborada com os cacoetes típicos do período por Lana Turner e o novo homem que chega para cuidar da escola e imediatamente se sente atraído por ela, sobre sexo, para logo em seguida ela se deparar com sua filha e seus colegas de escola se beijando e dançando na noite de seu aniversário.  A caricatura e as interpretações pífias, infelizmente, não ficam restritas a Turner. Elas se encontram por toda parte. Do padrasto alcoólatra e algo incestuoso de Selena vivido por Arthur Kennedy ao introvertido e nerd-queer antes do tempo de Norman/Russ Tamblyn, passando, em menor medida, pela própria revelação do filme, representada pela Alisson de Varsi. Quando o melodrama esperadamente ganha destaque em relação às pretensões de descrição realista o faz de forma descaradamente sobreposta – o “drama” de Constance se vê refletido no que supõe ser o atrevimento da filha com Norman, que a leva a revelar que o pai da mesma era um homem casado e, logo depois, como golpe de misericórdia, a filha encontra a criada morta por suicídio. Chega a ser involuntariamente cômico esse crescendo dramático desenfreado. O número excessivo de personagens é outra característica que adéqua melhor ao formato seriado, sendo canhestro que se explore inúmeros personagens sem a menor necessidade, como é o caso da caricatura de típica professora solteirona e frágil vivida pela  veterana Dunnock ou mesmo de algumas tramas secundárias que não possuem estofo dramático o suficiente, como o do casal Betty e Rodney. Se é certa que há uma ânsia em trazer temas chocantes relativos a nova moralidade do pós-guerra e que no cinema somente ganham as telas na segunda metade da década seguinte, essa talvez se faça dentro de uma moldura mais convencional que a presente em alguns dos filmes de Otto Preminger. Twentieth Century Fox Film Corp./Jerry Wald para 20th Century Fox. 157 minutos.


sexta-feira, 29 de maio de 2015

Roberto Carlos A Distância 1972)

Filme do Dia: Gabbeh (1996), Mohsen Makhmalbaf

Gabbeh (Gabbeh, Irã/França, 1996) Direção: Mohsen Makhmalbaf. Rot.Original: Mohsen Makhmalbaf. Fotografia: Mahmoud Kalari. Música: Houssein Alizadeh. Montagem: Mohsen Makhmalbaf. Com: Shaghayegh Djodat, Hossein  Mohrami, Roghieh Moharami, Abbas Sayahi.
         Garota chamada Gabbeh (Djodat) procura de todas as maneiras burlar os homens e as mulheres da aldeia e fugir com o cavaleiro que a persegue. Frustrada em todas as tentativas, quando consegue finalmente é assassinada juntamente com ele por um membro da aldeia que vira a fuga. Gabbeh ao mesmo tempo vive a história e a narra com a participação de um velho senhor (Moharami) e de uma velha senhora, que logo percebemos serem - e não serem -  uma representação do casal na velhice  . Através do tapete  - gabbeh - que a velha senhora  lava no início do filme aparece a imagem da jovem que passa a contar sua história.
       O filme é de extremo hermetismo com inúmeras simbologias com relação aos tapetes (inclusive na exuberantemente original fotografia) de difícil compreensão talvez até para os iranianos e completamente obscuras para nós. O que fica de mais perceptível é que os tapetes simbolizam a própria vida e anseios e expectativas daqueles que os fazem. Outro elemento que não ajuda é a ausência aparente  de conflitos na narração dessa história (e como dizia o célebre fotógrafo de cinema Gabriel Figueroa, sem conflito não há cinema) - até o conflito principal do filme parece  perder muito de sua força nessa narrativa que teima em sua heroica austeridade. Tudo parece extremamente idílico na descrição dessa comunidade tradicional no sentido pleno da gemeinschaft de que falava Tönnies, pelo menos até a metade do filme. Só posteriormente é que percebemos que o conflito é trabalhado de uma forma extremamente sutil. Os esforços seguidos da protagonista fazem lembrar tanto o celebrado Através das Oliveiras de Kiarostami quanto e, principalmente, O Balão Branco (1995), de Jafar Panahi, ambos mais acessíveis. Porém não há como não ficar fascinado por este estranho realismo e atmosfera original que parecem estar presentes em todas essas produções do novo cinema iraniano, principalmente nos primeiros minutos do filme, com frequentes incursões em formas ousadas de desenvolver a narrativa cinematográfica, como na aula do tio de Gabbeh (Sayahi). O filme conta ainda com um motivo comum a boa parte da nova filmografia iranianiana: a da relação entre vida e arte, ainda que não chegue ao ponto de utilizar-se de metalinguagem como o filme de Kiarostami  e em Salve o Cinema, do próprio Makhmalbaf.  Dos filmes citados, provavelmente este é o que mais trabalha com experiências na montagem e no fluxo narrativo. A situação da opressão feminina também é trabalhada, constituindo como percebemos o próprio eixo da trama.  Não há como não fazer paralelos com a  obra de Paradjanov, em filmes como A Lenda da Fortaleza Suram. MK2 Productions/Sanaye Dasti.  85 minutos.

quinta-feira, 28 de maio de 2015

"Happy Days are Here Again!" (Ben Selvin and the Crooners, 1930)

Filme do Dia: L'Allegro Fantasma (1941), Amleto Palermi

L’Allegro Fantasma (Itália, 1941). Direção: Amleto Palermi. Rot. Original: Carlo Ludovico Bragaglia, Pier Luigi Faraldo, Ettore Maria Margadonna & Amleto Palermi, a partir do argumento de Bragaglia, Margadonna & Pietro Solari. Fotografia: Vincenzo Seratrice. Música: Dan Caslar. Montagem: Giacinto Solito. Dir. de arte: Gastone Medin. Cenografia: Gino Brosio. Com: Totò, Luigi Pavese, Franco Coop, Isa Bellini, Wilma Mangini, Thea Prandi, Paolo Stoppa, Amelia Chellini.
A família Devalier descobre, após a morte de seu patriarca, que o vagabundo Nicolino (Totò) tem um direito a maior parte da herança, sendo filho ilegítimo do falecido com uma cavalariça de circo. Sua presença provoca reações distintas na família. A situação se complica quando um compositor de sucesso e bastante semelhante a Nicolino, Gelsomino (Totò), de idêntica semelhança com o falecido, também se torna um potencial herdeiro. Enquanto isso, as sobrinhas de Nicolino conquistam a atenção dos oportunistas homens de negócios que exploram Gelsomino, formando o Trio Primavera. Porém, o advogado que cuida da herança descobre que não apenas Nicolino e Gelsomino são filhos da mesma artista de circo, como um terceiro irmão, Antonino (Totò), existe e vem a aparecer na mansão, paramentado como leão.
Anêmica comédia da fase inicial de Totò. Tudo se encontra vinculado a persona do astro cômico, um dos poucos a sobreviver com sucesso ao ocaso do Fascismo. Algumas referências a convenções genéricas, como ao terror, logo no início, ou ao filme musical, com a pálida e ao mesmo tempo graciosa evocação aos musicais no momento em que o Trio Primavera canta em uma carroça de feno – talvez a melhor seqüência do filme – acabam não sendo mais do que isso. Totò mais uma vez exibe seus impressionantes dotes de elasticidade de seus músculos, aqui na cena em que apresenta seu próprio número musical. Destaque para a esplêndida trucagem que coloca não apenas 2, mas 3 Totòs em um mesmo plano, sem que se perceba qualquer vestígio de sua produção.  Fono Roma/Produzione Capitani Film para ENIC. 85 minutos.

quarta-feira, 27 de maio de 2015

Filme do Dia: Deus da Carnificina (2011), Roman Polanski

Deus da Carnificina (Carnage, França/Alemanha/Polônia/Espanha, 2011). Direção: Roman Polanski. Rot. Adaptado: Roman Polanski & Yasmina Reza, a partir da peça de Le Die udu Carnage, de Reza. Fotografia: Pawel Edelman. Música: Alexandre Desplat. Montagem: Hervé De Luz. Dir. de arte: Dean Tavoularis. Cenografia: Franck Diago. Figurinos: Milena Canonero. Com: Jodie Foster, Kate Winslet, Christoph Waltz, John C. Reilly, Elvis Polanski, Eliot Berger.
        Dispostos a conversar com os pais do garoto que bateu com o taco de beisebol em seu filho, o casal Penelope e Michael Longstreet (Foster e Reilly), recebe Nancy e Alan Cowan (Winslet e Waltz). O que era aparentemente uma civilizada reunião na qual o ressentimento pela violência sofrida não impediu que o casal Longstreet expressasse sua polidez transforma-se num confronto entre os quatro, que se torna crescente a medida que o álcool e a tensão começam a demonstrar seus efeitos.
     Muitos são os motivos para que mais uma empreitada de Polanski em um ambiente claustrofóbico e seu desvelamento da superfície polida, mas falsa, das relações burguesas, não se justifique a contento. Antes de tudo, por sua evidente pretensiosidade. O original de Reza, também co-roteirista, tem como pretensão tocar criticamente em pontos como a blindagem para os verdadeiros sentimentos e emoções, resumindo, a hipocrisia, proporcionada pelo politicamente correto, representado aqui sobretudo pela Penelope de Foster, mas que se torna a atitude dominante nas relações sociais burguesas. Sim, a crítica se encontra posta, porém longe de uma engenhosidade e/ou originalidade de fato, assim como – e  pior – longe do que outro filme, baseado em um dramaturgo mais talentoso, havia conseguido quase meio século antes dessa produção vir à luz (Quem Tem Medo de V.Woolf?). Aqui tudo soa mais irreal, gratuito, inverossímil. Depois a atitude de optar por uma direção de atores francamente teatral soa pouco condizente com a filmografia do realizador, mesmo quando relacionada a adaptações teatrais. A visão que Polanski destila do excesso de suscetibilidades contemporâneas é previsivelmente cínica e parece quase sempre coincidir com o instinto e a agressividade que assomam rapidinho quando as máscaras da civilidade caem. Porém, corre-se o risco do clichê quase caricatural como o do excesso de ligações para o celular do acionista Alan, ainda quando elas sirvam como leitmotif para interferir na ira de Penelope em relação a este. Com um começo que apresenta a ação que se torna o pretexto para o filme e um retorno ao mesmo parque, agora acrescido  do hamster de estimação da família deliberadamente solto por Michael, ainda que o final tampouco seja bem resolvido, já que demasiado abrupto. Sua proximidade com o tempo real sugere aproximações com Festim Diabólico (1948), de Hitchcock, cineasta por demais apreciado por Polanski. SBS Prod./Constantin Film Produktion/SPI Film Studio/Versátil Cinema/Zanagar Films/France 2 Cinéma para Sony Pictures Classics. 80 minutos.

terça-feira, 26 de maio de 2015

Filme do Dia: Where are My Children? (1916), Phillips Smaley & Lois Weber


Where are My Children? (EUA, 1916). Direção: Phillips Smaley & Lois Weber. Rot. Adaptado: Lois Weber & Phillips Smaley, baseado no conto de Lucy Payton & Franklin Hall. Fotografia: Stephen S. Norton & Allen G. Siegler. Com: Tyrone Power Sr., Helen Riaume, Marie Walcamp, Cora Drew, Rena Rogers, A.D. Blake, Juan de la Cruz, C. Norman Hammond.
O bem sucedido promotor Richard Walton (Power Sr.) é financeiramente muito bem situado e possui uma mulher (Riaume) que ama, sentindo-se frustrado apenas por não ter filhos. Mal sabe ele que sua esposa, no meio do círculo de socialites que também fazem o mesmo, evita através de abortos o nascimento dos filhos do casal, para que possa se dedicar mais tempo as futilidades de sua vida social. O irmão de sua esposa (Blake) se sente atraído pela filha da governanta, Lilian (Rogers), que ingenuamente acredita em suas promessas e dele engravida. Ele a leva a mesma clínica de abortos clandestinos, mas Lilian morre de complicações do aborto. Indignado, Walton processa o médico, Dr. Malfit (Cruz), que quando finalmente é condenado a vários anos de prisão, grita contra Walton que ele deveria antes de condenar os outros, observar o que acontecia em sua própria casa. Walton descobre então entre os registros do médico o nome de sua esposa. A vida dos dois jamais será a mesma e a pergunta que os acompanhará até a velhice é: onde estão as minhas crianças?
Num dos mais polêmicos filmes da década, o casal de realizadores consegue empregar um nível de virtuosidade narrativa que, guardadas as distinções com o modo de produção  de Suspense (1913), talvez nada fiquem a dever àquele. A não ser, talvez, a informação excessiva que provoca uma certa confusão entre as verdadeiras funções e objetivos dos personagens em alguns trechos de sua primeira metade, algo que certamente deve ser associado a utilização ainda recente da narrativa  estendida aos padrões de  longa-metragem.  Sendo abertamente um filme de mensagem, mensagem diga-se de passagem mais específica e contemporaneamente mais polêmica do que as investidas de Griffith no tema universal e praticamente a-histórico da intolerância em filme de mesmo título lançado no mesmo ano. Ainda que o filme compartilhe da posição extremamente conservadora do seu empertigado promotor paladino da moral, a situação dele ter que lidar com o problema em sua própria casa provoca um matiz mais complexo senão para a postura do promotor, que aparentemente não revisará e antes se tornará ainda mais consciente de suas certezas quanto ao aborto, agora as sentindo inclusive de forma concreta, pelo menos para sua expectativa de que isso somente acontecesse com outros, sobretudo de classe menos privilegiada e não com a própria elite a qual faz parte. Mesmo que existam momentos nos quais toda a overdose gestual característica do melodrama se faça presente, sobretudo quando a esposa é enfrentada por seu marido agora sabedor de tudo, esses são relativamente pouco presentes ao longo da narrativa, onde impera relativa sobriedade. Não faltam evidentemente momentos de pieguice, como o final que, fazendo uso de sobreimpressões, apresenta o casal anos após, já envelhecido, sentados nas mesmas poltronas, amargando uma solidão pela ausência dos filhos que surgem igualmente como espectros de uma felicidade para sempre interditada por conta da vaidade imatura da juventude feminina. Poder-se-ia acusar o filme de misoginia, mas antes o que mais pesa e se encontra datado talvez seja suas evocações não muito esclarecedoras e positivas sobre o eugenismo, também marcadas na agressividade fascista com que o Dr. Walton observa uma briga entre um casal na corte e afirma como teria sido melhor a mulher sequer tivesse nascido; posição de simpatia para com o controle de natalidade que se verá demovido radicalmente depois pelos próprios fatos – a morte da filha da empregada, sua  relação com a esposa ao saber de tudo. Ainda assim, o filme não deixa de apresentar uma versão contrária, com direito a ilustração da fala de seu defensor através de um flashback, no qual um médico que escreveu um livro sobre o controle de natalidade defende seus argumentos através de sua experiência nos ambientes proletários onde trabalhou. National Film Registry em 1993. Lois Weber Prod. para Universal Film Manuf. Co. 63 minutos


segunda-feira, 25 de maio de 2015

Filme do Dia: Um Filme Falado (2003), Manoel de Oliveira

Um Filme Falado (Portugal/França/Itália, 2003). Direção e Rot. Original: Manoel de Oliveira. Fotografia: Emmanuel Machuel. Montagem: Valérie Loiseleux. Dir. de arte: Zé Branco. Figurinos: Isabel Branco. Com: Leonor Silveira, Filipa de Almeida, John Malkovich, Catherine Deneauve, Stefania Sandrelli, Irene Papas, Luís Miguel Cintra, Michel Lubrano di Sbaraglione.
A professora de história Rosa Maria (Silveira) parte em cruzeiro com sua filha, Maria Joana (Almeida)  que atravessa recantos turísticos do Mediterrâneo na França, Itália, Grécia, Turquia, com o objetivo de encontrar o marido na Índia, comentando a história que há por trás dos monumentos que visitam. No Egito, Rosa Maria é surpreendida pelo conterrâneo ator Luís Miguel Cintra (Cintra), que a leva ao hotel onde foi firmado o Canal do Panamá. No navio, Rosa Maria é surpreendida pelo interesse do comandante do navio, John Walesa (Malkovich), sendo convidada a sentar em sua mesa, ao lado da francesa Delfina (Deneauve), da italiana Francesca (Sandrelli) e da grega Helena (Papas). No meio da reunião, no entanto, o comandante é avisado por um de seus subordinados que há  bombas a bordo prestes a explodirem.
Com maestria e sensibilidade, Oliveira utiliza o pretexto do cruzeiro de mãe e filha para realizar uma reflexão sobre a situação de Portugal no cenário contemporâneo, ao mesmo tempo sendo bastante ilustrativo que ganhe uma dimensão fundamental nessa reflexão o peso do passado – a protagonista refaz o trajeto de Vasco da Gama para a Índia. Para tanto, faz uso de recursos dos mais diversos do cinema moderno como um distanciamento emocional diante das personagens retratadas – não existe qualquer interesse em aprofundamento psicológico das mesmas -, uma narrativa banal e um intenso interesse poético, para além de meramente reflexivo, proporcionado pelo olhar sobre o mundo filmado. Nesse sentido, não faltam tanto imagens belas e vaporosas da costa de Lisboa quanto dos monumentos gregos e da Mesquista de Santa Sofia em Istanbul quanto o contato com personagens locais como um pescador na França ou um padre ortodoxo na Grécia. Uma outra característica eminentemente moderna é justamente essa utilização de  pessoas que “representam” algo de muito próximo de si mesmas, como nos casos acima citados (evocativo de estratégia semelhante por Straub em seu Gente da Sicília), o que parece valer, em grande parte, para os atores de renome escalados por sua representatividade com relação às suas nações – sendo a cena à mesa de Malkovich com as três mulheres, quando a narrativa desiste momentaneamente de seguir a trilha de mãe e filha, uma das mais interessantes do filme. A cena final e o comportamento esquivo da protagonista, assim como sua dificuldade de se integrar ao discurso poliglota dos que se encontram à mesa, um comentário irônico sobre a cultura portuguesa. Ao utilizar-se de paisagens geralmente evocadas apenas por seu potencial turístico como ponte para reflexões históricas, remete a um dos filmes-chaves para a compreensão do cinema moderno, Viagem à Roma (1952), de Rossellini. Madragoa Filmes/Gémini Films/Mikado Film/France 2 Cinéma/ICAM/RTP/CNC/Canal +/Ciné Cinémas/Eurimages. 96 minutos.


domingo, 24 de maio de 2015

Filme do Dia: Caché (2005), Michael Haneke

Caché (França/Áustria/Alemanha/Itália, 2005). Direção e Rot. Original: Michael Haneke. Fotografia: Christian Berger. Música: Ralph Rickermann. Montagem: Michael Hendecek & Nadine Muse. Dir. de arte: Emmanuel de Choevigny & Christoph Kanter. Figurinos: Lisy Christl. Com: Daniel Auteil, Juliette Binoche, Maurice Bénichon, Annie Girardot, Bernard Le Coq, Walid Afkin, Lester Makedonsky, Daniel Duval.
O bem sucedido casal Georges (Auteil) e Anne Laurent (Binoche) passa a receber vídeos com imagens de gravações diante do apartamento em que moram, assim como desenhos que simulam cenas envolvendo sangue. Posteriormente chega uma fita com imagens da casa em que Georges viveu sua infância. Ele decide visitar sua velha mãe (Girardot) e pergunta a respeito de Majid (Bénichou), argelino que teve os pais massacrados em Paris, em 1961. Como seus pais eram caseiros dos pais de Georges, estes resolveram adotar o garoto, o que acabou não ocorrendo de fato, em grande parte devido ao próprio Georges. Georges possui um tenso reencontro com Majid, que é igualmente filmado. O casal sente-se paranoico com o súbito desaparecimento do filho, Pierrot (Makedonsky). Pierrot reaparece e Majid convida Georges para conversar a respeito das gravações, mas se suicida diante de seus olhos. O filho de Majid (Afkir), no entanto, faz questão de ter uma nova conversa tensa a sós com Georges.
Os estranhos acontecimentos que cercam a família Laurent, visivelmente inspirados em A Estrada Perdida (1997), de David Lynch tornam-se mero pretexto para uma representação da memória recalcada do protagonista, significando a própria nação francesa com relação à Guerra da Argélia. Haneke parece redirecionar o que é elemento de suspense, estranhamento e até mesmo horror em Lynch, representado pela elipse em relação a quem seria o autor das imagens para o que pode ser considerado, em última instância, como uma consciência moral que o protagonista, tal como a França, resiste em enfrentar, procurando apagá-la através dos tranquilizantes. Um dos méritos do filme é justamente negar esta catarse melodramática que sinalizaria para um evidente restabelecimento da ordem, ainda que o filme não possua a mesma força de A Professora de Piano e Código Desconhecido (com quem, aliás, compartilha dessa gosto pela elipse e dessa utilização de uma trama narrativa que é mero pretexto para se discutir os mal-estares presentes na sociedade francesa, numa estratégia que pode ser relacionada com o que Sérgio Bianchi efetivou no Brasil). Ao analisar em detalhe as imagens em reverso (recurso dramático explorado igualmente em seu Violência Gratuita) o que surge é menos algo de extraordinário como um crime (tal como em Blow-Up, de Antonioni) e mais a própria banalidade cotidiana, sendo que posteriormente tais imagens servirão como verdadeira bússola para a viagem ao passado empreendida por Georges, reforçando mais uma vez a ideia de uma quase materialização do que o próprio personagem reprimiu ao longo da vida. Talvez o interesse do filme se torne menor a partir do momento que Haneke não consegue construir um senso atmosférico de pesadelo tão envolvente quanto Lynch, e talvez nem seja mesmo este seu objetivo, ficando o filme por demasia preso às conexões exteriores a sua própria diegese. Trabalhando com planos bem longos ao início e final, incluirá nesse plano final que abrange uma pequena multidão de estudantes interagindo nas escadarias da escola de Pierrot o quase imperceptível encontro entre o mesmo e o filho de Majid, evidenciando que os conflitos vivenciados hoje na Europa possuem um solo histórico que é usualmente esquecido nas análises. Prêmios de direção e FIPRESCI em Cannes.  Les Films du Losange/Wega Film/Bavaria Film/Bim Distribuizone/France 3 Cinéma/arte France Cinéma/Euroimages/CNC/Canal +/ORF Film/WDR/Studio Canal/Österrichischer Filminstitut/Filmfonds Wien/Filmstiftung Nordrhein-Westfalen. 117 minutos.


sábado, 23 de maio de 2015

VOCÊ ABUSOU - ANTONIO CARLOS & JOCAFI

The whole secret of life is to be interested in one thing profoundly and in a thousand things well.

Filme do Dia: Meus Vizinhos São Um Terror (1989), Joe Dante


Meus Vizinhos São Um Terror (The ´Burbs, EUA, 1989). Direção: Joe Dante. Rot. Original:  Dana Olsen.  Fotografia: Robert M. Stevens.  Música: Jerry Goldsmith.  Dir. de arte: James H. Spencer, William George & Charles L. Hughes.  Cenografia: John H. Anderson. Figurines: Rosanna Norton. Com: Tom Hanks, Bruce Dern, Carrie Fisher, Rick Docummun, Corey Feldman, Wendy Schaal, Henry Gibson, Brother Theodore, Courtney Gains, Gale Gordon.
A família Klopek se muda para a vizinhança de um subúrbio típico norte-americano, despertando a crescente curiosidade do grupo que inclui Ray Peterson (Hanks), que se encontra de férias, seu amigo Art (Docummun), Mark (Dern) e o jovem Ricky (Feldman). Walter Seznick (Gordon), um dos vizinhos desaparece e todas as suspeitas recaem sobre a família Kopek.
Ainda que as referências cinematográficas se multipliquem na mesma proporção que o filma se torna gradativamente desinteressante é evidente que a maior influência ao longo do mesmo pertence a Hitchcock, de quem o título original é uma menção a um de seus filmes mais famosos, Os Pássaros. Aqui, ao contrário de Janela Indiscreta, onde o protagonista observava todos os vizinhos ao seu redor, todos os vizinhos é que observam a pretensa cena do crime cujos suspeitos não surprendentemente são estrangeiros, eslovenos para ser mais preciso. Eles são o elemento alienígena que assoma no que pode existir de mais americano e certamente possuem culpa no cartório. Assim como no clássico de Hitchcock, existe uma figura feminina (bem mais desexualizada e sem glamour que a Grace Kelly do original, de modo apropriado para a nova realidade menos elitizada) que desencoraja a missão do protagonista de xeretar a vizinhança, um cachorro que chafurda o jardim, etc.  O filme se torna pior a cada momento no qual se afasta de sua relativamente bem construída crônica do cotidiano de um grupo de personagens de classe média e se aproxima do universo da animação estilo Warner em busca de humor fácil, algo que acaba não ocorrendo. O modo escancarado com que tudo vira pastiche – dos acordes típicos dos momentos de suspense em filmes de horror – aponta para uma crescente falta de criatividade de um realizador que já o havia demonstrado em filmes como Gremlins. Entre um cipoal de referências,  como uma versão tardia de Lolita, encarnada pela mulher de um vizinho para não falar da menção explícita a Sentinela dos Malditos por um dos personagens, referência igualmente presente em vários planos nos quais um dos membros da excêntrica família de eslovenos se posiciona do alto de uma janela de modo esquivo, existe um trecho de The Goose that Laid the Golden Egg, animação com o Gato Félix na TV. Imagine Ent. para Universal. 101 minutos.


sexta-feira, 22 de maio de 2015


The Film Handbook #24: Claude Chabrol



Claude Chabrol
Nascimento: 24/06/1930, Paris, França
Morte: 12/09/2010, Paris, França
Carreira (como realizador): 1958-2010

Embora Claude Chabrol seja certamente um dos mais importantes realizadores  que emergiram da Nouvelle Vague francesa, a consistência de seus temas e de um estilo seguro e expressivo são frequentemente prejudicados pelo pobre material escolhido, resultando numa carreira tão irregular quanto profícua.

Um cinéfilo quando adolescente, nos anos 50 Chabrol trabalhou - juntamente com Truffaut, Godard e Rivette - como crítico de cinema para o Cahiers du Cinéma. Após escrever, com Eric Rohmer, um livro sobre Hitchcock, e produzir uma série de curtas, ele voltou-se à direção, em 1958, com Nas Garras do Vício/Le Beau Serge, considerado hoje amplamente como o primeiro longa-metragem da Nouvelle Vague. Um sombrio drama provinciano de auto-sacrifício e redenção, sua algo esquemática estrutura narrativa e caracterizações se tornaram mais efetivas em Os Primos/Les Cousins>1:  Charles, um desajeitado estudante do campo visita o mais inteligente, sedutor e decadente Paul em Paris e, consumido pela inveja por uma garota, contempla a ideia de matar seu primo; porém é Paul quem acidentalmente atira em Charles, com Chabrol implicando sutilmente a cumplicidade da vítima.

Essa troca de culpa - motivo católico que ele e Rohmer haviam identificado nos filmes de Hitchcock - seria recorrente ao longo da carreira de Chabrol. Entre Amigas/Les Bonnes Femmes>2, era a respeito dos banais sonhos românticos de quatro balconistas parisienses, a mais tímida delas sendo levada por um ciclista que a estrangula. Do mesmo modo, o diretor frequentemente analisa os relacionamentos destruídos por intrusos, com as tensões subsequentes atingindo um clímax violento: L'Oeil du Malin>3 descrevia um jornalista tão enciumado de um casal feliz que, quando fica sabendo da infidelidade da mulher, maldosamente conta ao marido, que então a mata. Chabrol observa tipicamente o intruso como culpado mais que o assassino ou a mulher infiel.

As análises frias e cínicas de Chabrol dos códigos e da psicologia contemporânea tem se destacado por um uso expressivo dos cenários, movimentos e relacionamentos geometricamente concebidos. Seu sucesso inicial, no entanto, foi seguido por uma série de fracassos, e por diversos anos ele parecia satisfeito com obrigações comerciais, sobretudo sobre a forma de enganosos filmes de suspense-espionagem. Não seria antes de 1968 que ele retornaria à forma com uma sequencia da variações maduras e formais do tema da família burguesa e sua capacidade para o comportamento criminoso. Em As Corças/Les Biches, a "família" consiste de duas mulheres bissexuais cujo amor é fatalmente destruído pelo engano e ciúme provocado por um amante homem; em Mulher Infiel/La Femme Infidèle>4, um dócil marido que assassina o amante de sua esposa ironicamente conquista o seu amor quando ela perversamente tenta protegê-lo das investigações policiais; e em A Besta Deve Morrer/Que la Bête Meure/, o pai de uma vítima desassistida planeja um repentino vingança contra o motorista que o cometeu, mas vacila quando encontra o assassino de seu filho - que, por sua vez, talvez tenha matado seu próprio pai. A natureza obsessiva dos estudos de Chabrol (através de suas reações aos assassinatos) de uma burguesia completamente consumida pelo desejo de preservar sua respeitabilidade e status quo foi apresentado pelo repetitivo uso de atores (Michel Bouquet, Jean Yanne e sua própria mulher Stéphane Audran) e dos nomes simbólicos de seus personagens: Héléne (indiferente), Paul (hedonista, ameaçador) e Charles (reprimido, sério).

Que o intruso provocador do caos seja um símbolo do Id ficou claro na obra-prima de Chabrol, O Açougueiro/Le Boucher>5, aonde uma extensa família de um calmo vilarejo de Dordogne é ameaçado por um assassino de crianças. Mesmo que inclua diversas cenas inventivas e dramáticas (um corpo encontrado que o sangue pinga como ketchupn no sanduíche do piquenique de uma estudante), a força do filme é proveniente de sua simpatia pelo assassino, um veterano da Guerra Indo-Chinesa, treinado para matar, enquanto planos de pinturas em cavernas pré-históricas evocam os instintos brutais e primitivos.

A crescente confiança de Chabrol - 10 Dias Fantásticos/La Década Prodigieuse foi um estranho e semi-cômico filme de suspense edipiano combinado com alegoria teológica, a história dos terroristas sitiados por desajeitadas autoridades de Nada numa tentativa de lidar com a moderna política - o abandonou por fim em meados dos anos 70, quando voltou-se crescentemente para fracas co-produções internacionais (Laços de Sangue/Les Lien de Sang, Assassinato por Amor/Les Innocents aux Mains Sales) e tele-suspenses. Mais satisfatório, em anos recentes,  Violette Nozière>6, baseado na história verídica de uma jovem levada pelas decepções com a vida familiar a assassinar seus pais, foi elegante, melancólico e belamente interpretado; tanto Poulet au Vinaigre>7 como sua sequencia, Inspecteur Lavardin foram prazerosamente grotescos suspenses detetivescos, o primeiro uma engenhosa história de corrupção provinciana, o segundo uma análise bizarra das tentativas de um policial de brincar de Deus em um paraíso perdido povoado por anjos decaídos; e Um Assunto de Mulheres/Une Affair des Femmes um atipicamente tocante e generoso retrato da última mulher francesa a ser guilhotinada (por realizar abortos para as mulheres dos soldados, um negócio que é o anátema ao puritanismo hipócrita do governo de Vichy).

Mesmo inteligentes ou persuasivas, a análise da moralidade burguesa de Chabrol é frequentemente enfraquecida por sua insistência em observar seus personagens de um patamar como que divino. Um consumado artesão, seu interesse nas emoções humanas frequentemente parece motivado intelectualmente,o que explicar a natureza errática e formal de sua obra.

Cronologia
A visão fatalista e azeda da criminalidade burguesa por Chabrol possui seus predecessores em Lang, Hitchcock e Buñuel, embora seu interesse em intrusos que provocam a desordem possui seus paralelos com Losey. A influência de seu frio estilo estético sobre o filme de suspense contemporâneo francês é imensa.

Leituras Futuras
Claude Chabrol (Londres, 1970), de Robin Wood; The New Wave (Nova York, 1976), de James Monaco.

Destaques
1. Os Primos, França, 1958 c/Gérard Blain, Jean-Claude Brialy, Juliette Mayniel

2. Entre Amigas, França, 1960 c/Bernadette Lafont, Stéphane Audran, Mario David

3. L'Oiel du Malin, França, 1962 C/Stéphane Audran, Jacques Charrier

4. Mulher Infiel, França, 1968 c/Michel Bouquet, Stéphane Audran, Maurice Ronet

5. O Açougueiro, França, 1969 c/Stéphane Audran, Jean Yanne

6. Violette Nozière, França, 1978 c/Isabelle Huppert, Stéphane Audran, Jean Carmet

7. Poulet au Vinaigre, França, 1984 c/Jean Poiret, Stéphane Audran, Michel Bouquet

Filme do Dia: Fire! (1901), James Williamson



Fire! (Reino UNido, 1901). Direção e Fotografia: James Williamson.
       Um policial busca reforços dos bombeiros, que logo depois  tentam dominar o fogo que se espalha em um edifício. Um homem desesperado que se encontra no interior do prédio é salvo, mas se encontra desesperado pois sua filha ainda se encontra no interior do prédio, sendo salva pouco tempo depois por um outro bombeiro. Posteriormente, um homem consegue se salvar pulando na rede de aparo dos bombeiros.
     Este filme de Williamson se torna interessante quando pensado em relação retrospectiva dos avanços na representação de uma história, por mais distanciada que o fosse de uma narração efetuada pelo cinema clássico. Nesse sentido, o filme, por exemplo, não faz uso da comum estratégia de montagem (presente em Life of an American Fireman) de apresentar sobre perspectivas diferenciadas a mesma ação, mesmo que não de forma entremeada (montagem paralela) mas sim sucessiva (encavalamento). Aqui se observa o bombeiro já quebrando a janela e adentrando o quarto para salvar o homem. Porém, se não ocorre o comum “encavalamento” ou repetição de ações, tampouco se cria uma atmosfera de suspense como posteriormente se conseguiria através da perspectiva diferenciada com que é observada a mesma cena – tal fica patente sobretudo quando o desespero do homem para salvar um ente querido que ainda não sabemos quem seja não se traduz numa cena do interior que apresente a criança desesperada, mas já o bombeiro a retirando do prédio incendiado. Para não falar dos longos planos, um deles de mais de um minuto, que apresentam as carruagens dos bombeiros sendo preparadas para partir para o incêndio ou o plano bastante comum que espera que as duas carruagens atravessem o quadro para só depois passar ao plano seguinte, que se tornará uma marca registrada dos filmes de perseguição posteriores. Do mesmo modo, a falta de “foco dramático”, no sentido teleológico de uma narrativa clássica, faz-se notar quando a ação vai além do drama de pai e filho, a câmera permanecendo para observar o salvamento de um terceiro personagem. Williamson Kinematograph Co. 4 minutos e 47 segundos.

quinta-feira, 21 de maio de 2015

A despedida de David Letterman

Tradução: Fernanda Lizardo, edição de Leticia Nunes. Com informações de Bill Carter [“David Letterman: the late night prankster who became a comedy godfather”, The Guardian, 15/5/15]; de Allison Corneau [“David Letterman's Final Late Show Guests Announced: Tom Hanks, Eddie Vedder, Bill Murray”, US Magazine, 14/5/15]; de Jason Gay [“Letterman, the Last American Broadcaster”, The Wall Street Journal, 14/5/15]

David Letterman apresentou o Late Show, na rede americana CBS, por 22 anos e 6.028 edições. Esta semana ele se despede do programa de entrevistas e será substituído porStephen Colbert. A aposentadoria do veterano apresentador, anunciada no ano passado, provocou grande comoção dos EUA.
É impossível ignorar a marca humorística deixada por Letterman na TV americana, defende o jornalista Jason Gay em artigo noWall Street Journal. “Letterman e sua equipe (incluindo o influente produtor Merrill Markoe) construíram um talk show livre da fidelidade e esperteza do showbiz. Dave amava expor pequenos truques, segredos e personagens ocultos da TV; ele foi responsável por transformar assistentes de produção, diretores de cena e contrarregras em pequenas estrelas. A Nova York de Letterman não era um mito retocado, mas a realidade concreta dos mercados desorganizados de esquina e das farturas de clubes de strip-tease”, escreve.
Gay comenta sobre o episódio em que Letterman se indispôs com a NBC. Em 1993, cogitava-se um substituto para Johnny Carson, que iria se aposentar do Tonight Show. Letterman era um nome forte (e grande admirador de Carson), mas acabou sendo preterido em favor de Jay Leno. O apresentador nunca escondeu o incômodo pela escolha de Leno – e, ao longo dos anos, os dois souberam alimentar uma saudável rivalidade.
À época, Letterman aproveitou o movimento para se reformular; seguiu, assim, para a CBS. Gay classifica a transformação de Letterman como “serena, porém perceptível, para uma versão mais humana, aberta e ampla de si mesmo”. Ele atribuiu tal fato não apenas à mudança de horário no ar, mas também a uma cirurgia cardíaca pela qual o apresentador passou em 2000 – quando voltou à TV, depois de um mês de licença, Letterman começou o programa entrevistando os médicos que cuidaram dele.
Em um de seus momentos mais crus, o apresentador se expôs totalmente no ar. Em 2009, um dos produtores de seu programa, Joe Halderman, descobriu que Letterman – que era casado – tinha um caso com sua assistente pessoal, Stephanie Birkitt, e começou a chantageá-lo, pedindo dois milhões de dólares para não revelar a situação. O apresentador optou então por admitir o caso extraconjugal ao vivo em seu programa.
Halderman acabou indiciado por extorsão e foi condenado a seis meses de prisão e à prestação de serviços comunitários. Embora após o episódio Letterman tenha sido execrado pela imprensa e acusado de se aproveitar de sua posição para “assediar” subalternas, ele acabou ganhando um respeito inesperado por sua honestidade inflexível e por se impor ante o chantagista.
Altos e baixos
Bill Carter, do Guardian, também comentou o impacto da aposentadoria de Letterman (embora não tenha deixado de mencionar as adversidades da carreira do apresentador). Carter citou a famosa rivalidade Letterman x Leno e a apresentação de Letterman no Oscar de 1994 – imensamente criticada à época. Também mencionou o conflito com a republicana Sarah Palin, ex-governadora do Alasca e ex-candidata ao posto de vice-presidente dos EUA. O apresentador a elegeu como alvo de muitas de suas piadas, sendo obrigado a se desculpar publicamente por algumas delas.
Mesmo expondo os pontos baixos da carreira do apresentador do Late Show, Carter não deixou de reconhecer a capacidade de Letterman de encontrar o humor (o que se tornou sua marca registrada), bem como de conduzir entrevistas inteligentes.
Um episódio marcante ocorreu em 2008, quando o à época senador e candidato à presidência americana John McCain estava com uma aparição agendada no programa de Letterman. Pouco antes da gravação com McCain, porém, a economia americana entrou numa situação repentina de colapso iminente, o que fez o entrevistado cancelar tudo e avisar que iria para Washington. Naquela mesma noite, Letterman abriu o programa explicando detalhadamente o motivo do cancelamento da entrevista com McCain. Ele passou metade do programa falando sobre o assunto, usando sempre de sua ironia fina e bom humor. Seu bom desempenho rendeu uma compensação: durante o noticiário da CBS daquela noite, McCain retornou aos estúdios, disponibilizando-se para ser entrevistado pela âncora da emissora, Katie Couric.
Sabe-se que a sagacidade de Letterman foi responsável pelo retorno do então senador à emissora; McCain teria se sentido na obrigação de oferecer uma exclusiva para conseguir o “perdão” do apresentador.
Letterman também foi bastante elogiado, tanto no artigo de Jason Gay quando no de Bill Carter, por sua primeira aparição após os atentados de 11 de setembro de 2001. Nos dias subsequentes à tragédia, obviamente ninguém no mundo da comédia ousava se aventurar a comentar o caso, afinal ninguém sabia o que dizer (qualquer piada seria inaceitável). A espera pela manifestação de Letterman no meio televisivo foi notória.
No dia 19 de setembro de 2001, Letterman sentou-se atrás de sua mesa e falou, de improviso, durante mais de sete minutos, sobre a terrível tristeza que abatia a cidade de Nova York, sobre a bravura do departamento de polícia e dos bombeiros e sobre a necessidade de a população demonstrar coragem naquele momento. “Não foi um momento de um comediante extraordinário, mas de um comunicador extraordinário”, diz Carter. “Letterman selou sua reputação naquela noite.”
Jimmy Kimmel, que apresenta o programa Jimmy Kimmel Live! na ABC e é concorrente direto de Letterman, optou por não exibir seu programa na noite de despedida do apresentador – segundo ele, para “não distrair os telespectadores e preservar a audiência para Dave”. Kimmel declarou publicamente que nutre grande respeito por Letterman e que vai sentir falta do veterano no ar.
Despedida
De acordo com a CBS, as últimas edições do programa de Letterman contarão com a presença dos atores Tom Hanks (em sua sexagésima aparição no Late Show) e Bill Murray (que já esteve no programa 44 vezes) e do cantor Eddie Vedder, da banda americana Pearl Jam. A emissora tem mantido o formato do programa de despedida, na quarta-feira (20/5), em segredo, mas, em declaração à revista US Weekly, prometeu uma série de surpresas aos telespectadores.
I sensed it first in the writers I met out here [Hollywood]. All spritual Zombies it seemed to me.

Tennessee Williams

Filme do Dia: Bedelia (1930), Dave Fleischer



Bedelia (EUA, 1930). Direção: Dave Fleischer.

Apaixonado por Bedelia, a garota que faz menção a canção-título (faz parte dos anos iniciais da série Screen Songs) vai fazer uma serenata para ela. Essa, no entanto, encontra-se dormindo e não o recebe de bom grado, lançando ora um vaso sobre sua cabeça, ora  enchendo seu estomago de algo que o deixa extremamente barrigudo. No ínterim, que na verdade resulta na parte mais longa desse curta animado, observa-se a composição seguida da letra como era regra na série. Aqui se procura uma mínima interação entre o momento da canção e a narrativa em si mesma, com um dos estilhaços do vaso jogado servindo como o marcador que seguirá a canção, da mesma forma que é uma parte da letra da canção que faz com que o herói se aproxime do terraço a la Romeu e Julieta (como em La Paloma, do mesmo ano) onde se encontra sua cruel amada. Fleischer Studios para Paramount Pictures. 6 minutos e 49 segundos.

quarta-feira, 20 de maio de 2015

Filme do Dia: Amarelo Manga (2002), Cláudio Assis

Amarelo Manga (Brasil, 2002). Direção: Cláudio Assis. Rot. Original: Hilton Lacerda. Fotografia: Walter Carvalho. Música: Jorge Du Peixe & Lúcio Maia. Montagem: Paulo Sacramento. Dir. de arte: Renata Pinheiro. Figurinos: Andréa Monteiro. Com: Matheus Nachtergaele, Leona Cavalli,  Dira Paes, Chico Diaz, Jonas Bloch, Conceição Camarotti, Cosme Prezado Soares, Everaldo Pontes, Magdale Alves, Jones Melo.
      Em Recife, uma série de personagens se enredam em teias movidos pela fome de comida e de sexo. Wellington (Diaz), um açougueiro que se autoproclama assassino, possui uma amante explosiva (Alves), que não mais suporta ser “a outra” face da bem comportada evangélica Kika (Paes), que por sua vez suporta tudo menos infidelidade e se incomoda com o apelido de “canibal”, que escuta das crianças da vizinhança, graças à fama do marido. No Texas Hotel, mora o necrófilo Isaac (Bloch), que geralmente é servido pelo funcionário do IML, Rabecão (Pontes), embora  também deseje algumas pessoas vivas, ou mortas somente no espírito como uma dona de bar, Lígia (Cavalli), que não mais vê sentido na própria existência. Seu cozinheiro é Dunga (Nachtergaele), gay e que possui desejos secretos por Wellington. Também mora no hotel um padre decadente (Melo), que possui como últimos “fiéis” os gatos que alimenta nas escadarias da Igreja hoje fechada. Decidindo acabar de vez com a relação com Wellington, sua amante avisa Dunga do intento. Esse manda uma mensagem para Kika, que não só comparece ao encontro como confirma o apelido ao arrancar a orelha da amante. No caminho de volta para casa, aceitará uma carona de Isaac, que havia sido escorraçado pela segunda vez do bar de Lígia e fazendo um amor como nunca ousara fazer com o marido. Enquanto isso, Wellington chora as mágoas da perda da amante e mulher ao mesmo tempo nos braços de Dunga, que ainda se encontra sob o impacto da morte do dono do Hotel, o velho Nicanor.
       Bem construído, em termos narrativos, e com surpreendente senso de ritmo e direção de atores, o primeiro filme de Assis acaba sendo prejudicado por sua construção que equivale miséria econômica à miséria moral. Seu estilo “mundo cão” geralmente apenas acentua o caráter sórdido de seus personagens, aproximando-se, por esse viés, do naturalismo literário do final do século XIX. Centrado nos instintos básicos da sexualidade e da alimentação, reunidos em um momento em que uma hóspede se sufoca no almoço e seu vizinho de mesa, um padre, acaricia-lhe os seios quando tenta livrá-la do engasgo, mesmo personagem que, em outro momento, proclama que “o ser humano é estômago e sexo”. Ou ainda quando apresenta cenas documentais de populares se alimentando em meio ao caos urbano. Seu humor, uma forma de tornar mais palatável sua ácida visão de mundo, deve-se em grande parte a excelente interpretação de Nachtergaele, talvez o único personagem de feições verdadeiramente humanas, embora paradoxalmente seja uma caricatura do homossexual afetado. Um dos trunfos do filme é desconstruir os personagens machistas e o temor de sua violência. Enquanto um deles termina por chorar a perda de suas mulheres justamente nos braços de um homossexual, o outro é sodomizado pela mulher traída do primeiro. As inserções documentais, próximas ao final, de populares que posam para as câmeras com a mais absoluta serenidade e dignidade são um testemunho que apenas acentua ainda mais o tratamento pouco generoso que o filme dispensa aos seus próprios personagens igualmente populares. Olhos de Cão. 100 minutos.


terça-feira, 19 de maio de 2015

Filme do Dia:La Belle au Bois d'Or (2001), Bernard Palacios


La Belle au Bois d’Or (França, 2001). Direção: Bernard Palacios. Música: Joël Nauroy.
Bela Adormecida espera muito tempo em vão por seu príncipe. Certo dia, acorda com o beijo de um coelho, acreditando se tratar do príncipe. Aturdida, vaga a esmo e esfomeada, é acolhida por um circo, onde ganha a vida cantando. Não deixa de seguir a trajetória de um filme que assistiu sobre um príncipe encantado. Quando descobre o descaso que o filme teve e o pouco caso que todos lidam com o tema toma uma overdose de pílulas para dormir. O ator do filme sofre um acidente de carro quando vai encontrar sua amada em meio a uma ventania forte e encontra a jovem adormecida em seu trailer. Uma atração surge. Ele a vê se apresentar no circo.
Ainda que o tema da espera feminina, sobretudo quando transposto para outra época, possa soar um tanto anacrônico, a forma como esse curta entremeia, de forma bem humorada e sutil, aspirações d’outrora com sintomas mais tipicamente associados com os da (pós) modernidade, neutraliza esse estranhamento. Palacios não cai no risco, por exemplo, de explicitar o tempo que a princesa hibernou, o que também o livra de ter que apresentar seu estranhamento com objetos e costumes do mundo moderno. Ele apenas persegue a continuidade dessa matriz romântica – hoje identificada com os programas e gêneros cinematográficos de apelo mais vulgar. É nessa dessincronia, que os singelos traços dessa animação dão vida a uma situação que, como em Os Guarda-Chuvas do Amor, evita a saída fácil da mera caricatura – algo que se torna ainda mais enfático através do belo canto de sua protagonista. 12 minutos.

segunda-feira, 18 de maio de 2015

Filme do Dia: Anjos do Arrabalde (1987), Carlos Reichenbach

Anjos do Arrabalde (Brasil, 1987). Direção e Rot. Original: Carlos Reichenbach. Fotografia: Conrado Sanchez. Música: Luiz Chagas & Manoel Paiva. Montagem: Eder Mazzini. Dir. de arte: Sebastião de Souza. Com: Betty Faria, Clarisse Abujamra, Irene Stefânia, Vanessa Alves, Ênio Gonçalves, Emilio Di Biasi, Ricardo Blat, Cilas Gregório, José de Abreu.
Três professoras de uma escola suburbana e uma manicure em suas relações profissionais e afetivas. Dália (Faria), ainda que lésbica, mantém uma relação próxima com o amigo e editor, Carmona (Di Biasi), sendo seduzida pelo próprio irmão marginal, Afonso (Blat). Mesmo bem sucedida profissionalmente, é discriminada na escola por suas preferências. Carmo (Stefânia), oprimida pelo marido machista e ex-policial Henrique (Gonçalves), finge ter abandonado por completo o emprego, mas lhe diz que apenas pedira um afastamento e pretende retornar a ele. Rosa (Abujamra) é mulher solitária e afetivamente problemática, mantendo uma relação pouco prazerosa com o inspetor da escola, Soares (Abreu), estendendo seu descontentamento para a própria profissão. Aninha (Alves) é a manicure pobre que provocará um crime trágico, extrapolando a ação cotidiana de todos para além da intimidade dos mesmos.
Ao explorar o universo do subúrbio a partir da ótica sobretudo feminina das personagens principais, Reichenbach comete em dose talvez acentuada os mesmos deslizes presentes em trabalhos posteriores com temática semelhante, tais como Garotas do ABC (2004). Na sua busca por uma poética que se afaste do drama burguês usual, o filme encontra não poucos obstáculos que vão desde a sofrível direção de atores até a mal costurada e dispersiva conexão dos subenredos e os pouco originais clichês sociais atrelados à trama, que ressaltam a violência com traços por vezes involuntariamente ridículos. Para complicar, além do crime no qual Aninha se vê envolvida, espécie de catarse cumulativa vivida por todos os personagens, principalmente os femininos, do filme, o cineasta ainda faz questão de apresentar em paralelo o suicídio de Rosa. O tom canhestro da maior parte das interpretações, com destaque para Ênio Gongalves e o ritmo frouxo da narrativa são evocativas da dramaturgia presente nas pornochanchadas produzidas na década anterior, gênero ao qual o próprio Reichenbach chegou a assinar alguns títulos. Embora a precariedade possa sugerir uma identificação com o próprio meio social retratado, seu realismo social se encontra a anos-luz da eficácia de realizadores que buscaram estratégias semelhantes como Ken Loach na Inglaterra ou mesmo Ricardo Elias no Brasil com seu De Passagem (2003). Embrafilme/Produções Cinematográficas Galante/Transvídeo. 87 minutos.

domingo, 17 de maio de 2015

J S Bach Harpsichord Concerto No 5 in F minor II Largo BWV 1056 - Simo...

Duke Ellington, "Take the A Train"

Badlands - A Blossom Fell



Here, the configuration of projected light into darkness in the scene's establishing shot (placed at the end), the nondiegetic presences of the absent (and older) Holly as narrator and Nat King Cole, and the entropic aspect of the action all suggest a particular paradigm of cinema: the mechanical apparatus of shooting and projection with its play of presence and absence, its recalling the presentness of the past.

Terrence Malick, Lloyd Michaels, p. 13
Há sempre
essa coisa invisível...

Que sinto tão forte...

E que nos une firmemente.

Eu amo esse sentimento...

Mesmo que às vezes
ele me faça chorar.

To the Wonder, Terrence Malick

Filme do Dia: La Donna della Montagna (1944), Renato Castellani

La Donna della Montagna (Itália, 1944). Direção: Renato Castellani. Rot. Adaptado: Renato Castellani, baseado no romance I Giganti Innamorati, de Salvatore Gotta. Fotografia: Massimo Terzano. Música: Nino Rota. Montagem: Mario Serandrei. Dir. de arte: Gastone Medin. Cenografia: Gino Brosio. Figurinos: Maria De Matteis. Com: Marina Berti, Amedeo Nazzari, Maurizio D’Ancora, Corrado Racca, Fanny Marchiò, Maria Jacobini, Carlo Mengoli, Pietro Meynet.
Rodolfo Morigi (Nazzari) é um bem sucedido empresário que perde a amada e jovem esposa numa temporada numa estância de inverno. Desde os funerais até o momento de sua recuperação, Zosi (Berti), a filha de um homem de posses, tornou-se uma presença permanente em sua vida, prestando-lhe auxílios, ainda contra sua vontade. Mesmo um pouco à contragosto, Rodolfo se casa com Zosi, mas ela é tratada como empregada doméstica e não divide o quarto com ele. A situação só muda de figura quando Luca (D’Ancora), um amigo de longa data de Zosi e de sua família, fica chocado com o modo como encontra casualmente uma Zosi descuidada, longe de beleza e elegância de outros tempos. Luca compra-lhe presentes e é convidado a casa. Rodolfo disfarça seu ciúme. Zosi, no entanto, pede que ele parta. Após muitas humilhações sofridas, Zosi corre em meio ao frio atrás de Rodolfo. Inicialmente rechaçada, sente-se recompensada, após tê-lo chorando em seus braços, pedindo desculpas por todas as aflições que lhe infligiu.
Como boa parte dos melodramas em que a heroína sofre um processo de vitimização diante do seu amado, e aqui tal situação ocorre de modo muitas vezes patético de tão enfático, que a leva a um sacrifício que redime a figura que é objeto de seu amor, tal filme, como os outros semelhantes, tanto se entranha nas raízes mais profundas do cinema clássico quanto acena involuntariamente para as posteriores revisões de situações semelhantes por realizadores autorais moderno como Fassbinder (Martha) ou Von Trier (Ondas do Destino). Sem muito esforço se pode perceber igualmente ecos de um diálogo mais próximo com o cinema norte-americano do que propriamente com o cinema italiano contemporâneo, sendo a opção pela adaptação do romance de Gotta, uma versão menos barroca e suntuosa que o Rebecca (1940), de Hitchcock, onde o cerne do conflito amoroso reside na sombra da figura da esposa falecida – evocada aqui, como lá, praticamente ao longo de todo o filme, seja pelas soturnas cenas iniciais, que acompanham o caixão sendo levado até as cruzes que permanecem expostas na sala. Nenhuma cena é mais patética do que a do gozo final de Zosi por ter finalmente Rodolfo em seus braços. Porém, nem antes nem tampouco ao final, se aponta para uma relação equilibrada e efetivamente sexuada entre o casal;  se inicialmente o personagem apresenta características reativas de um homem mimado e auto-centrado em demasia, capaz de impor sofrimento a mulher que o ama enquanto gozo vingativo de seu próprio sofrimento, ao final ele se debulha em lágrimas como uma criança em seu colo. A seqüência inicial do funeral parece antecipar um filme que não ocorre, com sua despojada e moderna, além de relativamente elíptica, apresentação in media res do acidente e posterior sepultamento da esposa de Rodolfo. Quando Castellani foi se aconselhar com a amiga, a célebre roteirista Suso Cecchi D’Amico sobre o filme, ela o achou tão ruim que sugeriu a ele que não o lançasse, o que não está tão longe assim da verdade. Das várias adaptações de Gotta empreendidas pelo cinema italiano nos anos 30 e 40, a mais famosa, e provavelmente melhor, foi La Signora di Tutti (1934), de Max Ophüls. Lux Film. 93 minutos.

sábado, 16 de maio de 2015

Meu Caro Diário, 16/10/2006

 Segunda. Muita coisa aconteceu nos últimos dias, mas já não consigo recordar. Tudo passa em velocidade vertiginosa. Lindomar saiu do cortiço, Carmen está ameaçando de sair, mas hoje à noite já veio com um discurso diferente, que vai ter que pensar e que só decidirá depois de viagem ao Rio. Hoje almocei com Orlando e Danielle na ECA. Ismail passou, mas resolvi fingir que não o vi. Não consegui, enfim, fazer a edição de Aves sem Ninho para a apresentação do SOCINE depois de amanhã. Fiz um teste ontem com Orlando e deu cerca de 17 minutos, o que é um tempo bom. Só que tenho que fazer a edição dos momentos que eu quero do filme. A porra da internet está sem prestar e quando dá sinal de vida, acaba logo desaparecendo. (...) Ney e Lia estiveram por aqui esse final de semana. Acabei almoçando com eles no Fazendinha. Tenho que escrever artigo para Alexandre Veras até o final do mês. Ontem foi aniversario de papai e falei com ele por um bom tempo. Perguntei como havia sido de cirurgia de catarata e lhe contei sobre a biopsia do fígado que efetuei na última terça no Hospital Ipiranga com Lia como acompanhante. Lindomar foi me buscar depois do CEBRAP e acabei resolvendo ficar mesmo pelo cortiço e não em seu apartamento ou no de Lia, embora tenha sido convidado por ambos.

Meu Caro Diário, 16/05/2006

Terça. Manhã de terça para ser mais exato. Estava a pouco me divertindo com o texto da tese. Ontem foi inesquecível e divertido o fato de todo mundo ter sido enxotado da biblioteca da FFLCH pelo clima geral de paranóia com relação à violência aqui em São Paulo, que acabou provocando uma retirada em massa da USP de pedestres e veículos. No meio desse clima “coletivo” acabei encontrando Maíra e Lindomar e viemos juntos aqui para o cortiço, fazendo uma verdadeira peregrinação por todos os comércios que se encontravam abertos para comprarmos pequenas miudezas alimentícias. Ao chegarmos, Carmen se juntou a nos na TV para assistirmos o que saía na televisão sobre a crise que já provocou mais de 80 mortes, sobretudo entre os policiais. No último sábado também teve um momento bem divertido quando fizemos uma micro-festa com Juliana, Lindomar, Carmen, Roberto, eu e Zé Carlos. Dançamos forró e eu consegui relaxar um pouco após uma boa quantidade de vinho. A certo momento fizemos um círculo eu, Carmen e o Roberto de mãos dadas. Foi bem divertido (... ) Por mim, já estou para desistir da ideia de ir para o ap. bonitinho que vimos vizinho a USP – Paço das Universidades – e ficar aqui mesmo pelo cortiço. O problema principal é somente a ausência de Internet. E tenho que acomodar tudo que possuo no minúsculo quarto do cortiço. Em compensação, economizarei 100 pilas. Daqui a pouco estarei indo a USP para almoçar, acessar Internet (ver se faço meu cadastro no IBOPE) e estudar o mestre Roquette-Pinto (a leitura dele mesmo me fez modificar alguns pontos de vista a respeito de Argila, de Mauro).

Filme do Dia: O Dia Que Durou 21 Anos (2012), Camilo Tavares


O Dia Que Durou 21 Anos (Brasil, 2012). Direção e Rot. Original: Camilo Tavares. Fotografia: Andre Macedo. Música: Dino Vicente. Montagem: César Tuma.

O golpe militar de 1964 e os episódios que lhe antecederam e sucederam, sobretudo sob o prisma da influência de agentes vinculados ao governo norte-americano, tema a muito tempo ventilado, mas nunca exatamente explorado com maior detalhe, ao menos pelo cinema, é o foco desse documentário. A partir de um raro – e boa parte dele até então indisponível – material iconográfico, incluindo cenas de João Goulart visitando instalações militares norte-americanas e gravações em áudio no qual assessores de Lyndon Johnson o aconselham a ser parcimonioso na sua declaração de reconhecimento das ações militares que levaram ao golpe e a imediata consagração do presidente da câmera como presidente até que cerca de duas semanas após Castello Bilranco fosse empossado presidente, o filme tenta estabelecer uma teia de conexões, quase sempre com participação direta ou indireta de Washington: seja nas campanhas de inculcação ideológica por todo o Brasil da Aliança para o Progresso, antes do golpe, numa movimentação militar junto a costa brasileira, servindo como apoio, durante o golpe ou nos memorandos de Vernon Walters, adido militar a quem Castello Branco confidenciava estratégias que deveriam ser sigilosas após o golpe. Talvez nem tanto pela falta de ritmo, como do foco-estruturação em que se é abordados diversos temas vinculados ao golpe, tem-se por vezes a impressão do que seria o equivalente a uma tese na qual se vacila em digressões longas por determinados parágrafos ou mesmo páginas. Algo que ainda fica mais ressaltado por seu abrupto desfecho. Abordando questões similares, ainda que longe de se beneficiar desses novos achados dos pesquisadores, Sílvio Tendler realizou uma produção de longa mais interessante, Jango (1984). Outra vertente pouco abordada na historiografia da época, é o apoio amplo de vastos setores da sociedade civil, tal como apresentado no documentário Cidadão Boilensen. 77 minutos.