CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

terça-feira, 30 de junho de 2015

Isto é uma Despedida

Este observador vai interromper por tempo indeterminado suas análises diárias da imprensa brasileira através deste canal. Uma crise de gestão torna insustentável a manutenção desse trabalho, que vem sendo feito quase ininterruptamente, desde o dia 16 de julho de 2007. Ainda antes disso, este colaborador participou dos esforços para a criação e consolidação deste espaço para a crítica democrática da mídia desde seus primórdios, há mais de quinze anos.
Os motivos que levam à interrupção desta jornada são muitos, entre os quais não é possível fazer uma hierarquia de relevâncias. Talvez fosse possível contornar alguns deles, mas há uma causa que não pode ignorada: não há muito mais o que se analisar na mídia informativa brasileira.
Os principais veículos da imprensa se transformaram em panfletos políticos e vasculhar o noticiário em busca de jornalismo que valha uma referência tem sido como buscar um fio de cabelo no palheiro.
Naquela data de estreia, 16 de julho de 2007, uma segunda-feira, o Brasil já estava imerso em um escândalo político, mas o observador destacava que a Folha de S.Paulo era o único dos grandes diários de circulação nacional que ainda apontava o dedo para suspeitos de todos os matizes. Nas edições daquele final de semana e da segunda-feira, o jornal paulista havia aberto espaços proporcionalmente adequados tanto para os acusados que eram da aliança governista quanto para os da oposição.
Esse era o quadro do escândalo da época, segundo a visão do observador: “Enquanto o Globo e oEstado de S.Paulo dão claramente mais destaque para os casos de Renan Calheiros e da quadrilha que atuava na Petrobras, a Folha mantem sob os holofotes, com destaque, as irregularidades na CDHU – Companhia de Desenvolvimento Habitacional e Urbano, que respinga no deputado Mauro Bragato, ex-secretário do governo Geraldo Alckmin”.
Como se pode constatar, pouca coisa mudou no cenário da imprensa nacional desde então. Corrupção era o tema de maior destaque, e no comando da seleção de futebol um técnico chamado Dunga boicotava jornalistas da emissora SporTV. Uma diferença: o Brasil comemorava a conquista da Copa América.
Boa sorte
Naquela ocasião, as revistas Veja e Época faziam jornalismo, ainda que já mostrassem sinais de certa tendência maniqueísta. A revista mensal Os Brasileiros se apresentava como um projeto que tentava reviver o modelo das reportagens de fôlego, cujo exemplo maior havia sido a revistaRealidade, da Editora Abril. O então presidente Lula da Silva iniciava seu segundo mandato, e os jornais repercutiam as novas políticas sociais com estatísticas sobre desigualdades de todos os tipos.
Nesta terça-feira (30/6), o que se lê na imprensa hegemônica não guarda mais qualquer relação com jornalismo de qualidade. As manchetes dos três diários de circulação nacional fazem uma leitura enviesada de declarações da presidente Dilma Rousseff, evitando entrar no mérito de sua manifestação: a inquietante constatação de que a Justiça tem pautado suas ações no escândalo da Petrobras com base na delação de indivíduos cujo destino depende de sua disposição para justificar os pressupostos da investigação.
O propósito da visita da presidente aos Estados Unidos – reanimar as relações conturbadas pelo episódio de espionagem revelado dois anos atrás, encaminhar acordos sobre a questão climática e estimular investimentos – ficou em segundo plano. A única pauta que interessa à mídia tradicional do Brasil é a agenda da desconstrução da aliança que controla o Poder Executivo desde 2003.
Mas essa é uma questão que os leitores atentos reconhecem em cada linha do noticiário, em cada expressão dramática nas faces dos apresentadores dos telejornais de maior audiência. Os demais – aqueles que tomam por verdadeiro tudo que sai na imprensa – seguirão repetindo a linguagem chula dos pitbulls que trucidam a língua culta e subvertem a narrativa jornalística.
Este observador se retira, sem prazo para retornar.
Os primeiros artigos escritos para este Observatório da Imprensa tratavam de sustentabilidade e de propostas para superação da crise que desde então ameaçava o futuro dos jornais.
Esta derradeira observação não pode ser mais otimista, em relação à mídia tradicional, do que as daquele tempo. Mas sabemos todos que, uma vez colocada a lente da crítica sobre a imprensa, você nunca mais vai ler jornal do mesmo jeito.

Filme do Dia: Riscado (2010), Gustavo Pizzi


Riscado (Brasil, 2010). Direção: Gustavo Pizzi. Rot. Original: Gustavo PIzzi & Karine Teles.  Fotografia e Montagem: Paulo Camacho. Música: Iky Castilho, Leticia Novaes & Lucas Vasconcellos. Com: Karine Teles, Otávio Muller, Camilo Pellegrini, Otto Jr., Lucaas Gouvêa, Dany Roland,  Gisele Froés, Patricia Pinho.
          Bianca (Teles) é uma atriz que trabalha como animadora de festas, aniversários ou distribuindo panfletos na rua. Ela acredita ter seu talento subestimado e após um bem sucedido teste consegue ser chamada para trabalhar com um diretor franco-brasileiro (Roland), que pretende realizar uma produção inspirada em sua vida. Apesar de todo o seu empenho, no entanto, os produtores não querem ela como a atriz principal, e ela amarga fazer uma mera figurante numa coreografia que evoca Carmen Miranda.
                   A força do filme, talvez uma das poucas, infelizmente, é a presença de Karine Teles como protagonista.  Ela e o fato do cineasta investir em situações, momentos, ainda conseguem emplacar certo brilho ao filme, que acaba, no entanto, sendo ofuscado pelo excesso de tentativas de estilização visual e, pior, pela armadilha de tentar amarrar um enredo mais convencional que se torna contra-producente. Assim o que involuntariamente, talvez por fraqueza do próprio roteiro ou de modulação correta na interpretação dos atores, fosse uma das interrogações ainda minimamente interessantes, a verdadeira índole do realizador e seu assistente, é excessivamente solapado pelo excessivo clichê do “sonho da fama”, observado de forma ingênua e um tanto banal. É a falta de ritmo, no entanto, que se encarrega de por uma pá definitiva sobre qualquer pretensão razoável de exercício inicial no longa-metragem ficcional. O filme parece ter o dobro da extensão que de fato tem. 85 minutos.


segunda-feira, 29 de junho de 2015

Filme do Dia: O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969), Gláuber Rocha

O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (Brasil/França/Al. Ocidental, 1969). Direção e Rot. Original: Gláuber Rocha. Fotografia: Affonso Beato. Montagem: Eduardo Escorel. Dir. de arte: Glauber Rocha. Cenografia: Hélio Eichbauer, Paulo Lima & Paulo Gil Soares. Figurinos: Hélio Eichbauer, Paulo Lima, Paulo Gil Soares & Glauber Rocha. Com: Maurício do Valle, Odete Lara, Othon Bastos, Hugo Carvana, Jofre Soares, Lorival Pariz, Rosa Maria Penna, Emmanuel Cavalcanti, Vinícius Salvatori, Mário Gusmão, Santi Scaldaferri, Conceição Senna.
Antônio das Mortes (Valle), matador de cangaceiros aposentado recebe o convite do Coronel Horácio (Soares) para matar um cangaceiro que surge com um séqüito de seguidores, Coirana (Pariz). Com a morte de Coirana em duelo, o matador se transforma em uma figura cada vez mais atormentada com a pobreza do povo e se torna entusiasta da Santa (Penna), figura mítica que faz parte do grupo que se encontrava com o cangaceiro morto. Na cidade, Coronel Horácio descobre que sua mulher, Laura (Lara) o trai com o delegado Mattos (Carvana). Laura instiga Mattos a assassinar o Coronel, mas esse não tem coragem de praticar o ato. Laura, escorraçada pelos capangas do Coronel assassina ela mesma Mattos. Antonio das Mortes afirma que a única possibilidade de não se bandear para o lado oposto é se Coronel Horácio for convencido a doar os mantimentos de seu comércio para os retirantes do bando de Coraina. Com a recusa do Coronel, Antonio das Mortes e o professor (Bastos) se enfrentam com os homens do Coronel e vencem, sendo o Coronel e Laura mortos.
Último filme do cineasta rodado no Brasil antes de prolongado exílio, pode ser considerado vagamente como uma continuação de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), ao menos no que diz respeito ao personagem de Antônio das Mortes. Impressionante pela mescla entre uma certa epicidade operística e elementos da cultura popular já presentes em sua produção anterior. Nesse sentido são determinantes a interpretação anti-naturalística do elenco e as canções de viola que comentam as ações dos personagens. Há igualmente um cuidado particular com as cores (trata-se do primeiro filme em cores do cineasta) e com as locações enquanto elementos dramáticos de grande potencial, assim como a utilização de planos de proporções monumentais. A beleza dos enquadramentos são de intensa carga pictórica, compondo muitas vezes verdadeiros tableaux que apenas realçam a intensidade dos mitos que faz menção, representativos seja da religiosidade popular, do coronelismo ou do cangaço. Ideologicamente, o filme apresenta uma tomada de consciência por parte do personagem de Antônio das Mortes bastante semelhante das ocorridas por certos personagens de justiceiros nos últimos faroestes de John Ford. Tomada que igualmente leva o personagem do professor a lutar com as armas e não apenas com seu saber, num provável aceno para a situação política contemporânea no país. Aliás, um dos mais belos planos do filme é o que sela o pacto entre o matador de cangaceiros e o professor, apresentando-os próximos um do outro e com o olhar direcionado para a câmera, evocativos de planos igualmente intensos como os das protagonistas de Matou a Família e Foi ao Cinema (1969), de Bressane. Sua seqüência final demonstra a iniquidade da figura e dos valores de um personagem como Antônio das Mortes em um universo de auto-estradas, veículos motorizados e postos de gasolina. Trata-se do filme do cineasta de maior acolhida no mercado internacional e vencedor do prêmio de melhor direção no Festival de Cannes. Antoine Films/Cinémas Associes/Gláuber Rocha Com. Artísticas/Munich Tele-Pool/Mapa. 100 minutos.


domingo, 28 de junho de 2015

Francisco Alves & Madelou Assis - Estrela da manhã (1933)

Montgomery Clift fotografado por Stanley Kubrick

Filme do Dia: A Palavra (1955), Carl Th. Dreyer

A Palavra (Ordet, Dinamarca, 1955). Direção: Carl Th. Dreyer. Rot. Adaptado: Carl Th. Dreyer, baseado na peça de Kaj Munk. Fotografia: Henning Bendtsen. Música: Poul Schierbeck. Montagem: Edith Schlüssel. Dir. de arte: Erik Aaes. Com: Henrik Malberg, Birgitte Federspiel, Emil Hass Christhensen, Cay Kristiansen, Preben Lerdoff Rye, Gerda Nielsen, Ove Rud, Ejner Federspiel, Henry Skjær, Sylvia Eckhausen, Ann Elisabeth Rud.
O velho fazendeiro Morten Borgen (Malberg) sofre com as crises de insanidade do filho Johaness (Rye), com a falta de fé do filho mais velho Mikkel (Christensen), com o desejo do filho mais jovem Anders (Kristiansen) de casar com a filha de seu rival Peter Petersen (Ejner Federspiel), Anne (Nielsen). Porém, quando sabe que o filho Anders é rejeitado por Peter para casar com sua filha, vai até sua casa tomar satisfações. Eles brigam e não chegam a nenhum acordo. No momento que já se encontra de saída recebe a notícia de que Inger (Birgitte Federspiel), sua nora querida, encontra-se com graves dificuldades com relação ao parto. Após muita tensão, o médico (Rud) afirma que ela se encontra fora de risco. Johannes, no entanto, avisa que a morte veio buscá-la. Inicialmente sem acreditar, Morten é avisado por Mikkel da morte da esposa. Johannes desaparece. No velório de Inger, Peter aparece, faz as pazes e oferece sua filha para Anders e Johannes reaparece e ao lado da filha de Inger e Mikkel, consegue ressucitá-la.
Essa talvez seja uma das mais pungentes reflexões sobre a fé na história do cinema e mais que uma provável influência nos dramas de Bergman que refletem sobre a perda da fé do início da década seguinte e na expressão heterodoxa da fé por parte do indivíduo no limite da razão em Tarkovski, sobretudo em seus dois últimos filmes. Ainda que exista uma evidente simpatia de Dreyer pelo personagem do patriarca Morten, com uma fé que acredita na vida e não na eterna auto-punição como o carola Peter, o próprio filme paradoxalmente é herdeiro dessa reflexão sobre a morte presente no cinema nórdico, tanto em boa parte da obra de Dreyer, como em Vampiro, quanto em outros mestres tais como Sjöstrom e, influenciado por estes, Bergman. A intensidade conseguida se deve muito a habitual contenção emocional de sua narrativa, ao seu ritmo pausado, assim como uma iluminação e fotografia excepcionais que realçam os tons claros, assim como as não menos prodigiosas interpretações do elenco como um todo, com destaque para o patriarca vivido por Malberg. Ainda que em alguns momentos as preocupações de Dreyer surjam de modo nítido na fala dos personagens, como na discussão que contrapõe valores religiosos e científicos entre o médico e o pastor, o que mais é expressivo no filme é justamente sua composição visual. A exemplo da seqüência final em que o milagre se dá literalmente de mãos dadas com uma criança e um louco, numa evidente alusão aos limites da racionalidade adulta viciada pelos costumes e pela gradual descrença que voltaria a ser contemporizada, ainda que de modo mais irônico, pelo cinema nórdico com Ondas do Destino (1998), de Lars Von Trier. Curiosamente, o único crédito presente na abertura é o da obra literária que já havia motivado uma adaptação doze anos antes, realizada certamente com chave bem diversa pelo realizador de melodramas Gustav Molander, com Sjöstrom no papel do patriarca. Leão de Ouro no Festival de Veneza.  Palladium Film. 126 minutos.

sábado, 27 de junho de 2015

Filme do Dia: Dogville (2003), Lars Von Trier

Dogville (Dinamarca/Suécia/França/Noruega/Holanda/Finlândia/Alemanha/Itália, Japão/EUA/Reino Unido, 2003). Direção e Rot. Original: Lars Von Trier. Fotografia: Anthony Dod Mantle. Montagem: Molly Marlene Stensgard. Dir. de arte: Peter Grant. Cenografia: Simone Grau. Figurinos: Manon Rasmussen. Com: Nicole Kidman, Harriet Andersson, Lauren Bacall, Jean-Marc Barr, Paul Bettany, Blair Brown, James Caan, Patricia Clarkson, Jeremy Davies, Ben Gazarra, Philip Baker Hall, Siobhan Fallon, Udo Kier, Miles Purinton, Bill Raymond, Chloë Sevigny, Stellan Skarsgard, Zeljko Ivanek.
       Na famélica, isolada e minúscula Dogville, à época da Grande Depressão, a chegada da jovem foragida Grace (Kidman), provoca uma reviravolta. Interessado e compadecido da forasteira, o jovem Tom Edison (Bettany) convoca todos os moradores para um plesbicito e aceita sua permanência por duas semanas. Nessas duas semanas, Grace conqusita todos os moradores, escutando histórias do cego Jack McKay (Gazarra), cuidando dos arbustos de Ma Ginger (Bacall), tomando conta dos filhos do casal Henson, procurando contornar a hipocondria do pai de Tom (Hall) e ajudando nas lições de piano de Martha (Fallon). Aos poucos, ela consegue conquistar até mesmo o ranzinza Chuck (Skarsgard) e em duas semanas é aceita por unanimidade na comunidade. Seus dias passam a ser maravilhosos e os habitantes de Dogville são mais simpáticos com ela do que jamais o haviam sido. A lua-de-mel com a comunidade começa a se desfazer após as crescentes investidas da polícia local, quando Tom Edison lhe propõe trabalhar dobrado e ganhar menos do que antes. Grace concorda, mas quanto mais se desdobra, mais os moradores demonstram descontentamento. Uma crescente hostilidade passa a cerca-la, apoiada em pequenas intrigas. Vera (Clarkson) a acusa de ter espancado seu filho Jason (Purinton). Chuck a assedia até o ponto de estupra-la. Jack se aproveita de suas idas a sua casa para por sua mão na sua perna. Indignada com o nível de exploração em que vive e atormentada psicologicamente com a possibilidade de ser entregue às autoridades, Tom articula um plano para a fuga de Grace, no caminhão do verdureiro Ben (Ivanek), pagando com dez dólares que  colheu nos cofres do pai. Porém, não só ela não consegue fugir, como é estuprada por Ben e acusada de ter roubado o pai de Tom. Presa a um mecanismo criado especialmente para controlar seus movimentos, Grace não só continua sua árdua labuta diária como ainda é objeto sexual de todos os homens da vila. Grace pede socorro a Tom Edison, o único que parece compreende-la e esse realiza uma nova reunião, em que Grace exporá toda sua verdade sobre o que vivenciou em Dogville. Os moradores não parecem sensibilizados com o exposto por Grace e propõem sua expulsão. Tom, seu único aliado, passa a evita-la após Grace ter lhe apresentado uma faceta  de sua personalidade que preferia manter encoberta. Lembra então do contato que o gangster lhe oferecera caso ele tivesse notícia de Grace. Os gangsters aparecem na cidade e o chefe deles (Caan) é nada menos que o pai de Grace, com quem essa havia entrado em atrito. Após pensar, Grace acredita que o mundo se encontrará melhor sem Dogville e ordena que os capangas do pai assassinem todos os moradores e queimem a cidade.
       Esse que é o primeiro de uma pretensa trilogia de Von Trier intitulada “EUA – Terra de Oportunidades”, apresenta um fascinante ensaio sobre as relações de poder, em que o irônico retrato que esboça do Sonho Americano, que melhor poderia ser denominado de Pesadelo Americano, pode servir como uma metáfora para a situação contemporânea da exploração do trabalho de estrangeiros. Porém, mais fascinante que sua alusão ao fascismo das relações cotidianas, encoberto inicialmente na idealização da protagonista de um povo provinciano e de bom coração e que demonstra ser tão ou mais selvagem que o gangsterismo de onde  proveio, numa visão excessivamente pessimista em relação à condição humana, é o seu próprio senso de construção dramática. Filmado em um estúdio em que uns poucos adereços cenográficos tornam-se o solo para a realização de toda sua envolvente saga, o filme vem a ser uma comovente elegia a nossa capacidade de abstração do que não é essencial – nesse caso, não é nem um pouco fundamental a capacidade de mimetização do mundo que pode ser proporcionada pelo cinema – para a construção de uma dramaturgia de forte impacto. Para tanto, cumpre salientar a importância da afinadíssima interpretação do talentoso elenco internacional, ao que se soma à narração  permeada por uma seriedade jocosa de John Hurt. Dedicado à memória de Katrin Cartlidge, que abandonou a produção pelos problemas de saúde que a levariam à morte em curto tempo. 4 1/2/Alan Young Pictures/Canal +/Det Danske Filminstitutet/Edith Film Oy/Film I Väst/Hachette Première/Isabella Films/J&M Ent./KC Medien AG/Kushner-Locke Co./Kuzui Ent./Liberator Prod./MDP Worldwide/Memfis Film&Television/Pain Unlimited GmbH/Q&Q Medien GmbH/Sigma Films Lmtd/Slot Machine/Something Else/Summit Ent./SVT/Trollhättan Film AB/Trust Films Svenka/What Else?/Zentropa Ent./Zoma Lmtd. 177 minutos.


sexta-feira, 26 de junho de 2015

The Film Handbook#29: Elia Kazan


Elia Kazan
Nascimento: 7/09/1909, Constantinople, Império Otomano (hoje Istambul, Turquia)
Morte: 28/09/2003, Nova York, EUA
Carreira (como realizador): 1937-76

Co-fundador, em 1948, do Actor's Studio, Elia Kazan (forma abreviada de Kazanjoglou) será lembrado como diretor de algumas das mais eletrizantes performances dos anos 50. Sua obra, no entanto, é variável, indo do lirismo modesto até o melodrama histérico, da embaraçosa auto-justificativa do ingênuo até o comentário social didático.

Chegando a América aos 4 anos, Kazan posteriormente se tornaria um dos melhores diretores de teatro de sua geração, trabalhando com o New York Group Theatre nos anos 30 e ganhando prestígio na década seguinte com a produção de peças de Thornton Wilder, Arthur Miller e Tennessee Williams. Expandindo seu talento para o cinema, realizaria dois curtas antes de sua estreia no longa-metragem com Laços Humanos/A Three Grows in Brooklyn, um dos diversos de seus primeiros filmes aplaudidos pelo naturalismo de suas performances. A Luz é para Todos/Gentleman's Agreement e O Que a Carne Herda/Pinky confrontaram o anti-semitismo e o racismo, porém ambos com roteiros óbvios e controversos; O Justiceiro/Boomerang e Pânico nas Ruas/Panic in the Streets>1 foram tensos filmes de suspense, o último filmado em locações em Nova Orleans e acompanhando a perseguição policial a dois gangsteres menores que podem se encontrar infectados com uma peste. Porém foi com a adaptação de Williams de Um Bonde Chamado Desejo/A Streetcar Named Desire>2, que introduziu o estilo de interpretação do "Método" para as telas e apresentava a estética de Kazan por completo: filmagem em estúdio e atmosfera erótica, optando por extravasar todo o emocionalismo, com o resmungão suado Kowalski de Brando importado intacto da anterior produção teatral: a maneirista Blanche de Vivien Leigh, por contraste, é decorrente de uma acentuação mais pedante e clássica na técnica. O choque é dissonante mas frequentemente fascinante.

Em Viva Zapata, o Método foi aplicado a tese de Steinbeck de que o poder inevitavelmente corrompe, com Brando novamente carismático como o condenado revolucionário mexicano. Porém, em 1952, a carreira de Kazan sofreu uma crise: como uma testemunha "amigável" perante a Comissão de Atividades Anti-Americanas, confessou o seu passado como membro do Partido Comunista; menos interessante, para um artista considerado radical, ele entregou nomes. Curiosamente seu filme seguinte, Sindicato de Ladrões/On the Waterfront>3, pode ser visto como um ato de auto-justificação por parte de Kazan e do roteirista Budd Schulberg (que também havia cooperado com os inimigos dos comunistas; um estivador, persuadido por um padre a delatar seus antigos companheiros (líderes sindicais mafiosos responsáveis pela morte de seu irmão), torna-se ao final melodramático do filme um mártir no estilo de Cristo, salvador dos estivadores e defensor do direito ao trabalho. Ainda que didático e mesmo demasiado vistoso, o filme permanece memorável por suas cenas prévias, mais pacíficas, entre Brando, Steiger e Eve Marie Saint, conseguindo autenticidade por suas locações fotográficas cinzentas e repletas de aço no cais e telhados de Nova York.

Vidas Amargas/East of Eden>4 também dependeu das performances para dar vida a uma mais suave história de Caim e Abel, extraída de Steinbeck, sobre a rivalidade entre dois irmãos pelo amor paterno. Embora o local e o período (Califórnia às vésperas da I Guerra Mundial) sejam bem evocados, a câmera frequentemente inclinada de Kazan torna uma história potencialmente sutil em um melodrama rasgado; por outro lado, embora  James Dean (em seu primeiro papel principal) e Raymond Massey estejam magníficos como filhos sedentos de amor e pai repressor, respectivamente, os maneirismos tensos de um são contrastantes de maneira produtiva. Menos portentoso, o humor negro derivado de Boneca de Carne/Baby Doll, de Williams, observa o diretor relaxando com cenas de virtuosas interpretações em tomadas longas, reveladoras, mas Um Rosto na Multidão/A Face in the Crowd foi uma mais ingênua sátira sobre a cultura televisiva roteirizada por Schulberg, com um caipira ascendendo ao estrelato graças à banalidade de sua simplória filosofia. Rio Violento/Wild River>5, foi o melhor filme de Kazan. Um magistralmente filmado drama ambientado nos anos 30, a respeito das tentativas de um engenheiro de comprar terras para uma barragem de uma velha resolvida a resistir. Como habitual, a interpretação foi soberba e uma vez mais é explorado o tema do choque entre a integridade individual e os desejos prevalecentes da sociedade, mas o tom é mais moderado; o sentido é construído mais pelos cenários e personagens que pela retórica teatral pesada. Porém Clamor do Sexo/Splendor on the Grass (sobre o amor adolescente durante o final dos anos 20, frustrado pela pressão paterna e terminando em  auto-sacrifício, separação e insanidade) produz tolo simbolismo, tornando-se um irregular e ocasionalmente comovente tributo a sexualidade natural.

Desde então, Kazan dirigiu menos frequentemente, voltando-se crescentemente à escrita. Seus filmes subsequentes, e os livros nos quais foram baseados, foram  semi-autobiográficos: Terra do Sonho Distante/America, America>6, refletia sobre sua própria carreira e sua vida familiar na Turquia, reconhecendo os compromissos que um rapaz deve fazer para realizar seu sonho de conquistar a América; épico, intimista e realista se move para longe das estruturas dramáticas sofisticadas e atuações do Método de seus primeiros filmes. Menos bem sucedido, Movidos pelo Ódio/The Arrangement sobre um rico e envelhecido publicitário que sai da rotina para se encontrar transformou-se em extravagantes clichês de novela. Por fim o estrelado elenco  - De Niro, Nicholson, Mitchum, Milland, Moreau et al - reunido para um filme a partir de O Último Magnata/The Last Tycoon, de Scott Fitzgerald fez pouco para aliviar a tediosa responsabilidade da direção pedante de Kazan e o roteiro pesado de Harold Pinter.

A aposentadoria de Kazan do cinema, se de fato ocorreu, praticamente não foi percebida; ele estava bem distante de seu auge. Embora seja impossível negar seu talento por descobrir e orientar atores, em retrospectiva muito de sua obra parece manipulativa e controversa. Ele foi, em última instância, o diretor de cenas memoráveis mais que de filmes plenamente realizados: o custo de se focar em performances em detrimento de tudo o mais.

Cronologia
Influenciado por Stanislavski, Lee Strasberg e Harold Clurman no teatro, Kazan pode, em alguma medida, ser comparado ao Neo-Realismo Italiano, Nicholas Ray, Aldrich e Polonsky. Sua influência sobre a interpretação para o cinema é enorme: Penn, Cassavetes, Lumet, Scorsese, Paul Newman e Ulu Grosbard são dignos sucessores. A ex-esposa de Kazan, Barbara Loden levou o naturalismo ao limite com Wanda.

Leituras Futuras
Kazan on Kazan (Londres, 1973), de Michel Ciment é uma entrevista. Elia Kazan: A Life (Londres, 1988) é uma autobiografia exaustiva.

Destaques
1. Pânico nas Ruas, EUA, 1950 c/Richard Widmark, Jack Palance, Zero Mostel

2. Um Bonde Chamado Desejo, EUA, 1952 c/Marlon Brando, Vivien Leigh, Kim Hunter

3.Sindicato de Ladrões, EUA, 1954 c/Marlon Brando, Eva Marie Saint, Karl Malden

4. Vidas Amargas, EUA, 1955 c/James Dean, Raymond Massey, Julie Harris

5. Rio Violento, EUA, 1960 c/Montgomery Clift, Jo Van Fleet, Lee Remick

6. Terra do Sonho Distante, EUA, 1963 c/Stathis Giallelis, Frank Wolff, Harry Davis

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook, Londres: Longman, 1989, pp.144-46.

Tom Zé - Tô [I'm]

Filme do Dia: Pegasus (1973), Raoul Servais

Pegasus (Bélgica, 1973). Direção e Rot. Original: Raoul Servais. Fotografia: Etienne de Bruyne & Raoul Servais. Fotografia: Etienne De Bruyne & Raoul Servais. Música: Lucien Goethals.

Um velho senhor tem a idéia de plantar um ícone de ferro no formato de uma cabeça de cavalo e regá-lo. No dia seguinte descobriu que seu ícone cresceu e se reproduz assustadoramente por todo o campo. Trata-se de uma animação clássica, como as que havia dirigido no início de sua carreira. Se merece atenção, talvez seja mais pelos desenhos em si, do que por sua habituais reflexões sobre a tecnologia e, curiosamente, o modo não menos obtuso de lidar com seu avanço, através de idolatarias que acabam demonstrando serem ainda mais perigosas do que os temores iniciais. As cores são um elemento à parte. Pen-Film. 8 minutos e 21 segundos. 

quinta-feira, 25 de junho de 2015

Filme do Dia: Alcazar (1940), Augusto Genina

Alcazar (L’Assedio dell’Alcazar, Itália/Espanha, 1940). Direção: Augusto Genina. Rot. Original: Augusto Genina & Alessandro De Stefani, baseado no argumento de Augusto Genina, Alessandro De Stefani, Pietro Caporilli & Ugo Betti. Fotografia: Francesco Izzarelli, Vincenzo Seratrice & Jan Stallich. Música: Antonio Veretti. Montagem: Fernando Tropea. Cenografia: Gastone Medin. Com: Fosco Giachetti, Mireille Balin, María Denis, Rafael Calvo,  Carlos Muñoz, Aldo Fiorelli, Andrea Cecchi, Carlo Tamberlani.
O Coronel Moscardó (Calvo) toma parte pela defesa das quase duas mil pessoas sitiadas em um mosteiro em Alcazar, em plena Guerra Civil Espanhola, em iminência de serem mortas pelo ataque das forças revolucionárias, partindo com seus rapazes, inicialmente treinados para competir nos Jogos Olímpicos de 1936, para o local. Lá, uma das lideranças militares, o compenetrado Capitão Vela (Giachetti) envolve-se afetivamente com a bela Carmen Herrera (Balin), enfermeira que auxilia as vítimas no mosteiro. O cerco a Alcazar se prolonga por semanas, sendo o mosteiro constantemente vítima de bombardeios, mas a população civil e militar resiste bravamente até a chegada das tropas nacionais que consegue conter os simpatizantes do comunismo.
Talvez ainda mais do que em outras produções dirigidas por Genina, tais como Bengasi, esse filme se ressinta do seu teor explicitamente de propaganda. Tudo isso, somado a precariedade técnica que procura simular a paisagem aérea de Alcazar a partir de uma foto fixa ou a evidente maquete que compõe o mosteiro de Alcazar, sem dúvida serve como fortes candidatos ao riso involuntário. Porém, o tom de propaganda e a forma primária como é explorado, em termos dramáticos, destaca-se em um filme que também apresenta valores de produção, presentes na quantidade de extras, para não falar de uma recusa a se centrar somente nos personagens do drama afetivo mais convencional que parece antecipar em alguma medida o senso de “coralidade” da trilogia que Rossellini dirigiu durante o fascismo. Dito isso, o filme parece, no final das contas, ser um compósito de cenas que disputam o favoritismo no humor involuntário. Pode ser o momento em que o Coronel, emocionado, despede-se do filho que foi sequestrado pelos guerrilheiros anti-franquistas, afirmando que ele deve morrer bravamente pela pátria. Ou ainda o pânico provocado pelo primeiro bombardeio ao mosteiro ou o casamento de uma das personagens com um soldado moribundo, que provoca uma comoção generalizada digna de novela mexicana. Para não comentar toda a vilania dos “esquerdistas” sem coração que sequestram a amada de um dos soldados franquistas, e que se riem dos gritos desesperados dela para o seu amado. A forte presença da influência da igreja como aliada das forças franquistas, apresentada em vários momentos do filme, incluindo uma missa acompanhada com fervor por mulheres, homens e crianças (e relativamente bem construída em termos dramáticos) demonstra que já vai longe o tempo em que o fascismo apresentara sua face anti-clerical na própria Itália. Film Bassoli/Ulargui Films para ICI. 104 minutos.



quarta-feira, 24 de junho de 2015

Filme do Dia: O Pagador de Promessas (1962), Anselmo Duarte

O Pagador de Promessas (Brasil, 1962). Direção: Anselmo Duarte. Rot. Adaptado: Anselmo Duarte, baseado na peca de Dias Gomes. Fotografia: H.E. Fowle. Musica: Gabriel Migliori. montagem: Carlos Coimbra. Dir. de arte: Jose Teixeira de Araújo. Com: Leonardo Villar, Gloria Menezes, Dionísio Azevedo, Norma Bengell, Geraldo Del Rey, Roberto Ferreira, Othon Bastos, Antonio Pitanga.
          Zé (Villar) é um matuto que vai com a esposa, Rosa (Menezes) ate a capital baiana para pagar uma promessa para Santa Bárbara, pela graça de ter salvo seu burro. Porem a sua longa caminhada carregando uma cruz parece um sacrifício ínfimo comparado a incompreensão com que e recebido na cidade: o padre (Azevedo) rejeita sua entrada na igreja, quando afirma que foi igualmente a um terreiro de candomblé e sua mulher, por sua vez, é seduzida por um cafetão conhecido como Bonitão (Del Rey) e passa vergonha em publico ao brigar com a prostituta que o sustenta, Marli (Bengell). Aos poucos, toda a comunidade se vê envolvida com a missão de Zé de por a cruz dentro da igreja. Temendo uma reação popular, a Igreja envia um bispo que não consegue demover Zé do seu desejo. Também a imprensa e populares são atraídos, assim como a policia, o que gera um conflito em que Zé é morto. Só morto, afinal, ele vai conseguir realizar seu desejo, sendo carregado na cruz ate o interior da igreja.
       Mesmo que, ironicamente, compartilhe de temas e elenco bem próximos das produções do contemporâneo Cinema Novo, igualmente interessado em temas populares e na realidade nordestina, o filme se aproxima mais do “cinema de qualidade” brasileiro da década anterior. Tal aproximação deve-se, em grande parte, tanto a maneira ingênua, paternalista e folclórica com que se aproxima do conflito, como pela ausência de uma visão estética autoral, como presente na maior parte das obras do Cinema Novo. Menezes está caricata como nordestina, enquanto Villar sai-se melhor. Bem realizado e com algumas sequências isoladas  que nada ficam a dever às produções cinema-novistas – como a que Zé aprecia a imagem de Santa Bárbara chegando a Igreja – o filme teve uma boa acolhida internacional, sendo laureado com a Palma de Ouro em Cannes. Cinidistri. 92 minutos.

terça-feira, 23 de junho de 2015

Filme do Dia: Lábios Sem Beijos (1930), Humberto Mauro


Lábios Sem Beijos (Brasil, 1930). Direção: Humberto Mauro. Rot. Original: Adhemar Gonzaga. Fotografia e Montagem: Humberto Mauro. Com: Lelita Rosa, Paulo Morano, Didi Viana, Gina Cavalieri, Augusta Guimarães, Alfredo Rosário.
          Um grupo de mulheres da alta sociedade carioca está interessada em encontrarem seus pares. Lelita (Rosa), uma decidida feminista, apaixona-se por Paulo (Morano), que conhecera quando esse invadira o táxi em que se encontrava. Logo ficará abalada quando toma conhecimento que Didi (Didi), também se encontra encantada pelo mesmo homem. Furiosa com Paulo, rompe o namoro. Casualmente, no entanto, quando sai para passear com Didi e é abordada por um malfeitor, descobre que o noivo de Didi é outro rapaz, de mesmo nome. Lelita sela seu retorno com Paulo em cima de uma árvore, de onde se escondem de um boi que os perseguira.
           Primeiras incursão de Mauro no cinema carioca, meia década após ter iniciado sua carreira, tendo sido convidado de última hora pelo produtor Gonzaga (que, como Mauro, aparece em uma ponta), cultor de filmes que apresentavam personagens provenientes da elite da então capital do país. Aliás o Rio, ainda longe da verticalização das décadas seguintes, é um dos maiores atrativos nesse filme que, contém alguns toques da poesia de Mauro na beleza de certos movimentos de câmera; seu belo prólogo, com imagens dispersas da cidade prestes a receber uma chuva (que nos evoca as então comuns “sinfonias urbanas”) e no seu humor quase pueril. Ainda assim, encontra-se longe de seus melhores filmes, como Ganga Bruta e Barro Humano. Cinédia. 53 minutos.


segunda-feira, 22 de junho de 2015

Filme do Dia: Krunisanje Kralja Petra I Karadjordjevica (1904)



Krunisanje Kralja Petra I Karadjordjevica (Sérvia, 1904). Fotografia: Frank S. Mattershaw.

Na verdade, este material da forma como foi compilado sugere um longa-metragem, algo impensável para o período em que foi produzido. Na verdade, trata-se de uma junção de “vistas” filmadas durante a coroação de Pedro I, embora curiosamente a própria coroação em si não tenha sido filmada, talvez pela realeza não acreditar que algo mundano como o cinematógrafo pudesse ter acesso a um momento tão sublime. O fato é que fica marcado de forma precisa o quanto a câmera se mantém por minutos a fio tentando registrar toda a seqüência dos cortejos, numa lógica semelhante a dos filmes ficcionais de perseguição, enquanto as imagens de populares nas ruas da capital sérvia não duram mais que poucos segundos. Muitos dos transeuntes e da população que assiste ao cortejo se volta para as lentes da câmera e outros atravessam seu campo visual. Os momentos mais interessantes são justamente, via de regra, os que o cinegrafista procura flagrar a vida cotidiana da província. Fazendo uso das inevitáveis panorâmicas descritivas, são filmadas a fortaleza e o porto de Belgrado e muitas cidades menores. Se na coroação alguns olhares se dirigem furtivamente para a câmera, aqui as pessoas simplesmente param toda e qualquer atividade para observarem, entre constrangidas e curiosas, o desconhecido aparelho. 49 minutos.

domingo, 21 de junho de 2015

Ao romper da aurora (samba) ..Mario Reis... 1932

NOVO AMOR - MÁRIO REIS

Filme do Dia: Mulher (1931), Octávio Gabus Mendes

Mulher (Brasil, 1931). Direção e Rot. Original: Octávio Gabus Mendes. Fotografia: Humberto Mauro. Cenografia: Alcebíades Monteiro Filho. Com: Com: Carmen Violeta, Celso Montenegro, Luiz Soroa, Humberto Mauro, Ruth Gentil, Alda Rios, Gina Cavalieri, Milton Marinho.
Carmen (Violeta), jovem provinciana,  assediada pelo próprio padrasto (Mauro), acaba sendo expulsa de casa pelo mesmo, quando se apaixona por Flávio (Montenegro), que mora no Rio de Janeiro. Desesperada e contando apenas com as economias do aleijado, que nutre uma paixão secreta por ela, Carmen descobre que Flávio lhe enganara, dando-lhe o endereço falso de uma pensão. Vivendo com uma amiga mais “moderna”, ela se vê na iminência de ser despejada do quarto em que vive, sendo aconselhada pela amiga a deixar de lado o puritanismo e se pintar e usar trajes mais sensuais quando for buscar um emprego. No primeiro dia que tenta usar o novo método, desmaia na calçada e é socorrida por dois homens da alta sociedade. Um deles, Flávio, tendo igualmente vivido uma grande decepção amorosa apaixona-se e se casa com ela. Carmen, no entanto, tem que lidar com as fofocas sobre sua pessoa em um outro tipo de ambiente. Impõe-se, no entanto,  ao novo meio social, porém se vê cada vez mais desgostosa com o crescente distanciamento de Flávio, que se encontra crescentemente envolvido pela moça da alta sociedade, Helena (Rios). Um amigo de Flávio, Dr.Arthur (Soroa), conhecedor da situação, declara-se para Carmen, mas esta decide deixar um bilhete para Flávio e desaparecer. Seguindo o conselho de Arthur, Flávio vai atrás de Carmen e após mais de um mês a reencontra e faz as pazes com ela.
Notável por seu grande senso estilístico e por uma habilidade narrativa rara para o cinema brasileiro produzido então, o filme pode ser considerado ao lado de Limite (1930), de Mário Peixoto e Ganga Bruta (1932), de Humberto Mauro, como uma das produções mais interessantes, e certamente a menos conhecida do trio em questão, de então (seu desconhecimento, em boa parte, devendo-se a uma cópia restaurada da obra ter sido efetivada somente depois de mais de 70 anos de seu lançamento). Com relação a seu estilo e habilidade narrativa, ambos se sobressaem sobretudo na primeira metade do filme. Ângulos inusitados, montagem dinâmica, boa interpretação do elenco, a sensualidade de Carmen Violeta e da relação do par central, tudo se encaminha para um notável apuro visual, visivelmente à serviço dos “valores de produção” defendidos por Adhemar Gonzaga, produtor igualmente do filme de Mauro, que requerem personagens da elite em ambientes luxuosos. Daí a mudança, tal como um conto de fadas, que transforma a miserável e tediosa vida de Carmen na cidade em luxuosa, feérica praticamente num piscar de olhos (ou perder de sentidos). Ainda que os ambientes luxuosos e o sex-appeal fossem inspirados em Hollywood, lembrando que o segundo item dizia respeito a uma Hollywood pré-Código Hays, há algo de muito peculiar nessa apropriação que se destaca positivamente do padrão que lhe serviu de inspiração, já por demais formatado. Em vários momentos, há uma verdadeira apropriação voyeurística da personagem de Carmen, seja quando ainda no campo, sendo desejada por todos os olhares masculinos locais, ou já na mansão de Flávio, tendo seu corpo observado de baixo a cima por uma panorâmica que reproduz o olhar do mesmo. Porém, deve-se lembrar que também Flávio é visto, em rápida seqüência, no banho, não se esquecendo, ainda que brevemente, de insinuar uma eroticização igualmente da figura masculina. Sua metade final, no entanto, é menos feliz, perdendo o ritmo dinâmico e a ousadia e o inusitado de certas composições de cena. Detalhe para a vigorosa ponta de Mauro como o padrasto cafajeste. Cinédia. 70 minutos.


sábado, 20 de junho de 2015

Meu Caro Diário, 20/07/2006

 Quinta. Estou começando a ficar realmente de saco cheio da diminuta territorialidade que eu possuo aqui no Cortiço. Hoje de manhã, levantei-me no intuito de pôr a roupa para lavar bem cedinho, antes mesmo de sete, mas não consegui porque tinha que ligar a máquina no quarto lá de baixo que está sempre vazio e quando abri a porta havia gente dentro e uma bicicleta segurando a porta que caiu. Devem fazer parte dos argentinos que chegaram ontem e fizeram bastante barulho vizinho ao meu quartito, com crianças e tudo mais – com relação aos últimos, devem ter acordado essa hora que fui por a roupa para lavar, pois havia posto a tv na cama enquanto saía e quando voltei a mesma estava no chão. Não sei nem se ainda vai funcionar. Ontem esqueci o celular no Cinesesc quando fui assitir o belo Samurai do Entardecer. Anteontem a agenda no Violeta. O negócio tá ficando feio. Faltam não mais que quatro dias para minha apresentação em Assis e nada de eu saber onde é a avenida que sairá o ônibus gratuito que consegui e – pior – nada de imprimir o texto para o congresso.

Filme do Dia: Dentro da Noite (1940), Raoul Walsh



Dentro da Noite (They Drive by Night, EUA, 1940). Direção: Raoul Walsh. Rot. Adaptado: Jerry Wald & Richard Macaulay, a partir do romance de A.I. Bezzerides. Fotografia: Arthur Edeson. Música: Adolph Deutsch. Montagem: Thomas Richards. Dir. de arte: John Hughes. Figurinos: Milo Anderson. Com: George Raft, Humphrey Bogart, Ida Lupino, Ann Sheridan, Gale Page, Alan Hale, Roscoe Karns, John Litel.
      Joe Fabrini (Raft), juntamente com o irmão Paul (Bogart), levam uma acidentada e explorada vida como caminhoneiros. Joe sonha com o dia em que terão seu próprio negócio. Eles acabam sendo demitidos do serviço de um patrão corrupto e recusam trabalhar para o ex-caminhoneiro e hoje bem sucedido empresário Ed Carlsen (Hale), casado com a pérfida Lana (Lupino), obcecada por Joe, para tentar o próprio negócio. Após o sucesso da primeira carga, em boa parte direcionada para pagar os débitos do caminhão, acabam sofrendo um acidente, no qual Paul perde um braço e Joe os sonhos de montar seu próprio negócio. Por influência de Lana, Ed acaba contratando Joe para o escritório. Aproveitando uma noite em que o marido chega demasiado bêbado e não consegue sequer sair do carro, Lana fecha a garagem com o motor ligado. Tida como morte acidental, ela acaba convencendo Joe a ser seu novo sócio. Joe, a muito tempo apaixonado por Cassie Hartley (Sheridan), uma garçonete de beira de estrada que pedira carona aos irmãos tempos atrás, passa a gerir os negócios, mas sempre recusando os avanços de Lana que, enfurecida, conta-lhe sobre o crime e o denuncia à polícia como cúmplice e suposto amante. No julgamento, sua notória perda de razão põe por terra suas acusações contra Joe Fabrini.
       Sua fotografia sombria e sua atmosfera algo misteriosa, assim como a figura de Raft, recorrente nos filmes de gangster de idos da década anterior, são algo evocativos dos não menos atmosféricos filmes franceses da tradição que ficou conhecida como realismo poético. Talvez o que mais chame atenção no filme seja o quão visível fica a contraposição entre a dinâmica relativamente complexa que agrega o núcleo dos personagens principais com a evidente caricatura, já posta desde o início, do casal Carlsen, ele fanfarão, idiota de bom coração e novo-rico, ela calculista, esbanjadora e sexualmente insatisfeita. E é justamente na aproximação desses dois núcleos que o filme, bem mais tardiamente que o habitual, irá definir os rumos de sua trama de forma mais convencional. Inclusive infelizmente acomodando de forma bem mais convencional os personagens de Raft e Sheridan, distintos justamente por sua relativa e mesmo que involuntária indeterminação de caráter em sua ilibada correção – o primeiro chega a cogitar fortemente abandonar a empresa e partir novamente do nada para o trabalho de caminhoneiro ao final. Antecipa involuntariamente, de forma algo excêntrica – no sentido que unilateral – a paixão feminina como fonte para a morte do marido de uma série de filmes célebres posteriores tais como Obsessão (1943), Pacto de Sangue (1944) ou Crimes d’Alma (1950). Warner Bros. 95 minutos.


sexta-feira, 19 de junho de 2015

The Film Handbook#28: John Huston



John Huston
Nascimento: 05/08/1906, Nevada, EUA
Morte: 28/08/1987, Middletown, Rhode Island, EUA
Carreira (como diretor): 1941-1987

Ao repetir enfaticamente a importância de permanecer fiel às fontes literárias, John Marcellus Huston inadvertidamente destacou não somente a ausência de uma personalidade artística mas igualmente a provável razão para a diversidade de sua carreira como realizador. Muito de sua obra  é eminentemente digna de esquecimento; seus melhores filmes parecem conter uma combinação fortuita de bom roteiro e um raro comprometimento emocional com seu tema.

Filho do ator Walter Huston, o jovem John se interessou em atuar, boxe, equitação, escrita e pintura antes de se fixar em Hollywood, onde seus roteiros para os filmes da Warner Bros. como Jezebel, Juarez, O Último Refúgio/High Sierra e Sargento York/Sergeant York lhe proporcionaram a oportunidade para dirigir. Sua estréia, Relíquia Macabra/The Maltese Falcon>1, um dos primeiros noirs, teria sido um meramente competente filme de ação se não fosse seus intérpretes, que incluíam Bogart (como o detetive Sam Spade, de Hammett), Mary Astor, Sidney Greenstreet e Peter Lorre; de fato, poucos dos filmes iniciais de Huston foram, de um modo geral, peças de gênero notáveis. Somente após a Segunda Guerra Mundial (durante a qual dirigiu documentários) foi que realizou obras realmente distintas: O Tesouro de Sierra Madre/The Treasure of Sierra Madre>2, a despeito das várias interpretações acima do tom, foi uma alegoria melancólica sobre a futilidade da ganância, sonhos, decepções e mortes de garimpeiros observados com desdenhoso cinismo. O teatral Paixões em Fúria/Key Largo, um claustrofóbico suspense de gangster sobre a busca de compromisso moral, foi mais uma vez redimido pelo excelente elenco (Bogart, Bacall, Robinson), enquanto O Segredo das Jóias/The Asphalt Jungle>3 (um filme de suspense-roubo que localiza as razões para o fracassado roubo no impotente orgulho masculino) foi o primeiro filme a sugerir que o diretor possuía um estilo visual distinto; seus planos iniciais de uma virtualmente deserta e decadente cidade estabeleceram uma atmosfera concreta de fatalismo pessimista.

Ao longo dos anos 50, no entanto, Huston optou crescentemente pela respeitabilidade artística.  A seriedade bastante tensa de adaptações literárias e biografias (A Glória de um Covarde/The Red Badge Courage, Moulin Rouge - com José Ferrer de joelhos como o diminuto Toulouse- Lautrec e Moby Dick) se alternaram com comédias preguiçosas, tanto sentimentais (Uma Aventura na África/The African Queen, O Céu por Testemunha/Heaven Knows, Mr. Allison) quanto cínicas (O Diabo Riu por Último/Beat the Devil). A ênfase demasiada em vulneráveis não conformistas foi frequentemente transformada em veneração engessada: imitações pictóricas de velhas gravuras, pinturas impressionistas e gravuras  de baleeiros em A Glória de um Covarde, Moulin Rouge e Moby Dick acrescentaram pouco ou nada aos filmes. Menos portentoso foi O Passado Não Perdoa/The Unforgiven, um western incomumente sensível sobre racismo, mas Os Desajustados/The Misfits>4 (um épico-rodeio com uma óbvia e carregada mensagem ecológica) foi uma confusa e egotista fábula sobre a impotência masculina e a destrutividade domesticada pela vitalidade criativa feminina, ganhando seu fascínio incidentalmente por apresentar as últimas aparições dos enfermos Gable e Monroe.

A natureza errática de Huston se tornou ainda mais evidente nas três décadas seguintes. Uma biografia sobre Freud e adaptações como A Noite do Iguana/Night of the Iguana, A Bíblia/The Bible e O Pecado de Todos Nós/Reflections in a Golden Eye variaram de irregulares a francamente embaraçosas. A Lista de Adrian Messenger/The List of Adrian Messenger antecipou a inconsequência de obras posteriores como O Emissário de Mackintosh/The Mackintosh Man, Fuga Para à Vitória/Escape to Victory e Annie. Carta ao Kremlin/The Kremlin Letter foi um elegantemente cínico, mas confuso, filme de ação de espionagem; O Homem da Lei/The Life of Judge Roy Bean um animado, mas confuso western, seu desmascaramento dos mitos prejudicado pelo sentimentalismo; e Sangue Selvagem/Wise Blood  uma inteligente, mas em última instância superficial, história de fanatismo religioso e hipocrisia. De longe seus melhores filmes foram Cidade das Ilusões/Fat City>5, uma convincentemente modesta e incomumente compassiva história de boxeadores amadores lutando em vão pelo sucesso e O Homem Que Queria Ser Rei/The Man Who Would Be King>6, uma aventura interessante, bem humorada e visualmente excitante extraída de um conto de Kipling sobre trapaças britânicas na Índia dos anos 1880. Em ambos, assim como na obra de Huston mais agradável, o elenco foi crucial, embora seu evidente deleite em contar uma história sugere que ele se engajou pessoalmente com seu material, aprofundando assim seus insights emocionais e psicológicos.

Nos seus últimos anos, após uma década de filmes indignos de nota que tiveram como auge a mal concebida adaptação de À Sombra do Vulcão/Under the Volcano, de Michael Lowry, demasiado indulgente com o alcoólatra vivido por Albert Finney, Huston parcialmente redimiu sua reputação com A Honra dos Poderosos Prizzi/Prizzi's Honor, uma comédia de humor negro romântica e ingêna sobre assassinos da Máfia, memorável sobretudo por suas atuações descontroladamente indisciplinadas e um tedioso estilo visual plano. Bem mais sincero foi Os Vivos e Os Mortos/The Dead>7, adaptado de um conto de Joyce pelo filho de Huston, Tony, e estrelado por sua filha Anjelica como a mulher que, numa escura noite  após uma divertida confraternização de Ano Novo em Dublin, confessa ao seu marido que anos atrás um jovem morrera apaixonado por ela. Praticamente sem enredo e modesto em sua vívida evocação da sociedade irlandesa da virada do século, o filme de Huston é uma elegante meditação sobre a mortalidade, a memória e a transitoriedade da alegria. E é um comovente testamento tanto de um realizador veterano quanto de sua amada Irlanda, local que adotou como morada por muitos anos.

Como em suas performances (Chinatown, de Polanski, O Vento e o Leão/The Wind and the Lion de Millius e Morte no Inverno/Winter Kills, de William Richert), os filmes de Huston variam entre o bombástico superficial e a diversão genuína em seguir um bom fio narrativo. Normalmente consegue melhores resultados em filmes de gêneros mais que com a Grande Arte, algumas vezes abandonando as convenções dos filmes de ação com peculiar sagacidade; doutro modo, a reverência pelo texto literário tende a drenar o humor, a ironia e a vitalidade de seus filmes mais ambiciosos.

Cronologia
Ainda que Huston fosse claramente interessado em literatura (Hemingway e W.R.Burnett foram influência notórias) seus primeiros filmes de gênero podem ser comparados com os de Hawks e Walsh. Seu filho Danny dirigiu O Elétrico Mr. North/Mr. North, co-produzido por John pouco antes de sua morte.

Leituras Futuras
John Huston: Maker of Magic (Londres, 1978), de Stuart Kaminski.

Destaques
1. Relíquia Macabra, EUA, 1941 c/Humphrey Bogart, Mary Astor, Sidney Greenstreet

2. O Tesouro de Sierra Madre, EUA, 1948 c/Humphrey Bogart, Walter Huston, Tim Holt

3. O Segredo das Jóias, EUA, 1950 c/Sterling Hayden, Sam Jaffe, Louis Calhern, Jean Hagen

4. Os Desajustados, EUA, 1961 c/Clark Gable, Marilyn Monroe, Montgomery Clift

5. Cidade das Ilusões, EUA, 1972 c/Stacey Keach, Jeff Bridges, Susan Tyrell

6. O Homem Que Queria Ser Rei, EUA, 1975, c/Sean Connery, Michael Caine, Christopher Plummer

7. Os Vivos e Os Mortos, Reino Unido, 1987 c/Anjelica Huston, Donal McCann, Dan O'Herlihy

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 136-7.

Filme do Dia: Lugares Comuns (2002), Adolfo Aristarain

Lugares Comuns (Argentina/Espanha, 2002). Direção: Adolfo Aristarain. Rot. Adaptado: Rodolfo Aristarain & Kathy Saavedra, baseado no romance de Lorenzo F. Aristarain. Fotografia: Porfírio Enriquez. Montagem: Fernando Pardo. Dir. de arte: Abel Facello. Com: Federico Luppi, Mercedes Sampietro, Arturo Puig, Carlos Santamaría, Valentina Bassi, María Fiorentino, Claudio Rissi, Osvaldo Santoro.
Fernando (Luppi) é um professor aposentado compulsoriamente que entra em crise por ter que se afastar de seu emprego com rendimentos mínimos e com a ajuda da fiel esposa, Liliana (Sampietro), decide visitar o filho bem sucedido e rico que mora na Espanha, Pedro (Santamaría), a quem Fernando não perdoa ter traído seus próprios ideais. O encontro entre pai e filho é conflituoso e ao retornarem à Argentina, o casal vende o apartamennto em que mora e vai viver numa chácara para conseguir sobreviver mais de acordo com seus padrões. Fumante inverterado, Fernando contrai uma pneumonia e morre pouco depois da chegada do filho. Liliana é convidada pelo filho para morar na Espanha, mas decide permanecer só.
Típico drama familiar de classe média, onde tal como As Invasões Bárbaras, a relação entre os conflitos familiares e a situação dos países onde se desenvolvem os mesmos é traçado pela ótica igualmente de um professor intelectual aposentado que sente uma relação ambígua de fascínio/desprezo pela geração pragmática do filho, que ao mesmo tempo é vítima de sua crítica e sustenta os sonhos futuros ou uma morte mais assistida (caso do filme de Arcand). Tal como no filme canadense, há um olhar crítico para uma certa decadência da própria nação, sendo seus protagonistas veículos aparentemente involuntários para essa metáfora e a fuga dos filhos para os países metropolitanos europeus (no caso aqui diretamente o país colonizador, no caso do filme de Arcand, a Inglaterra) a forma de conseguirem fugir de um futuro medíocre. Em ambos os casos, ou o horizonte de utopia é subitamente truncado (os planos de Fernando criar uma perfumaria) ou ele sequer existe mais há já bastante tempo (caso do filme de Arcand), ainda que no último se acene para uma ligeira redenção possível na aparente mudança de atitude perante à vida por parte do filho. Não é preciso ressaltar, principalmente no caso do filme em questão, que o mesmo diagnóstico vale para o contexto nacional na qual as narrativas se inserem.  O resultado final, ainda que longe de original, tem reforçado um certo tom de se trabalhar os dramas cotidianos pelo cinema argentino, ainda que numa chave mais emotiva, dramática e clássica que as micro-narrativas condensadas num curto período de tempo em Histórias Mínimas, que se detém em personagens de classes sociais menos favorecidas. Por outro lado, não possui o talento visual e/ou narrativo que impregna os igualmente recentes O Pântano e Do Outro Lado da Lei. INCAA/Pablo Larguia Producciones/Shazam S.A/TVE/Tornasol Films S.A/Via Digital. 110 minutos.

quinta-feira, 18 de junho de 2015

Filme do Dia: Corruption of the Damned (1965), George Kuchar

Corruption of the Damned (EUA, 1965). Direção: George Kuchar. Rot. Original: Ruthy. Com: Floraine Connors, Mary Flanagan, Donna Kerness, Mike Kuchar, Frances Leibowitz, Larry Leibowitz, Steve Packard, Gina Zuckerman, Michael Zuckerman.
John (Kuchar) procurando se vingar de sua namorada Cora, envolve-se numa série de situações que incluem a negação da mãe, que se suicida e um acidente de automóvel que destrói o carro que havia pegado da tia. Quando decide ligar para a mesma para contar o que houvera com o carro,  envolve-se com uma outra mulher (Connors) e se vê as voltas com um grupo de gângsters.
Pouco importa o enredo rocambolesco nessa delirante e,  não poucas vezes, histriônica sátira underground ao universo dos filmes de gênero dos grandes estúdios, seja ao filme de horror (numa breve seqüência que evoca uma sessão espírita), a comédia pastelão muda (todo o filme faz uso apenas de trilha sonora e os diálogos surgem em cartelas) ou mais fortemente o melodrama e o thriller noir. O elemento hilário se encontra associado tanto as representações, abertamente empostadas, como na afetação de mulher oprimida vivida por Connors ou na caricatura da matrona/mãe recorrente no universo de Kuchar (a exemplo de Hold me While i´m Naked), ou na sandice ninfômana da tia quanto a própria precariedade da produção. Ainda assim, pode-se perceber que o filme dialoga com boa parte da história do cinema, seja com o surrealismo de Buñuel (notadamente O Cão Andaluz, na abolição de uma concepção de espaço mais estruturada e na seqüência final, com o irmão do protagonista vestido em trajes femininos), com o filme-B americano de horror, com o cinema noir, com a nouvelle vague, que já havia parodiado à sua maneira com esse cinema noir, etc. Em certo momento que dois personagens iniciam um contato amoroso em um cemitério, a garota afirma que eles se encontram em cima da tumba de sua avó, que possui como sobrenome Bogart. Em outro momento, com o protagonista e seu irmão no carro da tia, parodia-se com a filmagem em estúdio dos interiores de um carro (de modo semelhante ao que Godard fizera com a montagem e o olhar para a câmera em  uma seqüência também ao volante em seu Acossado), dada o inverossímil da situação, com John chegando a dirigir o volante com os pés. A misoginia, já presente em boa parte do material que serviu como fonte de inspiração, aqui ganha contornos acentuadamente gays, seja na figura da mãe controladora (que, num dos momentos mais hilariantes do filme, ameaça matar os filhos se eles lhe abandonarem) ou em representações da mulher não menos que patéticas em sua submissão aos homens e que sofrem diversas formas de violência. Algo que tampouco escapa o universo masculino, na canastrice acentuada de seu “herói”, vivido pelo irmão gêmeo do realizador, como na longa seqüência final, paródia explícita a O Grande Golpe (1955), de Kubrick, em que John acerta exatamente no ânus de um de seus rivais com sua flecha. Para além de toda a reciclagem criativa dos protocolos de gêneros consagrados e de uma trilha sonora indispensável para o tom farsesco (algo que O Bandido da Luz Vermelha fizera com dimensões que ultrapassam de longe o mero fim cômico), ainda sobram momentos até mesmo de lirismo visual, como o do encontro de John e uma de suas amantes. O filme inicialmente foi dirigido por Mike Kuchar, bem menos prolífico que o irmão, que abandonou o projeto para ingressar em seu filme mais conhecido, Sins of the Fleshapoids. 50 minutos.


quarta-feira, 17 de junho de 2015

Filme do Dia: The Fool (2014), Yuriy Bikov

The Fool (Durak, Rússia, 2014). Direção e Rot. Original: Yuriy Bikov. Fotografia: Kiriil Klepalov. Cenografia: Stanislav Novak. Figurinos: Olga Pogodina. Com: Artyom Bistrov, Natalya Surkova, Sergei Artsibashev, Nikolai Bendera, Nina Antyukhova, Boris Nevzorov, Darya Moroz.
Dimi Nikitin (Bistrov) é um jovem encanador que vive em péssimas condições com os pais (Bendera e Antyukhova),  mulher (Moroz) e filho.  Incumbido de efetuar uma manutenção em conjunto habitacional relegado e vítima da corrupção política, descobre uma falha no prédio após a explosão de um cano. Dimi nota que, na verdade o cano é sintoma de toda uma estrutura comprometida e prestes a desabar. Ele busca auxílio junto a figura da prefeita (Surkova), que se encontra em meio a comemoração de seus 50 anos. Uma reunião de emergência é montada paralela a festa. Após a visita de outros membros da comissão, que confirmam o veredito de Dimi, um impasse surge no horizonte da prefeita: como, de última hora, alojar as cerca de 800 pessoas que vivem no conjunto, em meio ao frio do inverno? Após tentativas frustradas, a ordem é para executar dois dos burocratas envolvidos no projeto, assim como Dimi, que de última hora termina sendo salvo por um dos políticos que intercede por sua vida, dizendo se tratar de um simples encanador. Dimi busca a mulher e o filho e resolve partir da cidade, como havia sido sugerido por seus executores, porém ao passar em frente ao prédio e perceber que ninguém está sendo evacuado ele desiste de seguir com a família.
Ainda que algum alento promissor seja esboçado nessa produção em seu início, ambientando a tensão atmosférica (ressaltada pela bela fotografia de tons esmaecidos e soturnos) que paira sobre o futuro do jovem Dimi e discutido a mesa do jantar com os pais, a esposa e o filho pequeno como testemunha, logo se torna solapado por estratégias formais e dramáticas demasiado canhestras e mesmo vulgares. Das primeiras se destaca a sequencia desnecessária e clichê do momento em que o jovem se desloca para o local onde ocorre a festa de aniversário da prefeita, seguido em travellings intermináveis e com uma abominável canção na banda sonora que, fosse o filme francês, aplicar-se-ia a um momento dramático envolvendo alguma relação entre jovens  num filme contemporâneo. Das segundas, ainda menos interessantes, torna-se o caricato ao ponto do risível tom over com o qual caracteriza, por um lado, toda a máfia da burocracia estatal municipal (motivo para uma abordagem bem mais inteligente e menos esquemática por Fassbinder em seu Lola) e por outro a escória que mora no prédio, termo ressaltado por um dos personagens, mas igualmente justificado pelo próprio filme. Como em um filme clássico se tem aqui uma deadline de pouco mais de um dia, um herói que luta contra tudo e todos para conseguir conquistar seu objetivo e antagonistas vários e com maior poder que ele. Se o final não acena para nada muito feliz como seria o caso de um filme clássico, o próprio filme se encontra aquém de boa parte desses, com a falta de um item que naquele era precioso: a economia narrativa. Aqui se tem que aguentar inúmeras (e desnecessárias) acusações do grupo de burocratas-políticos entre si, em várias ocasiões, efeito de repetição também presente na família de Dimi contra ele, à exceção do pai, assim como uma repetição que se estende as caras e bocas de figuras como a da mãe ou da prefeita, que sugerem uma potencialidade mal aproveitada do elenco. Dedicado à memória de Aleksey Balabanov (Sobre Homens e Aberrações), cineasta também bastante crítico da Rússia, mas infinitamente mais inspirado em termos de elaboração visual e dramática. Prêmios de ator e ecumênico no Festival de Locarno. Rock Film Studio. 116 minutos.



terça-feira, 16 de junho de 2015

Filme do Dia: O Bebê de Rosemary (1968), Roman Polanski

O Bebê de Rosemary (Rosemary´s Baby, EUA, 1968). Direção: Roman Polanski. Rot. Adaptado: Roman Polanski baseado no romance de Ira Levin. Fotografia: William A. Fraker. Música: Cristopher Komeda. Montagem: Sam O´Steen & Bob Wyman. Dir. de arte: Richard Sylbert. Cenografia: Robert Nelson. Figurinos: Anthea Sylbert. Com: Mia Farrow, John Cassavetes, Ruth Gordon, Sidney Blackmer, Maurice Evans, Ralph Bellamy, Victoria Vetri, Patsy Kelly, Elisha Cook Jr.
O casal recém-casado Rosemary (Farrow) e Guy (Cassavetes) decide alugar um apartamento em Nova York. O amigo do casal Edward Hutchins (Evans), alerta para a má fama do edifício, que Rosemary não acredita. Aos poucos, uma série de eventos estranhos passam a acontecer ao redor deles como o suicídio de Terry Gionofrio (Vetri), que se tornara próxima de Rosemary e era afilhada do casal de velhos Minnie (Gordon) e Roman Castevet (Blackmer) e um dos atores que havia sido selecionado para atuar no lugar de Guy perde a visão, fazendo com que ele consiga o papel. Rosemary, certa noite acredita ter sido estuprada por uma figura demoníaca. Grávida passa a desconfiar que se vê ameaçada por uma seita de bruxos liderados pelo casal de velhos. Hutchins morre e Guy joga fora o livro que ele lhe deixara com indicações sobre magia negra. Quando seu filho nasce, é retirado dos seus braços e dado como morto. Porém, ela o descobre como centro de um ritual satânico no apartamento dos Castevets.
Esse que é o segundo filme da “trilogia do confinamento”, precedido por Repulsa ao Sexo (1965) e seguido por O Inquilino (1976), transformou-se num marco do cinema de horror “moderno” ao abdicar do cenário gótico de histórias transcorridas no passado como habitual no gênero, seja nas produções da Universal, Hammer ou de Roger Corman por uma história narrada em plena Nova York contemporânea à produção do filme. Fundamental para seu sucesso foi o recurso de toda a narrativa ser desenvolvida a partir do ponto de vista de Rosemary, tendendo a acentuar uma ambigüidade sobre o que é descrito que pode tanto ter ocorrido como ser mera alucinação paranoica de uma mente psicótica e as boas interpretações do elenco, além da própria escolha do célebre Edifício Dakota (no filme Bramford) como cenário onde transcorrem as ações. E sua recusa em apelar para efeitos especiais ou de maquiagem rocambolescos, preferindo investir no suspense, acentuado pelo fluente trabalho de câmera. Primeira adaptação e filme americano de Polanski, que ainda incorpora o trabalho de alguns profissionais de sua fase mais autoral, como o músico Komeda, que morreria no ano seguinte. Sharon Tate aparece numa ponta na festa que Rosemary oferece a seus amigos. A douradora influência dessa produção é percebida na quantidade de filmes que a ela fizeram referência e que chegaram a formar um subgênero. Entre outras se encontram A Sereia do Mississipi (1969), de Truffaut, Imagens (1972), de Altman, Don´t Look Now (1973), de Roeg, O Exorcista (1973), de Friedkin, Nashville (1975), de Altman, No Mundo de 2020 (1976), de Donner, A Sentinela dos Malditos (1977), de Michael Winner, O Iluminado (1980), de Kubrick, O Jogador (1992), de Altman, Violência Gratuita (1997), de Haneke, O Advogado do Diabo (1997), de Taylor Hackford, Tudo sobre Minha Mãe (1997), de Almodóvar, De Olhos Bem Fechados (1999), Quero ser John Malkovich (1999), de Spike Jonze, Cidade dos Sonhos (2001), de Lynch e Dogville (2003), de Von Trier.  National Film Registry em 2014. William Castle Productions. 136 minutos.


segunda-feira, 15 de junho de 2015

Filme do Dia: Uma Canção para Carla (1996), Ken Loach

Uma Canção para Carla (Carla’s Song, Reino Unido/Espanha/Alemanha,1996) Direção: Ken Loach. Rot. Original: Paul Laverty. Fotografia: Barry Ackroyd. Música: George Fenton. Montagem: Jonathan Morris. Com: Robert Carlyle, Oyanka Cabezas, Scott Glenn, Salvador Espinoza, Louise Goodall, Richard Loza, Gary Lewis, Subash Singh Pall, Margaret McAdam, Pamela Turner.
     Motorista de ônibus de Glasgow, George (Carlyle), interessa-se pela mulher que viajava sem passagem, levando-o a uma suspensão e ela tendo que sair correndo. A mulher lhe procura e leva-o um presente. Ele a reencontra dançando na rua, porém ela tenta defender-se de sua atitude protetora. Acabam sendo expulsos do cortiço onde ela mora e indo para o apartamento que George divide com seu amigo Sammy (Lewis). Aos poucos George vai sabendo mais a respeito da mulher, trata-se de Carla (Cabezas), refugiada nicaraguense, que deixou todos os laços afetivos - sua família e o parceiro no grupo musical Antonio (Loza) no país que vive o conflito civil. Deprimida, Carla corta os pulsos na banheira e é socorrida por George. George junta suas economias e compra passagem para ambos viajarem para a Nicarágua. Procurando saber qual o paradeiro de Antonio, Carla recebe várias evasivas de todos a quem recorre, inclusive de Bradley (Glenn), ex-agente da CIA e líder de um movimento pacifista que atua na guerra civil. Pragmático e motivado, Bradley viaja com o vacilante George, aterrorizado com a realidade que presencia. Após percorrerem uma parte do país, George e Carla encontram a família dela. Certa noite Carla entra subitamente no quarto de Bradley e este lhe revela que Antonio vive com ele. Carla resolve visitá-lo. Quando George sabe de tudo, parte instantaneamente em um ônibus que se encontrava estacionado. Bradley vai com ele, munido de espingarda. Incapaz de lidar com a realidade que o circunda, George encontra Carla solitária em seu quarto e a convida a voltarem para a Escócia. Carla concorda, porém ao se despedir de Antonio e cantarem juntos a canção que tanto representava para eles, muda de idéia. George parte de volta à Escócia. No momento de sua partida, Bradley lhe traz uma lembrança de Carla: a canção.
      O grandemente cultuado cineasta inglês Loach, associado sobretudo a dramas de cunho político e caráter libertário, ainda mais que em Terra e Liberdade (que se desenvolvia na Guerra Civil Espanhola), conseguiu um resultado pífio nesse seu projeto didático de apresentar, de forma engajada,  a conturbada realidade nicaraguense. Tudo no filme soa falso e esquemático, seja o inverossímil amor de George por Carla, o diálogo de Bradley denunciando o papel primordial exercido pelos EUA para a continuação do conflito (fato, aliás, mas que obviamente conhecido), seja ainda o momento em que Carla se emociona com o relato de seus patrícios e sua fé na revolução. O idealismo ingênuo e sentimental que permeia o filme do início ao final, com direito a canções de ressistência, certamente não entusiasmará um público maior que aquele que se alimenta dos clichês tradicionais de esquerda, como é o caso do movimento estudantil. O personagem de George, por exemplo, é tão patético e Carla parece tão desorientada que, no final das contas, a impressão que fica é que seja onde estiverem, na Nicarágua ou na Escócia, juntos ou separados, não haverá maior diferença para eles ou para nós, já que não os percebemos como realmente “vivos”, antes mero meio para que Loach exponha seu painel da situação em tom monocórdio e grave, sem menor espaço para qualquer ambiguidade ou complexidade dramática. Altafilmes S.A/Channel Four/Degeto Film/Filmstiftung/Institute of Culture/Parallax Pictures/Road Movies/TVE/The Glasgow Film Fund/Tornasol Films S.A. 127 minutos.