CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

sexta-feira, 31 de julho de 2015

Filme do Dia: O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias (2006), Cao Hamburger


O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias (Brasil, 2006). Direção: Cao Hamburger. Rot. Original: Cláudio Galperin, Cao Hamburger, Bráulio Mantovani & Anna Muylaert. Fotografia: Adriano Goldman. Música: Beto Villares. Montagem: Daniel Resende.  Com: Michel Joelsas, Germano Haiut, Caio Blat, Daniela Piepszyk, Simone Spoladore, Liliana Castro, Paulo Autran.
Em 1970, um casal leva o filho Mauro (Joelsas) de Minas para São Paulo,  no bairro judaico do Bom Retiro, onde mora o avô barbeiro Mótel (Autran), para buscar refúgio da repressão militar. Quando sabe da notícia, o avô não resiste e morre no trabalho. Sozinho, Mauro é acolhido pelo vizinho judeu ortodoxo Shlomo (Haiut). Inicialmente entrando em conflito com os costumes diferentes, Mauro, no entanto, fica próximo de Shlomo, da garota judia Hanna (Piepszky) e do amigo do pai Ítalo (Blat). Fanático por futebol, Mauro aguarda ansiosamente a promessa do retorno dos pais após a copa. Shlomo é levado pelos militares. Mauro passa  então a ser auxiliado por todas as famílias vizinhas. No dia da final da copa, ele tem o  jogo interrompido pela chegada de Shlomo com sua mãe.
Seguindo o bom acabamento visual padrão do cinema nacional contemporâneo, o filme ao mesmo tempo se beneficia e é prejudicado pela opção da perspectiva de ser narrado por uma criança. Assim, se consegue fugir de boa parte dos clichês da abundante produção sobre o período, centrada sobretudo em militantes de esquerda  e  o sofrimento de seus familiares tais como Cabra Cega e Zuzu Angel, tampouco sua opção de contornos mais poéticos associados à infância deixa de por si só ser igualmente marcada em diversos momentos por uma sensação de déjà vu.  O filme cai na armadilha de literalmente mesclar a final da copa com o auge do drama do garoto (algo semelhante ao final de O Maior Amor do Mundo), significando literalmente a interrupção de sua “alienação” sobre o que se passava com o país e os pais. De certo modo há uma certa corroboração de um país que só não é completamente unido por conta da truculência militar, como evidenciado na seqüência que mescla um jogo de futebol em que interagem judeus, descendentes de italianos e africanos.Destaque para a relativa contenção emocional com que tudo é retratado e para a eficiente interpretação do ator amador Germano Haiut. Gullane Filmes/Caos Produções Cinematográficas/Miravista. 110 minutos.


The Film Handbook#34: F.W. Murnau



Max Schereck como o conde-vampiro cadavérico no clássico Nosferatu de Murnau

F.W.Murnau
Nascimento: 28/12/1888, Bielefeld, Alemanha, Alemanha
Morte: 11/03/1931, Santa Barbara, Califórnia, EUA
Carreira (como realizador): 1919-31

Dos 21 filmes realizados por Friedrich Wilhelm Murnau (nascido Plumpe) quase a metade se encontram hoje perdidos, enquanto os diversos que sobrevivem se encontram incompletos, mutilados ou raramente vistos. Na evidência, entretanto, de um punhado de filmes, sua trágica morte precoce roubou o mundo de um talento poético maior.

Educado em história da arte e literatura, Murnau ganhou primeiro experiência no teatro sob os auspícios de Max Reinhardt. Após a I Guerra Mundial, durante a qual editou propaganda, voltou-se para a direção com Der Knabe in Blau. Os anos seguintes foram prolíficos, mas o mais antigo filme digno de nota é Nosferatu>1, um filme de vampiro baseado no clássico Drácula de Bram Stoker e notável, não somente por sua verdadeiramente  concepção sub-humana e cadavérica do conde, como por sua engenhosa mescla de fantasia e realidade, a última evocada através de soberbas locações fotográficas. De fato, a maior força de Murnau foi seu estilo visual eclético, que combinava tendências expressionistas do cinema alemão contemporâneo com um naturalismo mais tranquilo e lírico, familiar de filmes suecos e americanos. A Última Gargalhada/Der Letzte Mann>2, por exemplo, permanece impressionante menos por seu enredo teutônico (sobre um porteiro de hotel que, rebaixado a faxineiro do banheiro, entra em tal estado depressivo que é tentado a reaver seu amado uniforme) que por sua câmera constantemente em movimento. Ainda que a atuação exagerada de Emil Jannings, e um final feliz acrescentado pelos estúdios UFA contra os desejos de Murnau, sirvam somente para acentuar o anti-clímax sombrio da fábula, os arrebatamentos, deambulações e movimentos da câmera sugerem um mundo vibrante existindo para além do universo enquadrado; De fato, o visual fluido de Murnau era tão expressivo que ele abandonou o artifício habitual dos entretítulos para desenvolver a história.

Tartufo/Her Tartüff, uma versão elegante da comédia de Molière e Fausto/Faust ambos apresentavam o senso pictórico de composição de Murnau, ainda que as cenas de surpreendente beleza sobrenatural do último (incluindo uma viagem aérea) tenham sido prejudicados pela pobreza da farsa de um tedioso núcleo central. Em 1926, no entanto, Murnau foi convidado por William Fox para Hollywood, aonde realizou talvez sua obra-prima, Aurora/Sunrise>3. Novamente a história em si mesma não é notável: o caso com uma vamp citadina leva um inocente rapaz do campo a planejar a morte de sua esposa, mas uma mudança provoca o renascimento do amor entre eles. Mais uma vez, no entanto, a câmera detalha tanto a pureza simples da vida rural quanto a movimentada noite das luzes de néon urbanas, proporcionando o poder emocional do filme, suas texturas poeticamente irreais em chiaroescuro e sua identificação com os personagens principais, suspendendo toda a descrença no romance potencialmente risível. O filme, infelizmente, foi mal de público apesar da aclamação crítica e tanto Os Quatro Diabos/Four Devils (hoje perdido) quanto O Pão Nosso de Cada Dia/Our Daily Bread sofreram interferências do estúdio, o último - um ainda esporadicamente comovente e visualmente exuberante narrativa da jovem esposa de um fazendeiro rejeitada por seu sogro - sendo parcialmente refilmado e reintitulado City Girl.

Em 1929, Murnau viajou aos Mares do Sul com Flaherty para realizar o que seria seu último filme. Apesar de sonoro, Tabu>4, não é falado nem documentário, mas um cinepoema ficcional que se utiliza de reais polinésios, em locações, para contar uma história (de amor juvenil e morte, uma tradicional maldição tribal) através de músicas e imagens de evidente homo-erotismo (fazendo suscitar discordâncias quanto a própria sexualidade do diretor). Flaherty abandonou a produção após divergências de opinião; felizmente, no entanto, a concepção simples e onírica de Murnau de uma cruel ilha paradisíaca na iminência da extinção foi tanto uma obra-prima única e lírica por si mesma quanto um triste, mas glorioso, epitáfio. Em 1931, com um contrato com a Paramount (um estúdio incomumente simpático com os diretores europeus "artísticos") agora em mira, ele foi morto em um acidente de carro.

O estilo visual de Murnau que une temas e histórias diversas é o que constitui o melhor de sua obra; seu fluente movimento de câmera implica uma atitude de abertura que transcende tanto os rígidos esquematismos do Expressionismo quanto as convenções limitadoras dos gêneros. Seus filmes são difíceis de categorizar (Nosferatu é demasiado lírico para ser observado apenas como horror, enquanto muitas de suas outras obras sugerem um interesse metafísico que vai além da simples narrativa), mas retém uma habilidade de tocar ao coração e estimular tanto a mente quanto os olhos.

Cronologia
A mescla de detalhe realista e poética emocional de Murnau, para não mencionar seu gosto por elaborados movimentos de câmera enquanto oposição as práticas de montagem desenvolvidas por Eisenstein, podem sugerir comparações com Von Stroheim, Von Sternberg, Renoir, Mizoguchi, Ophüls e mesmo talvez Welles, Minnelli e Altman. Curiosamente, apesar de Herzog ter prestado seu tributo refilmando Nosferatu, dentre os modernos diretores alemães são os métodos visuais de Wenders que mais se assemelham aos de Murnau.

Leituras Futuras
The Haunted Screen (Londres, 1969),  [no Brasil A Tela Demoníaca (Rio de Janeiro, 1985) e Murnau (Londres, 1973), ambos de Lotte H. Eisner.

Destaques
1. Nosferatu (Uma Sinfonia de Horror), Alemanha, 1922 c/Max Scherek, Alexander Granach, Greta Schroeder

2. A Última Gargalhada (O Último Homem), Alemanha, 1924 c/Emil Jannings, Maly Delschaft, Max Hiller

3.Aurora, EUA, 1927 c/Janet Gaynor, George O'Brien, Margaret Livingstone

4. Tabu, EUA, 1931 c/Reri, Matahi, Hitu, Jean, Jules, Kong Ah

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 201-3.


quinta-feira, 30 de julho de 2015

João Gilberto - 1 - Chega de Saudade

Filme do Dia: Quanto Vale ou é por Quilo? (2005), Sérgio Bianchi

Quanto Vale ou é por Quilo? (Brasil, 2005). Direção: Sérgio Bianchi. Rot. Adaptado: Sabriana Anzuapegui, Eduardo Benain, Nilton Canito & Sérgio Bianchi, baseado no conto de Machado de Assis. Fotografia: Marcelo Corpanni. Montagem: Paulo Sacramento. Dir. de arte: Renata Tessari. Figurinos: Marisa Guimarães & Davi Parizotti. Com: Herson Capri, Ana Carbatti, Marcélia Cartaxo, Leona Cavalli, Caco Ciocler, Joana Fomm, Sílvio Guindane, Cláudia Mello, Danton Mello, Lázaro Ramos.
Arminda vai trabalhar numa ONG que se propõe a implantar um projeto de informática na periferia mas descobre uma fraude e acusa publicamente o diretor da mesma. Candinho (Guindane), jovem desempregado e com uma mulher (Cavalli) grávida, cansa-se das pressões e da dificuldade de conseguir dinheiro e aceita a proposta de executar dois marginais da região onde mora. Diretor da ONG (Capri) se torna vítima de um seqüestro por parte do filho (Ramos) de sua faxineira. Uma escrava grávida fugitiva é capturada por um capitão-do-mato (Guindane). Enquanto o capitão conta satisfeito o dinheiro da captura, a escrava perde o filho. Escrava amiga de mulher liberta, entra em acordo com essa para pagar com juros a dívida que lhe possibilita a alforria. As duas se sentem vitoriosas ao final, pois se uma conquistou a liberdade, a outra lucrou com esta.
Estruturado através de sketches com títulos irônicos o filme é uma tessitura de histórias contemporâneas e passadas (mais precisamente no século XVIII escravocrata) em que a marca que se destaca é a exploração e submissão de negros e/ou pobres aos interesses mais prementes do capital. Nesse sentido esse, mais que qualquer outro motivo como corrupção, racismo ou violência, é o que sela todos os episódios passados e presentes, sendo a justificativa, por exemplo, que proporciona tanto o destino da captura de uma escrava quanto à liberdade de outra. O tom distanciado e irônico que Bianchi já demonstrara em obras anteriores, como Cronicamente Inviável, retorna aqui e igualmente seus pontos positivos – sua indiscutível originalidade, por exemplo, ao reproduzir narrativas que foram extraídas das crônicas de Nireu Cavalcanti a partir de relatos originais coletados no Arquivo Nacional – e negativos – a excessiva caricatura dos personagens emblemáticos de representarem tudo o que poderia haver de mais podre no país, como é o caso dos membros da ONG. Ao final, em meio aos créditos, igualmente dá uma versão opcional para o assassinato da até então insuspeitamente honesta Arminda, em que ela procura cooptar seu assassino e transformá-lo em comparsa de jogatina, reproduzindo a lógica do “ninguém se salva” do filme anterior. Agravo Produções Cinematográficas para Riofilme. 110 minutos.

quarta-feira, 29 de julho de 2015

Marcos Valle - Samba Fatal

Filme do Dia: A Dança dos Vampiros (1967), Roman Polanski


A Dança dos Vampiros (Dance of the Vampires, Reino Unido/EUA, 1967). Direção: Roman Polanski. Rot. Original: Gerard Brach & Roman Polanski. Fotografia: Douglas Slocombe. Música: Krzysztof Komeda. Montagem: Alastair McIntyre. Dir. de arte: Wilfred Shingleton & Fred Carter. Figurinos: Sophie Devine. Com: Jack MacGowran, Roman Polanski, Alfie Bess, Jessie Robbins, Sharon Tate, Ferdye Mayne,  Iain Quarrier, Terry Downes.
       O professor Abronsious (MacGowran) e seu fiel ajudante, Alfred (Polanski) viajam a Transilvânia para investigar os mistérios associados a existência de vampiros. Após alguns dias na taverna de Shagal (Bess), Alfred passa a se interessar pela atraente filha de Shagal, Sarah (Tate), mas ela é seqüestrada pelo vampiro-mor da região, o Conde von Krolock (Mayne). Abronsius e Alfred seguem o estranho Koukol (Downes) até o castelo de von Krolock, onde são muito bem recebidos. A recepção, no entanto, não esconde os interesses, tanto do conde de apresentar a dupla para a sociedade vampiresca, quanto de seu filho, Herbert, particularmente interessado por Alfred.
      Filme menor na carreira de Polanski, realizado entre duas produções autorais (Repulsa ao Sexo, Armadilha do Destino) e uma de gênero (O Bebê de Rosemary) bem mais inspiradas. Ainda assim  chama a atenção por inovar na abordagem da sátira ao filme de horror, algo improdutiva desde o clássico A Noiva de Frankenstein (1934), de James Whale. Na verdade, não se trata de simplesmente debochar do gênero, que seria uma saída mais fácil, mas propriamente de imbricar um no outro, humor e terror.  Tal inovação pode ser percebida menos no seu escracho com a relação ao ressentimento de Shagal quanto ao tratamento aristocrático que o Conde e seu filho recebem ou na comicidade da atração homossexual que Herbert nutre por Alfred, que de forma mais produtiva na própria  dimensão visual do filme. Essa é não apenas marcada por um grafismo típico do universo dos quadrinhos como de uma original, e muito bem explorada, inserção do universo de vampiros associado com uma região de inverno inclemente. Seu tom explicitamente fabular é reforçado ainda mais por sua trilha sonora, leve paródia de temas góticos habitualmente utilizados nos filmes do gênero e pela narração que se ouve ao início e final do filme. Foi durante a realização do filme que Polanski conheceu Sharon Tate, sua futura esposa. Jessie Robbins, atuaria no mesmo ano como tia de Ringo em Magical Mystery Tour. O nome do conde é uma óbvia referência ao clássico Nosferatu (1922), de Murnau, sendo que o próprio caráter medroso de Alfred também deve muito ao herói daquele. Destaque para o logotipo da Metro que se transforma em um vampiro animado. Cadre Films/Filmaway Pictures para MGM. 108 minutos.

terça-feira, 28 de julho de 2015

Filme do Dia: A Carta (1999), Manoel de Oliveira

A Carta (A Carta, Portugal/França/Espanha, 1999). Direção:  Manoel de Oliveira. Rot. Adaptado: Manoel de Oliveira, baseado no romance La Princesse de Clèves, de Madame de la Fayette. Fotografia: Emmanuel Machuel. Montagem: Valérie Loiseleux. Dir. de arte: Ana Vaz da Silva. Com: Chiara Mastroianni, Pedro Abrunhosa, Antoine Chappey, Leonor Silveira, Françoise Fabian, Anny Romand, Stanislas Merhar, Luís Miguel Cintra, Catherine Deneuve.
        A jovem aristocrata Catherine de Clèves (Mastroianni), foi educada pela mãe distante dos costumes modernos. Rejeitando o assédio de François de Guise (Merhar), da sua idade,  casa-se com um homem mais velho (Chappey). Porém, ainda recém-casada, numa apresentação do cantor de rock português Pedro Abrunhosa, apaixona-se à primeira vista. Só tem coragem de revelar seus segredos a amiga de infância, hoje freira (Silveira). A força para resistir a tentação que representa Pedro é selada com a declaração da mãe em seu leito de morte, que pede que Catherine não traia a honra da família e siga o exemplo das mulheres de seu tempo. Com a insistente presença de Pedro em visitas a residência dos Clèves, assim como o susto que a mulher reage à notícia sobre um acidente com o cantor, o marido faz com que Catherine confesse seu amor não consumado, o que provoca um desgosto mortal para o mesmo, que sucumbe em pouco tempo. Sentindo-se grandemente culpada e, ao mesmo tempo, temendo que a paixão que Pedro nutre por ela se dissolva após a união de ambos, Catherine prefere abdicar de seu amor, mesmo sob os protestos de sua confidente freira e desaparecendo de Paris. Abrunhosa, que havia se tornado vizinho de Catherine, após a morte do marido,   tenta em vão através de Madame de  Chartres (Fabian), amiga da família, notícias da mesma. Após um certo tempo, Catherine escreve da África uma carta para sua amiga freira, contando suas experiências de assistência social que provocaram profundas marcas e um programado retorno para a casa de campo.
       Essa adaptação de uma narrativa do século XVII para o cenário contemporâneo,  pouca  diferença acarreta, no sentido de que o universo do potencial “triângulo amoroso” guia-se pelo moralmente sublime da fonte literária, considerada como o primeiro grande romance da literatura francesa. Se no caso de Catherine, educada segundo um modelo grandemente tradicional, tal modelo seria, em último caso,  justificável, no caso de seu marido e, principalmente de Pedro Abrunhosa (cantor português de sucesso que o faz o papel de si próprio) soa forçoso. Porém esse termina por ser um dos trunfos do filme, que não possui preocupações realistas, e que subliminarmente parece apontar que certos temas e preocupações éticas podem transcender (ou, pelo menos, assim deveriam, para a mãe de Catherine, e alguns poucos eleitos) a história. O tom ascético com que Oliveira apresenta a narrativa (que evoca a dos filmes de Bresson) consegue amortecer a própria inclusão de cenas do cantor no palco e o choque que representam com relação aos cenários aristocráticos e a deshistoricização da trama, embora a seqüência final tivesse sido mais bela se concluída com a leitura da carta pela religiosa (num intimismo que lembra o da seqüência final de Os Vivos e os Mortos)  e não com uma música interpretada por Abrunhosa. De qualquer forma, mesmo com a opção de explorar sem maiores adaptações a moralidade de duas sociedades sob a distância de três séculos, uma das qualidades do filme, raras no cinema,  é a recusa completa ao cinismo e da ironia na descrição dos personagens que o compõem, mesmo que sob o risco do ridículo. Marina Vlady e Sophie Marceau já haviam vivido a personagem de Cathérine de Cléves em duas adaptações anteriores do romance, dirigidas por Jean Delannoy e Andrzej Zulawski, em 1960 e 1999 respectivamente. Wanda Films/Gémini Films/Madragoa Filmes. 107 minutos.


segunda-feira, 27 de julho de 2015

Meu Caro Diário, 27/07/05

Do túnel do tempo....exatos dez anos atras:

Acordei com melancolia forte que já vinha de ontem. Ontem estava com um astral normal e disposto a resolver as coisas e achando que teria o suficiente para me entretecer ao longo do dia. Fazia sol e o dia estava agradável. Sônia veio aqui e conheceu meu studiô, deixar as fitas que fiquei de entregar na locadora já que estava disposto de qualquer maneira a sair de casa – talvez já prevendo a melancolia e o vazio que me acometeriam depois. De qualquer forma, fui (sic) deixei as sete fitas e peguei outras sete (a grande loucura dessa locadora é que possui um acervo relativamente extenso e bom e possui a promoção de sete filmes por sete reais durante sete dias). Deixei antes o papel para D. Walkyra, viúva de (sic) Raoul Roulien, assinar me cedendo os direitos de cópia para “Aves sem Ninho”. Achei-a deveras generosa e simpática quando falei com ela por telefone na última sexta. Disse que estava com ameaça de pneumonia e toda as inúmeras vezes que liguei para ela durante esses dias ela estava de alguma maneira envolvida com algo da saúde – ou tinha ido fazer exame de sangue, ou ao médico, ou repousando, ou sendo atendida por um (sic) fisioterapista. Sexta-feira pretendo conhecê-la se não houver outro atropelo do tipo ou, pelo menos, pegar o papel na portaria. Meu medo é que ela morresse agora e os filhos começassem a botar banca que nem as escrotas “guardiãs da memória”, ou melhor da grana, herdeiras dos direitos de Adhemar Gonzaga, na Cinédia, que não liberaram a minha cópia de “Romance Proibido”. Acredito que a minha melancolia advenha de um vazio tipo o que farei hoje, amanhã e depois? É como se saindo um pouquinho dos trilhos dos estudos eu me perdesse por completo. Ao mesmo tempo não posso de forma alguma embarcar numas de melancolia agora com o (sic) virús da herpes ainda tão presente no corpo.

Filme do Dia: Skyscraper Symphony (1929), Robert Florey



Skyscraper Symphony (EUA, 1929). Direção: Robert Florey.

Em chave bastante distinta das suas incursões vanguardistas que ainda remontavam traços narrativos demarcados (The Love of Zero, The Life and Death of 9413,A Hollywood Extra), Florey se aproxima e se distancia ao mesmo tempo  das sinfornias urbanas, que viviam seu auge no período. Aproxima-se no sentido de sua explícita adoção da imagem, sem cartelas, com evidentes preocupações formais mais do que narrativas. Distancia-se quando prefere particularizar em um único tema – o dos arranha-céus – mais do que traçar um panorama mais amplo,e para o público, palatável, de uma metrópole como eram comum nas sinfonias urbanas. Por conta de suas preocupações formais e da ausência da veia épica de um Flaherty (The Twenty-Four-Dollar Island), a inexistência de pessoas na imagem mais auxilia do que atrapalha seu propósito, sendo que os últimos planos em que se vislumbra essas, assim como alguns veículos, acabam  por surtirem um efeito de  quase rompimento com seus austeros, e ao mesmo tempo lúdicos,  propósitos de explorar seu tema. Tema esse, igualmente com preocupações eminentemente formais, que voltaria a ser explorado pelas vanguardas dos anos 60 e 70, como é o caso de Agrippina é Roma Manhattan (1972), de Hélio Oiticica. Também por conta dessa ênfase formal, as imagens de Florey possuem um estilo bem mais moderno e contido do que o tom épico buscado por Flaherty. Destaque para o ângulo  extremamente moderno que Florey descreve um prédio a partir de baixo, em movimento rotatório em panorâmica, excêntrico para o cinema contemporâneo e para um plano em que se destaca em penumbra um fragmento do céu e nuvens em movimento ligeiramente acelerado emoldurando um dos arranha-céus focados. E ainda para o jogo de sobreposições a partir de um complexo de edifícios logo ao início.  9 minutos.

domingo, 26 de julho de 2015

Luciano Michelini LA CONQUISTA DI LUNA - LP RCA arc (1969).wmv

Filme do Dia: O Filho de Drácula (1943), Robert Siodmak



O Filho de Drácula (Son of Dracula, 1943, EUA). Direção: Robert Siodmak. Rot. Original: Eric Taylor, a partir do argumento de Robert Siodmak. Fotografia: George Robinson. Música: Hans J. Salter. Montagem: Saul A. Goodkind. Dir. de arte: John B. Goodman & Martin Obzina. Cenografia: Russell A. Gausman & Edward R. Robinson. Figurinos: Vera West. Com: Robert Paige, Louise Albritton, Evelyn Ankers, Frank Craven, J. Edward Bromberg, Lon Chaney Jr., Samuel S. Hinds, Adeline De Watt Reynolds.
Conde Alucard (Chaney Jr.) vem de Budapeste para os pântanos do sul dos Estados Unidos encontrar o seu objeto de amor, Katherine Caldwell (Allbriton). Essa se mantém firme a sua paixão e se casa com o conde. Logo após a misteriosa morte do pai de Katherine, Dr. Brewster (Caven), um amigo da família, descobre que Alucard é Drácula ao contrário. Brewster se junta ao Dr. Lazlo (Hinds), especialista em ciências ocultas, para combater o vampiro. Frank Stanley (Paige), o então noivo de Katherine, a visita após casada e atira contra Dracula. Porém os tiros atravessam seu corpo e matam sua amada. Em estado de choque, Frank conta tudo o que testemunhara a Brewster, que visita a casa do casal, e observa Katherine viva e na cama. As evidências somente apontam em contrário quando, em nova incursão, eles a descobrem dentro de um caixão.
Essa produção irregular, mesmo apresentando a mesma logomarca que acompanhara as produções da década anterior do estúdio, consegue se manter bastante distante, para sua sorte, da maior parte de seus subprodutos. Siodmak possui um pendor para a visualidade e as nuances na fotografia que praticamente inexistem na produção de terror dos estúdios que se segue aos clássicos como Drácula (1931), de Browning. Nada mais distante do estilo visual das produções da década anterior que a presença de fluentes movimentos de câmera ao invés da decupagem de planos curtos daquela. E, nada mais distante daquela que a inserção do conto de horror na realidade contemporânea, transformando-o igualmente, em muitos aspectos, numa narrativa mais próxima do  noir que do horror – algo que também se encontra presente, porém sem abrir mão de um tom mais sombrio e próximo do gênero nas produções melhor inspiradas de Val Lewton para a RKO contemporâneas. Os efeitos especiais como o da transformação do morcego em sua representação humana não fazem feio e cenas como a do conde deslizando em meio ao pântano para encontrar sua amada, ou essa se fingindo de uma simples mortal, mas carregada por uma palidez facial fúnebre (provocada menos pela maquiagem que pela iluminação) são alguns pontos altos. O filme, no entanto, escorrega no excesso de diálogos desnecessários quando bem poderia ter deixado mais a cargo dos talentos visuais seu norte. Chaney Jr. atualiza a verve sexualizada do vampiro e uma cena digna de nota é a que o noivo observa sua amada escapar no carro com o vampiro, numa identificação com a promiscuidade para por de cabelo em pé o público masculino da época – como resistir ao fascínio do misterioso e charmoso estrangeiro e trocá-lo pelo sem sal e banal noivo? As chamas que encerram qualquer possibilidade de felicidade  para o casal de amantes ao final, decorrentes da cremação do corpo de Katherine, tampouco seriam aceitáveis nas produções da década anterior, sendo que o filme parece marcar um meio termo entre aquelas e as produções da Hammer do final da década seguinte. Universal Pictures. 80 minutos.



sábado, 25 de julho de 2015

Onde meter a máquina dos meus ideais naquele mundo de brutalidade, que me intimidava com os obscuros detalhes e as perspectivas informes, escapando a investigação da minha inexperiência?

Raul Pompéia, O Ateneu, p. 59

Filme do Dia: Antes da Chuva (1994), Milcho Manchevski

Antes da Chuva (Before the Rain, Macedônia/Reino Unido/França, 1994). Direção e Rot. Original: Milcho Manchevski. Fotografia: Manuel Teran. Música: Zlatko Origjanski, Zoran Spasovski & Goran Trajkoski. Montagem: Nicolas Gaster. Dir. de arte: Sharon Lomofsky & David Munns. Figurinos: Caroline Harris & Sue Yelland. Com: Rade Serbedzija, Katrin Cartlidge, Grégoire Colin, Labina Mitevska, Jay Villiers, Silvija Stojanovska, Phyllida Law, Josif Josifovski.
           Jovem semininarista da Igreja Ortodoxa macedônia  abriga Kiril (Colin), sem que os próprios padres saibam, uma jovem albanesa refugiada por suspeita de ter assassinado um homem macedônio. Como fez voto de silêncio há dois anos, nada responde quando uma milícia vasculha o local. Os padres descobrem a garota e Kiril parte com ela. Descobertos no meio do caminho, a garota é morta quando decide abandonar os próprios albaneses e fugir com Kiril. Um fotográfo macedônio, Aleksander (Serbedzija), decide abandonar o emprego e voltar para seu país, terminando igualmente sua relação turbulenta com sua colega de trabalho, Anne (Cartlidge). Anna se encontra com o marido Nick (Villiers) em um restaurante e, mesmo grávida dele, decide pedir o divórcio. Um homem fora de si atira contra todos no restaurante e mata Nick. Aleksander reencontra com pesar sua terra em que as animosidades crescentes entre albaneses e macedônios inviabilizam, inclusive, o seu retorno para um mítico amor passado com a ex-colega de escola Hana (Stojanovska). Pressionado tanto por Anne como por Hana a tomar uma posição, decide escutar os apelos de Hana e ir libertar sua filha das mãos da milícia macedônia, comandada por seu próprio primo. É morto pelo primo, enquanto a garota foge para refugiar-se no seminário da Igreja Ortodoxa.
A fala inicial e final do padre sobre “o tempo que não espera por o círculo não ser redondo” bem poderia valer para a própria estrutura desse filme, que embora circular, não chega a se fechar por completo. Assim, somente após o último dos três atos, Rostos, temos uma medida exata da narrativa, que deixa explícita algumas de suas incongruências – como o protagonista pode ter fotografado a execução da garota albanesa se já se encontrava morto? Menos preocupado em contextualizar os motivos que levaram aos ódios raciais que demonstrar como a violência gera uma cadeia interminável de ódio e morte, o filme deixa igualmente de se aprofundar nas motivações mais específicas dos personagens, para perceber nas escolhas afetivas pessoais uma busca incessante e inconsciente por sentimentos e pessoas semelhantes (a provinciana e submissa Hana não sera a outra face da sofisticada e independente Anne, igualmente cobrando do protagonista uma postura semelhante em relação ao conflito?). Ausente da dramaturgia de Manchevski, emoldurada em belas locações fotogradas soberbamente, encontra-se o humor negro e a auto-paródia característica das produções de cineastas sérvio-croatas como Kustorica e Dragojevic. Menos que uma tentativa de reproduzir os conflitos pelos olhos de quem está completamente imerso neles, o filme procura ser um reflexo de alguém, provavelmente o próprio cineasta,  que já obteve um certo distanciamento dos mesmos, a partir do momento que abandonou a realidade local por muito tempo. Leão de Ouro no Festival de Veneza.  Aim/ British Screen/European co-Production Fund/Ministry of Culture for the Republic of Macedonia/Noe/PolyGram Audiovisual/Vardar Film. 113 minutos.


sexta-feira, 24 de julho de 2015

Sua diplomacia dividia-se por escaninhos numerados, segundo a categoria de recepção que queria dispensar. Ele tinha maneiras de todos os graus, segundo a condição social da pessoa. As simpatias verdadeiras eram raras. No âmago de cada sorriso, morava-lhe um segredo de frieza que se percebia bem.
O Ateneu, Raul Pompéia, p. 46

Filme do Dia: Ricardo III - Um Ensaio (1996), Al Pacino

Ricardo III - Um Ensaio (Looking for Richard, EUA, 1996) Direção: Al Pacino. Rot.Adaptado: Al Pacino&Frederic Kimball, baseado em peça de Shakespeare. Fotografia: Stephen C. Confer, Jon Kranhouse & Richard Leacock. Música: Howard Shore. Montagem: Bill Anderson, Ned Bastille, Andre  Betz & Pasquale Buba. Com:  Al Pacino, Winona Ryder, Alec Baldwin, Kevin Spacey, Aidan Quinn, Estelle Parsons, F. Murray Abraham, Penelope Allen, Gordon MacDonald.
Sob o pretexto de realizar os preparativos para uma montagem de Ricardo III em Nova York, Pacino realiza um filme com vistas a tornar mais popular a peça de Shakespeare. A partir daí movimenta-se entre Nova York, Londres e a cidade natal de Shakespeare. Produção modesta em que a mistura de linguagens cinematográfica e teatral é um dos charmes desse semi-documentário no qual constantemente se cruzam três momentos diversos: os bastidores da preparação da peça com os atores lendo seus textos e a viagem de Pacino e seu co-roteirista à Inglaterra que tem como seu melhor momento quando conhecem a casa onde nasceu Shakespeare; depoimentos de personalidades ligadas ao mundo sheakespeariano como Peter Brook, Vanessa Redgrave, Kenneth Brannagh e John Guielgud e também de populares; e a própria encenação da peça. Não há como negar, no entanto, que esse terceiro momento - contando com a força dramática do texto sheakespeariano - é que acaba contando realmente no filme, sendo as cenas documentais quase sempre banais e forçadas como geralmente são, com raras exceções como a tocante declaração de um pedinte nova-iorquino, clamando contra a insensibilidade das pessoas no mundo atual e pedindo que Shakespeare seja ensinado nas escolas para procurar tornar esse um mundo mais digno. As três linhas narrativas acima referidas não são totalmente excludentes entre si e a narração muitas vezes passeia in off de um momento a outro como quando soma-se ao depoimento de Redgrave imagens da encenação ou é feito uma montagem alternada entre a leitura "branca" dos atores em uma sala e a encenação. Pacino também faz constantes referências ao tempo, através de imagens dentro de imagens registradas nos monitores onde está sendo efetuada a montagem. Embora o que se destaque mais no filme seja o próprio texto de Shakespeare não há como negar que tanto no prológo quanto no final Pacino explore bem imagens documentais de um garoto em uma quadra de basquete em câmera lenta e da trupe de atores  somada à grandiosidade do texto do bardo sobre o frágil equilíbrio que representa a vida. Texto extraído, por sinal, de A Tempestade. Movendo-se no mesmo campo de Pacino, Louis Malle conseguiu realizar um projeto mais bem sucedido, ainda que menos ousado, com Tio Vanya em Nova York, baseado em Tchecov. Fox Search Lights. 118 minutos.

The Film Handbook#33: Dorothy Arzner



Dorothy Arzner
Nascimento: 03/01/1900, San Francisco, Califórnia, EUA
Morte: 01/10/1979, Los Angeles, Califórnia, EUA
Carreira (como realizador): 1927-43

A única diretora de grande destaque a trabalhar durante a "Era de Ouro" de Hollywood, Dorothy Arzner merece uma reavaliação. Ignorada por muito tempo pelos historiadores de cinema, ela agora corre o risco de uma reavaliação super-estimada por críticos modernos que se apropriaram dela como uma pioneira feminista.

O pai de Arzner foi um restaurador em Hollywood; quando garota, ela encontrou muitos dos pioneiros do cinema, posteriormente conseguindo trabalho no departamento de roteiros da Parmaount. Em pouco tempo voltou-se para a montagem e roteirização, e seu trabalho para Sangue e Areia/Blood and Sand de Valentino e o western épico Os Bandeirantes/The Covered Wagon, de James Cruze foi tal que seu desejo de dirigir foi acolhido. Seus primeiros filmes, iniciando em 1927 com A Mulher e a Moda/Fashions for Women foram comédias convencionais mas charmosas e pela época que ela realizou o seu primeiro talkie para a Paramount, Garotas na Farra/The Wild Party, estrelando a garota "It" Clara Bow, ela era considerada como uma das diretoras hollywoodianas de ponta. À medida que seus temas cresciam em sofisticação,  seu interesse em mulheres com propósitos definidos e homens débeis e imaturos tornava-se mais evidente. Quando a Mulher Se Opõe/Merilly We Go to Hell>1, uma sátira melodramática sobre os estratos superiores da sociedade do pós-guerra, uma herdeira é cortejada por um dramaturgo fracassado dado à ataques de auto-comiseração alcóolicos; em Assim Amam as Mulheres/Christopher Strong>2, a destemida aviadora Katharine Hepburn (em seu primeiro papel principal) possui um caso com um egocêntrico e casado Colin Clive, mas insiste em prosseguir com sua carreira mais do que se escravizar como a "Outra". Arzner possui poucas ilusões sobre a dupla moral: em um notavelmente comovente clímax, o suicídio de Hepburn durante um voo de reconhecimento torna-se um castigo à sociedade contemporânea.

Trazida por Sam Goldwyn como diretora substituta, ela pouco pôde fazer por Nana, uma versão higienizada de Zola, completa com um truncado final feliz e um erro na escolha de elenco de Anna Sten - a não ser injetar uns poucos comentários sobre a irresponsabilidade egoísta dos homens. O potencialmente melancólico Felicidade de Mentira/The Bride Wore Red, com a alpinista social Joan Crawford posando como mulher da sociedade que engana um milionário foi igualmente comprometido pela insistência da MGM em fotografia e cenários suntuosos. A Vida é uma Dança/Dance Girl, Dance>3, no entanto, foi uma soberba mistura de sátira ácida e drama de bastidores que contrastava tanto as atitudes quanto as experiências de duas dançarinas rivais, a petulante e pragmática corista de Lucille Ball e a pretendente a bailarina Maureen O'Hara, cujo discurso de acusação veemente a uma maliciosa platéia burlesca deu ao filme sua ferroada polêmica.

O último longa de Arzner foi Crepúsculo Sangrento/First Comes Courage, também a respeito de uma mulher independente, dessa vez uma guerrilheira da resistência norueguesa que prefere lutar contra o nazismo que fugir com o homem que ama. Após um ataque de pneumonia, Arzner se retirou da direção. Durante os anos 60, no entanto, ela ensinou na UCLA e em 1975 foi objeto de um tributo especial do Sindicato dos Diretores da América.

Ainda que seus filmes sejam estilisticamente convencionais, a sátira em suas bem trabalhadas comédias e melodramas foi frequentemente as expensas da tradição patriarcal e suas muitas heroínas fortes, determinadas e dignas permanecem atraentes e inspiradoras aos dias de hoje.

Cronologia
Arzner trouxe um toque pessoal aos filmes extravagantemente "sofisticados" de Lubitsch na Paramount. Como Alice Guy e Ida Lupino, ela tornou-se algo como um modelo para diretoras trabalharem no cinema comercial,  as quais infelizmente permanecem poucas ainda hoje, mesmo podendo mencionar Susan Seidelman, Claudia Weill, Donna Deitch, Amy Jones, Marisa e Joan Micklin Silver.

Leituras Futuras
Dorothy Arzner: Towards a Feminist Cinema (Londres, 1975), (org.) Pam Cook.

Destaques
1. Quando a Mulher se Opõe, EUA, 1932 c/Sylvia Sidney, Fredric March

2. Assim Amam as Mulheres, EUA, 1933 c/Katharine Hepburn, Colin Clive, Billie Burke

3. A Vida é uma Dança, EUA, 1940 c/Maureen O'Hara, Lucille Ball, Louis Hayward

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 16-8.

quinta-feira, 23 de julho de 2015

Filme do Dia: Comícios de Amor (1965), Pier Paolo Pasolini


Comícios de Amor (Comizi d´Amore, Itália, 1965). Direção e Rot. Original: Pier Paolo Pasolini. Fotografia: Mario Bernardo & Tonino Delli Colli. Montagem: Nino Baragli.

Documentário que resultou das filmagens empreendidas em uma viagem efetuada por toda Itália pelo realizador dois anos antes. Ninguém escapa à câmera inquisidora no estilo cinema-verdade de Pasolini. De crianças a velhos, camponeses a operários, intelectuais a adolescentes, homens e mulheres, todos são instados a falar algo sobre temas relacionados a questão do sexo, ao papel da mulher na sociedade, divórcio e homossexualidade, concepção ou da proibição dos bordéis e a nova forma de prostituição através da deambulação pelas ruas. Aparentemente inspirado pelo modelo de Crônica de um Verão (1960), de Rouch, Pasolini parte de perguntas quase tão evasivas quanto as do prólogo daquele para empreender sua jornada um tanto repetitiva mas, ao contrário de Rouch ou do contemporâneo filme de Jabor sobre a classe média brasileira (Opinião Pública), sem conseguir avançar pouco mais do que a profundidade das respostas de qualquer entrevista para a televisão. A certo momento uma de suas entrevistadas parece tocar no cerne da questão, ao afirmar que ele teria que gastar muito filme até que conseguisse que ela expressasse algo digno de nota para um interlocutor desconhecido e a partir de um tema por si só tradicionalmente melindroso, para não dizer quase tabu então em algumas regiões do país. Nem por isso a reação espontânea e instantânea de alguns de seus entrevistados deixa de ser bastante curiosa. Pasolini  não apenas questiona como se contrapõe por vezes diretamente ao que seus depoentes falam, algo que não chega a ser tão explicitado no filme de Jabor, que prefere fazer uso de estratégias estilísticas e de manipulação do material para conformar sua posição dos entrevistados. Ambas são posturas que se afastam do documentário de propósitos equivalentes realizado quatro décadas ou mais após, na qual a figura do enunciador se mostrará menos confiante de suas certezas. Um elo reflexivo entre as imagens filmadas em trânsito pelo país e o espectador vem a ser pensado através do discurso legitimado de uma dupla de intelectuais (sendo um deles Alberto Moravia, um dos amigos mais próximos de Pasolini). Arco Film para Titanus. 90 minutos.

quarta-feira, 22 de julho de 2015

Filme do Dia: O Falcão Negro (1926), Tod Browning


O Falcão Negro (The Blackbird, EUA, 1926). Direção: Tod Browning. Rot. Original: Waldemar Young, com intertítulos de Joseph Farnhan, sob argumento de Browning. Fotografia: Perce Hilburn. Montagem: Eroll Taggart. Cenografia: Cedric Gibbons & A. Arnold Gillespie. Com: Lon Chaney, Owen Moore, Renée Adorée, Doris Lloyd, Andy MacLennan, William Weston, Lionel Belmore, Peggie Best, Frank Norcross.
No mal afamado subúrbio londrino de Limehouse, dois irmãos possuem fama inversa. Um, Blackbird (Chaney), como rei das trapaças e dos malandros locais. Outro, Bispo (Chaney), como um caridoso bem feitor para com os mais necessitados. Tratam-se, na verdade, da mesma pessoa. Blackbird se apaixona pela artista de vaudeville francesa Fifi (Adorée), por quem o também trapaceiro, porém elegante, Bertie (Moore), apaixona-se. Fifi passa a ser cortejada por Bertie e fazem planos de casamento. Bertie decide abandonar seu passado criminoso em nome do amor, porém Blackbird, algumas vezes travestido de Bispo, não facilitará a sua vida. A ex-esposa de Blackbird, Polly (Lloyd), descobrirá a farsa, porém o medo de ser descoberto por todos acabará demonstrando ser desnecessário, pois ele morrerá logo a seguir.
Browning, que demonstra uma mais que segura utilização dos códigos do melodrama e um bom tino na direção de atores (com o então habitual Chaney como protagonista em um tour de force por vezes antecipando em décadas o tom over de atores como De Niro e uma adorável estrela, Adorée, que não conseguiu ressistir a passagem ao cinema sonoro por conta de sua origem francesa, morta precocemente, aos 35 anos) além de uma notável construção atmosférica. Como em seu Vampiros da Meia Noite (1927), um dos maiores trunfos do filme é a reconstrução em estúdio de uma estilizada vida noturna londrina, aqui repleta de seres decadentes e repulsivos que parecem ter saltado de um romance de Dickens. Menos notável pela breve caracterização naturalista de seus personagens, que pela longa seqüência em que irá estabelecer o triângulo amoroso, com uma engenhosidade e elegância que nunca apela para a violência aberta entre os dois tipos polares, o do rude rufião vivido por Chaney e o do afetado janota falsificado de Owen. Porém, ao mesmo tempo em que é o melhor momento do filme, também é um notável desvio de seu princípio, que parecia acenar para o recorrente e  por vezes tratado de modo extremamente virutoso (O Estudante de Praga, O Médico e o Monstro em sua versão de 1931) tema do duplo e do “espírito dividido” do protagonista. Aqui, ainda que tal tema permaneça secundário e prevaleça apenas para a inverossímil troca de personalidades que a pedra de toque para a persona cinematográfica de Chaney, dispensada aqui a maquiagem, ao final ele surgirá com toda a sua intensidade, fazendo com que Blackbird não apenas explicite o quanto  ele próprio se enredará de forma doentia e obsessiva nesse jogo – em essência espelho da própria profissão do ator – quanto sua morte sendo bastante simbólica da impossibilidade de lidar com o desmascaramento de sua vida dupla. A ironia  do tributo prestado pelos beneficiados pelas ações sociais de Bispo (situação que seria retrabalhada, de modo mais sofisticado, por Hitchcock em À Sombra de uma Dúvida) bem que poderia ter fechado o filme, sem a desnecessária e confusa menção final ao casal Bertie e Fifi. Destaque para a sutil ironia que acompanha o riso do benévolo Bispo, já traindo seu limite com seu outro “eu”, que é compartilhada apenas com os espectadores que desde o ínicio já são apresentados a duplicidade (ao contrário de Vampiros da Meia Noite).  MGM.  77 minutos.


terça-feira, 21 de julho de 2015

Filme do Dia: The Boy Next Door (2008), Gregor Schmidinger


The Boy Next Door (EUA, 2008). Direção e Rot. Original: Gregor Schmidinger. Fotografia: Sophia Woodward. Música: John DeBorde. Com: Michael Ellison, Truman Chambers, Damon Preston.
      Mark (Ellison) é um prostituto que vai até o apartamento de um cliente, mas que quando lá chega, e é recepcionado por ele, não mais o encontra, mas sim o seu filho, Justin (Chambers). Os dois estabelecem uma relação de proximidade e amizade brincando boa parte da noite. Eles adormecem juntos, pois Justin tem medo de monstros que povoam o seu quarto. Quando o pai de Justin, Mr. Brown (Preston), retorna e tenta fazer sexo com Mark, esse o rejeita, assim como seu dinheiro. Justin se aproxima, quando ele se encontra no corredor, e Mark fala ao menino que ele não terá mais medo dos monstros.
        Curta algo primitivo na sua elaboração moralista que equipara o vício de entorpecentes por parte de Mark e os “demônios” do garoto – ao mesmo tempo em que aconselha o menino, larga a droga no corredor do prédio – e que acredita, através de um viés melodramático, que tudo pode ser resolvido através dos sentimentos. Algo que evidentemente fica ainda menos plausível, dada a curta extensão em que tudo ocorre. Para complicar um pouco mais, existe ainda a interpretação precária e desigual de Preston, de longe pior que a da dupla principal. Sunfire Images. 14 minutos.


segunda-feira, 20 de julho de 2015

Filme do Dia: Petit Causes, Grand Effets (1912), Marius O'Galop

Marius O'Galop c. 1910


Petit Causes, Grand Effets (França, 1912). Direção, Rot. Original, Fotografia e Montagem: Marius O´Galop
As animações de O´Galop produzidas para campanhas de prevenção e sanitarização possuem um traço e movimentação extremamente modernas e herdeiras certamente das tiras de jornais. No caso em questão, trata-se de se fazer o proselitismo contra o álcool. Não se espere sutilezas. O caminho do alcoolismo é o da degeneração, da epilepsia e do assassinato seguido de sua não menos horrenda punição pela guilhotina. 1 minuto e 51 segundos.



domingo, 19 de julho de 2015

Filme do Dia: 20,000 Leagues Under the Sea (1916), Stuart Paton


20,000 Leagues Under the Sea (EUA, 1916). Direção: Stuart Paton. Rot. Adaptado: Stuart Paton, a partir do romance Vingt Mille Lieues sous les mers de Jules Verne. Fotografia: Eugene Gaudio. Dir. de arte: Frank Ormston. Com: Allen Holubar, William Welsh, Dan Hanlon, Jane Gail, Curtis Benton, Joseph W. Girard, Martin Murphy, Edna Pendleton.
Nemo (Holubar) navega em seu submarino Nautilus afundando navios que o avistam e ganha fama de  estranho monstro marinho. Uma expedição norte-americana, comandada pelo Prof. Aronnax (Hanlon) é enviada para observar o fenômeno e são igualmente naufragados pelo submarino, sendo  Aronnax, sua filha (Pendleton) e mais dois homens recolhidos e tratados inicialmente como prisioneiros e, posteriormente, como hóspedes de honra do Nautilus. Quando o Nautilus se encontra às margens de uma ilha, serve mantimentos para a tripulação de uma excursão balonística que teve problemas próximo da ilha. Membros da excursão encontram a Filha da Natureza (Gail) que lhe revela ter sido abandonada quando criança pelo pai numa situação de tensão iminente. A presença de um iate, que Nemo vem a saber se tratar de propriedade de Charles Denver (Welsh), torna o local perfeito para sua esperada vingança e motivo para atravessar os mares com seu submarino. Ele conta para todos que Denver foi responsável por sua desgraça enquanto monarca de um reino muçulmano, pela morte de sua esposa e desaparecimento de sua filha. A vingança é perpetrada, Nemo reencontra a filha, que é ninguém menos que a garota encontrada pelos expedicionários na ilha, mas seu coração fraqueja de tanta emoção e, como cumprimento de seus desejos, seu enterro é realizado no local que mais amou em vida: o fundo do mar.
Essa surpreendente adaptação de Verne, que não chega a ser a primeira (Méliès já havia empreendido uma em 1907), foi a primeira produção cinematográfica a fazer uso de filmagem submarina – anteriormente as menções ao fundo do mar ainda faziam uso da cenografia estilizada típica das produções de Méliès. Inicia com um prólogo que destaca justamente a façanha devida aos cinegrafistas, George e Ernest Williamson assim como presta seu tributo a Verne. Ao destacar esse feito cinematográfico, ressaltado por prolongados minutos que representam o momento relativamente breve no romance em que Nemo apresenta a seus convidados as maravilhas do mundo submarino, assim como posteriormente pela seqüência de passeio nos jardins das profundezas, o filme sem dúvida busca remeter a mesma lógica de uma obra ficcional aproximada com as maravilhas do mundo científico. Curiosamente, termina por desfazer boa parte da visão etnocêntrica previamente sugerida. A “filha da natureza”, ao final de contas, era pertencente a uma cultura estabelecida e Nemo, o criador do genial submarino, um muçulmano que sofreu nas mãos dos ocidentais. O filme faz questão de frisar que esse rocambolesco “flashback” que explora o pasado orientalista de Nemo foi “mantido em segredo” por Verne, tratando-se, portanto, de uma licença poética ou extravagante do próprio filme. Aliás, no aspecto visual e narrativo o filme é igualmente surpreendente. Mesmo que se torne relativamente preso ao emaranhando e diversidade de subtramas e profusão de personagens, é bem construído em termos de uma decupagem que aponta para o cinema clássico. Com relação ao etnocentrismo mais escancarado de produções como as da série Tarzan, que iniciaria alguns anos após, cumpre ressaltar que o filme não deixa de submeter  à convenção do período de “enegrecer” os atores que viverão os personagens não-ocidentais e apresentar, a determinado momento, um criado negro (e esse o único negro de fato, diga-se de passagem) entre os expedicionários que aportam a ilha os servindo, personagem que simplesmente sumirá da mesma forma como apareceu na narrativa, do nada. Destaque para a forma orgânica com que as sequências submarinas se encaixam no universo ficcional, de forma bem menos agressiva e explícita, inclusive com relação à textura da imagem, do que nos filmes clássicos da série Tarzan vivida por Weissmuller. Ganharia mais duas versões cinematográficas, a única realizada em ação ao vivo filmada em 1953, com cenas submarinas efetivadas no mesmo local dessa produção. Destaque para a inusitada beleza que acompanha de longe os devaneios da Filha da Natureza do alto de uma colina e rodeada por pássaros, numa pretensa visão do paraíso um tanto incomum para os padrões contemporâneos. Assim como para o espalhafatoso uniforme da tripulação e do próprio Nemo, que o aproxima da figura de Papai Noel. National Film Registry em 2016. Universal Film Manufacturing Co./Williamson Submarine Film Corp. para Universal Film Manufacturing Co. 105 minutos. 

sábado, 18 de julho de 2015

Filme do Dia: A Hora do Lobo (1968), Ingmar Bergman

A Hora do Lobo (Vargtimmen, Suécia, 1968). Direção e Rot. Original: Ingmar Bergman. Fotografia: Sven Nykvist. Música: Lars Johan Werle. Montagem: Ulla Ryghe. Dir. de arte: Marik Vos-Lundh. Figurinos: Mago. Com: Max Von Sydow, Liv Ulmann, Gertrude Fridh, Georg Rydeberg, Erland Josephson, Naima Wifstrand, Ulf Johansson, Gudrun Brost, Bertil Anderberg, Ingrid Thulin.
Alma (Ulmann) relembra a época que viveu com o pintor Johan Borg (Sydow), quando  passam a morar em uma ilha isolada. Inicialmente vivendo em harmonia,  após sete anos de união, a situação conjugal passa a ser cada vez mais desintegradora. Certo dia, uma mulher avisa a Alma que ela procure pelos diários de Johan. Essa passa a ler seu diário, enquanto ele se encotra ausente, descobrindo, entre outras coisas, seu envolvimento com uma amante, Veronica Vogler (Thulin). Certo dia, Johann é convidado ao castelo do Barão Von Merkens (Josephsson), onde encontrará um grupo de decadentes aristocratas de meia-idade atolados em sua própria insignificância e promiscuidade. Confuso e atormentado, Johann atenta contra a vida da própria mulher e desaparece.
Com grande habilidade, Bergman entretece realidade e delírio, passado e presente, como já havia iniciado, de forma mais tímida, em O Silêncio (1962) e de modo mais vanguardista em Persona (1966). Aqui, os belos fades que pontuam a narrativa, em seu início, sugerem uma narrativa grandemente clássica, o que é desmentida pela continuidade do filme. Ainda nesse momento inicial fica patente a sua preocupação em destacar o tempo e o martírio que é para Johan o seu vagar, dividindo as madrugadas insone com a mulher e fazendo-o patente na própria forma fílmica (a um certo momento ele conta, de relógio, o quanto demora a findar um minuto, acompanhado em tempo real). O tormento das madrugadas tem seu clímax na “hora do lobo”, próximo do amanhecer, horário em que o orgânico parece se sobrepor ao cultural e a maioria das pessoas morrem e nascem. Da mesma forma, utiliza virtuosamente a montagem paralela que detém-se entre a leitura dos diários de Johan por sua mulher e os atos ocorridos, deixando vagos se os eventos que ocorrem com Johan são em flashback ou no tempo em que a leitura é efetivada. A partir do momento em que se detém no período de confusão mental do protagonista, o cineasta utiliza-se de diversos recursos para expressar o horror e a paranoia de Johan, expresso na literal vampirização e canibalização de sua inventividade artística pelo grupo que o circunda (a um certo momento, Gamla (Brost) afirma a uma inerte Alma que possui uma parte importante de seu marido, referindo-se as obras que comprara e que, aliás, nunca são reveladas pela câmera. Em outro, de grande inventividade, Johan relata o crime que cometera a uma criança que o observava enquanto pescava (filmada em intensas jump cuts). Há um certo momento, uma das velhas aristocratas ao tirar o chapéu, também retira a própria face. Em outro, quando finalmente reencontra Veronica Vogler, morta e nua em uma sala vazia, seu rosto patético (maquiado de antemão pelo anfitrião) ao percebê-la viva é vítima do riso de todos que se encontram observando a cena. Nessa cena, também fica destacado o papel da própria câmera (a  patética figura de Johan/Von Sydow, dirige-se inicialmente para o público, representado pela câmera), tendo já sido acentuado no início e no final do filme, quando Ulmann apresenta-se como narradora, olhando sutil e obliquamente para a mesma. Denso e autobiográfico, sobretudo no momento em que Von Sydow recorda os castigos que lhe eram infligidos pelos pais ou da apresentação da Flauta Mágica, que o cineasta filmaria na década seguinte. As interpretações estupendas de Von Sydow e Ulmann - numa atuação comovedoramente sutil – a bela fotografia e escolha de ângulos são fundamentais para o resultado final. A atmosfera de pesadelo representada pelo filme voltaria  a ser evocada em diversos filmes posteriores  como  Inverno de Sangue em Veneza (1973) de Nicolas Roeg  e O Iluminado (1980) de Kubrick,  assim como o contemporâneo O Bebê de Rosemary, todos mais próximos das convenções dos filmes de gênero. Um dos recursos modernos a que o cineasta faz mão (e que Godard abusaria, sobretudo em filmes seus da década de 1980, como Je Vous Salue, Marie) é a inserção do título do filme em meio a narrativa. Por outro lado, sua habilidade para mesclar universo pessoal e realidade, sem o temor de ser ocasionalmente obscuro, pode ser equiparada a de poucos, como Tarkovski, em filmes como O Espelho (1974), que ainda adiciona a essa mistura elementos históricos. Já o grotesco com que os personagens do castelo são retratados evoca Fellini, enquanto a cena do encontro com Vogler remete ao universo de Buñuel. Svenskfilmindustri. 97 minutos.


sexta-feira, 17 de julho de 2015

The Film Handbook#32: Nicholas Ray

Vida familiar: Jim Backus, James Dean e Ann Doran no seminal drama de fúria adolescente  Juventude Transviada.

Nicholas Ray
Nascimento: 07/08/1911, La Crosse, Wisconsin, EUA
Morte: 16/06/1979, Nova York, EUA
Carreira (como realizador): 1948-79

Um dos melhores diretores dos anos 50, originalmente batizado como Raymond Nicholas Kienzle, Nicholas Ray transcendeu as limitações de gênero para criar filmes de uma natureza altamente pessoal. Imbuído de um pessimismo intenso e romântico e fotografados com um raro sentimento para a ressonância emocional da cor e do espaço, os filmes de Ray se distinguem por uma identificação apaixonada com os à margem da sociedade, suas simpatias possivelmente surgindo de sua própria relação problemática com o establishment da indústria.

Antes de adentrar o mundo do cinema como assistente de Kazan em Laços Humanos/A Tree Grows in Brooklyn, Ray estudou arquitetura sob os auspícios de Frank Lloyd Wright e trabalhou profusamente no teatro e no rádio. Em 1948, ele realizaria sua estreia na direção para o produtor John Houseman, com Amarga Esperança/They Live By Night>1, um filme de ação  rural de gangster notável pela ternura  demonstrada para com seus  amantes fugitivos jovens, inocentes e condenados, assim como pela segurança das composições visuais, presente já na sequencia dos créditos iniciais do carro dos fugitivos guiado à toda velocidade a partir de um dramático plano de helicóptero. Bem menos sucedido, ainda que realizado com evidente perícia, foi o melodrama A Vida Íntima de uma Mulher/A Woman's Secret, o primeiro de diversas obrigações para o estúdio RKO (Alma sem Pudor/Born to be Bad, Horizonte de Glórias/Flying Leathernecks) e O Crime não Compensa/Knock on Any Door, uma vigorosa, ainda que previsível, narrativa liberal sobre delinquência juvenil. Ao mesmo tempo, no entanto, o talento especial de Ray para minar convenções de gênero pode ser observada em No Silêncio da Noite/In a Lonely Place>2 (o temperamento violento de um cínico roteirista de Hollywood leva-o a ser suspeito de assassinato e da eventual destruição de um frágil caso amoroso), Cinzas Que Queimam/On Dangerous Ground (sobre um policial psicoticamente brutal refugiado no norte do estado, aonde a natureza e o amor de uma mulher cega levam-no a uma regeneração espiritual), e Paixão de Bravo/The Lusty Men>3 (um melancólico épico-rodeio que explora a insensatez do orgulho e da obstinação masculinas). Em todos os três, a habilidade de Ray para criar intensidade emocional através de personagens tanto vulneráveis quanto talentosos, e através de vívidos planos de paisagens e interiores, utilizados para retratar um universo de alienados sonhadores solitários incapazes de se adequar ao ethos destrutivamente competitivo do Sonho Americano.

Um western bizarro, barroco e alegórico no qual duas mulheres armadas batalham até a morte por homens e terra, Johnny Guitar>4, foi também o primeiro filme de Ray em cores, que ele utiliza com efeito poético e simbólico para intensificar o drama, emprestando a seus personagens uma dimensão quase mítica. Dois westerns subsequentes (Fora das Grades/Run for CoverQuem Foi Jesse James/The True Story of Jesse James) retratavam os foras-da-lei/heróis como idealistas amargurados pelas injustiças sociais, mas foi Juventude Transviada/Rebel Without a Cause>5 que falava pela desilusão maciça de uma geração inteira. Em James Dean, interpretando um adolescente de classe média, destruído por suas presumíveis obrigações à família, amigos e ao mundo adulto em geral, Ray encontrou a perfeita corporificação de uma juventude neurótica e confusa; porém foi o  magistral, virtualmente expressionista, manuseio de composições, cores e movimentos de câmera que emprestam ao filme sua força crua e urgência. De fato, nenhum diretor fez tanto do alargamento da moldura em Scope: as emoções intensas emergem em violentas linhas diagonais (escadas, especialmente, significam momentos de crises e transições) e os conflitos entre personagens transmitidos por cores berrantes. Delírio de Loucura/Bigger Than Life>6, realizado logo após a corajosamente extravagante saga Sangue Ardente/Hot Blood, pode assim ser visto como a obra-prima de Ray, seus vívidos tons vermelhos e criação de sombras e um senso imaculado de ornamentação evocam exatamente o pesadelo da transformação de um pacato professor suburbano induzido pela cortisona a  transformar-se em um megalomaníaco assassino que chega a acreditar que ao prevenir Abraão de matar Isaac, "Deus estava errado!". Raramente as frustrações, conformismos e pequenas ambições da vida familiar americana foram objeto de tão devastadora crítica.

No final dos anos 50, a insatisfação de Ray com as convenções de gêneros se tornaram aparentemente maiores: Amargo Triunfo/Bitter Victory ignora os habituais heróis de guerra para focar na rivalidade ácida entre entre um covarde oficial de comando e um capitão idealista, cuja percepção do absurdo da guerra leva a morte fútil; Jornada Tétrica/Wind Across the Everglades>7, ambientado numa Miami da virada do século, traça um jogo entre a rivalidade de matadores de pássaros misturando a indiferença do estilo do western com temas ecológicos e etnológicos para pintar um retrato, poético mas brutal, de mortais orgulhosamente atirando na face de Deus. E o extravagante filme de ação de gangster A Bela do Bas-Fond/Party Girl>8, ameça repetidamente se tornar um estilizado musical, embora faça uso da história de submundo do crime como pano de fundo para um romance entre dois emocionalmente inválidos e repletos de auto-aversão à margem da sociedade. Ainda mais ambicioso foi Sangue Sobre a Neve/Savage Innocents, no qual as batalhas de um esquimó para sobreviver à natureza chegam a um trágico fim, quando ele ganha a força adicional da Civilização, personificada pelo Cristianismo, capitalismo e rock&roll. Uma problemática co-produção internacional, o filme é grandemente inteligente, frequentemente assombroso em termos visuais, mas irregular - qualidades também encontradas em Rei dos Reis/King of Kings>9, o primeiro dos dois épicos que Ray dirigiria para o produtor Samuel Bronston, que destaca Barrabás na história de Cristo como motivo para explorar as forças gêmeas da revolta judaica (tanto pacifista quanto violenta) contra a opressão romana. Por fim, 55 Dias em Pequim/55 Days at Peking mesclava uma espetacular recriação da revolta Boxer com cenas mais íntimas que questionavam o valor do heroísmo e do orgulho; Ray, aliás, frequentemente doente e desmotivado pela indústria do cinema como um todo, abandonou o filme, nunca mais voltando a trabalhar no cinema comercial outra vez.

Sua carreira, no entanto, não estava terminada; como professor de cinema, realizou com seus estudantes We Can't Go Home Again, um vanguardista mosaico de imagens que evocam as inquietações políticas, sexuais e espirituais da América nos primórdios dos anos 70 em tela dividida. Ainda mais agonizante ele colaborou com Wenders no documentário O Filme de Nick/Lightining Over Water (Nick's Movie) no qual seus último esforços, bravios mas frequentemente confusos, de permanecer criativo, a despeito dos avanços do câncer são evidenciados com uma honestidade que beira o voyeurismo mórbido.

A obra de Ray foi grandemente devotada a explorar os meios cinematográficos de expressar as tormentas interiores de indivíduos solitários esperançosos por encontrarem uma forma de se integrarem dentro de uma sociedade que pouco liga para os fracos e diferentes; o resultado foi, com frequência, extraordinariamente comovente em sua descrição cúmplice do conflito, dor e desespero. A importância de Ray reside em sua compreensão inata do cinema: seu talento foi tanto visual quanto literário, com cores, composições, gestos e movimentos repetidamente se combinando para revelar pensamentos e emoções.

Cronologia
Da mesma geração de diretores socialmente conscientes como Fuller, Losey, Kazan, Polonsky e Aldrich, Ray se tornou herói dos realizadores da Nouvelle Vague francesa, particularmente Godard. Sua influência pode ser observada na obra de Hopper (que aparece em Juventude Transviada) e Wenders (Ray surge numa ponta em O Amigo Americano/The American Friend). Jarmusch foi aluno e assistente de Ray na New York University.

Leituras Futuras
Nicholas Ray (Boston, 1977), de John Kriedl

Destaques
1. Amarga Esperança, EUA, 1948, c/Farley Granger, Cathy O'Donnel, Howard Da Silva

2. No Silêncio da Noite, EUA, 1950 c/Humphrey Bogard, Gloria Grahame, Frank Lovejoy

3. Paixão de Bravo, EUA, 1952 c/Robert Mitchum, Susan Hayward, Arthur Kennedy

4. Johnny Guitar, EUA, 1953 c/Joan Crawford, Mercedes McCambridge, Sterling Hayden

5. Juventude Transviada, EUA, 1955 c/James Dean, Natalie Wood, Sal Mineo

6. Delírio de Loucura, EUA, 1956, James Mason, Barbara Rush, Walter Matthau

7. Jornada Tétrica, EUA, 1958,  Christopher Plummer, Burl Ives, Gypsy Rose Lee

8. A Bela do Bas-Fond, EUA, 1958, Robert Taylor, Cyd Charisse, Lee J. Cobb

9. Rei dos Reis, EUA, 1961, c/Jeffrey Hunter, Robert Ryan, Siobhan McKenna

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 230-2.

Filme do Dia: Barbarella (1968), Roger Vadim


Barbarella (Itália/França/EUA, 1968). Direção: Roger Vadim. Rot. Adaptado:  Vittorio Bonicelli, Claude Brulé, Brian Degas,  Jean-Claude Forest,  Tudor Gates,   Terry Southern,  Roger Vadim &  Clement Biddle Wood. Fotografia: Claude Renoir. Música: Bob Crewe, Charles Fox &  Michel Magne. Montagem: Victoria Mercanton. Dir. de arte: Mario Garbuglia. Figurinos: Jacques Fonteray & Paco Rabanne. Com: Jane Fonda, John Phillip Law, Anita Pallenberg, Milo O'Shea, David Hemmings, Ugo Tognazzi, Marcel Marceau, Claude Dauphin, Véronique Vendell.
             Barbarella (Fonda) é designada pelo presidente da Terra (Dauphin) para deter os planos de conquista do planeta pelo gênio do mal Duran Duran (O’Shea). Contando com o auxílio do anjo Pygar (Law), ela tem que se safar de todas as armadilhas que lhe são preparadas por Duran Duran e pela Grande Tirana (Pallenberg), que governa o planeta de SoGo. Conhece um líder rebelde Dildano (Hemmings), que pretende libertar o planeta da Tirana. Barbarella convence Duran Duran, também disposto a depor a Tirana, mas por outros motivos – conquistar a terra – a se aliarem para a invasão da sala onde dorme a tirana, da qual Barbarella possui a chave invisível. Porém Duran Duran trai Barbarella, que fica confinada na mesma sala que a Tirana. Elas conseguem ser salvas, no entanto, por Pygar.
       Essa aventura futurista apenas evidencia o contínuo declínio da carreira de Vadim, sendo o resultado final de suas tendências proto-pornográficas aqui francamente constrangedores e distantes de uma certa sensibilidade exibida pelo cineasta em seu filme de estréia E Deus Criou a Mulher (1956). Em comum com aquele, apenas o seu habitual recurso de despir as mulheres com quem vivia relacionamentos na época da produção dos filmes – lá Bardot, aqui Fonda nos créditos iniciais. Ao unir o universo futurista com a pausterização de modismos da época relativos ao amor livre e psicodelia, o cineasta realizou uma obra-prima do mau gosto tanto em termos de produção visual (os cenários são tão grotescos quanto os figurinos e os efeitos especiais) como de direção de atores canhestramente amadora e inconvincente (sem exceção, com uma Jane Fonda completamente patética gritando por seu Pygar). Completa o quadro diálogos hilários, que apenas comprovam a inexistência de um roteiro (apesar do notável número de roteiristas ou talvez por isso mesmo) e uma narrativa que não se define entre a ficção-científica e a sátira do gênero (não se sabe qual a pior das investidas, no sentido de que não há elementos minimamente convincentes para nenhuma dos dois modelos). Tanto nonsense parece não ter ouro motivo que o de exibir os dotes de Fonda. Seu estilo abertamente trash e kitsch influenciou filmes recentes como O Quinto Elemento (1998), de Besson e Austin Powers II (1999), que entre muitas outras referências, tem um protagonista excessivamente coberto de pelos no tórax. Outra adaptação do universo dos quadrinhos, com uma protagonista feminina realizada para o cinema na época , Modesty Blaisie (1966) de Joseph Losey, foi mais bem sucedida. Virna Lisa havia sido a escolha inicial para a protagonista, mas acabou decidindo abandonar a produção. A cidade de SoGo, tem seu nome extraído das iniciais de Sodoma e Gomorra. Dino de Laurentiis Cinematografica/Marianne Productions/ Paramount Pictures.  98 minutos.


quinta-feira, 16 de julho de 2015

Nosferatu director's head stolen from grave in Germany


In what sounds like a scene from one of his legendary horror films, the head of Nosferatu director FW Murnau, who died in 1931, has been stolen from his family plot in a cemetery in Germany.
The grave-robbing occurred in Stahnsdorf, about 12 miles south-west of central Berlin, according to Variety. The graves of Murnau’s brothers were reportedly not disturbed.
Wax residue is said to have been found near the grave, suggesting that candles had been lit, and a possible occult motive for the theft.
Murnau was best known for the expressionist classic 1922 black-and-white vampire horror, later remade by Werner Herzog. He also directed Sunrise, which won several Oscars at the first-ever Academy awards.
Murnau died in a car crash aged 42 in California and was buried in his nativeGermany.
Der Spiegel reports that the cemetery overseers are considering whether to seal Murnau’s grave. They added that this is not the first time that it has been disturbed.