CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

quarta-feira, 30 de setembro de 2015

Filme do Dia: Os Deuses Vencidos (1958), Edward Dmytryk

Os Deuses Vencidos (The Young Lions, EUA, 1958). Direção: Edward Dmytryk. Rot. Adaptado: Edward Anhalt, baseado no romance de Irwin Shaw. Fotografia: Joseph MacDonald. Música: Hugo Friedhofer. Montagem: Dorothy Spencer. Dir. de arte: Addison Hehr & Lyle R. Wheeler. Cenografia: Stuart A. Reiss & Walter M. Scott. Figurinos: Adele Balkan. Com: Marlon Brando, Montgomery Clift, Dean Martin, Hope Lange, Barbara Rush, May Britt, Maximilian Schell, Dora Doll, Lee Van Cleef, Liliane Montevecchi.
       A explosão da II Guerra Mundial transforma relações como a do jovem Tenente Christian Diestl, rejeitado pela sua namorada americana por seu entusiasmo pelos nazistas, ao mesmo tempo que aproxima o astro de musicais e mulherengo Michael Whiteacre (Martin) de sua namorada Margaret (Rush) e faz com que o tímido Noah se case com a provinciana Hope (Lange). Em conflito permanente consigo próprio, por não ter coragem para ir ao campo de batalha, ao contrário de Noah, que considera um herói, Michael se engaja para a batalha da Normandia, onde demonstra ser quase tão corajoso quanto o amigo. Já o confuso Christian, começa a entrar em conflito com as barbaridades que são praticadas pelos alemães como as torturas e os campos de concentração e, depois de rejeitar a perversa esposa de seu amigo Capitão Hardenberg (Schell), Gretchen (Britt), volta para os braços da francesa Françoise (Montevecchi).
        Realizando seus melhores filmes com orçamento limitado e atmosfera noir  na década anterior, Dmytryk após o grande sucesso comercial de O Grande Motim (1955), com o mesmo Brando, volta-se para produções cada vez mais ambiciosas e inócuas como essa. Utilizando-se do pano de fundo da guerra apenas para destacar fúteis relações afetivas, em grande parte inverossímeis, o resultado final é desfavorável mesmo quando comparado a outras produções similares contemporâneas, como Amar e Morrer (1958), ainda em parte tocante pela forma como consegue expressar um relacionamento e os efeitos trágicos da guerra de forma menos superficial que aqui. Reforçando velhos clichês maniqueístas, como a virtude encontrando-se como fonte substancial no modesto personagem vivido por Clift e nos valores provincianos de sua namorada em contraposição a esnobe, porém vazia, sofisticação de seu oposto, vivido por Martin e sua namorada. Dentro todos os clichês, o que talvez ainda possua algum grau de sutileza, menos pela forma que é apresentado mecanicamente por Brando (aliás, reconhecível no início apenas pela voz inconfundível no seu visual ariano) seja o de uma Europa engessada pela tradição, que praticamente impossibilita a ascensão social como nos EUA, como sendo a principal mola para o engajamento de descontentes como Christian ao nazismo. Seu excessivo sentimentalismo e a ausência de uma reflexão ainda que subliminar mais profunda sobre o que é exposto, talvez o maior drama do século XX, torna frustrante qualquer expectativa de menos pomposidade e maior vitalidade, como presente em seus filmes menos pretensiosos na RKO. 20th Century-Fox. 167 minutos.


terça-feira, 29 de setembro de 2015

Blur (The Best Of) - She's So High

It is the essence of poetry that liberates us from the reality of the accepted
and firmly established world, in which we believe we are living, to open
up to us the multiform relations of other worlds which are possible, however
evanescent.

Leo Spitzer, 1963.

Filme do Dia: O Amigo Americano (1977), Wim Wenders

O Amigo Americano (Der Amerikanische Freund, Al. Ocidental/França, 1977). Direção: Wim Wenders. Rot. Adaptado: Wim Wenders, a partir do romance Ripley’s Game, de Patricia Highsmith. Fotografia: Robby Müller. Música: Jürgen Knieper. Montagem: Peter Pryzgodda. Dir. de arte: Heidi Lüdi & Toni Lüdi. Figurinos: Isolde Nist. Com: Bruno Ganz, Dennis Hopper, Lisa Kreuzer, Gerard Blain, Nicholas Ray, Samuel Fuller, Peter Lilienthal, Daniel Schmid, Jean Eustache, Lou Castel, Andreas Dedecke.
          O pacato Jonathan Zimmerman (Ganz), que trabalha realizando molduras se envolve com os crimes encomendados pelo mafioso Minot (Blain), por indicação de Tom Ripley (Hopper), que acredita que ninguém jamais desconfiará de uma pessoa como ele. Tendo sabido que se encontra em estado terminal, consideração comprovada pelos exames médicos que efetua em Paris às custas de Minot, e desejando deixar algo para a mulher Marianne (Kreuzer) e o filho Daniel, Zimmerman comete o primeiro crime com êxito no metrô da cidade. Marianne se irrita com seus mistérios e sabe que algo anda errado. Zimmerman embarca em um trem disposto a cometer o segundo crime, mas de último hora algo sai errado e ele apenas consegue efetuar o mesmo com a ajuda de seu amigo americano, Tom Ripley, que surge inesperadamente. Zimmerman, que se encontrava disposto a dividir a gorda recompensa com Ripley ouve uma negativa desse, que por sua vez pede que ele o auxilie em outra perigosa missão. Zimmerman concorda, Marianne surge no meio da ação. Ripley explode uma ambulância e é abandonado numa praia deserta por Zimmerman, que morre pouco após.
        No mesmo ano que Herzog realiza seu primeiro filme nos Estados Unidos (Stroszek), Wenders filma pela segunda vez por lá, ainda que numa parcela relativamente modesta em relação às suas locações europeias. Seus planos iniciais, com Nicholas Ray saltando de um táxi com o World Trade Center ao fundo, são ao mesmo tempo evocativos do clima atmosférico do cinema noir atualizada por Wenders (que, aliás permeia todo o filme e talvez seja seu maior atrativo) e reencenados em enquadramento bastante próximo no posterior Um Filme para Nick. Direcionando o seu admirável senso de timing para uma trama que dialoga com o cinema de gênero de uma maneira ausente em suas produções anteriores, o filme tem como principal atração o seu fino senso de composição dos enquadramentos das cidades pelas quais a trama se desenrola (Nova York, Paris, Hamburgo e Munique), inspirado na pintura de Edward Hopper. E se a opção por uma trama que ressalta a ação física havia sido aquela de outra adaptação anterior com o personagem, O Sol por Testemunha, aqui ocorre quase que o extremo inverso – distanciamento do que é narrado e um tom de melancolia de cunho existencial que deslocam a própria ação criminal para segundo plano. Alguns poucos planos, como o do tom excessivamente avermelhado que encobre todo o céu, produzido certamente pelo uso de filtros, antecipa o estilo da produção pós-moderna francesa dos anos 80. Próximo de seu final, no entanto, o filme parece encavalar uma série de ações de forma quase abertamente paródica, parecendo indicar uma tendência não apenas para soluções semelhantes em Um Filme para Nick como um uso cada vez mais indiscriminado eme boa parte de sua produção menos inspirada posterior. Se nos filmes anteriores de Wenders, a referência a realizadores admirados se dava através de artifícios como manchetes de jornal, aqui não apenas inúmeros realizadores surgem em papéis menores ou pontas (de Nicholas Ray, que surge em seu loft, local onde será filmado boa parte do filme posterior de Wenders a Jean Eustache, passando por Samuel Fueller e o próprio Wenders) como um ator-diretor (Hopper) tem papel de destaque. Bavaria Film/Filmverlag der Autoren/Les Films du Losange/Road Movies Filmproduktion/WDR/Wim Wenders Prod. para Filmverlag der Autoren. 125 minutos.

segunda-feira, 28 de setembro de 2015

Filme do Dia: Eu Fui a Secretária de Hitler (2002), André Heller & Othmar Schmiderer


Eu Fui a Secretária de Hitler (Im Toten Winkel – Hitlers Sekretärin, Áustria, 2002). Direção e Rot. Original: André Heller & Othmar Schmiderer. Fotografia: Othmar Schmiderer. Montagem: Daniel Poehacker.

Documentário que procura apagar quase que totalmente qualquer outro vestígio que não seja relacionado aos depoimentos de Traudl Junge, secretária pessoal de Hitler entre 1942 e 1945. Cientes da oportunidade que tinham em mãos, os cineastas abdicam de qualquer outro recurso formal mais elaborado, a não ser uma modesta utilização da exibição das imagens de depoimentos anteriores da protagonista para ela própria, que corrige, complementa e faz uma auto-crítica de algumas de suas falas. Ao contrário de uma produção que também revisita à época através do olhar de uma participante, Leni Riefensthal: A Deusa Imperfeita (1993), não existe, com exceção de raros momentos, seja a explicitação das perguntas feitas ou qualquer confrontação mais direta com a depoente. Praticamente toda a estrutura de A Queda! Os Últimos Dias de Hitler (2004) foi calcada na fala de Junge, de onde saem expressões praticamente literais e situações bastante semelhantes às comentadas. Torna-se curioso observar que sua fala é uma quase cisão entre ela procurando reviver a si própria sobre a influência nacional-socialista e suas observações contemporâneas, explicitada sobretudo no momento em que comenta que “graças a Deus” conquistara o posto de secretária do führer para logo depois emendar “ou talvez infelizmente.” Em apenas um momento, quando comenta as mortes dos filhos de Goebbels, a depoente chega próximo a expressar algo parecido com uma emoção mais intensa. O momento em que faz algo como uma mea culpa, ao afirmar que os anos em que não se identificara com nada que ouvira sobre as torturas e crimes cometidos pelo nazismo gradualmente foram se modificando quando passou pelo túmulo de uma ativista que havia se contraposto ao regime e sido assassinada no mesmo ano em que ela passara a prestar seus serviços a Hitler e que sua ingenuidade e inocência não eram, portanto, desculpáveis, foi utilizado ao final do filme de Oliver Hisrchbiegel. Dor Film Produktiongesellschaft GmbH. 95 minutos.

domingo, 27 de setembro de 2015

Glenn Gould 1/4 Goldberg Variations (HQ audio - 1981)

Filme do Dia: Deixe a Luz Acesa (2012), Ira Sachs

Deixe a Luz Acesa (Keep the Lights On, EUA, 2012). Direção: Ira Sachs. Rot. Original: Ira Sachs & Mauricio Zacharias. Fotografia: Thimios Bakatakis. Música: Arthur Russell. Montagem: Affonso Gonçalves. Dir. de arte: Amy Williams & Laura Miller. Cenografia: Amilia Tybinka. Figurinos: Liz Vastola. Com: Thure Lindhardt, Zachary Booth, Marilyn Neimark, Paprika Steen, Sebastian La Cause, Julianne Nicholson, Sarah Hess, Roberta Kirschbaum.
Já na faixa dos 40 anos, o documentarista Erik Rothman (Lindhardt) envolve-se com o gay não assumido Paul (Booth), que possui então uma namorada. Os dois  vivenciam uma relação intensa e vão morar juntos. No entanto, Paul passa a se tornar cada vez mais ausente. Erik descobre que ele se encontra viciado em crack. Erik tenta acompanha-lo mas Paul afunda cada vez mais nas drogas. Anos depois, eles tentam retomar a relação, mas Paul deixa claro que não quer mais fazer sexo com Erik. Erik aceita inicialmente, mas aos poucos sua ansiedade e frustração começam a ficar evidentes. Paul decide que é o momento de darem um basta em seu relacionamento.
Mesmo trabalhando contra as expectativas mais óbvias que a primeira metade do filme apontava, qual seja, as de Paul se recuperar do uso de drogas, motivado por sua insegurança sexual, e o casal retomar seu idílico momento inicial, o filme prefere apostar na constante tensão de uma relação em que não há espaço para muito além do desassossego. E, talvez como sua maior virtude, demonstra certa maturidade e afastamento do padrão moral médio ao apontar para um desassossego maior por parte de Erik do que de Paul, enquanto ex-viciado e com relação aparentemente mais problemática com o sexo. Dito isso, não existe maiores virtudes nessa produção, além de uma segurança visual com relação aos enquadramentos, que fogem do que poderia haver de mais óbvio no recorte que faz de Nova York e o tom relativamente distanciado com que observa os baixos na relação do casal. E assim consegue fugir das armadilhas de uma elaboração no estilo positivo do politicamente correto, coroado por um catártico final feliz, assim como da aposta no extremo oposto, centrando-se no voyeurismo sensacionalista em torno dos excessos vinculados a drogas e sexo. Talvez algo se dê a mão do co-roteirista, o mesmo de Madame Satã. Alarum Pictures/Parts and Labor/Tiny Dancer Films para Music Box Films. 101 minutos.


sábado, 26 de setembro de 2015

Filme do Dia: Alô, Alô Carnaval (1936), Adhemar Gonzaga

Alô, Alô Carnaval (Brasil, 1936). Direção: Adhemar Gonzaga. Rot. Original: Ruy Costa & Adhemar Gonzaga, a partir do argumento de Alberto Ribeiro & João de Barro. Fotografia: Edgar Brasil, Victor Ciacchi & Antonio Medeiros. Montagem: A.P. Castro, Ruy Costa, Moacyr Fenelon & Adhemar Gonzaga. Dir. de arte: J. Carlos, Emílio Cazalegno & Ruy Costa. Com: Jaime Costa, Barbosa Júnior, Pinto Filho, Oscarito, Lelita Rosa, Almirante, Francisco Alves, Lamartine Babo, Carmen Miranda, Aurora Miranda, Dircinha Batista, Alzirinha Camargo, Mário Reis, Rosina Pagã, Elvira Pagã
Dois autores (Barbosa Jr. e Pinto Filho) de uma revista musical não conseguem apoio financeiro para montar o espetáculo. O empresário (Costa) de um cassino que os havia esnobado anteriormente, os chama a contragosto para suprir uma eventual lacuna em sua programação.
Constrangedoramente amador seja em termos de elaboração dos planos – sem a menor noção de continuidade e de corte – ou na disposição dos astros, demasiado constrangidos e mesmo visivelmente nervosos (como é o caso das Irmãs Pagãs e seu número para Não Beba Tanto Assim) e ainda mais problemático  na relação entre sua história e os números musicais sem que exista um menor esforço de integrá-los. Para completar o som, que na época já era precário se alia uma imagem que ocasionalmente engole determinados trechos da película, e consequentemente, sobretudo versos das canções. Suas tentativas de humor ainda mais sofríveis. Com toda essa precaridade, trata-se do único registro remanescente do período de praticamente toda a “cultura de massa” que começava timidamente a se esboçar à nível nacional, sobretudo através da rádio e do próprio cinema. Destaque para a presença carismática de Mário Reis, cantor que não faz uso da empostação de voz típica da época. Assim como para a apresentação das Irmãs Miranda, Carmen e Aurora, em seus paletós de lamê dourado,  de longe as mais desinibidas e mais confortáveis com a situação de estarem sendo filmadas, mesmo que seu número – ao menos na cópia hoje existente – surja completamente isolado do que vem antes e depois no filme, algo não tão improvável assim dada a condição amadorística da produção.  De toda forma é o registro cinematográfico mais antigo de Carmen, já que o que havia realizado antes, Alô, Alô Brasil (1933) outra produção para o mesmo Wallace Downey, perdeu-se.  Dircinha Batista também não se sai mal e surge à vontade com Pirata da Areia. Volta a aparecer mais adiante com  Muito Riso e Pouco Siso, acompanhada dos Quatro Diabos. Conta ainda com o sexteto vocal, Deixa a Lua Sossegada com Almirante e o Bando da Lua. Um número solo com Aurora cantando Molha o Pano. As Armas e os Barões com Lamartine Babo e Almirante. Alzirinha Camargo ataca de 50% de Amor. Manhãs de Sol com Francisco Alves e Hervê Cordovil. Carmen Miranda retorna, com seu número solo, a nada empolgante Adão.  Cadê Mimi com Mário Reis e um fragmento de Comprei uma Fantasia de Pierrô com Francisco Alves, cujo restante faz parte dos cerca de 15 minutos perdidos de sua metragem original. De longe a mais bizarra de todas as apresentações é a de Francisco Alves com Amei. Não pelo cantor em si, mas pelas soluções cenográficas e visuais como um todo, com um cenário que reproduz uma sala de aula estilizada e crianças separadas pelos respectivos sexos de cada lado, com uma menina diante de todos e próxima do cantor, ao qual ele se refere nos termos do amor romântico que se refere a canção. Fica patente que tal como no filme de sexo explícito, tudo que não seja sexo se torna supérfluo e, pior, habitualmente canhestro. Melhor que os produtores não se tivessem dado ao luxo de tentar interpolar os números musicais com  a dupla de pretensos humoristas que são os autores que buscam dinheiro para montar sua revista musical. Que ficassem somente os números musicais. Ainda que de forma tipicamente exagerada Ruy Castro na biografia de Carmen tenha afirmado que ela foi a única digna de planos próximos de seu rosto, não é verdade. Francisco Alves com a bela Manhãs de Sol tem provavelmente mais planos aproximados que qualquer outro artista no filme. Antecipando as sátiras travestidas das chanchadas da Atlântida existe ainda um número que parodia A Canção dos Aventureiros da ópera O Guarani, numa reação contra um ícone da alta cultura, tal como posteriormente Grande Othelo e Oscarito – que inclusive surge numa ponta aqui -  o fariam de Romeu e Julieta. Cinédia. 60 minutos.

sexta-feira, 25 de setembro de 2015

The Film Handbook#42: Georges Franju

Georges Franju

Nascimento: 12/04/1912, Fougères, França
Morte: 05/11/1987, Paris, França
Carreira (como diretor): 1934-74

Georges Franju combinou realismo com fantasia, poesia e polêmica, selvageria e ternura com efeito único.Impregnando seus filmes de uma antipatia surrealista às noções estabelecidas de normalidade, ele foi um dos mais ferozes visionários independentes do cinema.

Antes de se tornar diretor em tempo integral, Franju escreveu críticas, trabalhou em documentários científicos e foi co-fundador (com Henri Langlois, seu parceiro no curta amador de 1934 em 16 mm  Le Métro) da Cinemateca Francesa. Em 1949, o curta documental O Sangue das Bestas/Le Sang des Bêtes>1, um olhar arrojado e inflexível sobre o trabalho brutal em um açougue parisiense, estabeleceu-o como um moralista de integridade rara; suas imagens pungentes e anti-sentimentais, mas admiravelmente compostas são menos de propaganda vegetariana que uma intimação para que lembremos das vítimas de nosso desejo por carne em nossas mesas. Igualmente criativa em sua mescla de montagem de choque e poesia visual foi seu anti-militarista Hôtel des Invalides, que misturava planos do hospital dos militares de Paris - local da tumba de Napoleão e um monumento nacional à glória da guerra - com imagens de veteranos aleijados e, por fim, um crocodilo visitado por crianças, implicando o efeito-dinamite para o futuro.

Nem todos os curtas de Franju foram documentais: Le Grand Méliès foi um tocante tributo ao pioneiro do filme fantástico, enquanto La Première Nuit foi a narrativa ficcional da fuga de um garoto de seu chofer-prisioneiro no mundo solitário e sombrio do metrô, e seus sonhos de uma estranha visão sensual de uma pequena garota no trem. Em ambos, Franju transformou realidade em poesia lírica de inquietante intensidade, testemunho de sua originalidade.

Seu primeiro longa-metragem, A Cabeça contra a Parede/La Tête Contre le Murs>2, revelava seu continuado interesse em vítimas.  Um ciclista delinquente de boa família é submetido a um asilo mental por seu pai: não preocupado com a questão se ele é são ou não, Franju foca na ignorância dos pais e médicos que leva a seu encarceramento, enquanto apresentava através de símbolos visuais (pombos engaiolados, uma linha ferroviária em miniatura), a irracionalidade frequentemente condenada do jovem. Ainda mais sombrio, Rosto sem Olhos>3, voltou-se para as convenções sensacionalistas para criar uma análise soberba sobre a obsessão: culpado por ter destruído a face de sua filha em um acidente de carro, um médico transplanta a carne de garotas sequestradas para restaurar, com o seu bisturi, sua beleza. Franju combina horror e ternura em imagens impressionantes; o sadismo do médico nasce de um eterno amor, enquanto a garota, ainda sem face, assassina-o por se compadecer de suas outras vítimas, antes de vagar pela noite, cercada por pombros brancos esvoaçantes, símbolos ao mesmo tempo de sua inocência, liberdade e (presumida) aproximação da loucura.

Após um suspense relativamente convencional (Pleins Feux sur l'Assassin) e uma austera, sensível e tipicamente ateísta versão  do romance católico de Mauriac, Relato Íntimo/Thérèse Desqueyroux, Judex>4, prestou seu tributo aos seriados de aventura silenciosos de Louis Feuillade. Como um mestre onipotente de fingidas batalhas contra um maléfico banqueiro, Franju revela em coincidências absurdas, imagens impossíveis (homens andando em uma parede) e ainda mais simbolismo animal: Judex faz sua primeira aparição em um baile de fantasias, sua cabeça  transformada em uma soberba máscara de pássaro, suas mãos devolvendo à vida um pombo morto, enquanto seus inimigos incluem uma mulher vestida etéreamente, com um macacão preto colado ao corpo  (exceto pelo momento no qual se veste irreverentemente de freira para facilitar seu crime).Ao mesmo tempo nostálgico e surreal, comedido e alegre, o filme consegue ser plenamente bem sucedido em reviver a capacidade charmosa de encantamento mágico.do primeiro cinema

Uma versão de Thomas l'Imposteur de Cocteau permitiu Franju retornar ao tema dos horrores de guerra: um jovem sonhador, servindo nas tropas de ambulância na I Guerra Mundial observa corpos, trincheiras e explosões como um espetáculo fantástico imaginário, seus sonhos coincidindo com a realidade somente no momento da morte. Le Faute de l'Abbé Mouret, entretanto, fez do romance de Zola se transformar em outra afirmação do anti-clericalismo de Franju, com um pároco do campo, ser levado por sua excessiva devoção à Virgem Maria à tentação erótica. Por volta desse período, no entanto, a obra cinematográfica de Franju se tornou  menos frequente, apesar de algumas vezes ter dirigido diretamente para a televisão: exceto pelo semelhante a Judex, L'Homme sans Visage, uma rica fantasia popular que se delicia em ocultar organizações criminosas, figuras de cera que se movem e um herói misterioso, ele não mais realizaria longas-metragens mas retornaria, em seus últimos anos, a presidir a Cinemateca.

Embora os filmes de Franju exibam seu desânimo com várias facetas da humanidade - hipocrisia, crueldade, piedade e ignorância - ao mesmo tempo revelam seu fascínio com a poesia misteriosa que reside para além da superfície da realidade. Seu surrealismo não foi uma questão de artificio, mas de uma visão altamente pessoal que foi, ao mesmo tempo, elegante, horrível, provocativa, calma e nostálgica.

Cronologia

O surrealismo poético de Franju está relacionado ao de Vigo, da carreira final de Buñuel e mesmo de Resnais, ainda que a reserva com relação à expressão verbal de seus filmes possa ser comparada a de Bresson. Seu amor pelo cinema mudo - de forma mais notória o de Feuillade - encontra-se evidente em toda parte na elegância de suas imagens.

Destaques
1. O Sangue das Bestas, França, 1949

2. A Cabeça Contra a Parede, França, 1958 c/Jean-Pierre Mocky, Pierre Brasseur, Anouk Aimée

3. Rosto sem Olhos, França, 1959 c/Pierre Brasseur, Alida Valli, Edith Scob

4. Judex, França, 1963 c/Channing Pollock, Francine Berge, Edith Scob

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 108-9.

Filme do Dia: Maus Hàbitos (1983), Pedro Almodóvar

Maus Hábitos (Entre tinieblas, Espanha, 1983). Direção:  Pedro Almodóvar. Rot. Original: Pedro Almodóvar,  baseado em seu próprio argumento. Fotografia: Ángel Luis Fernández. Música: Cam España. Montagem: José Salcedo. Dir. de arte: Román Arango &   Pin Morales. Figurinos: Francis Montesinos, Teresa Nieto & Peris. Com: Cristina Sánchez Pascual, Julieta Serrano, Marisa Paredes, Mary Carrillo, Lina Canalejas, Manuel Zarzo, Carmen Maura, Chus Lampreave, Laura Cepeda, Cecília Roth.
         Yolanda Bel (Pascual), cantora que teme ser envolvida na morte de um amante viciado, refugia-se no convento da ordem das Redentoras Redimidas, duas das quais assistiram sua apresentação e pediram autográfo no final. No convento, ela aos poucos descobre os comportamentos mais heterodoxos possíveis, justificados pela premissa de que Jesus ama os pecadores e os que vivem na miséria espiritual. Desde o jejum violento de Julia e sua paixão homossexual por Yolanda até as denominações das freiras, como Irmã Esterco (Paredes), Irmã Víbora (Canalejas), Irmã Perdida (Maura) e Irmã Rata de Rua (Lampreave) ou o glamour dos trajes que cobrem os santos e as drogas que as irmãs usam. A ordem é mantida por uma marquesa (Carillo) que havia internado sua filha, Vírginia, no convento, após o suicídio do namorado, desgostoso com o impedimento dos pais da moça. Porém a filha decidiu ser missionária na África e foi vítima dos canibais e a marquesa decide deixar de ser a mantenedora da ordem, afirmando que seu falecido marido é quem se interessava pela causa. Yolanda passa a viver no quarto que fora da filha da marquesa, uma reprodução do quarto de sua casa. Enquanto Julia lhe oferece heroína, Irmã Víbora lhe empresta literatura sensacionalista, que descobre posteriormente ser ela mesma a autora, com o pseudonônimo de Concha. Julia recebe uma carta póstuma de Vírginia, e procura através da carta chantagear a marquesa para conseguir fundos para realizar uma festa em grande estilo para a madre superiora que se encontra próxima da morte. Porém a Marquesa lhe nega o dinheiro, conseguindo através de Yolanda a carta, na noite da festa, pouco antes de Yolanda se apresentar, com a participação de três irmãs. Uma freira supervisora afirma que a ordem deve ser extinta, dada os excessos como a própria noite da festa, enqunto Yolanda parte com Irmã Víbora à convite da Marquesa, para desfrutarem de sua hospitalidade, deixando uma inconsolável Irmã Júlia.

Almodóvar no seu mais puro estilo do início de carreira, ou seja, mais deboche e anarquia que necessidade de justificar psicologicamente as atitudes dos personagens e uma recusa de qualquer pretensão de realismo favorecendo seu universo ficcional próprio. Uma das forças do filme é justamente a identidade que o cineasta encontra entre as punições auto-infligidas pelas religiosas e todo um repertório de rituais pios cristãos com neuroses e obsessões de cunho comportamental, particularmente sexual, provocando um efeito hilário e, embora caricato, não completamente destituído de fundamento. Inicia com cenas do trânsito de Madri em câmera rapida e utiliza em uma seqüência no início da narrativa da trilha de Nino Rota para Rocco e Seus Irmãos, para sublinhar o momento melancólico de uma Yolanda sem rumo. Tesauro S.A. 115 minutos.

quinta-feira, 24 de setembro de 2015

Filme do Dia: Christmas in August (1998), Hur Jin-ho


Christmas in August (Palwolui Christmas,Coréia do Sul, 1998). Direção: Hur Jin-ho. Rot. Original: Hur Jin-ho, Oh Seung-ook & Shin Dong-hwan. Fotografia: You Young-kil. Montagem: Ham Sung-woo. Dir. de arte: Kim Jim-han. Figurinos: Park Sang-hoon. Com: Han Suk-kyu, Shim Eun-ha, Shin Goo, Oh Ji-Hye, Lee Han-wi, Jeon Mi-seon, Kwon Hye-won.
Jung-won (Suk-kyu) mora com o pai (Goo), é solteiro e trabalha em uma loja de artigos para fotografia. Ele conhece a jovem Da-Rim (Eun-ha), fiscal de trânsito e daí surge uma grande amizade, e mesmo amor entre ambos, que Jung-won pretende afastar de se concretizar, pois ela não sabe que ele é paciente terminal.
Esse cultuado filme da cinematografia sul-coreana consegue narrar sua singela história sem apelar para o drama. Tudo é contado de forma minimalista e bastante segura em se tratando de um longa de estréia. Faz uso na medida certa da elipse, por exemplo, no que diz respeito ao modo oblíquo com que se conjectura a doença de seu protagonista. E, no único momento em que ele fala abertamente sobre é sob forma de chiste na noite de catarse em que sai com um amigo, bebe e perde a cabeça e vai parar em uma delegacia. Jin-ho, no entanto, sobretudo na descrição do casal e na evocação da trilha musical acaba pecando por ser demasiado singelo. Nesse sentido, mesmo que o filme se aproxime de uma certa veia autoral, ou pelo menos assim pretenda – e seus longos planos de certo modo sinalizam nesse sentido – calcado em grande parte na sua descrição de pequenos gestos do cotidiano, observados com intensidade e lirismo por quem sabe que irá morrer em breve, tampouco deixa ele próprio de se enquadrar em certos clichês nessa sua proposta que lhe retiram boa parte do brilho. Principalmente quando comparado a propostas mais idiossincráticas e efetivamente instigantes, tais como a presente em filmes como o de seu conterrâneo Hong Sang-soo (You Don´t Even Know). A certo momento o pai pretende assistir em vídeo A Um Passo da Eternidade (1953), filme que marcou sua relação com uma esposa aparentemente já falecida, ainda que não chegue a ser apresentadas cenas do filme. Como em muitos filmes asiáticos, tampouco aqui poderiam faltar diversas cenas em que os personagens se reúnem para comer, desde lanches mais simples como os que Jung-won e Da-Rim compartilham até outros momentos mais ritualísticos como o que reúne Jung-won e seus colegas de escola. Destaque para a presença da Bachiano n.4 de Villa-Lobos na banda sonora. 97 minutos.


quarta-feira, 23 de setembro de 2015

Filme do Dia: Menino do Rio (1982), Antônio Calmon






Menino do Rio (Brasil, 1982). Direção: Antônio Calmon. Rot. Original: Bruno Barreto, Antônio Calmon, André De Biase & Tonico De Biase. Fotografia: Carlos Egberto Silveira. Música: Guto Graça Mello.  Montagem: Raimundo Higino. Dir. de arte: Oscar Ramos.  Com: André de Biase, Cláudia Magno, Ricardo Graça Mello, Evandro Mesquita, Sérgio Mallandro, Cissa Guimarães, Cláudia Ohana, Nina de Pádua, Ricardo Zambelli,  Adriano Reys, Márcia Rodrigues.
        Valente (de Biasi) é um surfista carioca que, ao mesmo tempo que se apaixona por uma jovem da classe média alta, Patrícia (Magno) “adota” um adolescente, Pepeu (Mello), que se encontra sozinho no mundo. A jovem esnoba Valente, devido a disparidade social. Ela, na verdade, encontra-se noiva de alguém de seu meio social, Adolfinho (Zambelli). Valente, no entanto, vai a um desfile em que Patrícia se apresenta e ela o convida para seu aniversário. Na festa, a jovem fica sabendo que Valente é filho de um empresário bem sucedido de meia-idade (Reys), por quem sentira-se atraída. Ao perceber-se traído, Adolphinho   entra conflito com Valente e seus amigos surfistas. No dia do casamento do pai de Valente, quando todos parecem se encontrar na mais perfeita confraternização,  Adolfinho consegue vingar-se, entregando a Valente uma carta de Patrícia para seu pai. Valente desiste de  Patrícia  e, num gesto desesperado, entra no mar que está turbulento e começa a se afogar.  Pepeu e um amigo partem para salvá-lo, mas o adolescente morre afogado. Ao saber da notícia, Patrícia vai ao encontro de Valente, mas a situação continua tensa. Através da melhor amiga de Patrícia, fica sabendo que ela irá casar-se no dia seguinte, com  Adolfinho. Porém, ao final da cerimônia, Valente desce de asa-delta em meio a cerimônia, realizada ao ar livre, e foge com Patrícia.
Marcadamente pueril e inócuo, além de mal realizado e interpretado, o filme de Calmon é o pioneiro em uma série de produções para jovens da década de 80 que incluem Bete Balanço e Rock Estrela, que pretensamente procuram retratar as relações da juventude classe média carioca. Ao tom provinciano da história, alia-se um roteiro sofrível, permeado de clichês, como o da morte do “protegido” do casal - tal e qual Juventude Transviada e centenas de outros filmes- servindo como expiação para a reaproximação de ambos, relação amorosa entre classes sociais distintas e interpretações que beiram o grotesco, com particular destaque para o casal mais jovem formado por Ohana e Graça Mello. A inexistência de qualquer densidade psicológica nos personagens, mínima que seja, que já é percebida nos protagonistas torna-se radical nas histórias secundárias que permeiam a trama, envolvendo outros membros do grupo e que, quando tentam ser engraçadas, como na alusão a intensidade da masturbação de Pepeu, referência que pretende criar uma empatia com seu público-alvo, não vão além do vulgar. Ao maniqueísmo fácil, típico da teledramaturgia, o filme também recorre a cenas de nudez com o casal protagonista, aproveitando o período de início de uma maior liberalização da censura. Graça Mello interpreta canção  de Lulu Santos, que transformou-se em sucesso à época. Alguns dos elementos do filme foram incorporados para uma posterior série de televisão, com o mesmo de Biase como um dos protagonistas. Embrafilme/Filmes do Triângulo. 85 minutos.

terça-feira, 22 de setembro de 2015

Caetano Veloso e Gal Costa - Candeias

Filme do Dia: Partner (2007), David Dhawan





Partner (Índia, 2007). Direção: David Dhawan. Rot. Original: David Dhawan & Yunus Sajawal. Fotografia: Johny Lal. Música: Wajid Ali. Montagem: Nitin Rokade.Salesh Mahadik & Sheetal. Figurinos: Theia Bomarbehran, Alvira Kahn & Pooja Sarin. Com: Salman Khan, Govinda, Lara Dutta, Katrina Kaif, Rajpal Yadav, Ali Hagi, Dalip Tahil, Aarti Chabbria.

Bhaskar (Govinda) busca Love Guru (Khan), conhecido por realizar uniões amorosas. Porém Bhaskar se interessa pela milionária e bela Priya (Kaif). Enquanto isso, o próprio Baskhar se enamora da não menos bela fotógrafa Naina (Dutta), perseguida pelo mafioso Chota Don (Yadav).

Típica produção comercial indiana inspirada não apenas nos filmes de ação americanos e indianos como peculiarmente fiel a certas convenções do cinema indiano – em determinados momentos todos começam a dançar e cantar e o filme se transforma em um verdadeiro videoclipe. O que convencionalmente pode ser visto como uma interrupção na narrativa não deixa de ser mais um elemento a reforçar a redundância da mesma – para além dos números de dança, os personagens são delineados através de créditos, aqui inscritos nas roupas dos bailarinos, da animação de seu prólogo e da própria apresentação do personagem, como é o caso do vilão Chota, que já no primeiro momento que surge explicita o que ele é. Para não falar das interpelações à câmera. Talvez menos integrados na história sejam os momentos de pura ação, como o que o herói busca procurar se desviar de um míssil lançado que persegue seu jet-ski. A contraposição entre Bhaskar e Love Guru, na verdade o verdadeiro casal em cena, em que pese todo o machismo inerente desde o início do filme - quando ainda bebê, Guru relembra o primeiro toque em um rosto feminino - privilegia a comicidade para o primeiro e a virilidade para o segundo, numa tradição já bem conhecida, ainda que involuntariamente seja Love Guru quem acabe fazendo o verdadeiro papel ridículo. Às interpretações, um tanto canhestras, do elenco como um todo e a evidente recusa de qualquer psicologização dos personagens são também características do filme que possui ao menos um momento efetivo de certa comicidade, a partir de uma convenção dramática bastante conhecida, quando a irmã de Love Guru vai explicar sobre o seu marido no retrato e Chota se antecipa já chorando, antevendo equivocadamente uma história triste para sua ausência. O sentimentalismo, beirando a pieguice e a obviedade e falta de concisão narrativa, ao menos para os padrões ocidentais, são evidentes, assim como sua dispersão narrativa em subtramas e personagens que não dizem a que vieram, sumindo subitamente, como é o caso do mafioso, que finda por suscitar um involuntariamente interessante aceno para um filme de ação que termina por não se efetivar. K Sera Sera/So hail Khan Prod. para K Sera Sera. 155 minutos.


segunda-feira, 21 de setembro de 2015

É o invólucro sensível e carnal da voz que falta ao cinema mudo.

Jean-Louis Comolli, Ver e Poder, p. 116.

Filme do Dia: Civilização (1915), Reginald Barker, Thomas H. Ince & Raymond B. West








Civilização (Civilization,      EUA, 1915). Direção: Reginald Barker, Thomas H. Ince & Raymond B. West. Rot. Original: C. Gardner Sullivan. Fotografia: Joseph H. August, Dal Clawson, Clyde De Vinna, Otis M. Gove, Deveraux Jennnings, Charles E. Kaufman, Robert Newhard & Irvin Willat. Mùsica: Victor Schertzinger. Montagem: Thomas H. Ince, Hal C. Kern, LeRoy Stone & Irvin Willat. Dir. de arte: Joseph H. August. Com: Howard C. Hickman, Enid Markey, Lola May, George Fischer, Kate Bruce, Charles K. French, Herschell Mayall, J. Barney Sherry, Jerome Storm.

O rei (Mayall) de um determinado país inicia uma guerra, mesmo que boa parte da população, sobretudo no que diz respeito as mulheres, seja contra. Um conde pacifista, Ferdinand (Hickman), cientista que havia criado um submarino para destruir o inimigo, no último momento desobedece as ordens de seu superior para afundar um navio de passageiros, amotinando-se e provocando o afundamento do próprio submarino. Tal conversão, de fato, já havia ocorrido sob influência de sua amada, Katheryne (Markey), membro de uma sociedade secreta pacifista. Sobrevivendo em estado terminal, encontra-se com Jesus (Fischer). Ferdinand inacreditavelmente, recupera sua saúde e consegue mover multidões pregando a paz. É condenado a morte pelo rei. Quando vai visitar Ferdinand, o Rei é acometido de visões de Jesus, que mostra para ele todos os malefícios da guerra. Atormentado e arrependido, o Rei assina um pacto de paz incondicional. A alegria volta a surgir em todas as partes do reino. Os homens voltam para suas famílias.

Esta arrastada e tediosa pieguice grandiloquente, que bem poderia ter sido  inspirada no Intolerância (1916), de Griffith, se não tivesse sido lançada alguns meses antes,  talvez hoje possa ser lembrada, quando muito, apenas por sua montagem ultra-acelerada e pelas cenas que simulam naufrágio, pioneiras e bem realizadas. Talvez a maior fraqueza deste filme, provavelmente a mais cara produção norte-americana realizada então (batida pouco após pelo filme de Griffith), quando comparado ao seu mais célebre contemporâneo, seja o caráter eminentemente abstrato no qual toda a história é contada, mesmo que fosse uma evidente mensagem para um mundo em plena I Guerra Mundial. Aliado a isso se encontra o fato do melodrama aqui se espraiar para todas as ações do filme, notavelmente na conversão do rei. Essas duas características drenam qualquer possibilidade, seja de compreensão histórica dos motivos da guerra (aqui surgindo como mero capricho do rei) seja de um moldura histórica objetiva ao qual os personagens “menores” se debaterão em suas histórias eminentemente melodramáticas, tal como surgem no filme de Griffith. Se no caso de Griffith, esta relação entre a história mais ampla e os personagens localizados já se tornava problemática, dada a extensão da empreitada, aqui ela nem chega a ser posta de fato, dada a inanidade da representação histórica mais ampla. Evidentemente a identificação de Ferdinand com Cristo, e buscando fazer do Rei a figura de Pilatos, algo que não se sucede de fato, pois aqui ele o condena literalmente à morte, é selada em sua visita ao céu, onde o filme tampouco deixa de explorar a nudez, evocativa de ilustrações bíblicas, que voltaria a ser explorada por Griffith e DeMille em seus épicos. O excessivo sentimentalismo, uma das marcas registradas do realizador que talvez tenha tido maior peso nesta produção, Ince, encontra-se presente a todo momento e pode provocar momentos francamente patéticos na cruzada quixotesca do protagonista (a certo momento percebido com uma auréola sobre a cabeça) para a paz ou ainda buscar forçosamente a manipulação emocional através do uso de crianças. Uma das críticas evidentes do filme, o da ciência ser utilizada para fins belicistas, cujo exemplo contemporâneo era não só os submarinos mas igualmente os aviões, aqui, como tudo o mais no filme, também é apresentada como capricho moral de um indivíduo, assim como a própria legitimidade de se contrapor a hierarquia militar por uma crença superior (literalmente, já que emanada da ordem divina). As sobreimpressões, sempre evitadas por Griffith, surgem em diversos momentos do filme, sobretudo para representar os espectros de Cristo e de seu novo mensageiro sobre a terra, para não falar de outros achados visuais marcadamente kitsches e inspirados novamente na iconografia bíblica, como a da luz celestial que, a determinado momento, ilumina Ferdinand e as pessoas de bem. Destaque para o uso ainda pouco codificado de imagens representando a imaginação de um personagem, ao contrário tanto do Primeiro Cinema que lhe antecede como do cinema clássico mais maduro. Por dois momentos o filme apresenta imagens de ataque ao navio e somente depois temos consciência que, na verdade, tratava-se de evocações do atormentado Ferdinand. National Film Registry em 1999.  Thomas H. Ince Corp./Triangle Film Corp. para Triangle. 78 minutos.