CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

sábado, 31 de outubro de 2015

Filme do Dia: Histórias Tenebrosas (1919), Richard Oswald



Histórias Tenebrosas (Unheimliche Geschichten, Alemanha, 1919). Direção: Richard Oswald. Rot. Original: Anselma Heine (A Aparição); Robert Liebmann (A Mão);  Richard Oswald (A Assombração). Rot. Adaptado: a partir da obra de Edgar Allan Poe (O Gato Preto); a partir da obra de Robert Louis Stevenson (O Clube dos Suicidas).Fotografia: Carl Hoffman. Cenografia: Julius Hahlo. Com: Anita Berber, Conrad Veidt, Reinhold Schünzel, Hugo Döblin, Paul Morgan, Georg John.
A Aparição. Mulher (Berber) é constantemente perseguida pelo marido (Schünzel), de quem já se separou. Seu protetor (Veidt) de uma situação de conflito transforma-se em seu novo pretendente. Porém, o antigo marido continua a atormentar a vida do casal. Quando eles se hospedam em um hotel, o ex-marido por lá surge. E quando o atual pretendente, horrorizado com o sumiço da mulher, busca ajuda no hotel e na polícia, nenhum registro consta da chegada da mesma. A Mão. Dois homens (Schünzel e Veidt) brigam pela mesma mulher (Berber). Eles tiram no dado quem ficará com ela. Após a vitória de um deles (Veidt), o outro, inconformado, mata-o. Após voltar a encontrar a mulher, tempos depois, seu namoro com ela é incomodado pela constante presença do fantasma do homem que assassinara e que o matará de forma semelhante. O Gato Preto. Alcóolatra inverterado (Schünzel), numa discussão com a mulher, enciumado com a corte que um viajante (Veidt) que oferece pousada faz a sua mulher, mata-a acidentalmente. Ele esconde o corpo na casa. O  viajante visita a casa mais de uma vez. Da segunda vez, acompanhado por outros homens que procuram pelo corpo da mulher, encontrando-a encerrada, com o gato preto vivo de estimação, numa das paredes do porão. O Clube dos Suicidas. Policial (Schünzel) descobre que numa mansão abandonada existe um clube de suicidas liderado por um estranho homem (Veidt), que decide o destino das pessoas a partir de um jogo de cartas. Toda semana um dos homens é eleito. O policial é escolhido. Atemorizado, ele aparentemente morre literalmente de medo. Porém, quando o presidente do clube chega, demonstra estar apenas fingindo e revela sua verdadeira identidade. A Assombração. Homem metido a galã (Schünzel), hospedado no castelo de uma dama  (Berber) negligenciada pelo marido (Veidt), pretende tirar proveito de sua solidão. Ele é desmascarado pelo marido como covarde, fazendo que o casal volte a ficar próximo novamente.
Embora esse filme tenha tudo para ser tido como fruto do caligarismo que seguiu o lançamento do célebre O Gabinete do Dr. Caligari (1919), dado a sua temática fantástica e a estilizada iluminação e cenografia, além das interpretações excessivas e a presença do mesmo indefectível Veidt, não se trata do caso aparentemente, já que foi lançado alguns meses antes daquele. Emoldurado por uma narrativa no qual o trio que surge em quatro dos cinco episódios como personagens centrais, enquanto quadros que ganham vida em uma biblioteca e assombram seu proprietário, sendo a encarnação do demônio, da prostituta e a morte, divertem-se lendo histórias protagonizadas por eles próprios. Um dos cinco episódios facilmente destoa do conjunto, ao não apresentar a característica do triângulo amoroso observado nos restantes, além de ser o talvez menos resolvido dramaticamente (O Clube dos Suicidas), juntamente com a adaptação de Poe, cujo início promissor e atmosférico é prejudicado pela falta de ritmo.  Curiosamente, são os próprios roteiros originais que acabaram tendo um resultado mais interessante. Afinal, se se tratava de um clube de suicidas, qual o motivo para tanto temor de se ter a carta escolhida selando o destino imediato da morte?  Existem algumas soluções visuais que antecipam algo de mais elaborado produzido posteriormente, como é o caso da sequência em que o homem observa a mão daquele que assassinara, no momento em que assiste a apresentação da mulher que motivara o crime, no episódio que significativamente se chama A Mão. Sua estrutura episódica pioneira e o fato de também contar com adaptações de contos de horror o fazem antecipar em décadas a estrutura de Histórias Extraordinárias e, mais aproximadamente, a de filmes como O Gabinete das Figuras de Cera. A maquiagem diferenciada, mas habitualmente carregada, utilizada em Veidt não apenas é evocativa de seu mais célebre papel no filme de Wiene, como o faz uma versão antecipada do que seria Lon Chaney para o terror norte-americano da década seguinte. O profícuo Oswald dirigiria outras oito produções no mesmo ano, dentre elas a que hoje é mais lembrado (Anders als die Andern/Different from the Others). Oswald efetuaria uma versão sonora em 1932. Richard-Oswald-Produktion. 112 minutos.


sexta-feira, 30 de outubro de 2015

The Film Handbook#47: Jean Cocteau


Jean Cocteau
Nascimento: 05/07/1889, Maisons-Lafitte, França
Morte: 11/10/1963, Milly la Forêt, França
Carreira: 1930-60

No cinema, Jean Cocteau encontrou o meio perfeito para retratar sua própria mitologia pessoal. Ainda que seu envolvimento com o cinema tenha sido irregular, espasmódico e grandemente negligenciado ao final de sua vida, suas imagens fantásticas, amadorismo bem conseguido e auto-preocupação contínua foram inspiradoras para a vanguarda e o underground.

Por volta de 1930, quando Cocteau realizou seu primeiro filme, ele já havia se estabelecido como poeta, romancista, dramaturgo e artista plástico.  Sangue de um Poeta/Le Sang d'un Poète>1, um "documentário realístico de eventos irreais" foi um retrato caracteristicamente romântico do artista estruturado como uma sucessão surreal de imagens centradas em uma mitologia privada: desejando imortalidade, o poeta, mártir de sua criatividade, deve primeiro atravessar o espelho para adentrar o mortal mundo onírico particular. Financiado como A Idade do Ouro/L'Age d'Or pelo Visconde de Noilles, essa celebração auto-indulgente dos artistas em geral (e, por conseguinte, de Cocteau em particular) tornam-o inferior ao filme de Buñuel, mas seu simbolismo robusto e bizarro é frequentemente surpreendente.

Apesar de Cocteau ter regularmente colaborado com outros como roteirista (frequentemente adaptando obras dele próprio) ele não voltaria a dirigir por muitos anos. Mesmo assim, A Bela e a Fera/La Belle et la Bête>2, uma versão ornamentada da clássica histórica com cenários e iluminação inspirados em Vermeer confirmaram seu entusiasmo pelas propriedades ilusionistas do cinema. Após transpor ao celuloide um par de peças (Águia de Duas Cabeças/L'Aigle à Deux Têtes, O Pecado Original/Les Parents Terribles), retornaria aos prazeres e agonias da vida artística observados em sua estreia. Orfeu/Orphée>3 atualiza de maneira idiossincrática o mito grego: um poeta se apaixona por uma bela princesa que demonstra ser sua própria morte; para recobrar da morte sua esposa Eurídice, ele deve atravessar um espelho e adentrar a Zona, uma melancólica Hades moderna reminiscente da Paris dominada pelos nazistas. Seus variados conceitos são criativamente apropriados - mensagens bizarras do além partindo do rádio de um carro, os mensageiros da morte como motociclistas em roupas de couro - e o filme, apesar de ser prejudicado pela atitude insistentemente pomposa em relação ao gênio criativo, é uma narrativa de intereresses individuais admiravelmente acessível, seus efeitos de câmera transformando eventos banais em extraordinárias imagens oníricas.

Após um divertido e engenhoso filme caseiro (A Vila Santo-Sospir), O Testamento de Orfeu/Le Testament d'Orphée>4 confrontava, de maneira elegíaca, os temas e obsessões de sua vida, com o próprio Cocteau como poeta viajante do tempo que encontra amigos e personagens ficcionais antes de desaparecer, desiludido com a sociedade moderna, em seu próprio mundo mítico. A indulgência prevalece outra vez, enquanto tanto as imagens quanto sua "narrativa" sejam mais obscuramente particulares que nunca.

A obsessão de Cocteau com a criatividade e a mortalidade é, em última instância, auto-celebrativa e trivial: a empreitada artística é uma questão de postura visionária enquanto a morte, despida do sofrimento e da decrepitude, é embeleza de forma romântica. De fato, os melhores "filmes de Cocteau" foram feitos pelos outros: Rossellini (A Voz Humana/La Voix Humaine), Franju (Thomas, o Impostor/Thomas, L'Imposteur) e, mais ainda, Melville (Les Enfants Terribles). De todo modo, a indiferença de Cocteau às convenções cinematográficas e o uso exuberante do cinema como um meio de auto-expressão neutraliza seu preciosismo estético.

Cronologia
Ele próprio influenciado (e ultrajado) pelos surrealistas, o estilo pessoal e independente de filmagem de Cocteau foi grandemente atraente para os diretores da Nouvelle Vague; igualmente, muitos poucos realizadores experimentais não sentiram sua influência. De fato, pode-se compará-lo com Kenneth Anger.

Leituras Futuras
Jean Cocteau (Nova York, 1969), de René Gilson. Cocteau on the Film (Nova York, 1964) é uma seleção de entrevistas.

Destaques
1. O Sangue de um Poeta, França, 1930 c/Lee Miller, Pauline Carton, Odette Talazac

2. A Bela e a Fera, França, 1946 c/Josette Day, Jean Marais, Mila Parely

3. Orfeu, França, 1950 c/Jean Marais, Maria Casarès, François Perier

4. O Testamento de Orfeu, França, 1954 c/Cocteau, Edouard Dermithe, Maria Casarès

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 57-8.

Filme do Dia: Easter Yeggs (1947), Robert McKimson



Easter Yeggs (EUA, 1947). Direção: Robert McKimson. Rot. Original: Warren Foster. Música: Carl W. Stalling.
Pernalonga aceita se tornar o “Coelho da Páscoa” após encontrar um aparentemente esgotado coelho que não pretende mais seguir sua profissão.  Vivendo seu novo papel com alegria e satisfação, logo ele compreenderá os motivos que fizeram o coelho desistir de sua carreira ao se deparar com uma criança sádica e Hortelino, dispostos a maltratá-lo sob todas as formas.
Mais uma vez se parodia com um dos valores sagrados da sociedade norte-americana, a Páscoa, pois ao invés das açucaradas produções que desenvolveriam histórias bastante moralistas a partir desse tema, como os da Disney ou da série Color Classics de Fleischer, aqui não existe basicamente vítimas ou heróis, todos os três personagens principais buscando se sair melhor que o outro e Pernalonga rindo descaradamente ao final da derrota que ele impôs ao coelho da páscoa veterano por tê-lo envolvido em tal empreitada desastrosa. Um dos detalhes nos traços dessa animação é a desproporcionalidade, aparentemente voluntária, que Pernalonga ganha em algumas cenas, tornando-se repentinamente agigantado diante de seu interlocutor. McKinson, ainda que não muito lembrado em sua associação ao mundo da animação, trabalhou mais de seis décadas na área, tendo também dirigido episódios para a  série Magoo. 6 minutos e 55 segundos


quinta-feira, 29 de outubro de 2015

Filme do Dia: Mutum (2007), Sandra Kogut

Mutum (Brasil, 2007). Direção: Sandra Kogut. Rot. Adaptado: Ana Luiza Martins Costa & Sandra Kogut, baseado no romance Campo Geral, de João Guimarães Rosa. Fotografia: Mauro Pinheiro Jr. Montagem: Sérgio Mekler. Dir. de arte: Marcos Pedroso. Cenografia: Déia Brito. Com: Thiago da Silva Mariz, Wallison Felipe Leal Barros, Maria Juliana Souza de Oliveira, Brenda Luana Rodrigues Lima, João Vítor Leal Barroso, Izadora Fernandes, Rômulo Braga, Paula Regina Sampaio da Silva.
No rústico sertão mineiro, o garoto Thiago (Mariz), deve lidar desde cedo com várias adversidades. Primeiro, a violência contra sua mãe (Fernandes)  perpetrada pelo próprio pai (João Miguel), por conta do romance dela com o tio (Braga) de Thiago. Depois, a súbita morte do irmão e companheiro Felipe (Barros) e a fuga do pai, após ter cometido um assassinato. Por fim, a partida com um médico que pretende adotá-lo. Para não falar da constante perseguição do pai a ele, por achá-lo por demais sensível e com pretensões maiores que as cabíveis no ambiente no qual viviam.
Kogut realizou um sensível drama de uma precoce iniciação ao mundo adulto, no qual o relativo distanciamento com que tudo é narrado, sem apelos excessivos e mesmo trilha musical e a ênfase em um ritmo narrativo bastante próprio amortecem qualquer possibilidade de pieguice na sua opção pela perspectiva do olhar infantil. Tampouco se torna problemático o seu relativo descolamento de um período histórico preciso – mesmo que o sertão apresentado seja contemporâneo, permanece grandemente devedor do original de Rosa, já que utiliza com parcimônia de elementos que denotam essa contemporaneidade como o dinheiro ou uma garrafa térmica plástica, afastando-se corretamente de uma busca de descrição realista de maior hibridismo, como a presença da televisão.  Suas estratégias narrativas encontram pontos de contato com filmes tais como Cinema, Aspirinas e Urubus e O Grão, buscando igualmente uma reflexão de matizes fortemente existenciais para o ambiente sertanejo. Ao contrário dos outros dois, no entanto, não se furta em tematizar aspectos mais convencionalmente dramáticos como morte e separação (aqui evocativa de situação semelhante vivenciada pelo protagonista de Cidadão Kane), com grande maestria, em boa parte devido a um via de regra bem sucedido treinamento com um elenco predominantemente amador e oriundo da própria região. Mesmo que a comparação com O Grão renda outras similaridades inequívocas, como o fato de ambas se tratarem de narrativas sob a perspectiva infantil e trabalharem com boa parte de elenco não profissional, aqui a dimensão subjetiva do protagonista mirim demonstra ser mais forte e centrada  que no filme de Petrus Cariry. E o processo de identificação com os personagens, devido a utilização de situações dramáticas de maior apelo emocional, como o tema da separação, mais facilmente articulado. Estréia de Kogut, até então mais conhecida por seu documentário Um Passaporte Húngaro (2001), em longa-metragem ficcional.  Ravina Filmes/Gloria Filmes. 95 minutos.


quarta-feira, 28 de outubro de 2015

Filme do Dia: Garotas de Futuro (1997), Mike Leigh

Garotas de Futuro (Career Girls, Reino Unido, 1997). Direção e Rot. Original:  Mike Leigh. Fotografia: Dick Pope. Música: Marianne Jean-Baptiste &  Tony Remy. Montagem: Robin Sales. Dir. de arte: Eve Stewart & Helen Scott. Com: Katrin Cartlidge, Lynda Steadman, Kate Byers, Mark Benton, Andy Serkis, Joe Tucker, Margo Stanley, Michael Healy.
      Annie (Steadman) retorna, após 6 anos a Londres, onde reencontra a amiga com quem dividiu um apartamento por quatro anos Hannah (Cartlidge). Hannah se encontra mais bem situada economicamente e com aparência de mulher madura, enquanto Annie livrou-se, em grande parte, da insegurança crônica e das eczemas na pele que lhe provocavam um sentimento de inferioridade. Durante esse final de semana as recordações não apenas povoam a mente da dupla, como tornam-se estranhamente presentes corporalmente. Nesse curto espaço de tempo reencontram pessoas com quem conviveram: a terceira garota com quem dividiam o apartamento, Claire (Byers); um rapaz gordo e confuso que fora apaixonado por Annie, Ricky (Benton) e um rapaz que se envolvera com as duas, Adrian (Tucker).
     Esse sensível drama do cineasta Leigh comprova sua habilidade para lidar com emoções e relacionamentos afetivos familiares (como em Segredos e Mentiras) e de amizade, sem cair no sentimentalismo fácil e, ao mesmo tempo, apresentando uma visão profundamente digna, humana e apaixonada de seus personagens. Marcado pela sutileza, o filme explora a amizade (de contornos quase homo-eróticos, de que chegam a ser acusadas por várias pessoas) e a busca de proteção de duas pessoas que se deparam com a tarefa de vivenciar o dia-a-dia de Londres, sem maior segurança emocional ou financeira. Com a passagem dos anos, mesmo que tendo conquistado uma maior estabilidade econômica, as duas amigas ainda não encontraram os homens de suas vidas. A narrativa, embora marcadamente realista e permeada por flashbacks, também utiliza-se de expedientes como o que faz com que as protagonistas literalmente revisitem seu passado, ao reencontrar as pessoas que dele fizeram parte. A trilha, que pontua toda a ação de forma pouco ortodoxa, é composta de acordes de um jazz com tons de bossa. Grande interpretação de Cartlidge, atriz que já havia demonstrado sua força em filmes como Ondas do Destino e Nu (1993), igualmente de Leigh. Channel/Matrix Film & Television Partnership/Thin Man Productions. 87 minutos.

terça-feira, 27 de outubro de 2015

little Movements

Filme do Dia: Nazarín (1958), Luis Buñuel

Nazarín (México, 1958). Direção: Luís Buñuel. Rot. Original: Julio Alejandro, Luís Buñuel, Emilio Carballido & Benito Peréz Galdós. Fotografia: Gabriel Figueroa. Música: Rodolfo Haffter. Montagem: Carlos Savage. Dir. de arte: Edward Fitzgerald. Figurinos: Georgette Somohano. Com: Francisco Rabal, Marga López, Rita Macedo, Jesús Fernández, Ignacio López Tarso, Luis Aceves Castañeda, Ofélia Guilmáin, Noé Murayama, Rosenda Monteros.
          Padre Nazário (Rabal) abandona todos os seus bens materiais e a paróquia em um bairro popular e decide partir em uma peregrinação. Duas mulheres da paróquia, Beatriz (López) e Andara (Macedo), de moral duvidosa, decidem seguir seus passos, acreditando ser ele um homem iluminado e milagroso, pois acreditam que curou uma criança da comunidade. Em sua peregrinação decide tratar dos enfermos em uma cidade avassalada pela peste. Porém, sua fama chega aos ouvidos das autoridades que o prendem como um perigo à ordem estabelecida. Na prisão vem a ser maltratado. Pinto (Murayama), ex-amante de Beatriz após inúmeras tentativas, consegue levá-la consigo. Andara continua com a caravana de párias sociais vigiados por soldados.
          Menos sarcástico que em outros de seus filmes, nessa história de um personagem como Cristo – com raras exceções, como quando a imagem de Cristo aparece com um sorriso lascivo nos lábios em uma alucinação de um dos personagens – o cineasta se aproxima de uma concepção do elemento popular que já se encontrava latente em filmes menores como La Ilusión Viaja em Tranvía (1953), em que o sentimentalismo cede cada vez mais espaço para uma certa mordacidade que refuta qualquer paternalismo fácil e que seria radicalizada em Viridiana (1961). Sua abordagem pessoal e pouco comum de um tema tipicamente cristão remete a semelhante incursão pela fé popular, ainda mais marcada pelo humor, que é Simão do Deserto (1965). Pasolini, por sua vez, também se aproximou de uma narrativa cristã por excelência em O Evangelho Segundo São  Mateus (1964) Prêmio Internacional em Cannes. Producciones Barbachano Ponce. 94 minutos.

segunda-feira, 26 de outubro de 2015

Cabaret - "Money" - Liza Minnelli, Joel Grey

Filme do Dia: Brutalidade (1947), Jules Dassin



Brutalidade (Brute Force, EUA, 1947). Direção: Jules Dassin. Rot. Original: Richard Brooks, a partir do argumento de Robert Patterson. Fotografia: William H. Daniels. Música: Miklós Rózsa. Montagem: Edward Curtiss. Dir. de arte: John DeCuir&Bernard Herzbrun. Cenografia: Russell A. Gaussman. Figurinos: Rosemary Odell. Com: Burt Lancaster, Hume Cronyn, Charles Bickford, Art Smith, Yvonne De Carlo, Ann Blyth, Sam Levene, Jeff Corey, John Hoyt, Sir Lancelot, Jay C. Flippen, Roman Bohnen.
Numa penitenciária a tensão aumenta após a morte de um dos prisioneiros por outros, episódio que serve para uma postura de maior rigidez e disciplina que contraria os princípios do diretor da prisão, Warden Barnes (Bohnen) assim como do médico que lá atende, Dr. Walters (Smith). Quem ganha espaço na hierarquia profissional é o violento Capitão Munsey  (Cronyn), que não se esquiva em torturar presos buscando delações. Um dos prisioneiros mais rebeldes é Joe Collins (Lancaster), que planeja uma ação conjunta de fuga. Os planos prévios chegam aos ouvidos dos dirigentes da instituição e em plena crise Barnes é destituído de seu cargo, enquanto todos os poderes são delegados a Munsey.
Dassin empreende um filme em que comentário social tipicamente liberal – não por acaso escrito por um dos nomes que mais se identificará com tal postura na década seguinte, Richard Brooks (Sementes da Violência) – emerge a partir de um ambiente quase estritamente prisional do início ao final do filme, pontuado por flashbacks dos personagens com relação a suas respectivas mulheres endereçados a um calendário na parede. Anti-sentimental e seco em sua descrição, mesmo quando comparado a alguns clássicos precursores ou neo-realistas que abordavam universo semelhante (a exemplo de A Culpa dos Pais, de De Sica), o filme se importa menos em vilanizar seus criminosos, aqui observados quase como que o oposto, que as teias sociais corruptas nas quais estão engendrados, representados por instâncias de poder acima do universo da prisão, e portanto não presentes no filme, assim como membros do próprio sistema carcerário, representado sobretudo pela figura vilanesca de Munsey, ao qual não escapa a chance de torna-lo como uma espécie de alegoria do totalitarismo recém-derrotado na Europa – a determinado momento ouvimos a célebre abertura de Tannhauser, de Wagner aparentemente como trilha incidental, mas logo descobriremos que é Munsey quem a escuta enquanto método de inspiração para torturar aqueles que se negam a “colaborar” – numa sequencia algo evocativa, ainda que menos emocionalmente manipulativa a da tortura contra os membros da Resistência em Roma: Cidade Aberta. Surpreende pela violência coletiva representada no massacre final, ao mesmo tempo sem deixar de flertar com códigos tipicamente do cinema de gênero convencional, ao não deixar de apresentar o clássico confronto entre forças do bem e do mal, ainda quando representadas aqui pelo sinal invertido – parece existir uma estratégia deliberada de não identificar os derrotados sociais como os derrotados morais como de praxe, apresentando exemplos de moralidade ética em figuras como o médico alcoólatra ou vários dos prisioneiros - através da luta final entre Joe Collins e Munsey. Se há algum vitorioso nessa batalha, e novamente aqui em contraposição ao final habitual de semelhantes contendas, esse parece ser o próprio sistema, que continua sua rotina após os ânimos acalmados. Filme que consolidou Lancaster como astro e o segundo dos três que realizaria para o produtor Mark Hallinger, morto antes da conclusão do último. Mark Hellinger Prod./Universal Pictures para Universal Pictures. 98 minutos.


domingo, 25 de outubro de 2015

Meu Caro Diário, 10 minutos para 25/04/04

Sinto que o tempo é curto para tanto coisa que pretendo fazer aqui em São Paulo; ao mesmo tempo, que a dispersão é grande. De qualquer forma, consegui avançar um bocado no texto de Stam calcado no cinema brasileiro que se chama Tropical Multiculturalism, também imprimi e avancei um bocado no texto de Adriano, ex-aluno e amigo, de graduação em sociologia na UECE, que me deixou tanto emocionado quanto cabrero. Emocionado, porque ele escreve bastante bem para seu momento. Cabrero porque como eu, sofre da síndrome da falta de objetividade. Estou fazendo algumas considerações sobre seu texto e também gostaria de enviá-las juntamente com um ou dois textos que podem auxiliá-lo na discussão sobre fotografia. Meia-noite agora. Estou falando ao mesmo tempo no Chat  #England. Josué saiu para a noite, encontrar com seu amigo (amante?) Cristiano. Eu, como sempre, procuro submergir nas atividades culturais para não ter que sofrer tanto com o vazio da falta de amizades/afetos. Mas, ao mesmo tempo, sei que num (sic) adiante de nada, pois ele acaba brotando por entre os poros mais cedo ou tarde. Hoje fiz compras um tanto quanto avantajadas no supermercado com Josué, acordei tarde e fui almoçar por volta das 3 da tarde, depois das compras. O pior é que esse mês terei que passar mais de 800 paus para as mãos do dito cujo. Estou fodido. Acabei de fazer as gravações de (uma nova gravação, pois Lindomar não encontrou entre meus pertences em seu apartamento) de O Bandido da Luz Vermelha e A Grande Cidade. Também pretendo concluir a tradução sobre Jean Rouch, avançar no ensaio para a disciplina de Rubens Machado (...) sobre a deambulação no Super-8, cuidar da inscrição do Socine (aliás, os canalhas não me deram mais notícia), tentar escrever algo para um projeto de um amigo do Joel da disciplina do Rubens que trabalha no Centro Cultural São Paulo.

Influence Looming



Leonard Gardner. Foto: Alissa Valles
By Matt Bell
Novels have two primary ­sources: writers’ life experiences or their art experiences — ­although I suppose more religious writers might also make room for divine inspiration. While it’s popular in publicity to focus on the life experience that informs a book, a writer’s art experiences are just as responsible for how a story emerges from the imagination and eventually appears on the page. As Cormac McCarthy once said: “The ugly fact is books are made out of books. The novel depends for its life on the novels that have been written.”

Influential books come and go, but one notable survivor is Denis Johnson’s linked story collection, “Jesus’ Son,” published in 1992 and adored by two decades’ worth of writers, including myself, ever since I first read it as a 20-year-old college dropout. As I started writing, “Jesus’ Son” was an outsize influence, easily overwhelming all others, and might have ruined me as a writer if the right other books hadn’t eventually come along to mediate and complicate its hold on me.

Similarly, one of the most powerful influences Johnson claims is Leonard Gardner’s 1969 boxing novel “Fat City,” set in the rough streets of Stockton, Calif. In his introduction to a new edition of “Fat City,” published last month by New York Review Books Classics, Johnson says he first read the book at the age of 18 or 19, during the year he decided he “was actually going to have to become a writer” because he was “too emotionally crippled for real work.” That sentiment might be shared by Gardner’s main characters, Billy Tully, an aging, hard-drinking ex-boxer, and Ernie Munger, a young up-and-comer who has the physical gifts to be a great boxer but perhaps not the heart.

Rereading Johnson’s “Jesus’ Son” with “Fat City” nearby highlights the close relationship between the books in both style and substance, a link Johnson acknowledges. He recalls how he once discussed Gardner’s paragraphs with a fellow aspiring writer “the way couples sometimes reminisce about each moment of their falling in love,” and how when he arrived at the Iowa Writers’ Workshop he was astonished to meet other writers who “could quote ecstatically line after line of dialogue from the down-and-out souls of ‘Fat City.’ ”

“Admirers were everywhere,” Johnson writes — but then something happened (probably related to the book’s in-and-out-of-print existence) and the book lost much of its readership. It survives most prominently as part of the small canon of great boxing novels — and as the source for John Huston’s film adaptation, for which Gardner wrote the screenplay — and sadly few younger writers seem to have heard of the novel or of Gardner, who never published another. Even Johnson eventually fled the novel’s influence, although his flight was motivated by self-preservation: “I began to fear I’d never be able to write anything but imitations of it, so I swore it off.”

Yet Johnson also says that he later realized that “Leonard Gardner has something to say in every word I write.” And isn’t that for the best, if Gardner’s work led him to write “Jesus’ Son” and “Angels”? Who would want to be saved from an influence so powerful and productive?

Every so often, a book comes into your life that is perfect or at least perfect for you. It changes you in the reading. We all have life experiences that we cannot move past, memories we can’t let go and traumas that are forever present, but there’s a corresponding experience that sometimes happens when we encounter great literature, where a book becomes a place we have been, a life we’ve lived, as emotionally real as the places we’re from and the days we’re awake in the world. A memory lingers of its plot or its images or the structure of its sentences, and if you’re a writer, then one way to deal with that lingering is to try to write your way out.

“Jesus’ Son” was one such book for me, as “Fat City” was for Johnson, and while I don’t know what book served the same function for Gardner, I have no doubt that such a book exists. Every author I’ve ever met has a similar origin story. We would not be here without those books, and in that way being a writer is always about being a reader first.

In an interview shortly after the initial publication of “Fat City,” Gardner said that he started to write in part because he felt “death hovering about,” adding, “I wanted other people to know my spirit and my soul, because I knew I wasn’t going to be around much longer.”

But over 45 years later, Gardner is still alive. And Johnson is still alive. And I am still alive — and despite the lesser drama of my own life I’m sometimes as surprised by it as Johnson’s narrator in “Jesus’ Son,” who ends the story “Out on Bail” with the same stunned declaration. Of course, it wasn’t books alone that preserved us, either the ones we wrote or the ones we read, but surely those experiences helped, and even after we’re gone, the writers who came before us will still live on, not just in their own books but in the books we wrote because theirs were there to show us the way.

Matt Bell’s books include “Scrapper” and “In the House Upon the Dirt Between the Lake and the Woods.”

Filme do Dia: Barravento (1962), Gláuber Rocha



Barravento (Brasil, 1962) Direção: Gláuber Rocha.  Rot.Original: Gláuber Rocha&José Telles de Magalhães. Fotografia: Tony Rabatony. Montagem: Nelson Pereira dos Santos. Música: Washington Bruno (Canjiquinha): samba de roda e capoeira; Batatinha: samba.Com: Antônio Pitanga, Luiza Maranhão, Lucy Carvalho, Aldo Teixeira, Lídio Silva, Rosalvo Plínio, Alair Liguori, Antonio Carlos dos Santos, D. Zezé, Flora Vasconcelos.
      A comunidade pesqueira de Buraquinho, próxima à Itapoã, Bahia, é regida pelo saber tradicional. Reza a crença que um homem belo deve permanecer virgem, para que a pesca continue farta. Seguindo a tradição do Mestre (Silva) o escolhido é Aruã (Teixeira). Com a chegade de Firmino (Pitanga), nativo que viajou para a cidade e lá teve contato com valores seculares e voltou trajando-se como malandro urbano, inicia-se um conflito. Firmino prega contra os valores tradicionais, contra a tradição encarnada em Aruã e no Mestre, onde enxerga a exploração sobre a população analfabeta por parte de empresários da pesca. Encontrando-se com Cota (Maranhão), Firmino promete efetivar um despacho contra Aruã. Paralelo aos conchavos de Firmino, Naína (Carvalho), participa de um ritual que lhe dirá se é ou não filha de Iemanjá. Como o despacho não funciona, Firmino arquiteta outro plano para desacreditar Aruã. Aproveitando o momento de discussão em torno da rede envelhecida - em que o representante deixa bem claro que seu chefe não comprará outra e que eles terão que remendar a atual - fura, na calada da noite, a rede que havia sido laboriasamente consertada pelos pescadores. É surpreendido por Cota, mas esta não só promete não contar para ninguém, como seguir o conselho de Firmino para dormir com Aruã. Enquanto isso, o representante do dono da rede a leva de volta e o Mestre decide que se deve pescar como antigamente: sem rede. Aruã parte como exemplo e é bem sucedido. Os pescadores, sentindo-se seguros, seguem o exemplo de Aruã. Cota consegue seduzir Aruã. No mesmo momento em que Cota e Aruã se amam na praia, Naína, já considerada como filha de Iemanjá, vive um ritual iniciático. Firmino chega na barraca de Seu Vicente, pai de Naína, e o avisa que ouviu do mar um chamado por seu nome. Seu Vicente acredita tratar-se de Iemenjá e parte para o mar. Uma tempestade se inicia. Aruã e um amigo seu, Chico, partem em busca de Seu Vicente. Quando retorna avisa para todos que tanto Chico quanto Seu Vicente se encontram mortos. No meio da confusão Cota morre afogada. Aruã retorna derrotado. Firmino afirma, diante de todos, que Aruã não é nenhum santo, antes um homem de carne-e-osso e que havia dormido com Cota na noite anterior. Indignado, Aruã parte para uma briga de capoeira com Firmino, que o vence, mas pede que sigam Aruã como novo líder. Aruã se volta contra o Mestre. Este procura desacreditá-lo frente à comunidade. Após cortar os cabelos, Naína é avisada pelas mães-de-santo que pode salvar, com sua dedicação, Aruã. Aruã parte para a cidade. Pretende seguir a experiência de Firmino, e posteriormente voltar com uma rede nova, despedindo-se de Naína e se comprometendo de se unir com ela quando retornar.
Primeiro longa-metragem de Gláuber Rocha, que assumiu a produção durante as filmagens. Utilizando-se de um estilo visual bem próximo do neo-realista e, por outro lado, expressando um conteúdo ideológico que se identificava plenamente com o ideário da esquerda brasileira da época. Já nesse primeiro longa se detectam tanto alguns dos pontos positivos - a poesia visual de certos momentos como o da dança das mães-de-santo no ritual de Naína, a força da montagem paralela que contrapõe o ritual com a cena de amor na praia e a corrida de Cota para a morte - e negativos - o didatismo de certos personagens, como Firmino, e diálogos - que caracterizariam a obra do cineasta. A vulgarização do pensamento marxista - na figura do materialista histórico e pé-no-chão Firmino - tem como conseqüência uma identificação simplificadora dos ritos religiosos do candomblé com a alienação, o que empobrece o contato com o imaginário popular e o papel do intelectual, que seriam amadurecidos em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), e superados criticamente em Terra em Transe (1967). Porém a polaridade forçada que contrapõe História e Tradição foi vingada com o passar do tempo: os dialógos com palavras de ordem e chavões esquerdistas hoje soam datados ou simplificadores, enquanto a riqueza visual de certos momentos descritivos de saberes tradicionais ou mesmo elementos neutros (a corrida de Cota para a morte, a bela composição da imagem da cena em que Aruã se despede da comunidade), permanece intatacta e legitimamente cinematográficas. Sua poesia visual e sua utilização da mitologia evocam o clássico Tabu (1931) de Murnau, enquanto por outro lado seus conflitos sociais na relação entre exploradores e explorados,  evocam o clássico neo-realista A Terra Treme (1947) de Visconti, ambos ambientados igualmente em comunidades de pescadores. Iglu Filmes. 80 minutos.



sábado, 24 de outubro de 2015

Filme do Dia: Moonland (1926), Neil McGuire & William A. O´Connor




Moonland (EUA, 1926). Direção: Neil McGuire & William A. O´Connor. Fotografia: Edward Gheller.

Essa pequena joia esquecida do cinema de fantasia demonstra toda sua criatividade a partir de seus parcos recursos. Um garoto sonha em conhecer o homem da lua. E acaba efetivamente o conhecendo, escudado por seu cachorro e enfrentando lugares obscuros e personagens sinistros, que consegue dobrar com seu sorriso. O trabalho de cenografia, longe de ser uma atração apenas por si próprio, como na já decana fantasia de Méliès, Viagem à Lua (1902), acaba se integrando bem ao próprio universo alucinatório e onírico que perpassa a integridade do filme. O garoto que o protagoniza, providencialmente desdentado, motivo para mais uma identificação bastante plausível com o público-alvo ao qual se destina, é outra atração, embora não precise fazer mais nada do que agir como criança. E consegue. Antecipa, em chave mais luídca e menos direcionada pelos apelos de grande produção, universos de fantasia tais como o presente em O Mágico de Oz (1939), de Fleming. Seu brusco final talvez tenha se dado as próprias limitações de produção. Ou somente ao seu próprio e positivo amadorismo. Os desenhos que compõem o cenário, como de um gigantesco ser que se assemelha a uma serpente, não encontram muito paralelos contemporâneos. A cena do jovem herói no barco parece antecipatória da vivenciada pela dupla de crianças de O Mensageiro do Diabo (1955), de Charles Laughton. 10 minutos.

sexta-feira, 23 de outubro de 2015

The Film Handbook#46: Joseph Losey


Joseph Losey
Nascimento: 14/01/1909, La Crosse, Wisconsin, EUA
Morte: 22/06/1984, Londres, Inglaterra
Carreira (como diretor): 1939-84

Joseph Losey foi um diretor de raras ambições e habilidades intelectuais. E talvez seja salutar que sua melhor obra emergiu dentro das limitações das convenções de gênero, enquanto seus filmes dos anos 60 e primórdios dos 70, quando a liberdade artística era maior, frequentemente soam pretensiosos, demasiado enfáticos, estudados e insípidos.

Losey iniciou sua carreira artística no teatro e no rádio aonde um interesse em um trabalho comprometido em termos experimentais e políticos o levou a uma bem sucedida colaboração com Brecht na peça Galileo. O cinema, no entanto, o atraiu e após diversos curtas educacionais, passou em 1949 a dirigir longas com O Menino de Cabelos Verdes/The Boy with Green Air, ousada ainda que irregular fantasia com mensagem anti-bélica e anti-racista. A alegoria, de fato, seria um elemento recorrente na obra posterior de Losey, porém pelos dois anos seguintes ele se concentraria em tensos e econômicos thrillers, frequentemente ambientados contra um pano de fundo de agitação moral e social: em O Fugitivo de Santa Marta/The Lawless, boias-frias chicano-americanos sofrem violência racista; em Cúmplice das Sombras/The Prowler>1, o amor de um policial por uma mulher casada levam-no ao assassinato; Noite Inolvidável/The Big Night uma análise efetivamente melodramática do crime adolescente. O olhar acurado de Losey para o detalhe e o ambiente social criou um entretenimento inteligente e excitante. Então, após realizar O Homem Que o Mundo Esqueceu/Stranger on the Prowl, na Itália,  tornou-se uma vítima da lista negra de McCarthy e mudou-se para a Inglaterra onde, por alguns anos, trabalhou sobre pseudônimo.

Apesar de sua obra inicial britânica ter sido grandemente indistinta, filmes como O Monstro de Londres/The Sleeping Tiger (sobre um criminoso psicopata), A Sombra da Forca/Time Without Pity (sobre um alcóolatra) e Por Amor Também se Mata/The Gypsy and the Gentleman revelarem seu continuado interesse em figuras marginais que, por sua própria presença, inflamam as tensões latentes já existentes dentro de uma sociedade ou relacionamento fechado; ao mesmo tempo, seu estilo visual se tornou ainda mais resolutamente barroco. Depois de dois íntegros além de superiores filmes de suspense criminal estrelados por Stanley Baker (Entrevista com a Morte/Blind Date e Armadilha à Sangue Frio/The Criminal>2, perspicaz estudo das traições e lealdades da vida prisional) ele embarcou em uma série de filmes mais notável por seu uso evocativo das paisagens e interiores que por sua mais esquemática e azeda visão das aspirações humanas. Eva/Eve mapeava a letal obsessão de um escritor galês casado por uma mulher sofisticada e sedutora numa Veneza invernal filmada de forma extravagante; Malditos/The Damned, uma ficção-científica apocalíptica  estrelado por teddy boys, um turista americano e uma escultora visionária na costa vitoriana de Weymouth; O Criado/The Servant>3 (o primeiro das diversas colaborações de Losey com Harold Pinter, e o primeiro, desde O Monstro de Londres, a ser estrelado por Dirk Bogarde, cuja reputação iria se beneficiar ao se tornar um ator regular de Losey) valorizando sua história de inversão de papéis de um  homem da elite de caráter fraco arruinado por seu mordomo calculista com um portentoso uso simbólico de espelhos e escadarias. Equilibrado de forma desajeitada entre um recuo sofisticado e o excessivo, o estilo de Losey frequentemente insinuava a alegoria e optava pela elaboração meticulosa às custas de uma verdadeira vitalidade.

Quando o diretor ganhou algo como uma reputação cult seus filmes se tornaram teimosamente irregulares. Pelo Rei e Pela Pátria/King and Country, no qual um soldado da I Guerra Mundial é executado por deserção, foi um previsível libelo anti-bélico; o thriller em cima da cultuada história em quadrinhos Modesty Blaisie, somente confirmou a ausência de senso de humor de Losey. Estranho Acidente/Accident>4 foi um drama desnecessariamente complicado, filmado de forma agressiva, sobre professores universitários adúlteros de Oxford; Boom! e Cerimônia Secreta/Secret Cerimony foram variações risíveis sobre o tema das relações claustrofóbicas que sofrem a intromissão de um estranho; No Limiar da Liberdade/Figures on a Landscape uma alegoria banal sobre dois fugitivos em busca da liberdade. Mais uma vez a direção detalhista de Losey chamava atenção para si própria, resultando menos em clareza que numa fria visão mecanicista do personagem. Mesmo o suntuoso O Mensageiro/The Go-Between>5,  sobre um jovem rapaz traumatizado pelo papel que involuntariamente desempenha num romance clandestino entre um fazendeiro e uma garota aristocrata na era edwardiana, era ancorado em portentosos lapsos sobre o futuro e um senso de conflito de classes  tão simplista quanto nada emocionalmente envolvente.

Ao longo dos anos 70, Losey parecia perder o prumo ainda mais fortemente; pretensioso, preciosista  e em alguns momentos desastrosamente tedioso, O Assassinato de Trotski/The Assassination of Trotsky e as versões de Casa de Bonecas/A Doll's House e Galileo, assim como A Inglesa Romântica/The Romantic Englishwoman fizeram pouco para melhor seu status. Ao seu mudar para a França, reviveria temporariamente sua reputação com Cidadão Klein/Mr.Klein, história perturbadora ainda que controversa de um homem na Paris ocupada pelos nazistas que se torna auto-destrutivamente obcecado por um judeu homônimo e com uma visualmente elegante versão de Dom Giovanni de Mozart;  porém Uma Estranha Mulher/La Truite, Les Routes de Sud e o excessivamente teatral A Sauna/The Steaming (realizado na Inglaterra e lançado postumamente) foi geralmente desconsiderado por todos com exceção dos mais fervorosos admiradores do diretor.

Muito frequentemente o gosto de Losey pela alegoria e seu uso excessivamente elaborado do simbolismo e da metáfora resultam em narrativas empoladas e uma constrangedora seriedade. Enquanto exilado, ele ocasionalmente teve o privilégio de observar a vida europeia e britânica por uma perspectiva estimulante; sua abordagem intelectual seca e esquemática da arte frequentemente significa que seus filmes foram lamentavelmente sem vida e acadêmicos.

Cronologia
Os primeiros filmes de gêneros de Losey suportam comparações com as obras de diretores de preocupação social como Kazan, Ray e Fuller, enquanto seus filmes ingleses são mais próximos dos filmes de arte europeus. Um admirador devoto de Brecht, pode ser comparado com figuras como Resnais, Chabrol, Antonioni, Visconti, Bertolucci e Roeg.

Leituras Futuras
The Cinema of Joseph Losey (Nova York, 1967), de James Leahy, Losey on Losey (Londres, 1967), de Tom Milney e Conversations with Losey (Londres, 1985), de Michel Ciment, oferece longas entrevistas.

Destaques
1. Cúmplice das Sombras, EUA, 1951 c/Van Heflin, Evelyn Keyes, John Maxwell

2. Armadilha à Sangue Frio, Reino Unido, 1962 c/Stanley Baker, Sam Wanamaker, Margit Saad

3. O Criado, Reino Unido, 1963 c/Dirk Bogarde, James Fox, Wendy Craig

4. Estranho Acidente, Reino Unido, 1967 c/Dirk Bogarde, Michael York, Stanley Baker, Jacqueline Sassard

5. O Mensageiro, Reino Unido, 1970 c/Julie Christie, Alan Bates, Dominic Guard, Margaret Leighton

Texto: Andrew, Geoff. "The Film Handbook". Londres: Longman, 1989, pp.173-5.

Filme do Dia: Little Hiawatha (1937), David Hand



Little Hiawatha (EUA, 1937). Direção: David Hand. Música: Albert Hay Mallote.

O Pequeno Hawita parte para a caça, mas acaba sendo motivo de mofa de todos os animais da floresta, assim como o herói deles quando resolve poupar o filhote de coelho. Os animais retribuirão seu gesto quando o jovem índio se deparar com um enorme e valente urso. À qualidade irrepreensível da animação da Disney se une a sua habitual excessiva docilidade e um auto-centramento de todo o universo em torno de seu protagonista-criança que supõem um diálogo com crianças de tenra infância. Avery parodiaria impiedosamente tudo isso com seu Big Heel-Whata (1944), protagonizado por um índio um tanto lento e de sexualidade pouco definida. Compõe a série Silly Simphonies. Walt Disney Prod. para United Artists.  9 minutos e 13 segundos.

quinta-feira, 22 de outubro de 2015

Ary Barroso e Dorival Caymmi Um Interpreta o Outro Album Complet

Filme do Dia: Victory Vehicles (1943), Jack Kinney




Victory Vehicles (EUA, 1943). Direção: Jack Kinney. Rot. Original: Web Smith & Ralph Wright. Música: Oliver Wallace.
Tipo de animação em curta-metragem que, como um documentário institucional, segue mais um tópico que personagens dentro de uma situação narrativa “realista”, ao menos compreendendo esse termo para os padrões do universo da animação. Assim, observa-se aqui a questão da saturação que sofre a cultura automobilística, representada seja pela quantidade crescente de carros, seja pelo traçado cada vez mais alucinante que o solo sofre com os sulcos criados por novas estradas que ligam indivíduos morando em localidades distintas. Dentre as várias opções pensadas e estapafúrdias, uma espécie de pula-pula acaba sendo a considerado mais viável, em termos inclusive de estacionamento – a poluição ainda não é levada em conta aqui. Walt Disney Prod. para RKO Radio Pictures. 8 minutos e 4 segundos.

quarta-feira, 21 de outubro de 2015

Filme do Dia: Nas Garras da Ambição (1955), Raoul Walsh



Nas Garras da Ambição (The Tall Men, 1955, EUA). Direção: Raoul Walsh. Rot. Adaptado: Frank S. Nugent & Sydney Boehm, a partir do romance de Heck Allen. Fotografia: Leo Tover. Música: Victor Young. Montagem: Louis R. Loeffler. Dir. de arte: Mark Lee-Kirk & Lyle R. Wheeler. Cenografia: Chester Bayhi & Walter M. Scott. Figurinos: Travilla. Com: Clark Gable, Jane Russell, Robert Ryan, Cameron Mitchell, Juan García, Harry Shannon, Emile Meyer, Steve Darrell.
          Os irmãos Ben (Gable) e Clint (Mitchell), após terem roubado o influente Nathan (Ryan), concordam  com esse que podem ganhar menos dinheiro e não terem o risco de serem enforcados, de forma mais honesta, trabalhando para o mesmo, que pretende levar um rebanho de 5 mil reses do Texas até Montana. A dupla aceita e parte com um grupo de mexicanos como apoio, salvando a bela Nella (Russell) dos indígenas. Nella se envolve emocionalmente com Ben em meio a acidentada travessia, porém sua pouca ambição a faz se distanciar dele e se aproximar do grã-fino Nathan. Após uma série de dificuldades do grupo, incluindo um enfrentamento contra um grupo de bandoleiros oportunistas assim como contra os índios e a morte de Clint por esses, o grupo finalmente chega a seu destino. Nathan tenta ser desonesto com Ben, tendo alguns pistoleiros como garantia de que esse não reagirá, porém ele já veio precavido com um número muito maior de homens, os fiéis mexicanos. Desapontado por Nella não ter ficado com ele, Ben resiste à comemoração pela pequena fortuna conquistada com a façanha. Logo, no entanto, perceberá que quem se encontra em seu carroção é ninguém menos que Nella.
           Com a dupla linha narrativa típica do cinema clássico, sendo que a preponderância dessa varia ao longo da narrativa, logo após certo tempo a refrega do triângulo amoroso ganhando destaque sobre a própria travessia, esse espalhafatoso western, filmado em tela panorâmica e cores, assim como grandiloquentes panorâmicas que apresentam o cenário grandioso, repleto de reses ou de índios, a depender do momento (eles chegam a ser comparados como tão numerosos quanto às pulgas num cachorro), reforça a condição de gênero habitual dos papéis reservados ao homem e a mulher, assim como a raça, ao contrário de mais ousadas incursões no psicologismo contemporâneas (Johnny Guitar e, principalmente, Rastros de Ódio, para se ficar em dois exemplos). Comparado com o último, o filme se torna um exercício de provável subserviência ao seu roteiro igualmente adaptado de um romance, e por sinal tendo como um seus roteiristas o mesmo Nugent. Se Ford complexifica ao absurdo as questões presentes no livro e em sua adaptação como roteiro, aqui se tem uma quase compulsiva e didática elegia ao herói branco no comando, sendo os índios somente o  habitual obstáculo fácil de sempre e os mexicanos, uma simpática trupe de submissos fãs do herói, assim como seu civilizado contraparte branco, demasiado indeciso diante das decisões vitais. Esse, por sua vez, também apresenta uma vitalidade e caráter – demonstrado ao final, quando revela sua verdadeira faceta - que falta a seu concorrente na figura da amada e uma maturidade ausente no irmão, por isso mesmo devidamente morto. Quanto à figura da mulher, sua representação se encontra bem longe de elogiosa, mesmo para os padrões habitualmente misóginos de um realizador como Ford. Calculista durante quase toda a narrativa e driblando o próprio desejo/sentimento pela ambição/dinheiro que faz curiosa referência o título brasileiro, a mocinha vivida por Russell sofre previsivelmente  quando pretende seguir sua própria intuição inábil de criança mimada, caindo na lama do rio, para a diversão sádica, mas não excessiva como a do irmão, de Ben. 20th Century Fox Film Corp. 122 minutos.



terça-feira, 20 de outubro de 2015

Filme do Dia: As Corças (1968), Claude Chabrol

As Corças (Les Biches, França, 1968). Direção: Claude Chabrol. Rot. Original: Paul Gégauff & Claude Chabrol. Fotografia: Jean Rabier. Música: Pierre Jansen. Montagem: Jacques Gaillard. Cenografia: Marc Berthier. Figurinos: Michel Albray. Com: Jean-Louis Trintignant, Jacqueline Sassard, Stéphane Audran, Nane Germon, Henri Attal, Dominique Zardi, Serge Bento, Henri Frances.
A endinheirada Frédérique (Audran), enamorada de uma garota que conheceu na rua e que se auto-denominou como Why (Sassard) vai para uma casa de praia no Mediterrâneo, onde moram os histriônicos Robèque (Attal) e Riais (Zardi). Why, insatisfeita e entediada, sai e se envolve com um dos jogadores com os quais Frédérique jogara, Paul Thomas (Trintignant). Frédérique vai até a casa de Paul e eles estabelecem uma relação, sendo Why posta de lado. Após certo tempo, Paul é convidado a morar na mansão e a dupla Robèque e Riais é expulsa. As constantes viagens e a sensação de se encontrar à margem do casal, aproximando-se cada vez mais da figura de uma serviçal, faz com que Why viaje por sua própria conta para Paris. Ela retorna após um tempo e não é bem recebida por Frédérique, que a mata pouco antes da chegada de Paul à mansão.
Longe de seus melhores momentos, aqui Chabrol erra a dose e procura estabelecer uma certa atmosfera de surrealidade partindo não apenas do estranhamento construído pela própria narrativa, mas apresentando personagens igualmente anti-realistas, como é o caso da dupla de moradores-parasitas, sustentados pela liberalidade de Frédérique, até se aborrecer com eles. Arrastado e sem propósito, esse que é mais um dos inúmeros filmes do realizador a apresentar a neurose gerando psicopatologia em ambientes burgueses – ainda que aqui, provocado por uma personagem outsider – o filme parece antecipar, em certo sentido, uma extravagância ainda mais pretensamente excêntrica, dirigida na década seguinte por Polanski, com seu Que? (1973). Da trilha sonora à tentativa de mimetização da figura de Frédérique por Why, assemelhando-se mais a um pastiche de Persona (1966), de Bergman, o filme parece ser contaminado do início ao final pela própria inocuidade de seus personagens, assim como ter se tornado demasiado explícito na elaboração psicológica deles, tornando-se grandemente datado. Les Films de la Boétie/Alexandra Produzione Cinematografique para Pathé Consortium Cinema/La Societé des Films Sirius. 100 minutos.


segunda-feira, 19 de outubro de 2015

Filme do Dia: Les Temps Morts (1964), René Laloux















Les Temps Morts (França, 1964). Direção: René Laloux. Rot. Original: René Laloux  & Roland Topor.
Por mais questionável que seja uma presunçosa definição da humanidade que a restringe ao seu aspecto estritamente macabro e violento, como a aqui exposta por Laloux, não se pode negar um rigor estético bem maior que outros projetos seus do período, como a animação pura  Os Caracóis (1965). Aqui imagens em movimento, fotografias, gravuras e até animação fazem parte do amplo painel que já surge com as crianças chinesas “treinando” para as atrocidades que serão expostas posteriormente. É ser demasido negativo e sem espirituosidade com certeza, mas com elegância e absoluta ausência de sentimentalismo, assim como também de humor, tal como a voz monocórdia em sua impessoalidade narra o texto de um moralista inconformado. Como Films.  9 minutos e 47 segundos.

domingo, 18 de outubro de 2015

Should Art Be Timeless or Should It Speak to Something More Current?

Each week in Bookends, two writers take on questions about the world of books. This week, Adam Kirsch and James Parker discuss whether art should aspire to timelessness.
By Adam Kirsch
If you Google “Homer” and “bees,” you get images of Homer Simpson, not quotations from the “Iliad.”
Photo
Adam Kirsch CreditIllustration by R. Kikuo Johnson
In the early Renaissance, a writer who longed for immortality knew that his best bet was to write in Latin. After all, the humanist intellectuals of that era were obsessed with the Latin style of writers like Cicero and Virgil, who had lived a millennium and a half before; why wouldn’t the readers of the year 3000 still be reading and writing the same classical language? Latin was timeless, in a way that vernacular tongues like Italian and French couldn’t hope to be. Following this logic, Poliziano composed his “Manto” in Latin, and Petrarch did the same with his epic “Africa.” Today, of course, those works are known only to a few specialists in Neo-Latin literature. It is Petrarch’s Italian lyrics, his sonnets to his beloved Laura — along with vernacular works by Dante and Rabelais, Cervantes and Montaigne — that went on to influence the course of European literature.
The fate of the Neo-Latin writers, who were defeated by time because they aimed too directly for timelessness, teaches a lesson that modern writers have had to learn again and again. When Wordsworth, at the beginning of the 19th century, mocked the artificial diction of English poetry and dared to write about real figures from contemporary life — demobilized soldiers, tramps, “idiot” children — he was subjected to vicious abuse by critics. Surely, they argued, poetry was a timeless realm, in which diction and subject matter were supposed to be elevated and generalized; how could the mere anecdotes of Wordsworth’s “Lyrical Ballads” be real poetry? Again, a hundred or so years later, shocked readers objected to T.S. Eliot’s “The Waste Land” for including props of contemporary life, like motorcar horns and music-hall lyrics. Yet today it is precisely these poets who are the classics, while their more conventionally poetic rivals are forgotten.
There is something perpetually counterintuitive about the idea that the local is the royal road to the universal. If the goal of art is to speak to different kinds of people, across barriers of time and space, then it would seem logical for the artist to treat the lowest common denominators of human experience — the things that are the same for everyone, everywhere. For a very long time, that meant the standard of art should be nature. Homer, Virgil and Milton could all use similes comparing a crowd of men (or, in Milton’s case, fallen angels) to an agitated swarm of bees, because the way bees act never changes. But in the modern world, we are alienated from nature in ways that earlier generations could never have imagined: How many city-dwellers have ever seen a beehive with their own eyes? (A good measure of the distance we have traveled is that if you Google “Homer” and “bees,” the first results are not quotations from the “Iliad,” but images of Homer Simpson being chased by bees.)
The mutability of our outer lives — the way manners, morals and technology now change radically from decade to decade — means that writers today must trust even more in the unity of our inner lives. The way we dress, act and even think may alter, but they do not alter so much as to render generations unrecognizable to one another. In general, our moment is perhaps too impressed by distinctions and divisions — between past and present, but also between classes, races and genders. Of course, the individual cannot be canceled in the quest for the universal — that way lies a sterile Neo-Classicism or an empty humanism. But the continuing premise of literature is that our differences, though essential, are not exclusive: Each human being contains the potential for all forms of human experience, just as every musical pitch contains all its own overtones. This is not an ideal but an empirical fact, which is confirmed every time a 21st-century reader feels understood by Shakespeare.
Adam Kirsch is a columnist for Tablet. He is the author of two collections of poetry and several other books, including, most recently, “Why Trilling Matters.” In 2010, he won the Roger Shattuck Prize for Criticism.
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By James Parker
I resent it, this mania for topicality. Update, refresh, delete cache, clear history, change your underpants.
Photo
James Parker CreditIllustration by R. Kikuo Johnson
Ah, well now. (Rubs hands.) I mean to say, here we approach one of the great literary paradoxes, don’t we? One of the great mysteries. Which is: If you shoot for timelessness in your writing, consciously orient yourself to the upper realm, the shining truths and the inexhaustible symbols etc., you will — by a kind of law — produce drivel. You will waft and drift and never get a toehold. If, on the other hand, you bet it all on the particular, really dive unreservedly into specificity, with no thought for higher things, you will find — inevitably, magnificently — that your novel about three plumbers in Milwaukee in 1987 becomes a singing blueprint of human significance. You want to get some time in there, in other words, some moldering sandwiches, some mortality — as much as possible. Limitation, decay, the flickering and inescapable minute. Let’s hear that clockwork grinding. Says William Blake: “The ruins of Time build mansions in Eternity.”
Besides, we all know that there are only two real plots in fiction, two “classic” plots if you like, upon which all other, fancier plots are mere variations. I think it was Tolstoy who pointed this out, but it might have been Seth Rogen. The two great foundational plots, at any rate, are as follows: A dog falls in love with a cat, a neighbor borrows something and doesn’t return it. Wait — can that be right? The point is that our experience, in its essence, conforms over and over again to certain basic and universal patterns. So I’m told.

But who am I to pontificate about timelessness? I don’t do imperishable art; I do journalism, that miserable engine of contemporaneity. I hit “send” and wait to get pitchforked in the comments section. “What’s the peg?” asks the restless editor, meaning, “Why are you writing about this? Why now? Onto which knob-like protuberance of the current moment can you hang it?” I can’t just write an essay about, say, P.G. Wodehouse. I mean, I can, but no one would publish it. For me to write an essay about P.G. Wodehouse there needs to be a new P.G. Wodehouse movie, or biography, or app, or anniversary, or controversy, or disease, or sudden spate of imitators. And I resent it, I resist it, this mania for topicality. Update, refresh, delete cache, clear history, change your underpants. Which is why I’m fascinated, when I go to Whole Foods to buy my Dr. McDougall’s Roasted Pepper Tomato Soup, by all the Buddhist magazines up near the register. Cover story: “How to transform suffering.” Now there’s a peg.
Timelessness: You can only really use the word ironically. I prefer durability, things that stick, things that last. Things you can use. Like Philip Larkin saying, “Man hands on misery to man,” or David Byrne saying, “And you may tell yourself, This is not my beautiful house! And you may tell yourself, This is not my beautiful wife!” (Now that’s an essay I would love to write: Talking Heads’ “Once in a Lifetime” as one of the prime philosophical statements of the 20th century.) In Britain in the 1980s, an insurance company called Commercial Union ran an ad campaign with the slogan “We won’t make a drama out of a crisis.” Genius. Better than timeless. That line penetrated my proverb-layer — I forgot the name of the insurance company of course; had to Google that — and sits there now with Marcus Aurelius, Mark Twain, George Costanza, all the garnered pith and wisdom of the classics. Use it on your spouse sometime: “Now, dear, let’s not make a drama out of a crisis.” (Don’t use it too often.) Were the makers of the ad trying to be timeless? Certainly not. They were trying to be snappy, catchy, short-term memorable. They had a job to do and a product to push. They had no time to waste.
James Parker is a contributing editor at The Atlantic and has written for Slate, The Boston Globe and Arthur magazine. He was a staff writer at The Boston Phoenix and in 2008 won a Deems Taylor Award for music criticism from the American Society of Composers, Authors and Publishers.