CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

segunda-feira, 30 de novembro de 2015

Filme do Dia: Jardim (2003), Adi Barash & Ruthie Shatz

Jardim (The Garden, Israel/EUA, 2003). Direção: Adi Barash & Ruthie Shatz. Fotografia: Adi Barash. Música: Uri Frost. Montagem: Janus Billeskov Jansen.
             Esse documentário acompanha o cotidiano de dois jovens que vivem no mundo da prostituição e das drogas que circunda um local conhecido como Garden, em Tel-Aviv. Dodo, é um árabe-israelense que procura se afastar da heroína enquanto se prostitui e se preocupa com o amigo Nino, palestino que vive ilegalmente em Israel, que passa a morar no apartamento que um israelense maduro arranjou para ele. Sua estadia é passageira, já que Nino se encontra na mira da polícia e resolve ir para o reformatório, de onde acaba fugindo. Sua fuga faz com que Dodo fique muito preocupado e o aconselha a voltar a se entregar, enquanto Nino pressiona Dodo a abandonar o uso da heroína de uma vez por todas. Nino se entrega, recebendo a pena de cumprir um período no reformatório, recebendo alguns dias de permissão e voltando a ficar ao lado de Dodo nas ruas, onde refletem sobre qual será o futuro deles.
          Talvez a força do filme paradoxalmente seja a sua maior fraqueza, no sentido de que a proximidade que consegue dos rapazes e sua estrutura, bem próxima da ficção  transforma-os verdadeiramente em “personagens”, de certa forma neutralizando qualquer impacto maior das situações que apresenta. Tem-se a impressão, por vezes, de se assistir um drama de Matthieu Kassovitz ou Gaspar Noé. Em certo momento, após uma discussão em que Dodo tenta convencer Nino a se entregar e ele reluta, os comentários de Nino diretamente para a câmera findam por soar tão fakes quanto estratégias semelhantes utilizadas pela dramaturgia dos programas que se detém no cotidiano de jovens da MTV. Poder-se-ia falar de uma má interpretação? A pergunta que fica é até que ponto as emoções apresentadas são dos indivíduos ou dos personagens que dramatizam para a câmera. Em nenhum momento a câmera chega a ser hostilizada, apesar de muitas vezes ser bastante invasiva. Nesse sentido sua vampirização de um cotidiano degradado dos jovens soa mais como um apelo voyeurista para explorar uma faceta de Israel pouco presente no mercado das imagens (que funciona, obviamente, como uma estratégia de marketing, afinal em que tal universo se diferencia do de qualquer outra capital do mundo?) do que uma explicitação da construção auto-reflexiva entre vida pessoal e ficção, tal como se encontra presente no documentário brasileiro 33. Aqui, pelo contrário, a câmera quase sempre procura ser a mais invisível possível, somente sendo abertamente confrontada quando uma travesti amiga de Dodo fala com o cinegrafista. Seu teor invasivo igualmente se manifesta no momento em que Dodo faz revelações intimistas sobre seu turbulento passado e a câmera não se escusa em se deter sobre seu braço repleto de picadas de heroína. Alter Cine/Fig Films/Noga Communications. 90 minutos. 

domingo, 29 de novembro de 2015

Filme do Dia: Gertrude (1964), Carl Th. Dreyer

Gertrude (Dinamarca, 1964). Direção: Carl Th. Dreyer. Rot. Adaptado: Cart Th.Dreyer, baseado em peça homônima de Hjalmar Söderberg. Fotografia: Henning Bendtsen. Música: JǾrgen Jersild. Montagem: Edith Schlüssel. Dir. de arte: Kai Rasch. Figurinos: Fabielle & M.G.Rasmussen. com: Nina Pens Rode, Bendt Rothe, Ebbe Rode, Baard Owe, Axel Strǿbye, Vera Gebuhr, Anna Malberg, Edouard Mielche.
No final do século XIX, Gertrud (Rode) decide se separar do marido, Gustav Kanning (Rothe), no momento em que ele se encontra em vias de se tornar Ministro do Estado, por conta da indiferença do mesmo com relação aos sentimentos, pretendendo se unir ao jovem pianista Erland Jansson, que é seu amante. Gertrud toma conhecimento através de um antigo amor, o renomado Gabriel Lidman (Rode), que Erland falara abertamente de sua relação com Gertrud em uma taverna de má fama. Ainda assim, Gertrud decide insistir com Erland, porém ele afirma que não iria acompanhá-la e que já possuía uma amante mais velha grávida a qual se uniria. Chocado com a situação em que o grande amor de sua vida se encontrava, Gabriel pede que Gertrud se junte a ele. Ela, no entanto, afirma que a carreira profissional dele e sua crescente celebridade se tornara um impedimento para que o amor deles tivesse vingado. O marido decide aceitar seu envolvimento com Erland, mas implora a permanência de Gertrud a seu lado. Gertrud, no entanto, decide partir para Paris e se juntar ao grupo de psicanálise de seu amigo Axel (Strǿbye).
Assim como em A Palavra (1955) Dreyer radiografara como poucos no cinema o sentimento de fé, aqui ele faz o mesmo com relação ao amor. Sua adaptação da peça de Söderberg é ainda mais ascética e distanciada emocionalmente, provavelmente servindo de inspiração para as protagonistas femininas dos dramas históricos de Fassbinder como em Effi Briest (1974), ainda que, ao contrário do cineasta alemão, distanciando-se da ironia. Nesse sentido, não existe qualquer alusão ao fato do marido de Gertrud querer manter a união apenas por conta de seu novo status no meio político e a própria Gertrud intui que ele a quer para aos poucos tentar reconquista-la. O sentimento de solidão vivido pela protagonista e a sua impossibilidade de se resignar em ser a segunda opção nas carreiras profissionais dos homens que se envolveu, como é o caso de Gabriel e Gustav, levam a um mundo de completa esterilidade afetiva porém nem por isso menos crente no poder do amor. Pelo contrário, Gertrud acredita tanto e é tão fiel ao que ele acredita ser o amor que é incapaz de se resignar com o que acaba sendo a realidade concreta dos seus relacionamentos. Pode-se imagina-la como expressão de certos ideais pregados pelo romantismo, porém se afastando desse tanto na sua relativa contenção emocional diante do sofrimento amoroso quanto na sua autoconsciência diante de sua própria encruzilhada, característica já bem mais próxima da psicanálise que abraçará nos anos finais de sua vida. Entre outros momentos dignos de nota, encontra-se o do desabafo de Gabriel  à própria Gertrud sobre o choque entre a sua idealização romântica da pessoa dela e a sordidez do mundo da pura sexualidade no qual seu nome é evocado, uma das mais viscerais representações do desmascaramento das convenções sociais expondo dois seres a mais cruel aceitação ou recusa do fim de suas ilusões quanto ao amor. Ou, ao menos, do fim da ilusão da possibilidade de vivenciá-lo concretamente e a relativa serenidade advinda do fato, como é o caso da protagonista. A composição das cenas (e aí talvez seja outra influência não menos digna de nota no filme de Fassbinder) é, marca característica do universo de Dreyer, guiada pela forte acentuação dos tons em branco. Tampouco deve se deixar de perceber a coreografia precisa dos movimentos dos atores e de seus corpos, sendo sua sutileza buscada igualmente por Fassbinder em filmes como Roleta Chinesa, ainda que em Dreyer o trabalho de câmera não entre igualmente na ciranda, construindo situações aparentemente mais suaves e “espontâneas” que as do cineasta alemãospontaneas"ves e " ciranda.nao  de c filmes como cisa dos movimentos dos atores e de seus corpos, sendo sua sutileza. Prêmio Fipresci no Festival de Veneza e último filme de Dreyer. Palladium Film. 119 minutos.


sábado, 28 de novembro de 2015

Filme do Dia: A Canção de Lisboa (1933), de José Cottinelli Telmo



A Canção de Lisboa (Portugal, 1933). Direção e Rot. Original: José Cottinelli Telmo. Fotografia: Henri Barreyre & César de Sá. Música: René Bohet, Raul Ferrão, Raúl Portela & Jaime Silva Filho. Montagem: Tonka Taidy. Com: Vasco Santana, Beatriz Costa, Antônio Silva, Teresa Gomes, Sofia Santos, Alfredo Silva, Eduardo Fernandes, Manoel de Oliveira.
Vasco (Santana) é um acadêmico de medicina, bon vivant, e que nunca passa nos exames e se fia na herança das velhas tias solteironas (Gomes e Santos) para se casar com a sua pretendente, Alice (Costa), filha do alfaite Caetano (Silva). A súbita visita das tias a Lisboa põe a perigo todas as mentiras inventadas por Vasco para que elas o mantivessem por lá. Vasco pretende contar com a ajuda do futuro sogro para se fazer passar por médico reconhecido. As tias, porém, descobrem a verdade e Alice resolve romper com ele. Na amargura, Vasco resolve se embriagar e solta a voz cantando fados em um bar, fazendo extraordinário sucesso. A partir daí ele inicia uma carreira de relativo sucesso que  interrompe para finalmente fazer o exame e ganhar seu título de doutor e casar com Alice.
Com todas suas evidentes limitações, essa farsa consegue apresentar qualidades raramente ou não encontradas de todo no cinema brasileiro do período. Ainda que a maior parte das piadas soe por demais caricatas ou ingênuas para serem de fato efetivas, há um leve senso de humor, mais interessante que o da representação física dos atores, nos diálogos e até mesmo em algumas tiradas visuais. Telmo consegue conjugar, em alguma medida, um senso de ingenuidade que tampouco deixa de fora a malícia e a sensualidade, com destaque para uma heroína plenamente sexuada, inclusive se evadindo do noivo para dançar com um rapaz que lhe atrai a certo momento e que remete muito distantemente ao uso de tais estratégias de modo mais talentoso por um Renoir ou – e principalmente – Vigo. Beatriz Costa certamente mereceria ter trabalhado com ambos. Sua apaixonada e ao mesmo tempo coquete Anita possui algo da mescla entre docilidade infantil e brejeirice que lembra, no cinema mudo,  Louise Brooks. Vasco Santana empresta a seu personagem um naturalismo ainda muito distante de se realizar no cinema brasileiro da  época, cujas interpretações são bem mais empostadas ou teatrais.  Por outro lado, o fato de populares e transeuntes sempre observarem suas trapalhadas parece se encaminhar justamente no sentido oposto. Entre suas tiradas há uma referência jocosa ao Estado Novo então recém-instituído que aparentemente passou despercebida pelos censores. Vasco prega um anúncio de um casaco em “estado novo” nas costas de uma velha senhora que aparecera na loja e que se vai, levando juntamente o anúncio. Em vários momentos o filme faz uso de um recurso de montagem relativamente incomum no qual a continuidade é incisivamente efetuada mesmo a partir de um novo enquadramento. Seu prólogo apresenta imagens “pujantes” de Lisboa, em corte seco,  mesmo que em estilo bastante diverso a da mais célebre das “sinfonias urbanas”, Berlim, Sinfonia de uma Metrópole.  É Lisboa apresentada a  partir da canção-título. A trilha sonora, também presente enquanto canção – o filme  possui seu momento musical, ainda que relativamente integrado dentro das situações do enredo – sem dúvida é fundamental para a atmosfera pretendida.  O personagem de Vasco poderia muito bem ter servido como matriz para o protagonista do filme de Roulien, Aves sem Ninho (1939), igualmente um acadêmico de medicina fanfarrão, caso não fosse o último uma adaptação do teatro. Torna-se algo cruel a comparação, entretanto, para o brasileiro Celso Guimarães.  Manoel de Oliveira, que ainda não havia iniciado sua longeva carreira como cineasta, surge aqui como ator. Tobis Portuguesa. 85 minutos.


sexta-feira, 27 de novembro de 2015

The Film Handbook#51: Douglas Sirk

Rock Hudson e Jane Wyman iluminados com a característica perfeição, no ácido retrato dos códigos morais burgueses, Tudo Que o Céu Permite/All That Heaven Allows

Douglas Sirk
Nascimento: 26/04/1900, Hamburgo, Alemanha
Morte: 14/01/1987, Locarno, Suíca
Carreira (como diretor): 1934-59

É irônico que durante os anos 50, o ex-Hans Detlef Sierck tenha tido seu momento mais bem sucedido em termos de apelo de público, sendo virtualmente ignorado pelos críticos. Ele agora é observado, no entanto, com um diretor de formidável inteligência que, apesar de sua proficiência pelo teatro clássico e vanguardista, realizou sua melhor obra no campo do melodrama.

Tendo estudado direito, filosofia e história da arte, Sirk se tornou profundamente - e bem sucedidamente - envolvido com o teatro alemão, dirigindo inúmeros clássicos ao longo dos anos 20. Em 1934 foi contratado pelo ilustre estúdio UFA e, após filmar três curtas, dirigiu seu primeiro longa-metragem (April, April!) em 1935. Repentinamente revelou um estilo intensamente emocional e chamativo, criando sentido e humor através de iluminação, composições, cenografia e música em Stützen der Gesselshaft/Pillars of Society (um estudo sobre a hipocrisia e ganância burguesas adaptado de Ibsen), onde paixões reprimidas finalmente ganham força em um catártica e simbólica tormenta marinha, enquanto em Recomeça a Vida/Zu Neuen Ufern>1, ambientado em grande parte numa colônia penal australiana do século XIX, seu cenário exótico e cáustico foi um perfeito pano de fundo para a história de uma mulher que sacrifica sua felicidade para ajudar um amante indigno.

A influência nazista crescente na UFA, em 1937, faz com que Sirk fuja da Alemanha para a França e Holanda, onde realizou dois filmes hoje esquecidos. Em 1939 vai para Hollywood através de um convite dos Warners, para realizar uma versão americana de Recomeça a Vida. O filme nunca foi realizado e foi somente três anos após que ele completou O Capanga de Hitler/Hitler's Madman, seu primeiro longa americano, sobre as represálias contra um vilarejo tcheco após o assassinato do  tirano nazista Heydrich. Poucos dos primeiros filmes americanos de Sirk são dignos de nota, no entanto, mesmo bem realizados e ambiciosos: O Que Matou Por Amor/Summer Storm, uma sensível adaptação de O Duelo de Tchekov, foi fortemente atmosférico; Sonha, Meu Amor/Sleep, My Love foi um elegante thriller psicológico de uma esposa em perigo na tradição de À Meia Luz, de Cukor; e Apaixonados/Shockproof, sobre o caso de amor condenado entre uma assassina e seu agente de condicional, foi um vigoroso thriller noir, escrito por Sam Fuller. Somente em 1950, quando assinou um contrato com a Universal, foi que Sirk encontrou seu verdadeiro nicho: após uma série de atribuições indesejáveis, dirigiria uma trilogia de musicais (Sinfonia Prateada/Has Anybody Seen My Gal?, Música e Romance/Meet me at the Fair, Mulher de Fogo/Take Me to Town>2) associados a divertida comédia, filmados em cores pastéis e imbuídos de uma nostalgia pela inocência da vida provinciana dos primeiros anos; de forma crucial, no entanto, o segundo apresenta um enredo que envolve corrupção política e o terceiro finaliza com uma virtuosa sequencia de perseguição, contrastando a realidade com a encenação de uma peça. Tais elementos subterrâneos sombrios e sutis assomariam a superfície de sua obra posterior.

Com Desejo Atroz/All I Desire, melodrama sombrio sobre uma atriz fracassada que retorna ao seu marido e crianças, e se torna vítima de fofocas provincianas sobre um antigo amante, Sirk pela primeira vez analisou o Sonho Americano e o que acreditava que desejavam. Uma vez atrás de outra, nos melodramas que se seguiram,  apresentou a América como o refúgio da hipocrisia, do elitismo de classe e do preconceito racial, da ganância material e da complacência moral; e ao enquadrar seu ataque a afluente sociedade do pós-guerra dentro das convenções melodramáticas (o que implica que a maldição do verdadeiro amor é de sempre ser problemático), foi hábil em criar uma obra ao mesmo tempo politicamente subversora e emocionalmente devastadora.

Em Tudo Que o Céu Permite/All That Heaven Allows>3 (feito após o surpreendentemente popular e insanamente controverso Sublime Obsessão/Magnificent Obsession) ele se voltou para uma convencional história de amor entre uma viúva e seu jovem jardineiro, numa análise do fim da inocência e idealismo americanos, com referências a Thoreau e imagens exuberantes da natureza contrastando com o ambiente claustrofóbico, de horizontes limitados e esnobe de uma pequena cidade. De fato, a família, tão frequentemente glamorizada por Hollywood, é observada como egoísta e inibidora, com os filhos adolescentes da viúva horrorizados com a ideia de outro homem manchar à santificada memória de seu pai morto. De forma semelhante, em Palavras ao Vento/Written on the Wind>4, uma arquetípica dinastia vinculada ao petróleo é assaltada por impotência, ninfomania, alcoolismo, auto-aversão e ciúmes entre irmãos, produtos envenenados da excessiva riqueza e do favoritismo patriarcal que culmina em um homicídio involuntário. O drama sórdido se torna palatável  e intensificado pelo delirante uso que Sirk faz das cores berrantes e não naturalistas e de um imaginativo simbolismo: uma mulher, lamentando a morte de seu pai e de seu irmão, assim como a perda de seu amado, chora sobre uma miniatura de uma torre de petróleo, um adequado simbólico fálico da ganância material e dominação masculina.

Os últimos três melodramas de Sirk foram não menos originais em seu uso das cores, movimento, cenografia e música, emprestando uma dimensão satírica e poder emocional a material potencialmente novelesco. Em Almas Maculadas/The Tarnished Angels>5 (uma soberbamente melancólica versão do romance Pylon de Faulkner, filmado em exuberantes cores monocromáticas), um grupo de acrobatas aéreos espelha a irresponsabilidade, insegurança e desespero auto-destrutivo da Depressão Americana; em Amar e Morrer/A Time to Love and A Time to Die, baseado em livro de Erich Maria Remarque e filmado na Alemanha, o caso amoroso em tempos de guerra entre um soldado em partida e uma jovem garota floresce por conta, mais que a despeito da, devastação e morte que os cerca; e em Imitação da Vida/Imitation of Life>6, a vida glamorosa da miséria à riqueza de uma atriz - metaforicamente distanciada da realidade - contrasta com a miséria emocional de sua amiga e criada negra cuja filha, que se faz passar por branca e também atriz, é conduzida pelo racismo da sociedade norte-americana a renegar sua própria mãe. Na realidade, o extravagante funeral da criada, pago por amigos que sua patroa nunca soube que tivera, foi uma comovente despedida e apropriado final para a carreira de Sirk em Hollywood; abandonando o projeto que havia escrito com Ionesco, aposentou-se do cinema em 1959 e retornou à Alemanha para retomar sua carreira teatral.

Ainda que seja amplamente conhecido que Sirk trabalhou com o melodrama menos por escolha que por necessidade, o gênero lhe permitiu confrontar diretamente a vida americana contemporânea, e fazê-lo com o máximo de impacto emocional. Ao adaptar os controversos e suntuosos artifícios das convenções melodramáticas às suas próprias necessidades, teve acesso a um público muito mais amplo que, de outra forma, sentir-se-ia desorientado de sua visão cínica e moralmente desencantada da América.


Cronologia
Influenciado por figuras literárias e um admirador de Dreyer, Sirk foi um sucessor de Griffith, Borzage, Leisen e John M. Stahl, cujos Sublime Obsessão, Imitação da Vida e Noite de Pecado/When Tomorrow Comes, Sirk refilmou (o último como Sinfonia Interrompida/Interlude). Apesar de (como Minnelli e Ray, com os quais pode ser comparado) ter impressionado Godard e outros realizadores da Nouvelle Vague, somente Fassbinder o emulou, refazendo Tudo Que o Céu Permite como O Medo Devora a Alma, enquanto os primeiros episódios da série de TV Dallas foram indelevelmente marcados por Palavras ao Vento.

Leituras Futuras
Douglas Sirk (Edinburgh, 1972) org. por Laura Mulvey e John Halliday. Sirk on Sirk (Londres, 1977) de Halliday é uma entrevista com Sirk.

Destaques
1. Recomeça a Vida, Alemanha, 1937, c/Zarah Leander, Willy Birgel, Viktor Staal

2. Mulher de Fogo, EUA, 1952 c/Sterling Hayden, Ann Sheridan, Philip Reed

3. Tudo Que o Céu Permite, EUA, 1956 c/Jane Wyman, Rock Hudson, Agnes Moorehead

4. Palavras ao Vento, EUA, 1956 c/Robert Stack, Rock Hudson, Lauren Bacall

5. Almas Maculadas, EUA, 1957 c/Dorothy Malone, Rock Hudson, Robert Stack

6. Imitação da Vida, EUA, 1958 c/Lana Turner, John Gavin, Juanita Moore

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 266-68.

Filme do Dia: McDougal's Rest Farm (1947), Mannie Davis



McDougal’s Rest Farm (EUA, 1947). Direção: Mannie Davis. Rot. Original: Philip A. Scheib.
Numa fazenda onde todos os animais repousam e apenas o choro ocasional de um porquinho que não tem acesso as tetas da mãe é o máximo distúrbio que ocorre, a chegada da dupla de corvos, com alguns de seu bando, para montarem sua moradia no terreno, provoca uma reviravolta nessa tranquilidade. O cão de McDougal, após todas as tentativas frustradas de se livrar deles, acaba se unindo aos mesmos no final.
Terceiro dos 52 curtas produzidos para o cinema com a dupla Faísca & Fumaça. Dos momentos mais inspirados, como o plano inicial que apresenta o “repouso” dos animais ou ainda o que do martelo maior que um dos corvos cede ao cachorro para atacar a si próprio surge o outro com um martelo menor até os mais banais, tudo rescende ao universo irônico da Warner. Terrytoons para 20th Century Fox Film Corp. 5 minutos e 14 segundos.


quinta-feira, 26 de novembro de 2015

Filme do Dia: Course a la saucisse (1907), Alice Guy



Course à la Saucisse (França, 1907). Direção: Alice Guy.

A mesma estrutura do mais conhecido La Course des Sergents de Ville (1907), de Zecca. Como naquele, um cachorro rouba um pedaço de salsicha – lá é carne - e é perseguido por um grupo de pessoas que provoca uma série de atropelos aos transeuntes que encontram no caminho. As mesmas quedas habituais assim como a necessidade de exibir todos os perseguidores em cada cena são marcas registradas desses “filmes de perseguição”. Não faltam tampouco a invasão ao espaço doméstico por conta do cachorro ter adentrado uma casa, sendo igualmente visível a precária cenografia, ao menos aos padrões do cinema narrativo clássico,  que representa a casa. Ainda que a jocosa seqüência final aqui não exista – a do cachorro subindo os muros e telhados de um edifício, não falta o plano final isolado do canino, outra marca registrada do Primeiro Cinema, presente em alguns de seus clássicos como O Grande Roubo do Trem. É tido por alguns como sido dirigido por Louis Feuillade. 4 minutos e 7 segundos. 

quarta-feira, 25 de novembro de 2015

Mungo Jerry - In the summertime

Filme do Dia: Muito Riso e Muita Alegria (1981), Peter Bogdanovich

Muito Riso e Muita Alegria (They All Laughed, EUA, 1981). Direção: Peter Bogdanovich.  Rot. Original: Peter Bogdanovich & Blaine Novak. Fotografia: Robby Müller. Música: Douglas Dilge. Montagem: William C. Carruth & Scott Vickrey. Dir. de arte: Kert Lundell. Cenografia: Joe Bird. Figurinos: Peggy Farrell. Com: Ben Gazzarra, John Ritter, Patti Hansen, Audrey Hepburn, Dorothy Stratten, Blaine Novak, Linda MacEwen, George Morfogen.
John Russo (Gazarra), Charles Rutledge(Ritter) e Arthur Brodsky (Novak) são um trio de detetives que se apaixonam pelas mulheres que devem seguir. Sobretudo Russo por Angela Niotes (Hepburn) e Rutledge por Dolores Martin (Stratten).
Se Daisy Miller (1974) demarcou uma virada na até então bem sucedida carreira de Bogdanovich, esse filme representou sua bancarrota financeira. Prejudicado pelo assassinato de Dorothy Stratten, que então vivenciava um relacionamento com o realizador (tema de Star 80, de Bob Fosse), afastando o interesse de qualquer grande estúdio em distribui-lo, algo que o realizador faria pessoalmente, enfrentando um enorme fracasso comercial, o filme tampouco se sustenta enquanto comédia ou o que seja. Caso algum espectador desavisado possa pensar que talentos como o de Gazzara e o do fotógrafo habitual de Wenders Robby Müller possam acenar para um afastamento inteligente de possíveis situações de filmes de gênero tal como em Cassavetes, de que não apenas faz uso de um de seus atores-fetiches como apareceu numa ponta de Opening Night, assim como de um espontaneísmo incentivado pelo uso de locações de forma sem grande planejamento que faz com os transeuntes observem a câmeras, suas ilusões logo naufragam, pois se trata de uma desastrada opção pela comédia romântica. Logo o que inicialmente poderia soar instigante por conta de sua difícil categorização se transforma numa sucessão arrastada de atropelos sem graça, mais lembrado pelo que acontecia longe das câmeras – como o relacionamento extraconjugal de Gazarra e Hepburn – que pelos poucos momentos de fato interessantes pelo brilho próprio, tal como o personagem de Gazarra com suas duas filhas (na realidade, filhas do realizador) pelas ruas de Nova York. Sem falar que a misoginia impera e a personagem donjuanesca vivida por Gazarra logo após uma despedida sentida de sua amante, embarca imediatamente no taxi de outra de suas amantes, vivida pela carismática Hansen, de longe dotada de maior magnetismo que a presença um tanto insossa de Stratten. O quer joga de vez uma pá de cal no filme é que ao contrário do sugerido seja por seu título original, emprestado de uma canção interpretada por Sinatra – aliás a trilha musical é de um ecletismo impressionante, incluindo desde Mozart até uma execução quase completa de Amigo de Roberto Carlos numa cena em uma sapataria, passando por Benny Goodman e Sinatra – seja por sua versão brasileira, o mesmo não se aplica ao espectador. Moon Pictures/Time Life Films para Moon Pictures.  115 minutos.


terça-feira, 24 de novembro de 2015

Filme do Dia: O Judeu Süss (1940), Veit Harlan


O Judeu Süss (Jud Süss, Alemanha, 1940). Direção: Veit Harlan. Rot. Adaptado: Veit Harlan, Ludwig Metzger & Eberhard Wolfgang Moeller, baseado no romance de J.R. George e no conto de Wihelm Hauff. Fotografia: Bruno Mondi. Música: Wolfgang Zeller. Montagem: Wolfgang Schleif & Friedrich Karl Von Puttkamer. Dir. de arte: Otto Kunte & Karl Vollbrecht. Figurinos: Ludwig Hornsteiner. Com: Ferdinand Marian, Werner Krauss, Heinrich George, Kristina Söderbaum, Eugen Klöpfer, Hilde Von Stolz, Malte Jäger, Albert Florath.
1830. Joseph Süss (Marian), rico negociante judeu de jóias, torna-se gradativamente influente na corte de Karl Alexander (George), o Duque de Württenberg. O crescente endividamento do Duque com Joseph tem como pretensão final que ele se torne, em grande parte, marionete nas mãos do mesmo. Suas decisões antipáticas à comunidade local, como a recepção de judeus exilados ou a cobrança de pedágios exorbitantes provocam revolta na população. Enquanto dois de seus líderes, Sturm (Klöpfer) e Fäber (Jäger), pai e marido de Dorothea (Söderbaum) respectivamente, são presos, sendo Fäber torturado, enquanto representantes da revolta civil que emerge dentro o povo, Dorothea, motivo de atração animal de Joseph, suicida-se após ter sido estuprada por ele. A descoberta de seu cadáver gera o último lance para uma rebelião completa. Enquanto Alexander é ferido a bala, vindo a morrer repentinamente em meio a uma discussão com o Conselho que havia sido desqualificado, o Conselho toma temporariamente o poder e decide, a partir das própias “leis divinas”, enforcar Joseph em uma cerimônia pública, assistida por Fäber.
Inescrupulosa peça de propaganda antissemítica nazista que procura capitalizar em cima da relação romanesca-dramática associada à ideológica assim como na evidente analogia entre a época em que a narrativa transcorre e um século após, quando o filme foi produzido. O antissemitismo já surge antes mesmo que qualquer ação inescrupulosa de Süss, referendando o seu tratamento apenas como “judeu”, descaracterizada qualquer possibilidade de vislumbre de personalidade própria dissociada de sua origem étnica. Longe de qualquer sutileza se encontra a associação do Mal com a figura do judeu e ela se dá através de mecanismos bastante similares aos dos filmes de gênero hollywoodiano – a revolta popular e corrida maciça das pessoas até a residência de Joseph mais parece uma transposição das habituais cenas dos filmes de terror da Universal. A identificação com a “inocência desprotegida” evidentemente ganha o rosto de Söderbaum, atriz que mais que qualquer outra, encarnaria o mito nazista da heroína, sempre morrendo em prol, mesmo que involuntariamente como aqui, de sua pátria (evocado em tom cômico no documentário O Mito da Eterna Beleza); toda a rebelião somente se dá, em última instância, a partir de sua morte. Harlan tenta a todo momento encontrar motivações que se casem com a lógica dos sentimentos individuais, nobres e puros no caso do casal Dorothea-Fäber, pérfidos e interesseiros no caso de Joseph, mas sua saída é um tanto kitsch e mesmo pueril quando comparada a filmes de propaganda como os documentários britânicos ou a estética realista contemporânea italiana de De Robertis (Uomini sul Fondo) e Rossellini (La NaveBianca). O monarca, no caso, serve como mero “hospedeiro” para que todos os vícios e corrupções de Joseph e quando percebe tudo, já se encontra completamente atolado num lodaçal do qual não mais pode se retirar. Ainda que a referência imediata aqui seja para com o capitalismo liberal  e  sua  relação promíscua com o dinheiro corrompido dos magnatas judeus, ela poderia valer igualmente para o próprio governo de Hitler, sabidamente dependente da mesma relação ambígua de falsa camaradagem apoiada sob a  opressão e suborno do judeu pelo monarca, que pode a qualquer momento se desvincular da mesma, como de fato faria Hitler, mas não o Duque. A leitura a contrapelo do filme pode torná-lo deveras mais interessante, pois a figura de Joseph é de longe a mais interessante e quem, de fato, motiva toda a ação, sendo o casal enamorado chato em seu romantismo puritano que não chega a consumar o casamento após o mesmo, tornando-se  involuntariamente evidente o jogo de atração e repulsa diante do sexo que ocorre no momento do estupro por parte da virginal Dorothea. Ao contrário de O Nascimento de uma Nação (1914), de Griffith, de fato, a heroína aqui somente se suicida após a concretização do ato e não para escapar do mesmo. Até o final da primeira década do século seguinte se tornará um filme não divulgado comercialmente na Alemanha desde a queda do Nazismo. Há uma versão anterior, de 1934, dirigida por Lothar Mendes. Terra-Filmkunst para Terra-Filmverleih. 98 minutos.


segunda-feira, 23 de novembro de 2015

IL BARATTOLO 1960. GIANNI MECCIA.

Filme do Dia: O Som da Montanha (1954), Mikio Naruse


O Som da Montanha (Yama no Oto, Japão, 1954). Direção: Mikio Naruse. Yôko Mizuki, baseado no romance de Yasunari Kawabata. Fotografia:  Masao Tamai. Música: Ichirô Satô. Dir. de arte: Satoshi Chuko. Com: Setsuko Hara, Sô Iamamura, Ken Uehara, Yôko Sugi, Teruko Nagaoka, Yatsuko Tanami, Chieko Nakakita, Rieko Sumi.
Em Tóquio, o patriarca da família Ogata, Shingo (Iamamura), defronta-se com uma crise no casamento de seu filho, Shuichi (Uehara) e sua esposa, Kikuko (Hara), agravada após essa cometer um aborto por estar esperando uma menina e não um filho como Shuichi queria. A amante de Shuishi também se encontra grávida, mas decidiu ter a criança sozinha. O retorno da filha dos Ogata, Fusako (Nakakita), a residência dos pais, é acompanhada também por seu sentimento de inveja pela devoção que Shingo sente pela nora e pela indiferença que acredita ele possuir em relação a ela própria. Mãe de duas crianças, Fusako já avisou que não retornará ao marido, envolvido em negócios escusos.
Esse filme de Naruse chama a atenção desde o início por ser bastante distinto de sua filmografia habitual. Antes de tudo, tanto a abordagem do tema familiar, mas do que mães  solteiras ou gueixas habituais, ausente na maior parte de sua filmografia, como o estilo do filme, sobretudo em seu início, assim como a própria utilização dos temas musicais, muito mais próximos  de Ozu do que do próprio Naruse. É igualmente evocativa de Ozu a relação entre pais e filhos, assim como a própria presença de Setsuko Hara, atriz completamente identificada com seus dramas familiares. A figura de Shingo também é estranha ao universo de personagens masculinos do realizador, talvez servindo quase como um alter-ego involuntário do realizador, na sua sensível abordagem dos dramas dos filhos, sobretudo em sua preocupação com a nora. A opressão feminina aqui é menos enfatizada a partir de sua própria perspectiva que dos olhos desse homem que consegue demonstrar um interesse, mesmo que tardio, por seus próprios filhos, algo que parece escapar de sua esposa. Mesmo a proximidade com Ozu  não deixa de destacar temas mais ousados dos que habitualmente retratados por aquele, como é o caso do aborto e da gravidez da esposa e amante de Shuishi respectivamente. Em seu final, mesmo que bem evocativo de Ozu, no qual Shingo e Kikuko efetuam uma comovida despedida em um parque de Tóquio, dada uma certa dimensão contemplativa, tampouco deixa de acrescentar algo pouco imaginável não apenas em Ozu como no próprio Naruse, um comentário de Kikuko sobre a perspectiva do parque redimensionar o espaço para algo aparentemente maior do que efetivamente é, sendo seu comentário um próprio dublê das belas imagens em perspectiva que o filme apresenta.  Toho Co. 96 minutos.


domingo, 22 de novembro de 2015

Filme do Dia: Páginas da Vida (1952), Henry Hathaway, Howard Hawks, Henry King, Henry Koster & Jean Negulesco


Páginas da Vida (O. Henry´s Full House, EUA, 1952). Direção: Henry Hathaway (The Clarion Call), Howard Hawks (The Ramson of Red Chief), Henry King (The Gift of the Magi), Henry Koster (The Cop and the Anthem), Jean Negulesco (The Last Leaf). Rot. Adaptado: Richard L. Breen (The Clarion Call), Walter Bullock (The Gift of Magi), Ben Hecth, Nunnally Johnson, Charles Lederer (The Ramson of Red Chief), Ivan Goff & Ben Roberts (The Last Leaf), Lamar Trotti (The Cop and the Anthem). Fotografia: Llioyd Ahem, Lucien Ballard, Milton R. Krasner & Joseph MacDonald. Montagem: Nick DeMaggio, Barbara McLean & William B. Murphy. Dir. De arte: Chester Gore, Addison Hehr, Richard Irvine, Lyle R. Wheeler & Joseph C. Wright. Cenografia: Claude E. Carpenter, Thomas Little, Bruce MacDonald & Fred J. Rode. Figurines: Edward Stevenson. Com: Charles Laughton, David Wayne, Marilyn Monroe, Dale Robertson, Richard Widmark, Anne Baxter, Jean Peters, Gregory Ratoff, Fred Allen, Oscar Levant, Lee Aaker, Jeanne Crain, Farley Granger.
The Cop and the Anthem. Um malandro (Laughton) consegue se sair de diversas situações através de sua empáfia, ao lado de seu fiel escudeiro (Wayne). Assim, consegue roubar um guarda-chuva simplesmente o tirando das mãos de um homem e alegando ser seu, provocar um tumulto quebrando vidraças, encantar uma prostituta (Monroe) ao chamá-la de dama e almoçar em um restaurante chique sem pagar. Acaba sendo preso, quando menos ele espera, por se encontrar próximo de uma igreja. The Clarion Call.  Um policial (Robertson) se empenha em prender um assassino (Widmark) que havia sido seu colega no passado e a quem deve dinheiro.  The Last Leaf. Garota (Peters) abandonada por seu amor sofre uma crise de pneumonia, sendo acolhida por um artista excêntrico (Ratoff) e cuidada pela irmã (Baxter). Ela acredita que morrerá quando cair a última folha de uma árvore que observa pela janela. The Ramson of RedChief. Dois homens da cidade mal intencionados (Brown e Levant) se dirigem a um povoado caipira com o intuito de sequestrar uma criança e faturarem com o resgate. O garoto sequestrado, J.B. (Aaker), os deixa rapidamente em polvorosa. The Gift of Magi. Tendo se conhecido há um ano, jovem (Granger) e sua esposa (Crain) decidem fazer sacrifícios para presentearem um ao outro na noite de natal.
Essa foi uma das primeiras tentativas, senão a primeira, de efetivar um filme coletivo em sketches pelos americanos, algo que já havia sido efetivado pelos britânicos desde meados da década anterior e que se tornaria uma coqueluche sobretudo na Itália. Como a maior parte das produções do gênero, no entanto, os episódios soam menos interessantes que a média das produções assinadas pelos mesmos realizadores. De uma maneira geral, pode-se afirmar que os curtas que procuraram apostar na ironia ou na ausência de sentimentalismo foram os que melhores resistiram ao tempo. É o caso sobretudo, talvez, do episódio com Laughton, que parece trair a consciência da tradição de tipos semelhantes do cinema como Chaplin ou o Boudu Salvo das Águas de Renoir ou ainda o que guarda o melhor momento do filme, The Clarion Call, quando Widmark momentaneamente parece reverter o jogo entre herói e vilão, ainda que o encaminhamento posterior do filme se oriente para trilhas bem mais previsíveis. Ou ainda para a singela narrativa do episódio dirigido por Hawks, em que os adultos se tornam reféns da criança raptada, antecipando o tema de Esqueceram de Mim, assim como uma ironia com o caipirismo do sul americano no estilo que seria reatualizado pelos Irmãos Coen. Hawks carrega nas tintas de estereótipos associados com a preguiça, não descambando no entanto para o racismo que compõe uma animação de Pernalonga contemporânea que seria posteriormente censurada.  Aqui, no entanto, o motivo de “censura” (o episódio não foi lançado na estréia do filme nas telas) foi o fracasso dele junto ao público em prévias. Destaque para a dimensão narrativa explícita, já que todos os episódios são unidos através da presença de comentários iniciais de John Steinbeck a respeito dos contos de O. Henry, de quem todos são adaptados, assim como para a ponta encantadora de Monroe. Twentieth Century -Fox Film Corp. 121 minutos.


sábado, 21 de novembro de 2015

Caetano Veloso - Eclipse Oculto



Essa música me traz muitas recordações dos 80...

Filme do Dia: Nu entre Lobos (1962), Frank Beyer


Nu entre Lobos (Nackt unter Wölfen, Alemanha Oriental, 1962). Direção: Frank Beyer. Rot. Adaptado: Bruno Apitz, Willi Schafer & Alfred Hirschmeier, baseado no romance do primeiro. Fotografia: Günter Marczinkowsky. Montagem: Hildegard Conrad. Dir. de arte: Alfred Hirschmeier. Figurinos: Günter Schmidt. Com: Erwin Geschonneck, Gerry Wolff, Armin Müeller-Stahl, Krystyn Wójcik, Bruno Apitz, Victor Awbjuschka,  Fred Delmare, Christoph Engel, Fred Ludwig.
         Uma criança judia encontrada em uma mala subitamente muda a rotina do campo de concentração de Buchenwald. Para escondê-la dos oficiais nazistas, Pippig (Delmare) é morto e três outros torturados, permanecendo dois encarcerados. Tendo em mãos uma lista de mais de vinte homens que participam de uma espécie de resistência dentro do campo de concentração, alguns oficiais nazistas decidem matá-los, enquanto outros, mais moderados como Bochow (Wolff) são contrários à idéia e temem irem à forca por crime de guerra. Após a “resistência” ter conseguido esconder todos os homens da lista, quando o comando do campo se divide sobre qual atitude tomar com relação aos prisioneiros, devido à iminente chegada do exército americano, muitos dos presos são mortos, sendo que os dois encarcerados envolvidos com o garoto judeu conseguem escapar. Logo, todo o campo comemorará sua libertação do jugo nazista.
         Baseado em romance autobiográfico de Apitz, que também participa como ator, esse filme pode ser considerado o anti-Inferno nº 17, onde Billy Wilder acentua somente as características negativas dos personagens. Mesmo que a tradicional imagem caricata do oficial nazista se encontre presente, as divergências entre os oficiais da SS são evidenciadas em vários momentos. O mesmo pode-se afirmar dos presos que resistem em maior ou menor grau à pressão da tortura psicológica e física que sofrem e não se escusam de se atormentarem sobre se agiram certo ou errado ao não entregarem à criança, depois de todo o sofrimento decorrente da opção seguida. Mesmo que sua estrutura narrativa convencional, amparada pelos cacoetes do filme de suspense, demonstre ser grandemente previsível e emocionalmente manipuladora o seu tom humanista, longe de demagógico, proporciona momentos emocionantes como a comemoração coletiva do final do cativeiro. DEFA. 116 minutos.

sexta-feira, 20 de novembro de 2015

The Film Handbook#50: Otto Preminger

Dana Andrews, Clifton Webb e Gene Tierney no vívido e engenhoso filme noir Laura de Preminger


Otto Preminger
Nascimento: 05/12/1906, Viena, Áustria
Morte: 23/04/1986, Nova York, EUA
Carreira (como diretor): 1931-80

Ainda que os filmes de Otto Preminger sejam tão diversos como irregulares, eles compartilham, em sua maior parte uma objetividade detalhada em suas atitudes em relação aos personagens e suas questões morais. Mesmo em vários filmes considerados controversos quando de seus lançamentos o tom prosaico e observacional oblitera tendências potencialmente melodramáticas. 

Filho de um advogado, Preminger estudou interpretação com Max Reinhardt antes de se tornar um bem sucedido diretor no teatro austríaco. Também realizaria um filme, Die Grosse Liebe, em seu país natal, porém foi somente após mudar para os Estados Unidos, em 1935, que sua carreira no cinema tomou rumo firme. Um punhado de filmes realizados para a Fox no final dos anos 30 - insignificantes comédias B e musicais - fizeram pouco para abrilhantar sua carreira, mas em 1944 ele assumiu Laura>1, de Mamoulian, desfrutando seu primeiro grande sucesso. Um misterioso assassinato, no qual o detetive se apaixona pelo retrato da presumida vítima, somente para subitamente encontra-la viva e bem, o filme é uma análise sutil de personagens vividamente desenhados de uma variedade de mudanças de pontos de vistas. A própria Laura existe primordialmente na mente tanto do investigador quanto da testemunha que interroga. De forma semelhante, o melhor dos subsequentes filmes de suspense de Preminger para a Fox (Anjo ou Demônio/Fallen Angel, A Ladra/Whirlpool, Passos na Noite/Where the Sidewalk Ends) diziam respeito a obsessões e neuroses, culminando em Alma em Pânico/Angel Face>2, realizado para a RKO no qual o comportamento de uma garota inocente esconde um complexo de Elektra assassino que resulta na morte de seus pais, de seu amante e dela própria.

Em 1953 Preminger se voltou para a produção independente com Ingênua Até Certo Ponto/The Moon is Blue, uma sofrível comédia romântica, importada da Broadway, que provocou controvérsia com seu uso de palavras então censuráveis como virgem e grávida. Após um agradável western (O Rio das Almas Perdidas), o gosto de Preminger por material provocativo manifestava-se  ele próprio nos musicais negros Carmen Jones e Porgy&Bess; O Homem do Braço de Ouro/The Man with the Golden Arm (no qual um baterista luta contra sua dependência de drogas; e Seu Último Comando/The Court Martial of Billy Mitchell (sobre a incompetência militar). Igualmente ambiciosos mas menos satisfatoriamente realizadas foram suas adaptações de Santa Joana/Saint Joan de Shaw e Bom Dia, Tristeza/Bonjour Tristesse (outra análise sobre a antipatia destrutiva de uma garota adolescente pela amante de seu pai viúvo), ambos estrelados pela garota com charme masculino e protégé de Preminger, Jean Seberg. O estilo arrojado de Preminger foi observado em sua melhor forma em Anatomia de um Crime/Anatomy of a Murder>3 um drama de suspense de julgamento soberbamente detalhado, no qual o advogado de uma pequena cidade, James Stewart, defende um soldado acusado de ter matado o homem que, ele alega, estuprou sua esposa. A inclinação de Preminger pelos planos-sequencia e o movimento de câmera (mais do que cortes e planos de reação em diálogos) aqui servem tanto para iluminar as ambiguidades cruciais das personagens, assim como facilitam uma avaliação objetiva da mecânica do processo legal. Foi o primeiro e melhor das quatro investigações épicas de sérias questões sócio-políticas: Exodus reconta a luta  para estabelecer a Palestina como morada pelos judeus, centrando-se no nacionalismo; Tenpestade sobre Washington/Advise and Consent>4, sobre as intrigas e campanhas para desacreditar candidatos que emergem pela necessidade de um novo Secretário de Estado, examinou os processos eleitorais da democracia. O Cardeal/The Cardinal  lida com as possibilidades da fé religiosa em um mundo assaltado por nazistas, a Ku Klux Klan, morte e intolerância. Sombrios, equilibrados e inteligentes, os filmes ocasionalmente revelaram uma conservadora mentalidade mediana, possuindo uma clareza, infelizmente ausente na maior parte da obra de Preminger após o longo e, em sua maior parte, rotineiro drama de guerra A Primeira Vitória/In Harm's Way. Bunny Lake Desapareceu/Bunny Lake is Missing foi um não muito crível mistério envolvendo sequestro; O Incerto Amanhã/Hurry Sundown um drama excessivo sobre racismo no Sul Profundo; Skidoo Se Faz a Dois/Skidoo, uma embaraçosa sátira aos hippies; Diz-me Que Me Amas/Tell Me That You Love Me, Junie Moon, uma narrativa cativante de três desajustados com cicatrizes emocionais e físicas; Amigo é Para Essas Coisas/Such Good Friends, uma comédia de humor negro sobre doença e adultério; O Fator Humano/The Human Factor>5, um irregular, mas por vezes, estranhamente comovente versão do romance de Grahan Greene sobre sobre um agente da inteligência britânica cujas atividades traiçoeiras resultaram em sua deserção para a Rússia.

Nos últimos anos de sua carreira, Preminger frequentemente se contentou com atitudes da moda e explosões ressonantes de fantasia estilizada; ainda que a primeira característica possa ser dita igualmente de suas obras polêmicas iniciais, em sua maior parte uma histeria maquinada foi mantida à distância pelo modo restritivo e equilíbrio visual que levou às telas.

Cronologia
Ainda que Preminger tenha cruzado sua trajetória com a de Lubitsch (assumindo dois de seus filmes), Mamoulian e Wilder (em cujo Inferno 17 atuou), a trajetória de sua eclética carreira e ocasional insipidez de seu estilo podem sugerir uma comparação mais frutífera com Huston. Sua objetividade detalhista encontra paralelo em Buñuel. Seu senso de que todos tem suas razões não é muito distinto do de Renoir.

Destaques
1. Laura, EUA, 1944 c/Dana Andrews, Gene Tierney, Clifton Webb

2. Alma em Pânico, EUA, 1952 c/Jean Simmons, Robert Mitchum, Herbert Marshall

3. Anatomia de um Crime, EUA, 1959 c/James Stewart, Lee Remick, Ben Gazzara, George C. Scott

4. Tempestada Sobre Washington, EUA, 1962 c/Henry Fonda, Charles Laughton, Don Murray, Lew Ayres

5. O Fator Humano, Reino Unido, 1979 c/Nicol Williamson, Iman, Richard Attenbourough

Fonte: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 227-9.

Filme do Dia: O Clã (2004), Gaël Morel



O Clã (Le Clan, França, 2004). Direção. Gaël Morel. Rot. Original: Christophe Honoré & Gaël Morel. Fotografia: Jean-Max Bernard. Música: Camille Rocailleaux. Montagem: Catherine Schwartz. Dir. de arte: Zé Branco. Com: Nicholas Cazalé, Stéphane Rideau, Thomas Dumerchez, Salim Kechiouche, Bruno Lochet, Vincent Martinez, Jackie Berroyer, Aure Atika.
Marc (Cazalé) vive com o irmão mais jovem, Olivier (Dumerchez) e o pai (Lochet) em Annecy. Descendentes de argelinos por parte da mãe, Marc vive intensamente envolvido com o meio homo-erótico e das drogas. Os traficantes fazem com que ele mate o próprio cão de estimação e ele acredita que o irmão Christophe (Rideau), recém-saído da prisão, o irá vingar da humilhação. Porém, esse busca a profissão de açougueiro e não mais se envolver para a decepção de Marc. Olivier, antes obcecado pela mãe morta, passa a se interessar pelo amigo Hicham (Kechiouche).
Com uma carreira como realizador paralela e menos conhecida que a de ator, tendo protagonizado o notável Rosas Selvagens, esse filme de Morel é prejudicado por um certo esteticismo homo-erótico “chic”. Fazem parte da construção dessa estética desde muitas cenas filmadas nas sombras para atenuar qualquer choque contra imagens mais explícitas quanto a profusão de torsos nus, as estratégicas tomadas de nudez – numa delas, Cazalé mais parece protagonizar um comercial de roupa íntima masculina – e a completa ausência de figuras femininas a não ser as que são evocadas justamente por sua ausência, como é o caso da mãe morta. Tudo isso fotografado em belas cores pastéis que não ajudam a criar maior densidade, antes pelo contrário, ao drama retratado, e desmobilizam qualquer tentativa de maior realismo, e tampouco acrescentam  qualquer poesia. Busca certo distanciamento emocional, com seu corte seco e elíptico, que pouco ajuda na compreensão mais precisa dos relacionamentos e personagens da narrativa, e o consegue com relativo sucesso, porém ocasionalmente faz uso de uma pouco inspirada trilha musical de canções excessivamente melosas enquanto tentativa de representação do universo íntimo, sobretudono no caso de Olivier. Sépia Productions/Rhône-Alpes Cinéma/Centre Européen Cinématogrephique Rhône-Alpes/CRC/Procirep/Angoa-Agicoa para ID Distribution. 90 minutos.


quinta-feira, 19 de novembro de 2015

Filme do Dia: Reflections On Love (1966), Joe Massot



Reflections on Love (Reino Unido, 1966). Direção: Joe Massot. Rot. Original: Larry Kramer & Derek Marlowe. Fotografia: Robert Freeman. Música: John Scott. Montagem: Keith S. Green. Com: Jenny Boyd, Jane Lumb, Michael Morris.
Inócuo curta de título pedante (ou pop?) que pega carona no auge da swinging London para apresentar uma série de situações diversificadas, envolvendo casais, locais da moda e, por fim, o casamento de uma moça (Boyd) e um rapaz (Morris).  Como se já não bastasse a sucessão de clichês que o filme carrega em linguagem publicitária, ainda existe o uso maciço de recursos estilísticos então considerados na moda, como efeitos semelhantes aos provocados pelas imagens em negativo. Evidentemente o filme também pega carona do início ao final nas mais célebres figuras do cortejo dessa swinging London, os Beatles, entrevistos saindo de carro em meio a histeria de fãs e nos insistentes cartazes de Help!  Boyd, em seu único papel para o cinema é irmã da então mulher de George Harrison, Patty. Clarendon to United Artists. 11 minutos e 40 segundos.

quarta-feira, 18 de novembro de 2015

Filme do Dia: Violência Gratuita (1997), Michael Haneke



Violência Gratuita (Funny Games, Áustria, 1997). Direção e Rot. Original: Michael Haneke. Fotografia: Jürgen Jürges. Montagem: Andreas Prochaska. Dir. de arte: Christoph Kanter. Figurinos: Lisy Christl. Com: Susanne Lothar, Ulrich Mühe, Arno Frisch,  Frank Giering, Stefan Clapczynski, Doris Kunstmann.
       O  casal burgues Anna (Lothar) e Georg (Mühe) chegam em sua casa de campo, acompanhados pelo filho pequeno. Enquanto Georg veleja com o filho, Anna recebe a visita de dois jovens, Paul (Frisch) e Peter (Giering), supostos vizinhos que lhe pedem ovos. Indignada com a situação que começa a ficar sem controle, Anna pede que o marido, recém-chegado, os expulse. Quando esse pretende tomar a decisão é vítima da primeira de uma série de violências que a família se tornará refém. Com o celular danificado e sem ter como se comunicar com o mundo exterior, o casal passa a ser vítima de torturas tanto físicas quanto psicológicas, como quando forçam que o marido peça à esposa para que tire a roupa na frente de todos. Ainda chegam a receber a visita de vizinhos logo no início mas Anna não os convida para permanecer na casa. Em dado momento a criança consegue fugir e se dirigir a um vizinho, mas descobre que ela também foi vítima da dupla e sendo recapturado e posteriormente assassinado na frente dos pais. No limite da sanidade mental, o casal procura imaginar táticas de fuga, já que Georg se encontra impossibilitado de caminhar e Anna não consegue entrar em contato com ninguém. Ela é igualmente recapturada e presencia a morte do marido. A dupla, então, amordaça Anna e a leva no barco, jogando-a na água, e se aproximando da vizinha que visitara o casal.
Essa pretensiosa produção pretende ser uma forma irônica de se aproximar dos clichês dos filmes do gênero, mas quando os satiriza acaba apenas ressaltando a força dos mesmos, como a gratuidade da violência exposta e a fragilidade do próprio filme. Sem muita sofisticação o filme apela tanto em conteúdo como na forma em ir contra os anseios do espectador. Assim, ao contrário da maioria dos filmes do gênero, todas as oportunidades que se apresentam são desperdiçadas como a chegada da família, a fuga da criança, etc. Da mesma forma a morte de todos, começando pela da criança também procura ser uma inversão do esperado e quando a heroína finalmente consegue o domínio de uma arma e atirar contra um dos rapazes, o outro retorna a ação através do controle do vídeo e retomando o domínio sobre o casal. Porém essa constante negação da catarse do espectador, após uma tensão constante e a irritação de ver os criminosos, presunçosos psicopatas, sempre vitoriosos, torna-se tediosa e cheia de ingênuos comentários “metanarrativos”, como um dos rapazes que vez por outra se volta para a câmera e comenta sobre o “timing” do filme ou coisa que o valha. As interpretações e o próprio ritmo do filme poderiam também ser motivo de auto-ironia, afinal sequências como a do casal sozinho após a saída da dupla, construídas para reforçar a atmosfera de uma possível solução para a situação que seria negada posteriormente, são absurdamente tediosas. Essa fórmula já foi explorada muitas vezes e de melhor forma em outros filmes, seja no modelo do cinema americano clássico, com direito a compensação final, em Horas de Desespero (1955) de Wyler, seja de forma mais original e debochada em Armadilha do Destino (1966), de Polanski. Wega Film. 103 minutos.


terça-feira, 17 de novembro de 2015

Filme do Dia: Procura-se Amy (1997), Kevin Smith




Procura-se Amy (Chasing Amy, EUA, 1997) Direção: Kevin Smith. Rot.Original: Kevin Smith. Fotografia: David Klein. Música: David Pirner. Montagem: Kevin Smith e Scott Mosier. Com:Ben Affleck, Joey Lauren Adams, Jason Lee,  EdwardsDwight Ewell, Jason Mewes, Kevin Smith, Casey Affleck, Guinevere Turner, Matt Damon, John Willyung, Cohee Lundin, Brian O’Halloran.
       Holden McNeil (Affleck) divide o apartamento e as idéias para as histórias em quadrinhos cult com o amigo Banky Edwards (Lee). Entre os amigos de McNeil se encontra o também desenhista Hooper (Ewell), homossexual negro que se auto-promove em cima do discurso da marginalização dos negros no universo das HQ. Após um congresso, Hooper apresenta para McNeil a jovem Alyssa Jones (Adams), e uma atração mútua é despertada por ambos. Hooper convida McNeil para uma festa, afirmando que Alyssa gostaria que ele fosse. Ele vai com o amigo Banky, porém sua decepção é grande ao descobrir que a pessoa que Alyssa abre o coração ao cantar não é ele, mas outra mulher. Banky se diverte com a surpresa do amigo e passa o resto da noite dando gargalhadas cumplíces sobre bizarras histórias de sexo oral com garotas de ambos. Jones, no entanto, reaproxima-se de McNeil e ambos tornam-se grandes amigos, ela fazendo com que ele supere certos preconceitos e desconhecimento sobre a relação homossexual feminina. Porém, ele se descobre perdidamente apaixonado por ela. E quando ele se dirige com o amigo Banky para uma bienal de HQ em Boston, desiste no último momento ao falar com ela ao telefone. Após revelar sua paixão, no entanto, é descartado por Alyssa, que se afasta pretendendo pegar um táxi, porém logo retorna e ambos começam a beijar-se. Passam a viver um romance, sob o olhar incrédulo de Banky. Este, no entanto, descobre que Alyssa mentira para Mcneil ao afirmar que ele fora o primeiro homem com quem dormira, já que falara sobre seu namoro para dois amigos, um deles o pacato Cohee Lundin (Willyung), que afirmara ter feito sexo a três com ela e o amigo na época do ginásio. Perturbado com a revelação do amigo, McNeil consulta Hooper, que não acredita que ele vá abandoná-la unicamente por esta revelação. Conversando com dois jovens empresários de HQ, McNeil fala que se encontra triste por se encontrar apaixonado. Alyssa, ao mesmo tempo, se vê excluída por suas amigas lésbicas após contar de sua paixão por Holden. Um deles (Damon), mais prático, afirma que a vida se resume a dinheiro e mulheres e que acha que ela deve abandoná-lo. Outro (O’Halloran), que chora ao ouvir Barbra Streisand, afirma que ele está procurando Amy e conta-lhe que perdeu o grande amor de sua vida quando, por insegurança, não aceitou que ela anteriormente tivesse feito um menage-a-trois. Até hoje procurava-a em outras garotas. Em meio a um jogo de hoquei, McNeil põe Alyssa contra a parede. Acuada, ela se rebela contra ele, afirmando que ele não se importava que ela tivesse dormido com metada das mulheres de Nova York, mas sim com suas aventuras infantis da época de colégio. Em crise, McNeil chega a estranha conclusão de que precisa fazer um menage-a-trois com Alyssa e Banky, para conseguir superar o trauma de nunca ter vivido uma experiência do gênero como ela, ao mesmo tempo que resolveria o que ele acredita ser a homossexualidade enrustida  de Banky, que se apresentaria em sua constante homofobia. Banky, relutante, topa enquanto Alyssa, chocada com a proposta, e dizendo querer uma vida só a dois com ele, parte. Separado de ambos, McNeil tem um encontro fortuito e emocionado tanto com Banky, que assina sua nova revista sozinho, como com Alyssa, que também entrou para o ramo. Para Alyssa ele apresenta seu último número, o único que acredita realmente pessoal: Procurando Amy.
Enveredando por pretensões dramáticas bem maiores que seu filme anterior, O Balconista, Smith esbarra em uma série de dificuldades difíceis de superar: à pretensão dramática soa deslocada seja pela inconvincente paixão entre McNeil e Alyssa ao qual muito se deve o  fraco trabalho dos atores, seja pela indefinição do filme entre a comédia e o drama; o caráter “pedagógico” da amizade de Alyssa e sua influência quase instântanea sobre McNeil soa forçada e até mesmo irritante; a obviedade de quase toda a trama; auto-condescendência exagerada, como se por se proclamar um “filme jovem” fosse motivo para deslizes múltiplos na caracterização e motivos dos personagens; procurando inverter os signos da tradicional comédia-drama de costumes, ao apresentar a relação de paixão entre uma homo e um heterosexual sob o prisma do último, Smith não vai muito além do convencional (e vale lembrar que Schelsinger já havia feito algo semelhante, de forma bem mais primorosa e menos auto-condescedente em Domingo Maldito). Entre os raros momentos realmente divertidos se encontra o diálogo entre McNeil e Hooper, em que o último alerta-o para o perigo do encanto exagerado pela moda “lesbian chic”, já que as lésbicas que conhece na maioria são muito feias e a conversa de McNeil com os dois empresários de HQ, ambos em bom desempenho. Elenco que inclui alguns dos nomes mais elogiados do jovem cinema americano, incluindo a dupla de amigos Damon e Affleck, responsáveis posteriormente pelo superestimado O Gênio Indomável. Referência a O Balconista, na cena em que após descobrirem que moraram em cidades vizinhas, McNeil pergunta se ela conhece uma série de lugares que são pontos referenciais, entre eles a loja do filme anterior, onde ela afirma que uma amiga sua acabou certa vez fazendo sexo com um cadáver, episódio presente no filme. Miramax. 111 minutos.

segunda-feira, 16 de novembro de 2015

Filme do Dia: Coca-Cola Kid (1985), Dusan Makavejev




Coca-Cola Kid (The Coca-Cola Kid, Austrália, 1985). Direção: Dusan Makavejev. Rot. Original: Frank Moorhouse. Fotografia: Dean Semler. Música: William Motzing. Montagem: John Scott. Dir. de arte: Grahan `Grace` Walker & Anni Browning. Cenografia: Martin O´Neill. Figurinos: Terry Ryan. Com: Eric Roberts, Greta Scacchi, Bill Kerr, Chris Haywood, Kris McQuade, Max Gillies, Tony Barry, Paul Chubb.
       Um excêntrico planejador de marketing da Coca-Cola, Becker (Roberts), decide implantar uma estratégia audaciosa nos mais distantes rincões australianos, onde ainda imperam os refrigerantes do caipira T. George McDowell (Kerr). Inicialmente recebido a bala, aos poucos ele começa a aproximar-se de McDowell que, no entanto, pretende que seu refrigerante seja igualmente distribuído mundialmente com o acordo entre as duas companhias. Becker também enfrenta dificuldades de livrar-se da amalucada Terri (Scachi), uma ex-funcionária despedida por ele próprio. Inesperadamente McDowell toca fogo em sua própria indústria e Becker, desgostoso, abandona o emprego e aproxima-se da família de Terri.
         Após Montenegro, Makavejev nunca mais demonstrou o mesmo tino e verve que se encontrou presente em suas produções anteriores. Sem maiores atrativos e com um enredo anêmico que nem consegue ser divertido muito menos arguto politica ou sexualmente, como nas melhores obras do cineasta, o filme ainda é mais tedioso que o excessivamente confuso Manifesto por uma Noite de Amor. Ironizando tanto com as estratégias capitalistas de ponta como a de Becker quanto do arcaísmo de seu oponente e da esquerda romântica representada por Terri, o filme vem apenas demonstrar que a inconseqüência e a falta de orientação tornaram-se características da produção mais recente de Makavejev. Cinema Enterprises/Grand Bay Films Int./Smart Egg Pictures. 98 minutos.

domingo, 15 de novembro de 2015

Georges Delerue ~ Le Mépris [Camille]

Filme do Dia: Cartas de Iwo Jima (2006), Clint Eastwood

Cartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, EUA, 2006). Direção: Clint Eastwood. Rot. Iris Yamashita, sob o argumento de Yamashita & Paul Haggis, a partir do livro Picture Letters from Commander in Chief, de Tadamichi Kuribayashi & Tsuyoko Yoshido. Fotografia: Red Stern. Música: Kyle Eastwood & Michael Stevens. Montagem: Joel Cox & Gary Roach. Dir. de arte: Henry Brumstead & James J. Murakami. Cenografia: Gary Fettis. Figurinos: Deborah Hopper. Com: Ken Watanabe, Kazunari Ninomiya, Tsuyoshi Yohara, Ryo Kase, Shido Nakamura, Hiroshi Watanabe, Takumi Bando, Yuki Matsuzaki.
Saigo (Ninomiya) é um humilde padeiro que teve sua vida duplamente interrompida pela guerra. Após ter que ser pescador por não mais ter material disponível para continuar seu negócio, vem a ser convocado pelo exército para Iwo Jima, uma ilha estrategicamente situada na defesa do Japão contra o avanço irremediável da superioridade das tropas americanas.  Saigo vive uma rotina inóspita, sendo chicoteado como um escravo a menor menção que soe antipatriótica aos ouvidos de seu superior até a chegada do General Kuribayashi (Watanabe), que não compactua com muitas das tradições culturais milenares enraizadas nas ações militares nipônicas. Isso fica evidente quando após a verdadeira hecatombe que sucede a ação americana, ele intervém mais uma vez em favor de Saigo, agora salvando-o de ser morto por um superior que não aceitava o fato dele e outro soldado terem ressistido a ordem de praticar o suicido ritual em sua caverna, após perceberem a ineficácia de qualquer reação. Impedidos de se renderem, mesmo sabendo que serão derrotados, a missão dos poucos sobreviventes do ataque americano se torna de uma forma ou de outra suicida, como é o caso do fim que tem o próprio General Kuribayashi, enquanto Saigo sobrevive entre os feridos.
Mesmo que o projeto seja relativamente ousado para as proporções de sua investida em termos de produção – elenco desconhecido do grande público americano e sem estrelas ou mesmo nomes de referência internacional com exceção de Watanabe, quase completamente falado em japonês, duração maior que a média e pouca atração por cenas voyeurísticas de batalha, mesmo contando com algumas imagens bastante fortes – em relação a um filme de guerra de maior apelo comercial, tampouco deixa de fazer uso de estratégias de amortização desse risco. Sem dúvida, a maior de todas é a de não compartilhar da inóspita missão, em termos de maior contato com o público, de procurar compreender os códigos culturais envolvidos na questão da honra, assim como outros. Saigo, ao contrário do que se pode imaginar do soldado comum, ou pelo menos da necessidade de empostação de tal conduta diante da coletividade, já que o filme leva a crer mais na segunda opção com relação aos outros soldados, é tudo menos isso. Ele é a referência básica de identificação com um espectador médio “universal”, que não fica nenhum pouco feliz em ser tragado de sua vida cotidiana para uma guerra numa ilha que nada vê de sagrada, que acha melhor entregá-la aos americanos e, no auge do terror das ações ofensivas americanas tampouco compreende o desespero suicida de seus compatriotas, identificando-se, portanto, de imediato, com a postura igualmente iconoclasta do incompreendido General Kuribayashi. Mesmo que o filme evidentemente esteja longe de ser antipático aos japoneses retratados, tampouco deixa de identificar a vinculação de seu personagem mais ilustrado – se em Saigo tal “compreensão” parece ser intuitiva, no caso do general ela é efetivamente reflexiva – com os Estados Unidos, onde empreendeu sua formação militar. Ainda que o filme tampouco seja excessivo em momentos de pieguice, o mais evidente deles se dá justamente na leitura da carta a um jovem soldado americano recém-morto no confronto; ao escutá-la, os soldados se emocionam com a “universalidade” dos sentimentos, e talvez um dos momentos que o mais aproxime, assim como a evidente vinculação com  relatos reais posteriormente apresentados (aqui a descoberta das cartas que haviam sido guardadas sobre a terra por Saigo), com a postura dos filmes mais pretensiosos de Spielberg, não por acaso um de seus produtores. Assim como filmes mais recentes de Spielberg, igualmente, a exemplo de Munique, tenta-se evitar colorações por demais polares como é o caso da representação dos americanos, que mesmo não sendo as bestas que haviam sido doutrinadas para os soldados japoneses, não se escusam em assassinar covardemente dois soldados japoneses que haviam se entregado. Não se deve esquecer outros elementos grandemente operantes, em termos de uma perspectiva menos permeada por efeitos dramáticos mais imediatos, que são a sua bela trilha sonora e os habituais flashbacks com momentos cruciais na vida de seus dois protagonistas, ainda que o filme habilmente se esquive de um desnecessário prolongamento que apresente o retorno de Saito para sua amada e o reencontro com o filho. Compõe um díptico juntamente com A Conquista da Honra, lançado no mesmo  ano, que pretende ser a versão americana da mesma batalha. Dreamworks SKG/Warner Bros./Amblin Ent./Malpaso Pictures para Paramount Pictures. 141 minutos.

sábado, 14 de novembro de 2015


Filme do Dia: Parsifal (1982), Hans-Jürgen Syberberg


Parsifal (Alemanha Ocidental, 1982). Direção: Hans-Jürgen Syberberg. Rot. Adaptado: baseado na ópera de Richard Wagner. Fotografia: Igor Luther. Montagem: Jutta Brandtstaedter & Marianne Fehrenberg. Cenografia: Werner Achmann. Figurinos: Veronicka Dorn & Hella Wolter.  Com: Armin Jordan, Robert Lloyd, Martin Sperr, Michael Kutter, Edith Clever, Karin Krick, David Luther, Rudolph Gabler.
Por mais abusiva que possa ser essa adaptação da última ópera escrita por Wagner (tendo como matriz o mito do Cálice Sagrado na corte do Rei Arthur), em termos de metragem, principalmente para o espectador não familiarizado com o gênero – e talvez até mesmo para os conhecedores – o filme de Syberberg ganha uma dimensão quase hipnótica por seus suntuosos cenários e por sua impecável mise-en-scene. Quanto à última há um esmero raro com as cores e a iluminação na composição da imagem, assim como um magnífico trabalho de câmera. Suas cenas, por vezes monumentais, são evocativas dos antigos filmes alemães, tais como Os Nibelungos (1924) ou a A Morte Cansada (1921), ambos de Fritz Lang, por sua vez provavelmente influenciados, até certo ponto, pelas próprias encenações da obra de Wagner. Não faltam aos cenários, muitas vezes auxiliados por projeções de fundo de impressionante efeito visual, ironias como a presença constante da referência a Marx e Nietzsche, a certo momento ao lado de um gigantesco falo de pedra destroçado. Ou ainda a peça central da cenografia, uma gigantesca máscara mortuária de Wagner, que se parte ao meio ao final. Entre as muitas soluções visuais de efetiva beleza se encontram a seqüência final. Sua aproximação dos mitos somada a uma grande acuidade na mise-en-scene, que faz uso de vários recursos, inclusive de fantoches (que ganharam maior destaque em seu Hitler - um Filme da Alemanha) sugerem a possibilidade de um paralelo com Paradjanov, inclusive na sua representação masculina/feminina de Parsifal, tal como o poeta Sayat Nova em A Cor da Romã (1969). Artificial Eye/Société des Etablissements L. Gaumont/TMS Film GmbH. 255 minutos.