CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

domingo, 31 de janeiro de 2016

National Gallery of Art#54: Poesia e Música, c. 1774/1778



Clodion se especializou em pequenas figuras de terracota, frequentemente divertidos objetos eróticos vagamente baseados nos mitos antigos referentes a Baco, o deus do vinho e seus devotos. Planejados para o prazer da visualização próxima em elegantes ambientes domésticos, estas invenções eram frutos de anos de estudo na Itália. Ainda que com indicações de serem preservados, esse exemplo foi esculpido como modelo para uma obra em escala maior em mármore. A National Gallery também possui a obra acabada em mármore (em exibição na Sala das Esculturas Oeste), uma das poucas obras encomendadas a Clodion que sobreviveram. Esse raro par de modelo de terracota e obra acabada em mármore numa coleção permite uma fascinante incursão ao desenvolvimento do design.

O mármore Poesia e Música foi um dos quatro grupos simbolizando as artes e as ciências, encomendados pelo abade Joseph-Marie Terray a decorar a sala de jantar de sua mansão parisiense, celebrando sua indicação como diretor das Edificações Reais em 1774. Ao realizar essas rechonchudas figurinhas, fez uso da reconhecida capacidade da terracota para representar a carne de forma delicada e flexível e mesmo a fazer uso de cores róseas. Particularmente digna de atenção é a concentração que absorve as crianças. A Poesia, com a mão na cabeça, devora um livro, enquanto a Música dedilha seu instrumento de cordas e canta com a cabeça inclinada.

Fonte: National Gallery of Art. Londres/Nova York: Thames&Hudson, 2005, p. 302.

Bach: Perlman / Zukerman - Concerto para Dois Violinos BWV 1043

Filme do Dia: Duralex (1926), Lev Kulechov


Po zakonu (1926) Poster



Duralex (Po Zakonu, URSS, 1926). Direção: Lev Kulechov. Rot. Adaptado: Lev Kulechov & Viktor Shklovsky, baseado no conto de Jack London. Fotografia: Konstantin Kuznetsov. Dir. de arte: Isaak Makhlis. Com: Aleksandra Khohlova, Sergei Komarov, Vladimir Fogel, Pyotr Galadzhev, Porfiri Podobed.
Um grupo de estrangeiros reúne esforços a margem do rio Yukon em busca de ouro. Michael Dennin (Fogel), desprezado por todos, encontra uma pepita. Porém, nem assim ele ganha reconhecimento do grupo, que parte atrás do ouro sem convidá-lo. Cansado de ser vítima de risos do grupo, Michael assassina a sangue frio dois deles, Harky (Galadzhev) e Dutchy (Podobed). Os sobreviventes, a inglesa Edith (Khoklova), bastante apegada a religião e o sueco Hans Nelson (Komarov), conseguem dominar Dennin. Porém, o degelo do Yukon faz com que a casa trafegue por semanas a fio à deriva. No dia do aniversário de Edith algumas concessões são feitas ao prisioneiro que lhe dá um presente. Por várias vezes Hans tentou por fim a vida de Dennin, sendo impedido por Edith, que afirma sempre que ele deverá ser julgado perante uma corte que faça honra à Rainha Vitória. Porém, com a situação cada vez mais desgastante, o próprio casal se propõe encenar um julgamento e decide por enforcar Dennin. Atormentados pelo que fizeram, recebem a noite a visita de Dennin, que sobreviveu a tentativa de enforcamento e vai embora com sua pepita.
Esse que é o mais famoso filme de Kulechov, celebrizado por suas experiências com montagem que levaram o nome de Efeito Kulechov, possui suas intenções de discussão ética bem mais sofisticadas do que o habitualmente se via no cinema de então prejudicadas tanto por uma estruturação formal demasiado convencional em comparação aos seus contemporâneos mais famosos (Pudovkin, Eisenstein e Vertov) quanto por interpretações demasiado canhestras que juntamente com o excesso melodramático de algumas cenas, envelheceram bem pior que a pretensão ética que, por mais ingênua que eventualmente possa soar, ainda é o que o filme guarda de mais interessante. Nesse sentido, mesmo que tal dimensão se dê quase sempre em um nível subliminar, favorecendo uma certa obscuridade, não há como não pensar em situações impensáveis no cinema padrão mundial de então, como a do assassino sendo a figura que se sai melhor ao final e da dependência moral que prende o casal de sobreviventes do massacre aos seus códigos de justiça que acenam, até mesmo em situações limítrofes, como a descrita pelo filme,  para um certo desejo de imparcialidade, sendo o ritual que mimetiza um julgamento uma mera forma de lidarem hipocritamente com sua própria culpa no desejo de exterminar Dennin. 80 minutos.


sábado, 30 de janeiro de 2016

Filme do Dia: Árido Movie (2005), Lirio Ferreira


Árido Movie (2005) Poster


Árido Movie (Brasil, 2005). Direção: Lírio Ferreira. Rot. Original: Lírio Ferreira, Alisar Hilton & Eduardo Nunes. Fotografia: Murilo Salles. Com: Guilherme Weber, José Dumont, Selton Mello, Giulia Gam, Magdala Alves, Suyane Moreira, Matheus Nachtergaele, Luís Carlos Vasconcelos, Maria de Jesus Bucarelli, Renata Sorrah, Paulo César Pereio, Gustavo Falcão, Zé Celso Martinez.
Jonas (Weber), tem sua bem sucedida carreira na televisão como meteorologista em São Paulo interrompida com a súbita morte do pai, Lázaro (Pereio), assassinado no sertão do Pernambuco, por Jurandir (Vasconcelos), irmão de Wedja (Moreira), a garota que Lázaro queria levar para cama. Os amigos de Jonas de Recife, Bob (Mello), Dedé (Alves) e Falcão (Falcão) decidem também viajar para o vilarejo. Para seus amigos, tudo é motivo de festa, pois a cidade se encontra no Polígono da Maconha. Jonas, por sua vez,  no meio da viagem de ônibus aceita a carona de Soledad (Gam), interessada em gravar depoimentos de personagens locais ligados a questão da água, como Meu Velho (Martinez). O enterro de Lázaro é adiado por ordem da avó Carmo (Bucarelli) até a chegada do neto. Jonas, por sua vez, terá que lidar com a pressão da avó e dos tios para que vingue a morte do pai, enquanto se torna cada vez mais próximo do índio Zé Elétrico (Dumont), justamente o homem que acoberta Jurandir.
Ferreira demonstra um fôlego narrativo bem acima da média da produção nacional contemporânea, fazendo uso de uma montagem extremamente dinâmica, porém tampouco deixando de acrescentar longos planos descritivos que pouco acrescentam a um filme que estivesse atento somente com uma lógica estritamente preocupada com os eventos por si só, como a seqüência filmada nos rochedos. Mais que somente contar uma boa história, Ferreira pretende traçar uma viagem extremamente pessoal de alguém de volta a suas raízes, metáfora que pode comportar uma representação do próprio país. É justamente essa representação de um Nordeste Profundo em que valores tradicionais se mesclam a uma cosmogonia extremamente particular, distantes dos valores somente do trabalho, do status social ou do hedonismo desenfreado com que são representadas os personagens de classe média tanto paulistanos quanto de Recife que talvez soe pouco original. Ainda assim, Ferreira aparentemente não se rende integralmente aos clichês que contrapõem Nordeste e Sudeste, ou ao menos enquanto elementos essenciais, apontando de certa maneira que a própria visão de mundo mítica e profunda de um personagem como Meu Velho pode ter muito de encantamento para forasteiro admirar. Talvez a seqüência mais admirável do filme seja a que a avó de Jonas lhe faz lembrar que sua vinculação com todo o episódio é mais que opcional, borrando todos os limites da justiça formal por uma vinculação que envolve sangue e afeto sim, mas também a própria questão da propriedade. Com um elenco afinado e uma simpática e divertida representação do trio de amigos de Jonas que compõe o núcleo humorístico, o filme ainda se beneficia de um final pseudo-elíptico que recusa apresentar a conclusão dos fatos de maneira mais ortodoxa. Cinema Brasil Digital. 100 minutos.


sexta-feira, 29 de janeiro de 2016

The Film Handbook#60: Preston Sturges


Preston Sturges
Nascimento: 29/08/1898, Chicago, Illinois, EUA
Morte: 06/08/1959, Nova York, Nova York, EUA
Carreira (como diretor): 1940-1957

Por um breve período - de 1940 a 1943 - Edmund P. Biden (mais conhecido pelo nome recebido por seu padrasto adotivo) realizou sete das mais freneticamente inventivas comédias que satirizaram o modo de vida americano. Ásperas, mesmo que sofisticadas, deleitando-se em absurdos verbais, permanecem como exemplos supremos da habilidade de seu diretor-roteirista.

Antes de encontrar trabalho na Hollywood dos idos dos anos 30 como roteirista, Sturges já havia escrito diversas peças, além de ter sido um inventor excêntrico. Porém foi sua contribuição para filmes como Garota de Sorte/Easy Living e Lembra-se Daquela Noite?/Remember The Night  de Leisen que o estabeleceram como escritor cômico e o encorajaram a passar a dirigir. Sua estreia, O Homem Que se Vendeu/The Great McGinty>1, no qual um vagabundo ganha a gratidão de um empresário político corrupto (votando 40 vezes em um local de eleição) que finalmente ascende ao governo do estado foi típica em sua atitude apaixonada e irreverente com os códigos sociais americanos e de seu estilo frenético e engenhoso. As palavras constituem um elemento de destaque da frequentemente absurda engenhosidade de Sturges: aforismos, gírias, nomes ridículos (Kockenlocker, Ratsy-Watsky, Hackensacker), falas ácidas, delirantes falsas inferências, todas realizadas em um ritmo de tirar o fòlego. Enquanto isso, enredos - frequentemente trazendo erros de identidades e personagens envolvidos em pretensões deliberadas - em constante espiral rumo a um caos febril e improvável,  zombavam ao mesmo tempo de várias vacas sagradas. Natal em Julho/Chistmas in July, no qual o desejo do herói de se tornar rico rapidamente o faz entrar em competições infindáveis se inclina sutilmente sobre a publicidade; As Três Noites de Eva/The Lady Eve proporciona uma divertida paródia de namoro com uma condenada enganando deliberadamente uma antiga paixão que não consegue aprender seu estilo de vida desonesto; em Contrastes Humanos/Sullivan's Travels>2, um diretor de cinema pega a estrada para conseguir pesquisar para seu digno filme sobre injustiça e pobreza ("E Aí Meu Irmão, Cade Você?"), somente para aprender que o riso é o melhor antídoto contra as dificuldades; enquanto Mulher de Verdade/The Palm Beach Story>3, uma farsa complexamente soberba envolvendo um retângulo romântico, satiriza os idolatrados ricos, mesmo reservando um carinho especial pelos beberrões, excêntricos e irresistíveis membros tempestuosos do "Clube das Cervejas e Codornas".

Com a exceção de Contrastes Humanos (uma apologia algo controversa da profissão escolhida por Sturges) e Triunfo Sobre a Dor/The Great Moment (uma rara biografia séria do inventor da anestesia desarranjada com momentos ímpares de pastelão), a obra de Sturges foi admiravelmente livre de um teor moralista, qualidade talvez mais evidente em duas sátiras incomumente subversivas sobre a ética puritana e o sentimentalismo barato da America Provinciana. Em Herói de Mentira/Hail the Coquering>4, um estúpido que não foi aceito pela Marinha, devido a febre do feno, é considerado equivocadamente como herói de guerra, elegendo-se prefeito, enquanto em  Papai por Acaso/The Miracle of the Morgan's Creek, uma garota que se casa embriagada e engravida, de um soldado que posteriormente esquece, torna-se mãe de sêxtuplos e mulher de um homem tímido e cronicamente imbecil. Em ambos, a adoração à figura materna, o patriotismo insano da guerra e a corrupção política são satirizados impiedosamente, enquanto a galeria habitual de tagarelas coadjuvantes (Jimmy Conlin, Franklin Pangborn e, particularmente, William Demarest) emprestam sua inimitável mescla de irritabilidade e absurdo a crescentemente barulhenta maluquice.

A decisão de Sturges de abandonar a Paramount por Howard Hughes infelizmente levou um fim a esse período de prolíficas invenções: dos diversos projetos que iniciou sob o comando de Hughes, somente As Trapalhadas de Haroldo/Mad Wednesday, um retorno do comediante mudo Harold Lloyd foi concluído. Na 20th Century-Fox, ele finalmente voltou ao seu melhor com a comédia incomumente sofisticada e de humor negro Odeio-te Meu Amor/Unfaithfully Yours>5, na qual um regente, convencido por nenhuma razão, que sua mulher está tendo um caso, passa a ter sonhos de vingança que variam de acordo com os humores das músicas que está conduzindo; mesmo aqui, no entanto, o pendor de Sturges para o pastelão resulta em uma cena soberbamente coreografada na qual o demente marido prepara desajeitadamente matar sua mulher. Após o irregular musical que satiriza o western Esta Loira é um Demônio/Beautiful Blonde for Bashful Bend, Sturges partiu para a França, onde finalizaria sua carreira como realizador com o desapontador As Memórias do Major Thompson/The Diary of Major Thompson.

Apesar de quase toda a melhor obra de Sturges ter sido fruto de seus quatro anos na Paramount e seu talento, mais verbal que visual, foi frequentemente bastante localizado, o apelo de seus filmes é tão atemporal que sua importância como realizador cômico está garantida. Da mesma forma, como bem sucedido diretor-roteirista, proporcionou um exemplo para outros tais como Huston, Wilder e Richard Brooks.

Cronologia
Embora o pastelão de Sturges remonte a comédia muda, seu talento verbal coloquial e brilhante tornam-o comparável à figuras tão diversas quanto Wilder, Levinson e Os Irmãos Coen, sua aloprada sátira com a de Tashlin.

Destaques
1. O Homem Que se Vendeu, EUA, 1940 c/Brian Donlevy, Akim Tamiroff, Muriel Angelus

2. Contrastes Humanos, EUA, 1941 c/Joel McCrea, Veronica Lake, William Demarest

3. Mulher de Verdade, EUA, 1942 c/Claudette Colbert, Joel McCrea, Rudy Vallee

4. Herói de Mentira, EUA, 1944 c/Eddie Bracken, Ella Raines, William Demarest

5. Odeio-te Meu Amor, EUA, 1948 c/Rex Harrison, Linda Darnell, Rudy Vallee

Fonte: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 276-8.

Filme do Dia: Na Fronteira do Estado (1910), D. W. Griffith



Na Fronteira do Estado (In The Border States, EUA, 1910). Direção: D.W. Griffith. Rot. Original: Stanner E.V. Taylor. Fotografia: G.W. Bitzer. Com: Charles West, Gladys Egan, Francis J. Grandon, John T. Dillon, Dell Henderson, Dorothy West.
Na época da Guerra da Secessão,  jovem pai (West) parte deixando a família em prantos. A mais jovem de suas duas filhas (Egan) acoberta um soldado (Dillon) confederado por piedade. Quando o pai procura refúgio em sua própria casa, tendo um grupo de confederados em seu encalce, a irmã mais velha vai buscar socorro. A mais jovem é surpreendida pela invasão de um soldado confederado ao quarto. Quando ele ameaça matar o pai da garota a reconhece como a benfeitora que lhe auxiliou em momento de desespero e finge para os colegas do exército que o homem já se encontra morto. Logo, chega um médico (Grandon) e toda a família volta a se reunir sob o mesmo teto.
O universo da guerra civil era recorrente na filmografia de Griffith seja como pano de fundo ou motivo principal e,  sempre ancorado em uma fábula moral de veio eminentemente melodramático, aqui fazendo menção a saber reconhecer diante da vida, entre fugazes momentos de vitória ou derrota, quem foi solidário. É a dimensão dos sentimentos pessoais se sobrepondo a qualquer dimensão histórica ou política mais acurada que demonstrou se moldar perfeitamente nessa nova forma narrativa que surgia e, não por acaso, foi a que perdurou mais intensamente ao longo de sua história. Biograph. 17 minutos.


quinta-feira, 28 de janeiro de 2016

Filme do Dia: A Morte num Beijo (1955), Robert Aldrich


A Morte num Beijo (1955) Poster


A Morte num Beijo (Kiss Me Deadly, EUA, 1955). Direção: Robert Aldrich. Rot. Adaptado: A.I. Bezzerides, baseado no romance de Mickey Spillane. Fotografia: Ernest Laszlo. Música: Frank De Vol. Montagem: Michael Luciano. Dir. de arte: William Glasgow. Cenografia: Howard Bristol. Com: Ralph Meeker, Maxine Cooper, Cloris Leachman, Gaby Rodgers, Albert Dekker, Paul Stewart, Juano Hernandez, Wesley Addy, Fortunio Bonanova, Nick Dennis, Percy Helton, Albert Dekker, Keith McConnell.
      Mike Hammer (Meeker) se vê envolvido em uma misteriosa trama, após dar carona a uma garota que foge de um hospício, Christina (Leachman), que é encontrada morta, numa simulação de acidente de carro. Mesmo intimado pelo amigo policial Pat (Addy) a falar o que sabe à Polícia, Hammer pretende investigar – e, se for o caso, faturar – por si próprio. Juntamente com a companheira da agência de detetives e ocasional amante Velda (Cooper) envolver-se-á com tipos perigosos, que não param de assassinar pessoas próximas ao meio de Hammer, como o amigo mecânico Nick (Dennis) e o recepcionista do clube (McConnel). Dá guarida em sua casa a amiga de Christina, Lily Carver (Rodgers) e enfrenta os capangas do mafioso Carl Evello (Stewart) e após invadir a residência de um colecionador de arte abstrata, encontra a indicação de um médico (Helton), que trabalha no morgue da cidade e realizou a autópsia de Christina. Recordando que uma das frases que Christina insistira era de que ele devia lembrar-se e com ajuda dos versos de uma poeta homônima da falecida, que Christina admirava e a quem em sua homenagem recebera o nome, Hammer consegue matar a charada, que consiste numa chave em um clube fechado. Lá, após insistir com o recepcionista encontra um armário com uma misteriosa substância que lhe queima a pele. Enquanto isso, Velda se encontra capturada na casa do Dr. Soberin (Dekker), tendo como parceiro ninguém menos que a pretensa Lily Carver, embora trate-se de uma impostora, já que Carver foi assassinada há dias. Hammer, mesmo acusado de irresponsável por Pat consegue descobrir a casa e quando lá chega a falsa Carver já assassinara Yeager e por abrir a caixa, apesar da advertência para que não o fizesse. Enquanto a substância toma conta da atmosfera e aos poucos explode a casa, Hammer consegue se afastar com Velda.
Esse empolgante thriller noir herda muitas das características de filmes semelhantes da década anterior, como a labiríntica história, o excessivo número de personagens, a misoginia e a falta de credibilidade no que as pessoas aparentam ser – Lily Carver não só não é Lily Carver, como é oposto da indefesa moça que aparenta ser – e a elas adiciona um tempero que se encontrava condizente com a pauta do dia, a Guerra Fria. Mais especificamente o material que pode provocar a fissão nuclear. Muito próximo de Füller em filmes como Anjo do Mal (1953), Aldrich também cede a tentação de incluir no estilo noir, por excelência atemporal, inquietações típicas que a sociedade americana vivenciava na época, e também como Füller, utiliza-se de uma fotografia que ressalta uma limpidez na imagem pouco comum aos filmes do gênero, dando-lhe um certo status moderno – acentuado por alguns excelentes diálogos, como o que Christina afirma que não se importa em ter homens mais flácidos, desde que com o cérebro mais vitaminado. Talvez ainda mais que no filme de Füller seja presente um certo tom sensacional na narrativa. As diversas sequências de Hammer em seus carros-esporte tornam o filme um semi-road movie (com destaque para as bela seqüência inicial). Parklane Pictures/United Artists. 105 minutos.

quarta-feira, 27 de janeiro de 2016

Filme do Dia: Nós Que Aqui Estamos, Por Vós Esperamos (1999), Marcelo Masagão


Resultado de imagem para nós que aqui estamos por vós esperamos poster

Nós que Aqui Estamos, Por Vós Esperamos (Brasil, 1999). Direção e Rot. Original: Marcelo Masagão.

Partindo do pórtico-título, que ornamenta um cemitério paulista, visualizado no final do filme, o cineasta nos convida para uma viagem sobre uma extensa compilação de imagens do século, com destaque especial para cenas de carnificinas célebres como as guerras mundiais e a Guerra do Vietnã, assim como a contraposição entre figuras célebres e ilustres desconhecidos.  Curiosamente, os últimos são personagens criados ficticiamente pelo cineasta – também roteirista, a partir tanto de imagens de arquivo de filmes clássicos como um documentário de Dziga Vertov e Berlim, Sinfonia de uma Metrópole (1927), de Walter Ruttman. Assim o filme abre espaço tanto para imagens e frases brilhantes de nomes como Nijinsky, Freud e Maiakovski, quanto para o ilustre desconhecido que apertou milhões de parafusos em uma fábrica da Renault na França ou o operário que trabalhou intérprido na construção de arranha-céus nova-iorquinos. É justamente essa mescla entre ficção e realidade que pode ser apontado como a maior força do filme, seguindo uma vertente exploratória que recentemente resolveu abandonar as compartimentalizações sacramentadas entre esses dois pólos, que pode ser percebido em filmes tão diversos quanto Aprile (1998), de Nanni Moretti ou A Maçã (1998), de Samira Makhmalbaf. Da mesma forma, certas imagens traduzem uma beleza e uma plenitude que transcende, muitas vezes, o limitado uso de que acabam sendo vítimas. Por outro lado, a principal fraqueza talvez seja o maniqueísmo fácil com que trata a história e alguns de seus mitos – demonizando caricatamente Hitler e Stálin em uma frente, e canonizando Gandhi, Che Guevara, Martin Luther King, Lennon e Timothy Leary em outra, utilizando como ponte para a última o célebre Viagem à Lua (1902) de Méliès, numa passagem grotesca pela simploriedade estilo O Pensamento Vivo de..., sem a desculpa do caráter introdutório a leituras mais sólidas que a famosa coleção possuía. Utilizando-se de imagens por vezes demasiado batidas, daqueles que poderiam ser enquadrados como obrigatórias em qualquer retrospectiva do século que primassse por um caráter sobretudo emocional, como a imagem do estudante chinês que enfrenta corajosamente os tanques na Praça da Paz Celestial – somando ao fato, a falta de cuidado do cineasta com a discrepância da idade fictícia de seu professor de literatura, aficcionado de Baudelaire, com o jovem estudante que vemos. Ao explorar imagens potencialmente divertidas, por outro lado, como a da queima de sutiãs por um grupo de feministas americanas nos anos 70 ou da inserção dos eletrodomésticos na família americana, o filme provoca   mais um momento de contato fácil com a platéia a quem é previsivelmente dirigido, transformando mais uma vez a travessia por um século tão complexo como o nosso menos próxima de Hobsbawn e, principalmente, Freud, inspirações alegadas por Masagão nos créditos finais, que de uma certa postura light de um telejornalismo pouco afeito a uma visão mais densa do mundo. MacArthur Fundation/Agencia Observatorio. 73 minutos.

terça-feira, 26 de janeiro de 2016

Filme do Dia: Expresso para Bordeaux (1972), Jean-Pierre Melville


Expresso para Bordeaux (1972) Poster


Expresso para Bordeaux (Um Flic, França/Itália, 1972). Direção e Rot. Original: Jean-Pierre Melville. Fotografia: Walter Wottitz. Música: Michel Colombier. Montagem: Patrícia Neny. Dir. de arte: Théobald Meurisse. Cenografia: Pierre Charron. Figurinos: Colette Baudot. Com: Alain Delon, Richard Crenna, Catherine Deneuve, Riccardo Cucciolla, Michael Conrad, Paul Crauchet, Simone Valère.
Após assaltarem banco de uma pequena cidade, um homem do grupo se fere gravemente. Ele é deixado em um hospital e é morto por um membro da quadrilha que não participou do assalto, Cathy (Deneuve), mulher da noite que trabalha na boate cujo proprietário, Simon (Crenna), é também o líder do bando, e que é freqüentada igualmente pelo comissário de polícia Coleman (Delon), sendo os dois amantes de Cathy. Simon participa de uma rocambolesca operação em que consegue, a partir de um helicóptero, roubar duas malas cheias de cocaína de um trem em movimento, antes que a polícia detenha o traficante. Porém, a identificação do homem morto do bando e a prisão de um outro fecham o cerco ao grupo. Paul Weber (Cucciolla) se suicida antes de ser pego e Simon é morto pelo amigo Coleman diante de Cathy.
A atmosfera do filme, que Melville construía com sua habitual maestria, advém de diálogos lacônicos e de elegantes movimentos de câmera e cortes secos utilizados na urdidura sem pressa de uma narrativa que se apresenta em boa parte da primeira metade do filme tal e qual um quebra-cabeças. A desconfiança sobre quem sabe o que transparece através dos olhares trocados. A expressão do suspense de Melville tampouco se dá a la Hitchcock, mas antes pelo contrário, através desse mesmo silêncio e de um preciso uso do tempo, prolongando alguns planos para além do habitual. Técnica que é utilizada com mais ênfase na seqüência final, na qual Coleman interrompe a tentativa de diálogo iniciada por seu assistente, que se encontra a seu lado na viatura policial, suscitando o subentendido, e findando por ser mais expressiva que qualquer diálogo. É evidente que ao fazer o agente da justiça e do crime compartilharem o mesmo ambiente e a mesma mulher o realizador está mais que sugerindo que se tratam, na verdade, de duas faces de uma mesma moeda. E Coleman deixa isso evidente no tratamento brutal que dispensa aos que são interrogados. Último dos 14 filmes dirigidos por Melville, que morreria no ano seguinte. Corona Cinematografica/EIA/Oceania Produzione/Paris Films. 98 minutos.

segunda-feira, 25 de janeiro de 2016

Filme do Dia: O Império da Paixão (1977), Nagisa Oshima


O Império da Paixão (1978) Poster


O Império da Paixão ( Ai No Borei, Japão/França, 1977) Direção: Nagisa Oshima. Rot.Adaptado: Nagisa Oshima baseado o romance de Itoko Namura. Fotografia: Yoshio Miyajima. Música: Toru Takemitsu. Montagem: Keiichi Uraoka. Com: Tatsuya Fuji, Kazuko Yoshiyuki, Takahiro Tamura, Takuzo Kawatani,  Masami Hasegawa, Kenzo Kawarazaki, Akiko Koyama, Taiji Tonoyama.
       Seki (Yoshiyuki), esposa do agricultor de meia-idade Gisaburo (Tamura), que trabalha para um grande proprietário de terras,  sempre recebe presentes do jovem Toyoji (Miyajima), em sinal de seu apreço e amizade. Certo dia, Gisaburo sutilmente lhe adverte que Toyoji pode se encontrar apaixonado por ela, ao que ela retruca que é impossível, dada a diferença de idade entre ambos. Porém, após embriagar-se, Toyoji revela sua atração por Seki, visitando-a em casa certa noite, e fazendo amor. A mútua paixão e desejo leva Toyoji a planejar a morte de Gisaburo. Inicialmente ofendida, Seki concorda, acreditando ser a única forma de concretizar por inteiro seu amor. Após chegar do trabalho, à noite, Gisaburo é embebedado com porções generosas de saquê, sendo assassinado por ambos. Aterrorizada com o que fez, Seki entra em estado de choque, mas é levada a carregar o cadáver, juntamente com Toyoji, até um dos poços da propriedade. Ao contrário do que Seki esperava, no entanto, Toyoji se distancia, para que nenhuma suspeita pese sobre eles. Quando as pessoas começam a indagar sobre a ausência do marido, Seki afirma que ele se encontra em Tóquio, trabalhando. À noite, no entanto, começa a ter visões do fantasma do marido. Procura o consolo com Toyoji, mas este a recusa. Inicia-se uma investigação policial. Toyoji, para acobertar o cadáver, todo dia joga folhas secas sobre o poço. É surpreendido, certo dia, pelo filho do proprietário, que desconfia dele. Assassina-o . Vítima cada vez maior de alucinações, Seki põe fogo em sua casa, enquanto Toyoji, arrependido, pede-lhe para que o deixe entrar. São presos pelas autoridades e levados para uma lenta execução pública.
Sem a mesma força e caráter transgressor e iconoclasta de seu filme anterior, O Império dos Sentidos (1976), Oshima parece se aproximar aqui das características habituais associadas aos chamados “filmes de arte” europeus, seja em sua grande estetização visual ou no plano estritamente  narrativo. A clássica narrativa da traição do marido e depois não consumação do amor extra-conjugal, possui uma centenária tradição literária e, no cinema, entre outros exemplos, filmes como Pacto de Sangue (1944) de Billy Wilder e Crimes D´Alma (1950), de Antonioni. Este filme teria potencialmente como diferencial apenas a apresentação do drama clássico sob o filtro da cultura local, mas esta é apresentada de forma grandemente superficial (as pitadas de realismo fantástico nipônico soam não menos inconvincentes). O que talvez falte para tornar mais densa a motivação da traição - já que esta se consuma rapidamente - certamente sobra no cansativo desenvolvimento da narrativa após o crime e seu esperado desfecho final. Muito menos possui qualquer  atmosfera  convincentemente erótica. Prêmio de direção no Festival de Cannes. Argos Filmes/Oshima Productions. 110 minutos.


domingo, 24 de janeiro de 2016

Filme do Dia: O Advogado do Diabo (1997), Taylor Hackford


Advogado do Diabo (1997) Poster


O Advogado do Diabo (The Devil’s Advocate, EUA, 1997) Direção: Taylor Hackford. Rot.Adaptado: Jonatham Lamkin&Tony Gilroy, baseado no romance de Andrew Heiderman. Fotografia: Andrzej Bartkowiak. Música: James Newton Howard. Montagem: Mark Warner. Com: Keanu Reeves, Al Pacino, Charlize Theron, Jeffrey Jones, Judith Ivey, Connie Nielsen, Heather Matarazzo.
           Kevin Lomax (Reeves), ganha fama em Gainsville, Flórida, ao conseguir inocentar professor que praticamente era dado como condenado de sevícias sexuais com suas alunas. Quando comemora a vitória do caso em uma discoteca é abordado por um homem que o convida para trabalhar em Nova York. Sua mãe (Ivey) o desaconselha, comparando a cidade à Babilônia, mas tanto Kevin quanto sua esposa, Mary Ann (Theron), se animam com a quantia que irá receber. Após se instalar em apartamento na cidade, é apresentado ao seu chefe, John Milton (Pacino), dono de uma misteriosa corporação especializada em conseguir a impunidade para os mais diversos tipos de criminosos. Apresentados a uma festa onde se encontra boa parte da nata da sociedade nova-iorquina, Mary Ann se torna cada vez mais incomodada com a obsessão de Kevin pelo trabalho. Nem o luxuoso apartamento que passam a morar, no mesmo edifício de Milton, nem a escalação de Kevin para ser o advogado de defesa do crime mais badalado da cidade, conseguem convencer a crescente apatia e indiferença de Mary Ann, que se certifica de que devem voltar à sua cidade natal quando, experimentando roupas com duas amigas do círculo de Milton, consegue visualizar uma figura demoníaca em uma delas. Cada vez mais pressionado com o caso em que se encontra envolvido, Kevin é abordado abruptamente quando passeia pela rua por Eddie Barzoon (Jones), que furioso reclama ao saber que agora Kevin se tornara sócio principal da empresa, ocupando o lugar que fora seu, fato que ele ainda desconhecia. Kevin comenta o fato com Milton e Barzoon é assassinado pouco tempo depois quando fazia cooper. A essa altura Mary Ann se encontra à beira da loucura, vitimada por visões como a de uma criança que encontra a noite em seu apartamento e que segura vísceras, enquanto ela percebe seu ventre encharcado de sangue. Interrogado por Milton se não pretende passar o caso para outro advogado, Kevin diz que pretende ir até o fim, para somente após cuidar de Mary Ann. Internada na ala psiquiátrica de um hospital, Mary Ann comete o suicídio, enquanto Kevin se encontra a ponto de enlouquecer com tantas pressões: sua mãe, recém-chegada, conta-lhe que seu pai fora um garçom que conhecera em uma viagem a Nova York na década de 60, e que se aproveitara de sua fragilidade, que ela reconhecera na figura de Milton; a notícia de que o professor que absolvera cometera um crime. Kevin tem um confronto final com Milton, onde este o acusa de ter sido responsável pela morte de sua esposa, fazendo com que ele se depare com sua principal fraqueza - a vaidade - já que lhe concedera o livre arbítrio entre decidir por cuidar de sua esposa ou continuar com o caso, da mesma forma que fizera com a mãe de Kevin. Instado à gerar descendentes para continuar a linhagem diabólica de Milton, com sua própria meia-irmã, Kevin  na hora do ato sexual decide pelo livre arbítrio de se suicidar quebrando com todo o efeito demoníaco e retornando ao banheiro do tribunal onde está para ser decidido o caso do professor. Renuncia a continuar com a defesa do cliente, para a estranheza de todos os presentes. Quando se retira, interpelado por um repórter que pretende que ele ceda uma entrevista para um dos mais famosos programas da televisão, Kevin titubeia, mas  pede que ele se encontre com ele no dia seguinte. Quando ele se afasta o repórter se transforma em John Milton, que admoesta sobre uma das maiores fraquezas humanas: a vaidade.
Inteligente e original fábula moral que engenhosamente adapta o universo moral de longa tradição da lenda faustiana à sociedade contemporânea, realizando ao mesmo tempo um divertido entretenimento e uma narrativa passível de reflexões complexas, como as referentes a união entre religiosidade e sexualidade como fonte de neuroses, culpa e também valores éticos ( a cena em que Mary Ann abre o cobertor e se mostra nua e com marcas de seu contato carnal com Milton, em plena igreja, é uma das mais fortes do filme). O filme é recheado de diálogos sagazes, como o que Milton explica a Kevin os motivos que o levaram a se interessar primordialmente pela instituição judiciária: ela substitui no mundo moderno o papel que antes fora da Igreja, como reguladora-mor das relações sociais e, portanto, grandemente estratégica. Utilizando-se magistralmente das locações em Nova York, que passa a ser uma coadjuvante da trama, o filme só escorrega na fraca direção de atores (tanto Reeves quanto Theron são extremamente fracos), que chega quase a comprometer a credibilidade da trama, com exceções  para Jones e, principalmente, a magistral interpretação de Pacino. A engenhosidade do roteiro dispensaria até mesmo os efeitos especiais que, no entanto, foram utilizados de uma forma discreta que não chega a comprometer a prioridade do suspense psicológico. Filme bem acima da média produzida em Hollywood no momento, não se dobrando totalmente ao impositivo happy end, uma das fraquezas de Titanic, apresentando um final deliciosamente ambíguo. Referências constantes ao clássico O Bebê de Rosemary (1968) de Roman Polanski, seja no relacionamento familiar beirando o incestuoso dos membros da corporação, seja na seqüência em o casal se muda para o novo apartamento, entre outras. Associações, ainda que indiretas e subliminares, podem ser traçadas com A Sombra de uma Dúvida (1945) de Hitchcock, como seu cínico desvelamento de toda a série de hipocrisias que sustentam subterraneamente a sociedade. Referência óbvia ao autor de Paraíso Perdido no personagem vivido por Pacino. Warner. 138 min.


sábado, 23 de janeiro de 2016

Filme do Dia: Gente da Sicília (1999), Jean-Marie Straub & Danièle Huillet


Gente da Sicília (1999) Poster


Gente da Sicília (Sicília!, Itália/França/Suíça, 1999). Direção: Jean-Marie Straub. Rot. Adaptado: Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, baseado no romance Conversazioni in Sicilia, de Elio Vittorini. Fotografia: William Lubtchansky. Com: Gianni Buscarino, Vittorio Vigneri, Angela Nugara, Carmelo Maddio, Ignazio Trombello, Simone Nucatola, Giovanni Interlandi, Guiseppa Bonta.
Filho (Buscarino) retorna de Nova York para visitar sua Sicília natal e conversa com diversas pessoas, antes de reencontrar a mãe (Nugara), com quem tem uma longa conversa.  Separada do marido, já que este o traía com diversas mulheres do local, inclusive tratando-as de maneira mais gentil que a ela própria e lhes fazendo poemas, sua mãe evoca, através das provocações do filho, a lembrança de um amante provavelmente morto em um conflito policial contra grevistas em uma mina a 50 km de distância. Posteriormente, o homem encontrará um afiador de metais (Vigneri) que se encontra honrado com sua presença.
Filmado em preto-e-branco e descontados os longos planos que insistem sobretudo em uma determinada paisagem siciliana, o filme praticamente se centra na oratória de seus personagens e fascinados pelo dom da fala do afiador de facas e da mãe, assim como anteriormente do vendedor de laranjas que não consegue que ninguém mais se interesse por seu produto, tampouco faz mister a presença de qualquer elemento dramatúrgico outro. A pretensão minimalista de sua adaptação literária demonstra, por outro lado, ser esse um de seus atributos que o tornaram célebre nos anos 1960,  principalmente com seu Crônica de Anna Magdalena Bach. Aqui, por outro lado, o cineasta faz questão de contrapor a austeridade de suas opções estilísticas com a fala plenamente enfática de seus personagens, à exceção do filho emigrado, justamente pela mediação de sua experiência internacional. Dentre os mais interessantes recursos utilizados aqui, encontram-se as longas pausas que por vezes medeiam as interlocuções entre os personagens. Alia Film/CNC/Instituto Luce/Pierre Grise Productions/Straub-Huillet. 76 minutos.


sexta-feira, 22 de janeiro de 2016

The FilmHandbook #59: Frank Borzage

Frank Borzage
Nascimento: 23/04/1893, Salt Lake City, Utah, EUA
Morte: 19/06/1962, Los Angeles, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1916-61

Com o realismo amplamente observado como uma condição sine qua non do cinema sério, a obra de Frank Borzage é frequentemente considerada como melodrama desfigurado pelo sentimentalismo excessivo. De fato, ele foi um dos maiores românticos do cinema, seus protagonistas transcendendo as circunstâncias brutais de um mundo moderno e material através de um amor beirando o divino.

Tendo pago um curso por correspondência de interpretação enquanto trabalhava numa mina de prata, Borzage se uniu a a uma companhia de teatro itinerante e em 1912 iniciou uma carreira como ator em Hollywood. Em 1916 voltou-se à direção, frequentemente interpretando os papéis principais de seus próprios westerns e comédias; por volta do final dos anos 20, ele era um dos diretores mais bem sucedidos de Hollywood. Sétimo Céu/Seventh Heaven>1, que conquistou um Oscar e O Anjo das Ruas/Street Angel foram típicos de sua melhor obra: ambos lidam com amantes separados por forças além dos seus controles (respectivamente, guerra e pobreza), e retratam o amor como um estado espiritual capaz de superar  essas mesmas forças.

Recorrentemente, os amantes de Borzage descobrem o céu na terra nas mais cruéis situações; de fato, é o esforço contra a guerra (Adeus às Armas/Farewell to Arms>2), dificuldades da Depressão (O Paraíso de um Homem/Man's Castle) ou o Fascismo (Vale a Pena Viver?/Little Men What Now?, Três Camaradas/Three Comrades>3) que tornam possível a sublime fé dos personagens em uma união que transcenda o tempo e o espaço. Mesmo na comédia, Desejo/Desire, a ladra de jóias vivida por Marlene Dietrich é resgatada de suas atividades criminosas pela pureza do amor de Gary Cooper. Banhando os atores com uma luminosa profundidade de foco que contrasta com a ameaçadora escuridão que os cerca, Borzage investiu seus amantes com motivações interiores poderosas o suficiente a sobreviverem à própria morte: ao final da adaptação de Hemingway, o herói desertor carrega o corpo de sua esposa a uma janela e murmura "paz", enquanto pássaros em espiral representam o final da guerra; em Três Camaradas, escrito por F. Scott Fitzgerald e ambientado na Alemanha durante a I Guerra Mundial, as sombras dos mortos acompanham seus amigos vivos a uma vida melhor.

A câmera fluida de Borzage flutuava através de espaço vazios de personagens sugerindo forças misteriosas e invisíveis que existem além do mundo material. Ao mesmo tempo, através de seu comprometimento com a vida, os romances líricos e ternos de Borzage se tornam políticos. Em Tempestades d'Alma/Mortal Storm>4 o nazismo é perverso porque sou doutrina de ódio ameaça os laços entre as pessoas: famílias e amantes são separados quando seus dois filhos se tornam seguidores de Hitler e os denunciam para seu padrasto judeu e seus amigos livres pensadores. Noutros filmes, o poder do amor adota uma dimensão religiosa. Em Almas Rebeldes/Strange Cargo>5, condenados fugitivos conquistam a verdadeira liberdade somente quando seguem os exemplos de auto-sacrifício e tolerância definido por um deles, que é explicitamente comparado, em diversas cenas, ao Próprio Deus.

De 1940 em diante, a obra de Borzage se tornou mais convencional. Somente Ao Cair da Noite/Moonrise>6, um filme noir sobre um amargurado assassino redimido quando faz as pazes com seu passado e admite seu amor por alguém  que ainda confia nele, revela o compromisso emocional aos interesses espirituais de seus primeiros filmes. No entanto, sua melhor obra permanece entusiasmante, já que poucos diretores tematizaram os poderes regeneradores do amor com tal sinceridade evidente ou conseguiram-no expressa-lo em estilo visual tão apropriado.

Cronologia
Proveniente da tradição melodramática de Griffith, a simpatia de Borzage por excluídos prefigura a obra de Nicholas Ray, ainda que seu interesse na transcendência espiritual convide a comparações  com figuras que, sob outra perspectiva, são bastante diferentes tais como Dreyer e Bresson. Românticos hollywoodianos menos interessantes incluem John Cromwell, Clarence Brown, Edmund Goulding e Henry King.

Destaques
1. Sétimo Céu, EUA, 1927 c/Janet Gaynor, Charles Farrell, Ben Bard

2. Adeus às Armas, EUA, 1932 c/Helen Hayes, Gary Cooper, Adolphe Menjou

3. Três Camaradas, EUA, 1938 c/Margaret Sullavan, Robert Taylor, Robert Young

4. Tempestades d'Alma, EUA, 1940 c/Margaret Sullavan, James Stewart, Frank Morgan

5. Almas Rebeldes, EUA, 1940 c/Clark Gable, Joan Crawford, Ian Hunter

6. Ao Cair da Noite, EUA, 1949, Dane Clark, Gail Russell, Rex Ingram

Fonte: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres, Longman, 1989, pp. 32-4.

Filme do Dia: Danryu (1957), Yasuzô Masumura




Danryu (Japão, 1957). Direção: Yasuzu Masumura. Rot. Adaptado: Yasuzo Masumura & Yoshio Shirazaka, a partir do romance de Kunio Kishida. Fotografia: Hiroshi Murai. Música: Tetsuo Tsukahara. Montagem: Tatsuji Nakashizu. Dir. de arte: Atsuji Shibata. Com: Jun Negami, Sachiko Idari, Hitomi Nozoe, Eiji Funakoshi, Junko Kano, Atsuko Kindaichi, Akihiro Miwa, Chieko Murata.
Yuzo Hiashi (Negami) foi contratado pelo patriarca da família Shima para pôr ordem nos negócios de um hospital da propriedade da família. Além da corrupção e da ineficiência, boa parte do dinheiro é desviada para alimentar parasitas como o filho do magnata quase falido, Yasuhiko (Funakoshi). Hiashi se apaixona pela outra filha do patriarca, Keiko (Nozoe), que, embora secretamente nutra sentimentos por ele, demonstra um falso interesse pelo pretendente favorito do pai, Ishido (Hidari). Hiashi conta com a ajuda de uma enfermeira espiã, Eiko (Kano), para descobrir quem trabalha ou não no hospital. O que ele só descobrirá depois, no entanto é que Eiko se encontra obsessivamente apaixonada por ele. Após a morte do patriarca, Hiashi passa a ser o gerente dos interesses da família. Ele também consegue descobrir que Ishido possui uma amante e revela a notícia para Keiko. Essa, após flagrar o noivo com sua amante rompe com ele após perceber o quão calculista ele é. Hiashi é vítima  do grupo de pessoas que demitiu no hospital e para fugir de suas agressões, é conduzido por Eiko, correspondendo finalmente a dedicação que ela tem tido por ele. Hiashi é destituído da missão de gerente dos negócios da família, por pressão de Yasuhiko, desgostoso com os cortes em seu estilo de vida e influente o suficiente para manipular a madrasta. Ele volta a encontrar Keiko, que lhe oferece sinceramente seu amor, mas ele já se encontra vinculado a Eiko, com quem casará, abandonando de vez o hospital, agora sob o comando do corrupto Ishido.
Esse melodrama de cores fortes tanto em termos dramáticos quanto na sua fotografia, talvez se torne ainda mais interessante quando confrontado com seus congêneres contemporâneos norte-americanos. Ainda mais do que àqueles os personagens expressam verbalmente seus sentimentos mais profundos, algo que, a determinado momento, até mesmo Hiashi e Keiko, em momentos diferentes, farão um para o outro. Ao contrário daqueles, e talvez das narrativas clássicas em geral, o que talvez seja o seu feito mais interessante, o filme não destrincha, ao final, o imbróglio amoroso juntamente com o drama que o transcende. De fato, nem Hiashi ficará com Keiko – sendo que a despedida dessa, no mais belo plano do filme bem poderia ter sido igualmente o seu último – nem tampouco o desenlace amoroso, ainda que com outra e não a que ocuparia o seu lugar no melodrama clássico norte-americano significa a resolução dos outros problemas. Pelo contrário, a um final de certo modo soturno, pois se Hiashi decide iniciar uma nova vida com Eiko, e sua garra promete potencialmente um futuro promissor para o casal, a realidade que se vê no presente é um hospital no qual os corruptos e o irmão dissoluto de Keiko  levando a melhor, tampouco o herói cumprido com a façanha que havia prometido ao patriarca, algo impensável em termos de seu equivalente hollywoodiano. Masumura, portanto, ironiza a partir dos códigos do gênero, como habitualmente faz com maestria (como é o caso do filme de yakuza em Afraid to Die), porém longe de romper com os mesmos. Aqui Eiko costura as intrigas, sendo aquela personagem que “tudo vê, tudo ouve” e é apresentada de uma forma tão antipática e infantilizada que jamais se poderá supor que efetivamente acabará ficando com o herói. Quando se pensa o olhar habitualmente simpático dedicado às suas personagens femininas, fortes e resolutas, tanto Keiko quanto Eiko parecem um tanto deslocadas. Ao menos superficialmente. A primeira, por ter sua postura emancipada apenas enquanto farsa e sinônimo de orgulho de classe. A última, por ser a jovem tola e romântica, manipulável sem medir os custos em relação ao objeto de seu amor. Porém, talvez subliminarmente o filme aponte que Keiko passou de uma figura superficialmente para efetivamente autônoma, a partir do momento em que deixa de lado a ideia de casamento, ainda que contra à vontade, para pensar em sua carreira futura, ao contrário de sua “rival”, feliz o suficiente apenas por ter conquistado o seu amado, anulando-se sempre enquanto pessoa. O romance de Kishida já havia sido adaptado em 1939, por Kozaburo Yashimura e voltaria a sê-lo nove anos após, sob direção de Yoshitaro Nomura. Daiei. 94 minutos.


quinta-feira, 21 de janeiro de 2016

Filme do Dia: Uomini sul Fondo (1941), Francesco De Robertis




Uomini sul Fondo (Itália, 1941). Direção: Francesco De Robertis. Rot. Original: Francesco De Robertis, a partir de seu argumento. Fotografia: Guiuseppe Caracciolo. Música: Edgardo Carducci. Montagem: Francesco De Robertis. Dir.de arte: Amleto Bonetti & Giorgio Bianchi. Com: Felga Lauri, Diego Pozzetto, Marichetta Stoppa.
Numa frota de submarinos um não regressa ao cais após colidir acidentalmente com um navio que cruza com sua rota. Avariado, o submarino afunda. O auxílio demora a vir e os tripulantes contam com pouco mais de um dia de oxigênio no interior do submarino. Alguns homens são ejetados através de uma cápsula para a superfície e recolhidos. Uma grande operação de resgate é iniciada e após algumas tentativas malfadadas homens em escafandros conseguem soldar a lataria do submarino, possibilitando a sua imersão que é saudada efusivamente pelos seus companheiros. O primeiro ato do homem que sai do submarino não é o de saudar a multidão, mas hastear a bandeira nacional a meio pau em tributo ao único homem morto na operação, que sacrificou sua própria vida para que a operação fosse bem sucedida.
O filme de De Robertis demonstra a maciça influência e também os limites e/ou diferenças de seu filme sobre a obra de seu então discípulo Rossellini (que realizaria La Nave Bianca com ele, no  mesmo ano) e, por extensão, sobre o ciclo internacionalmente celebrado como Neo-Realismo no imediato pós-guerra. Fundamental para a estética de Rossellini será a sua mescla entre documentário (uso de amadores em suas funções habituais, por exemplo) e ficcionalização (o episódio do acidente e todo o clamor que se segue). Ainda mais radicalmente que a trilogia realizada por Rossellini no período, o filme abdica de qualquer protagonista em favor da coletividade apresentada, mas esse talvez seja o único quesito em que o filme consegue ser mais radical e não necessariamente com melhores resultados. De fato, aqui a história ficcional que é criada, mesmo que longe do esteréotipo das histórias de amor que eram habitualmente escolhidas para dar uma dimensão atrativa e ficcional à “aspereza documental” de suas narrativas, e seguida à risca por Rossellini em dois dos filmes de sua trilogia, acaba soando bem mais romanesca e convencional, ao apelar para motivos bastante familiares do cinema clássico como o prazo-limite para a consecução ou não da ação a ser resolvida. E isso fica ressaltado de forma semi-patética como o filme demonstra que o país literalmente para e escuta no rádio as notícias sobre a situação dos marinheiros no submarino ressaltando a ideia de comunidade nacional ausente mesmo de filmes que fazem uma apologia mais direta ao regime, como o seu posterior Alfa Tau!, bem mais convencional em termos dramáticos, também envolvendo tripulantes de um submarino, mas em sua maior parte observados em folga. O tom apologético aqui, que trai notáveis influências do cinema de montagem soviético dos anos 20, como os brevíssimos planos e o final, em que a saudação dos marinheiros pretende ser o equivalente épico de um final semelhante em O Encouraçado Potemkin (1925), de Eisenstein, conta com o diferencial que é a nota triste, lembrada enfaticamente pelo primeiro tripulante a desembarcar do navio, da morte de um dos soldados – enquanto a morte de um dos marinheiros é motivo para a revolta que provocará a explosão de vitória ao final na produção soviética, aqui ela vem refrear o ânimo justamente dessa comemoração; de todo modo, deve-se levar em conta que se encontra longe de dissonante do ideário fascista, sobretudo seguido pelo cinema alemão, que identifica o heroísmo com a morte gloriosa pelo bem da pátria. Para além disso, cumpre lembrar um retrato involuntário das diferenças de classe por demais explícito na disparidade de mundos entre oficiais e marujos, presentes até no porte físico e uma perspectiva que mesmo demonstrando o auto-controle da tripulação tampouco deixa de evidenciar a profunda melancolia e condições precárias de trabalho, que a relação paternalista por parte dos oficiais ao invés de ocultar apenas acentua. Por fim, vale ressaltar que o filme ao deslocar a questão do conflito com outras nações para uma operação de salvamento que apenas envolve compatriotas, reforça ainda mais os laços de união nacional e argutamente foge de ter que tematizar diretamente a participação italiana na Segunda Guerra, que estava longe de ser unânime no país. Scalera Film S.p.a. 94 minutos.


quarta-feira, 20 de janeiro de 2016

Filme do Dia: Quando um Homem é Homem (1963), Andrew V. McLaglen


Quando um Homem É Homem (1963) Poster


Quando um Homem é Homem (McLintok!, EUA, 1963). Direção: Andrew V. McLaglen. Rot. Original: James Edward Grant. Fotografia: William H. Clothier. Música: Frank De Vol. Montagem: Bill Lewis & Otho Lovering. Dir. de arte: Eddie Imazu & Hal Pereira. Cenografia: Sam Comer & Darell Silvera. Figurinos: Ron Talsky. Com: John Wayne, Maureen O’Hara, Patrick Wayne, Stefanie Powers, Jack Kruschen, Chill Wills, Yvonne De Carlo, Jerry Van Dyke, Gordon Jones.
G.W. McLintok (John Wayne) é um barão do gado que defende o seu direito à terra com a mesma altivez com a qual defende os índios comanches ameaçados de expulsão de suas terras. Com o retorno de sua esposa, Katherine (O’Hara), que o havia abandonado e  procura se desvencilhar das intimidades do passado, quando era conhecida como Katy, e insinuando não mais querer nada com McLintok, e sua filha Becky (Powers), ao qual se insinua o casamento com o almofadinha Matt (Van Dyke), a vida de McLintok fica atribulada. McLintok prefere que a filha se case com o agricultor que lhe serve como empregado, Devlin (Patrick Wayne). Essa, embora intensamente atraída por Devlin, inicia um namoro com Matt. McLintok aproveita o fato de ser o homem mais poderoso da região, para tentar apaziguar os ânimos e conciliar as divergências, não deixando de sempre fazer de bobo o prefeito Matt Douglas, pai do pretendente à mão de sua filha. Katherine se sente enciumada com a presença de outra mulher em casa, a mãe de Devlin, Louise (de Carlo), após flagrá-los numa situação embaraçosa e bêbados. Enquanto Becky se ajeita com Devlin, sua mãe tenta recuar aos avanços de McLintok e acaba passando um vexame diante de toda a vila.
Esse constrangedor veículo para John Wayne, produzido por sua própria companhia, demonstra a crescente decadência do gênero a partir do momento em que os gêneros clássicos sofrem um período de tentativa de sobrevivência, seja através das super-produções, caso dos musicais, seja através de uma releitura cômica que pretende ser igualmente um comentário velado sobre a cena familiar americana contemporânea à sua produção. O resultado é canhestro tanto em termos de roteiro – perde-se em sub-enredos desnecessários, um deles, o dos índios, simplesmente deixado de lado a determinado momento e utilizado apenas como forma de salientar o poder de seu protagonista – quanto, e ainda mais, de pretensões cômicas. É mais do que evidente que a guerra dos sexos vivida pelo par central (a quarta das cinco vezes em que O’Hara e Wayne contracenaram juntos, sendo a mais célebre Como Era Verde o Meu Vale) serve como pretexto para Wayne apontar sua insatisfação com os novos tempos de emancipação feminina. Ainda que o seu McLintok seja magnânimo o suficiente para respeitar a maior parte do tempo as reservas de sua esposa com relação a si, no final toda a emancipação e pretensa sofisticação da mesma vem a baixo literalmente, de forma marcadamente misógina, ao deixar a personagem somente com sua roupa de baixo  diante das gargalhadas de toda a comunidade. Situação que se reflete na subtrama em que McLintok observa com prazer o seu empregado, Devlin, dar umas “boas palmadas” na sua própria filha, situação que repetirá no desfecho com relação a esposa. A moral evidente da história é que as mulheres são como crianças, aos quais se deve por no seu devido lugar, sem precisar levar muito a sério. Enquanto filme que tampouco se pretende levar tão a sério, essa produção se mostra ainda mais insuficiente, com situações que não chegam a irem além do pastelão pelo pastelão, como a longa, desnecessária e ineficiente sequência em que todos os personagens findam por resvalar numa poça de lama. Patrick Wayne, filho do astro, faz aqui um papel no qual torna-se cópia mais jovem dos valores defendidos pelo pai (e também, como no filme, patrão), em oposição ao desajeitado jovem que é ridicularizado pelo próprio John Wayne em Rastros de Ódio e, aqui, ao almofadinha que se quer pretendente da filha, vivido por Van Dyke. A todos esses comentários sobre o momento contemporâneo a produção –inclusive a fama de reacionário de John Wayne, que vem a baila na boca do personagem de Matt –  ainda se soma a explícita alusão desabonadora ao candidato liberal às eleições presidenciais, Hubert Humphrey, aqui como  o  patético governador Cuthbert H. Humprey. Batjac Prod. para United Artists. 127 minutos.


terça-feira, 19 de janeiro de 2016

Comentário sobre "Visão Após o Sermão, ou Jacó em Luta com o Anjo" (1888), de Paul Gauguin



Visão após o Sermão, ou Jacó em Luta com o Anjo (1888) é um dos primeiros exemplos de Gauguin em seu período pós-impressionista. Diferentemente das pinturas da vida moderna de Monet e companhia, essa obra de Gauguin é só parcialmente ambientada no mundo real. A base narrativa para o trabalho é um grupo de mulheres bretãs do campo que estão experimentando uma visão mística pouco depois de ouvir um sermão na igreja - a história bíblica da luta de Jacó com um anjo, As mulheres estão de pé no primeiro plano,de costas para o espectador, vendo Jacó lutar corpo a corpo com o mensageiro de Deus. Elas são mostradas realisticamente vestidas com as toucas brancas cerimoniais e túnicas pretas tradicionais das camponesas bretãs; nada de controverso com relação a isso. Mas é aí que nos damos conta de que Gauguin usou uma paleta tão sóbria para se divertir um pouco com o resto da pintura.

O artista escolheu uma única cor, chocante, para descrever o campo em que o anjo alado (dourado) e Jacó lutam. Numa tentativa de refletir o devaneio religioso que está sendo experimentado pelas mulheres, ele pintou a relva de um vívido vermelho-alaranjado; uma cor que domina a composição como uma criança se esgoelando numa biblioteca. Ora, Gauguin estava na Bretanha, no norte da França, quando pintou Visão Após o Sermão, um lugar onde não existe nenhum campo de um vermelho-alaranjado vivo. Sua seleção de cores obedeceu a critérios simbólicos e decorativos: Gauguin escolheu abrir mão da autenticidade em favor da alegoria teatral e da composição.

É verdade que o tema da pintura está enraizado na realidade. Não era incomum que bretões se reunissem para apreciar uma luta entre dois jovens. Mas a cena foi exagerada com a introdução de uma história bíblica, a aplicação de cor não naturalista e uma imagem repleta de alusões míticas. Tome, por exemplo, o galho de  árvore que corre diagonalmente através da tela, dividindo-a em dois. É extremamente improvável que houvesse um galho como esse ali, para começar, e, mesmo que houvesse, que ele estivesse precisamente nessa posição. Isto porque ele serve como um artifício  narrativo que Gauguin empega para separar o mundo real da fantasia. À esquerda da árvore está a realidade - um ajuntamento de mulheres virtuosas -, ao passo que à direita está a invenção de sua imaginação: Jacó  lutando corpo  corpo com um anjo. Uma vaca desproporcionalmente pequena pode ser vista no lado "realista" à esquerda, mas Gauguin põe o animal de pé sobre a relva ficcional carmim, uma combinação que simboliza os costumes rústicos da vida bretã e a natureza supersticiosa dos que a vivem. Quanto a Jacó, bem, muito provavelmente ele representa Gauguin, o artista, e o anjo, seus demônios internos que o impedem de realizar sua visão pessoal.

Texto: Gompertz, Will. Isso é Arte? Rio de Janeiro: Zahar, 2013, pp. 83-4.

Filme do Dia: O Amor Tudo Vence (1961), John Sturges


O Amor Tudo Vence (1961) Poster


O Amor Tudo Vence (By Love Possessed, EUA/Reino Unido, 1961). Direção: John Sturges. Rot. Adaptado: Charles Schnee, baseado no romance de James Gould Cozzens. Fotografia: Rusell Metty. Música: Elmer Bernstein. Montagem: Ferris Webster. Dir. de arte: Malcolm Brown. Cenografia: Edward G. Boyle. Figurinos: Bill Thomas. Com: Lana Turner, Efrem Zimbalist Jr., Jason Robards, George Hamilton, Susan Kohner, Thomas Mitchell, Everett Sloane, Yvonne Craig, Barbara Bel Geddes.
        Por trás da aparência de estabilidade, os casais da elite de uma pacata cidade americana a cada dia sentem despontar seus dramas. Arthur Winner (Zimbalist Jr.), respeitado e íntegro advogado, conhecido como um “pilar da cidade” não consegue demonstrar o menor afeto pela dedicada esposa Clarissa (Geddes). Seu sócio na firma, Julius (Robards Jr.), evita a mulher, Marjorie (Turner) desde o momento que sofreu um acidente que o deixou impotente. Warren (Hamilton), filho de Arthur e Clarissa, teme repetir o mesmo erro do pai, vivendo uma estável vida profissional e uma morna vida afetiva e evita se envolver com sua noiva, Helen (Kohner), preferindo as prostitutas. A situação se agudiza quando Arthur foge de sua rotina e tem um romance com Marjorie, enquanto o filho é acusado pela leviana Veronica Kovacs (Craig) de estupro. Pressionado, rompe de vez com Helen e foge da cidade. Helen, por sua vez, suicida-se. Após a tormenta, Warren volta para os pais, agora certo que eles o amam e Marjorie tenta novamente a sorte com  Julius.
       Esse melodrama típico da época, herdeiro não só do estilo como de colaboradores por frente (Turner, Kohner) e por trás das câmeras (Metty) de Douglas Sirk, curiosamente é dirigido por um cineasta que, em outra frente, era conhecido justamente por dirigir um gênero marcadamente voltado para o público masculino - o western – tendo dirigido Sete Homens e Um Destino, talvez o seu mais famoso, justamente antes desse. Mesmo que mais comedido que alguns melodramas esganiçados de Sirk como Palavras ao Vento ou Imitação da Vida, o filme faz uso de momentos de arrebatamento em sua trilha sonora quando os casais se aconchegam ou simplesmente quando os personagens se deslocam em seus carros. Porém, para além da superficialidade aparente, embora não possua o mesmo senso de ritmo das melhores obras de Sirk, igualmente faz um perspicaz retrato da hipocrisia social americana que acabaria rendendo influências distantes seja nos filmes de Fassbinder ou no recente Longe do Paraíso (2002), de Todd Haynes, que apenas explicita tudo aquilo que potencialmente já era observado em tais filmes. Tudo se orquestra em torno de uma demanda feminina por atenção e sensibilidade e uma resposta inexistente ou sequer um esboço de modificação por parte de seus parceiros. Frente a esse desafio cada uma reage a seu modo: Marjorie através de uma busca do prazer fora de casa no álcool e sexo; Helen no suicídio e Clarissa na passividade a que foi adestrada ao longo da vida. Aos poucos, e com bem mais resistência, os personagens masculinos igualmente vão demonstrando suas fragilidades e a dificuldade de expressá-las que chegam ao ponto de impedir que Julius, mesmo no desenlace final, consiga afirmar que ama sua esposa, preferindo abraça-la ou Arthur que, igualmente no  final, ao escutar do filho que necessita dele como nunca apenas observa a mãe que corre e abraça-o. Um bom elenco de apoio integra a produção, inclusive com Sloane, ex-membro da trupe de Orson Welles,  vivendo seu habitual tipo cínico e Jason Robards, assim como o então candidato a galã Hamilton. Seven Arts Prod./The Mirisch Co. para United Artists. 115 minutos.


segunda-feira, 18 de janeiro de 2016

2 Anos de Blog

 
   
 

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Filme do Dia: Nora Helmer (1974), Rainer Warner Fassbinder


Nora Helmer - Poster / Capa / Cartaz - Oficial 1


Nora Helmer (Alemanha Ocidental, 1974). Direção: Rainer Werner Fassbinder. Rot. Adaptado: Rainer Werner Fassbinder, baseado na peça de Ibsen.. Fotografia: Günter Steinke. Montagem: Anne-Marie Bornheimer & Friedrich Niquet. Dir. de arte: Friedhelm Boehm. Figurinos: Barbara Baum. Com: Margit Carstensen, Joachin Hansen, Barbara Valentin, Ulli Lommel, Klaus Löwitsch, Lilo Pempeit, Irm Hermann.
Nora Helmer (Cartensen) vê o seu casamento e sua vida burguesa ameaçada quando um dos funcionários da empresa de seu marido (Hansen), Krogstad (Lommel) é demitido pelo mesmo. Ele ameaça denunciar ao ex-patrão que Nora recebeu dinheiro dele em troca de favores amorosos quando o marido necessitou de um caro tratamento médico. Nora procura dissuadi-lo, já que tampouco consegue reverter o desejo do marido. Após os apelos de Nora para que o marido não atenda a sua correspondência até o momento de uma festa, após esta ele fica sabendo de tudo. Mais preocupado com a repercussão social que pode gerar do que propriamente com o fato de ter sido traído ou da esposa ter usado de expedientes ilegais, assinando uma promissória no nome de seu já falecido pai, Torvald perdoa tudo quando uma carta de Krogstad chega as mãos de Nora, enviando a promissória. Agora é Nora que afirma não mais querer morar com o marido, a quem considera um completo estranho.

O estilo abertamente anti-naturalista das interpretações casa-se à perfeição com a estrutura teatral, que não é ocultada por qualquer tentativa dispensável de “soar mais cinematográfica”. Aqui toda a ação transcorre na residência dos Helmer e se não se chega a fazer uso do minimalismo dos cenários de Afinal, uma Mulher de Negócios (1972) tampouco se deixa de fazer uso de artifícios abertamente teatrais, como o momento em que Nora discute seu destino com o Dr. Rank  e ao fundo se observa uma das criadas conversar com a amiga de Nora, sendo que a discussão dos dois é imperceptível a elas. Se as interpretações e os cenários são marcadamente teatrais, a forma como ambos são explorados, através de virtuosos movimentos de câmera, que marcam sua distinção com a produção anterior do cineasta e que ganhariam seu ápice em Roleta Chinesa se fazem aqui presentes e, juntamente com filtros na imagem e um intenso jogo de espelhamentos, ao ponto de a determinados não se saber mais qual a imagem e o seu reflexo, ganham uma verve cinematográfica.  Outros momentos se destacam por sua disparidade em relação ao conjunto visual, como aquele no qual se observa somente as silhuetas das faces de Nora e sua amiga Christine sussurando ou – e principalmente – o momento em que Nora rompe com o marido, quando se observa um uso intensamente inspirado de sobreposições de imagens dos dois que parece corresponder a intensa carga emocional vivenciada a partir de uma conversa em um mesmo aposento em que os personagens não chegam praticamente a se mover. Visualmente o último recurso aparentemente parece ter sido explorado somente aqui.  Trata-se de um momento na carreira do realizador em que lhe interessa grandemente adaptações da literatura que destaquem a posição da mulher diante de uma sociedade extremamente regida por valores patriarcais (como é o caso de Effi Briest), assim como a ruptura das mesmas com tal ordem. Tal discurso aqui, presente praticamente no início ao final na preocupação eminentemente econômica e social de Torvald, é explicitada de vez no momento em que o mesmo se dirige a ela como mais uma de suas posses. SR/Telefilm Saar GmbH. 107 minutos.

domingo, 17 de janeiro de 2016

John Lennon The Final Interview BBC Radio 1 December 6th 1980

Filme do Dia: Marcas da Violência (2005), David Cronenberg


Marcas da Violência (2005) Poster


Marcas da Violência (A History of Violence, EUA/Alemanha, 2005). Direção: David Cronenberg. Rot. Adaptado: Josh Olson, baseado na história em quadrinhos de John Wagner & Vince Locke. Fotografia: Peter Suschitzky. Música: Howard Shore. Montagem: Ronald Sanders. Dir. de arte: Carol Spier & James McAteer. Cenografia: Peter P. Nikolakakos. Figurinos: Denise Cronemberg. Com: Viggo Mortensen, Maria Bello, Ed Harris, William Hurt, Ashton Holmes, Peter MacNeill, Stephen McHattie, Greg Bryk.
Tom Stall (Mortensen) leva uma vida tranquila na cidadezinha de Millbrook, onde possui um café, quando recebe a visita de dois homens mal intencionados. O episódio leva a que Stall mate os dois homens em auto-defesa e se transforme numa espécie de “herói” local. Sua indisposição com o assédio da imprensa se torna pior quando ele e sua família passam a ser assediados pelo violento Carl Fogarty (Harris), que jura ser ele o violento criminoso Joey Cusack. Ele afirma nunca ter visto Carl antes. A pressão continua, até o momento em que Tom não pode mais negar diante da família, após ter massacrado dois capangas de Carl e ter tido a vida salva pelo filho Jack (Holmes). Confusa, sua esposa Edie (Bello), não quer dormir mais no mesmo quarto que ele. Tom recebe uma ligação do irmão, o mafioso Richie (Hurt), convidando-o a sua mansão. O que era para ser um acerto de contas que finalizaria com a morte de Tom torna-se o oposto, ele matando todos os homens da casa, inclusive o irmão.
De um aparente realismo a história de Cronenberg vai se dirigindo para seu extremo oposto, tornando-se antes uma fábula que parece desmascarar toda a violência contida nos subterrâneos dos mais calmos e pacíficos cidadãos tipicamente americanos. Na sua mescla de Sob o Domínio do Medo (1971), ao retratar tanto no pai como no filho uma predisposição genética para ser mais violento do que os opositores violentos com os quais se defrontam (metáfora, em sentido mais amplos, para os próprios EUA contemporâneos?) e a não verossimilitude das reações do protagonista contra diversos homens ao mesmo tempo, típicas dos filmes de violência, Cronenberg constrói sua própria versão. Parece haver uma propensão que chama quase o humor na facilidade com que Tom/Joey se livra de seus adversários, como se Cronenberg achasse por bem ironizar com enraizados valores americanos a partir de uma demonstração sintetizada e escabrosa (os rostos em decomposição são um destaque à parte) da forma que habitualmente foram utilizados nos espetáculos mais triviais. A dimensão esquizo de seu protagonista, já antecipada por seu olhar amortecido e aparentemente indiferente a tudo que ocorre ao seu redor, no belo trabalho de atuação de Mortensen, já havia sido o tema central de um dos filmes mais interessantes do realizador, Spider. Embora a história se passe numa cidade fictícia americana, foi de fato filmada em cidade do mesmo nome no Canadá. New Line Prod./BenderSpink/Media I! Filmproduktion München & Co.  para New Line Cinema. 96 minutos.


sábado, 16 de janeiro de 2016

Filme do Dia: Memórias Póstumas (1999), André Klotzel




Memórias Póstumas  (Brasil/Portugal, 1999). Direção: André Klotzel. Rot.Adaptado:  André Klotzel, baseado no romance homônimo de Machado de Assis. Fotografia: Pedro Farkas. Música: Mário Manga. Montagem: André Klotzel. Dir. de arte: Adrian Cooper. Figurinos: Marjorie Gueller. Com: Reginaldo Farias, Petronio Gontijo, Viétia Rocha, Sônia Braga, Otávio Muller, Marcos Caruso, Sthepan Nercessian, Débora Duboc, Walmor Chagas, Nilda Spencer.
       Depois de morto, Brás Cubas (Farias) relembra os últimos momentos de sua vida retornando a sua infância e juventude (Gontijo). Sua cara paixão por uma prostituta (Braga), contemporânea da Independência do país, interrompida pelo pai (Nercessian). Sua viagem à Corte e sua segunda paixão, por quem termina por se afastar, inconformado por a moça, apesar de bela, ser coxa. O encontro com o antigo amigo, Quincas Borba, agora miserável e morando na rua. O amor doentio por Vírgilia, esposa do bonachão político Lobo. Amor que dura anos, mas não ressiste a mesmice do tempo e as desconfianças cada vez maiores de Lobo. Os anos de maturidade e a sensação de tempo perdido. O reencontro com o amigo Quincas Borba, devotado a uma nova filosofia e outra vez rico. A morte do pai e a prematura morte de sua esposa, que casara por conveniência, seguida pela de Lobo e de Borba. No leito de morte, recebe a visita de  Vírgilia. Depois de morto, orgulha-se de não ter legado a desprezível herança de sua experiência de vida para ninguém, já que não tivera filhos.
         Sem qualquer ousadia formal e contando com o apuro de uma produção requintada, Klotzel conseguiu ser fiel ao espírito iconoclasta do livro, realizando uma boa comédia. Com algumas adaptações previsíveis para a linguagem cinematográfica – como o próprio Farias, em notável desempenho,  dirigindo-se diretamente para a câmera, como eqüivalente da narrativa em primeira pessoa do texto literário ou ainda seqüências que se repetem, para ilustrar a diferença entre a cena que o autor imaginara e o que realmente se sucedera – o que mais se destaca no filme é a própria verve satírica de Machado de Assis. A perda de ritmo, em alguns momentos da  narrativa, não chega a comprometer essa despretensiosa produção, provavelmente a melhor adaptação do autor para o cinema. Cinemate Material Cinematográfico/Cinematográfica Brasileira/IPACA/Lusa Filmes/PIC-TV/Secretaria de Estado da Cultura/Superfilmes. 102 minutos.


sexta-feira, 15 de janeiro de 2016

The Film Handbook#58: Luis Buñuel



Luis Buñuel
Nascimento: 22/02/1900, Calanda, Espanha
Morte: 29/07/1983, Cidade do México, México
Carreira (como diretor): 1929-77

Ateísta, marxista, freudiano, surrealista, anarquista, fetichista, satirista ou espanhol? Luis Buñuel Portoles foi tudo isso e ainda mais. Um dos maiores de todos os realizadores, Buñuel expressou uma visão de mundo unicamente pessoal através de um estilo cinematográfico notavelmente discreto, produzindo um corpo de trabalho sem paralelos em sua riqueza de sentido e sua habilidade para provocar e perturbar.

Após uma formação jesuítica, seguido por estudos numa Residencia em Madri, onde se tornou amigo de Salvador Dali e Garcia Lorca, Buñuel foi membro da vanguarda hispânica. Mudando-se para Paris, encantou-se pelos surrealistas e se tornou assistente de Jean Epstein, antes de se reunir com Dali para escrever e dirigir Um Cão Andaluz/Un Chien Andalou>1. Afastando-se da continuidade narrativa e repleto de imagens oníricas. Buñuel casualmente cortando o olho de uma mulher com uma navalha, um homem acorrentado a dois padres e um piano sobre o qual se encontram dois burros apodrecendo) esse curta e subversivo cine-poema impressionou tanto os intelectuais parisienses que A Idade do Ouro/L'Âge d'Or>2, iniciado mas não concluído em colaboração com Dali, Buñuel, com sua característica perversidade, intensifica seu ataque às sensibilidades burguesas. O filme diz respeito a um casal constantemente frustrado pela Igreja e pelas sutilezas das convenções sociais, assim como por sua própria culpa sexual.  Tendo uma "trama" como essa sendo estruturada de acordo com a lógica onírica irracional do medo e do desejo, iniciando como um "documentário" sobre escorpiões e operando através de uma série de cenas sombriamente cômicas fragilmente conectadas. O clímax do filme é uma ultrajante blasfêmia, equiparando a mansa imagem de Cristo como participante de uma orgia assassina nos 120 Dias de Sodoma de Sade. Não surpreendentemente, a obra foi amplamente banida.

Após um documentário soberbo e grandemente pessoal, Las Hurdes (Terra Sem Pão) no qual observava a pobreza do nordeste espanhol não com piedade mas com mal contido desprezo pela hipocrisia e riqueza da Igreja Católica, Buñuel passou 15 anos na obscuridade, escrevendo, produzindo, dublando filmes espanhóis em Paris, Madri e nos Estados Unidos. Em 1946, mudou-se para o México onde, dentre compromissos mais convencionais, resumiu sua criatividade com uma vingança. Sua primeira obra-prima desse período prolífico, Os Esquecidos/Los Olvidados>3, foi uma resposta brutal ao comentário sentimental social do neo-realismo. Retratando os apuros de delinquentes nas favelas da Cidade do México, reconhecia os efeitos de um ambiente atroz, mas se recusava a glamorizar seus heróis-vítimas: a gangue atormenta um pedinte cego, ele próprio um astuto pedófilo, enquanto em sonhos freudianos o mais "inocente" dos rapazes luta com um amigo pelos agrados sexuais da mãe.

Filme após filme, o ódio de Buñuel da Igreja e da burguesia foi expressa em criativos e engenhosos melodramas que focavam em temas como o da paranoia masculina, repressão sexual, impotência e hipocrisia da classe média. Em O Alucinado/El um respeitável pedólatra, fiel da igreja, torna-se tão enciumado da infidelidade (inexistente) de sua esposa que, enquanto ela dorme, entra em seu quarto armado com uma corda, tesoura, agulha e um fio; em Ensaio de um Crime/Ensayo de un Crimen, seu pateticamente inseguro herói fantasia assassinar mulheres para assegurar sua superioridade mas termina por incendiar manequins; em Viridiana>5 - que o governo espanhol convidou Buñuel a realizar em seu país natal, somente para banir o filme, os atos de caridade auto-emuladores de uma freira tem como clímax um banquete que ela oferece aos mendigos, que se torna uma paródia obscenamente orgiástica da Última Ceia. Somente Nazarín acompanha um personagem que merece o completo apoio de Buñuel e ele, um padre modesto tentando seguir os ensinamentos de Cristo em uma terra infectada pelo pecado, pobreza, corrupção e ingratidão, é excomungado pela Igreja.

Um não de todo obscuro objeto do desejo no surreal, escandaloso e ainda chocante Um Cão Andaluz, de Luis Buñuel e Salvador Dalí

Embora Buñuel frequentemente proporcione o acesso aos desejos inconscientes de seus personagens em termos visuais, ele nunca recorreu a trucagens de câmera e virtuosidade técnica; de fato, sua sofisticada, detalhista e raramente móvel câmera acentua a clareza de seu pensamento. Em O Anjo Exterminador/El Ángel Exterminador>6, numa festa com ricos convidados os observa como estranhamente incapazes de abandonar o salão de seu anfitrião; enquanto  a respeitabilidade superficial dos convidados dá lugar a um comportamento crescentemente "não civilizado" e agressivo, Buñuel nunca racionaliza sua situação nem explica a presença de um urso do outro lado da porta aberta. A paralisia espiritual dos sofisticados  significa somente sua ineficácia moral.

Nos anos 60, a reputação de Buñuel como um artista maior do cinema estava assegurada, e ele passou a produções mais polidas, sobretudo na França. Astros estabelecidos e fotografia em cores foram evidências de seu status crescente, embora ele tenha permanecido fiel a sua visão anárquica. Em A Bela da Tarde/La Belle de Jour>7, ele, de forma radiosa, faz uso de uma glamorosa Catherine Deneauve como uma dona de casa masoquista de classe média que se torna prostituta à tarde; O Estranho Caminho de São Thiago/La Voie Lactée foi seu ataque mais vigoroso ao caráter opressor absurdo do dogma religioso; o retrato sardônico da hipocrisia liberal de Tristana possuía um protótipo da respeitabilidade burguesa seduzindo sem piedade sua protegida. Porém Buñuel foi mais subversivamente divertido em O Discreto Charme da Burguesia/La Charme Discret de la Burgeoisie>8 (no qual as refeições organizadas por um grupo de gastrônomos ricos são sucessivamente interrompidas e abandonadas) e O Fantasma da Liberdade/Le Fantôme de la Liberté, ambos fazendo um uso tentador de narrativas fragmentadas - sonhos dentro de sonhos, contos dentro de contos incompletos - com efeito espetacularmente desorientador. O  surrealismo fácil e nada forçado desses filmes, não fazendo distinção entre realidade e fantasia, consciente e inconsciente, foi um retorno glorioso à liberdade narrativa e irracionalidade da obra inicial do diretor. De fato, em seu último filme, Esse Obscuro Objeto do Desejo/Cet Obscur Objet du Désir>9, sua originalidade e ardor foram tão fortes quanto sempre: a jovem  que continua a frustrar os desejos de um envelhecido libertino é interpretada, de forma inspirada, por duas atrizes; enquanto tanto o filme quanto a carreira de Buñuel terminavam, de forma apropriada, com uma bomba terrorista.

As próprias táticas de guerrilha de Buñuel foram sustentadas ao longo de sua longa e notável carreira; nunca cedendo às demandas da moda, travando uma batalha infinita de um homem só  contra todas as formas de hipocrisia, injustiça e opressão, usando como armas sagacidade e imagens surreais nunca gratuitas ou amorais. Não é surpreendente que seus filmes retenham um poder capaz ainda de perturbar, chocar, ofender e provocar.

Cronologia
A sátira social anti-clerical possui suas raízes no romance picaresco espanhol, seu interesse no inconsciente no Surrealismo. Vigo, Renoir, os Irmãos Marx foram semelhantemente subversivos; enquanto Saura, Blier, Bertolucci, Borowczyk, Luis Berlanga e Jan Svankmajer, dentre muitos outros, revelam sua influência e/ou admitiram uma grande admiração por sua obra.

Destaques
1. Um Cão Andaluz, França, 1928 c/Luis Buñuel, Pierre Batcheff, Simone Mareuil

2. A Idade do Ouro, França, 1930 c/Gaston Modot, Lya Lys, Max Ernst

3. Os Esquecidos, México, 1950 c/Alfonso Mejia, Roberto Cobo, Estela Inda

4. O Alucinado, México, 1952, c/Arturo de Córdova, Delia Garces, Luis Beristein

5. Viridiana, Espanha, 1961 c/Silvia Pinal, Fernando Rey, Francisco Rabal

6. O Anjo Exterminador, Mèxico, 1962 c/Silvia Pinal, Enrique Rabal, Jacqueline Andere

7. A Bela da Tarde, França, 1966, Catherine Deneauve, Jean Sorel, Michel Piccoli

8. O Discreto Charme da Burguesia, França, 1972, c/Fernando Rey. Stéphane Audran, Delphine Seyrig

9. Esse Obscuro Objeto do Desejo, França, 1977, c/Fernando Rey, Angela Molina, Carole Bouquet

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 40-2.