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segunda-feira, 29 de fevereiro de 2016

Kenji Mizoguchi - The Life of a Film Director (1975), Kaneto Shindô

Kenji Mizoguchi The Life of a Film Director.jpg

Kenji Mizoguchi – The Life of a Film Director (Aro Eiga- Kantoku no Shogai, Japão, 1975). Direção e Rot. Original: Kaneto Shindô.
Parte das instalações hospitalares em Kyoto nas quais Mizoguchi morreu, em 1954 para, imediatamente após, acercar-se da região onde nasceu. Shindô não se prende exclusivamente ao seu retrato, deixando seus depoentes trilharem outros caminhos, quando assim o desejam, como é o caso do cinegrafista veterano Gengo Obora, que não se furta em descrever os precários métodos de filmagem a céu aberto ou quando um cinegrafista ia realizar uma panorâmica e ao mesmo tempo não parava de girar a manivela pois as câmeras ainda não era motorizadas sendo os cinegrafistas também responsáveis pela revelação dos filmes – tudo isso antes de Mizoguchi entrar na indústria. Mesmo que lide com um documentário no sentido convencional do termo, com entrevistas de estudiosos e colaboradores do realizador entremeadas por imagens de apoio, sobram alguns momentos de maior criatividade. Como  quando a câmera passeia pelos estreitos becos onde foi realizado As Irmãs de Gion, ainda bastante similares à época em que o filme foi produzido e escutamos os últimos diálogos do filme provocando efeito com sua mescla entre ficção e realidade, passado e presente.  Porém, de longe menos ortodoxo foi abolir o depoimento de uma atriz em termos de áudio mas não sua imagem, enquanto se ouve outro depoente falando sobre o mesmo episódio que envolveu a demissão da que seria a atriz principal em A Imperatriz Yang Kwei Fei, Takako Irie. O momento em que Shindô decidiu realizar seu documentário foi propício pois boa parte dos colaboradores e conterrâneos de Mizoguchi já vivenciavam a velhice:  os diretores Daisuke Itô (Jiroikichi, the Rat) e Yasuzô Masumura; os atores Eiji Nakano, que trabalhava com ele quando ocorreu o célebre esfaqueamento do cineasta por sua amante e que dividiu morada com ele e relata que quando um recebia visitas íntimas o outro saía,  Ganjirô Nakamura e Eitarô Ozawa;  as atrizes Kumeko Urabe, Takako Irie (A Feiticeira das Àguas), Isuzu Yamada (que já havia trabalhado com ele em outras realizações, mas considera Elegia de Osaka o seu melhor filme e o filme através do qual decidiu de fato abraçar a carreira de atriz),   Fumiko Yamaji, Kakuko Mori, que não realizou mais que 4 filmes, tendo um romance seu adaptado por Shindô nos anos 50 e que relembra que foi ensinada por seu parceiro em cena como se cortava e tirava sementes de melancia na Era Meiji (cena anteriormente observada no documentário), Kinuyo Tanaka, Michiyo Kogure, que afirma que as mudanças nas falas durante as filmagens se deviam a ele acreditar que não soavam naturais na boca dos personagens, Nobuko Otowa, que futuramente casará com Shindô, que se refere à fama que Mizoguchi de sequer usar o banheiro durante as filmagens, aliviando-se em um urinol sob formato de garrafa, apresentado posteriormente, Machiko Kyo e Ayako Wakao; os roteiristas Yoshikata Yoda (que trabalhou pela primeira vez com o realizador em Elegia de Osaka, e em praticamente todos os filmes posteriores do realizador e que revela que nada sabia sobre o universo do teatro kabuki quando fez Crisântemos Tardios e que embora os exames negassem, Mizoguchi se sentia responsável pelo adoecimento da esposa, que passou a ter problemas mentais) e Matsutara Kawaguchi, de quem apenas ouvimos em áudio a interessante declaração de que Mizoguchi era como um homem com a mentalidade da era Meiji, sendo bastante consciente das questões de status e classe e ficando bastante satisfeito quando era reconhecido além do próprio meio, sendo que seu discurso é sobreposto a uma imagem do realizador com indisfarçado orgulho de fraque e cartola, provavelmente quando recebeu o prêmio do Ministério da Educação ao qual Kawaguchi cita em seu depoimento; o desenhista de produção Hiroshi Mizutani (que afirma que ele os tratava como iguais) e o cenógrafo Masaru Arakawa (que ressalta seu perfeccionismo); o crítico de cinema Hideo Tsumura, que recorda uma mesa-redonda que participou com ninguém menos que Ozu, Mizoguchi e Hiroshi Shizumi, logo após o lançamento de Os Irmãos da Família Toda (1941), do primeiro; o diretor de fotografia Kazuo Miyagawa. Mesmo sendo enquadrado nos momentos da entrevista e se ouvindo seus comentários e perguntas, a estratégia do realizador foi a do retraimento de si próprio, ao não explicitar as origens do projeto, sua própria admiração por Mizoguchi e também o fato de ter trabalhado com o mesmo, assim como com muitos de seus colaboradores. Ao se centrar nos depoimentos as imagens dos filmes surgem de forma bastante marginal e não se opta por uma análise das mesmas, sendo muitas vezes presentes apenas stills, servindo muitas vezes somente como ilustração. Destaque para os stills da viagem de Mizoguchi a Europa. E também para o momento em que, fugindo do tom sempre centrado no profissionalismo do realizador, Shindô afirma não apenas sua proximidade com ele como sua crença de que fora apaixonado por Kinuyo Tanaka para a própria ao que a atriz retruca elegantemente que foram casados na tela, aludidndo a uma sublimação que se refletia no trabalho e aos tipos que Tanaka encarnava.  Tanaka aproveita para asseverar que ele não era uma pessoa fácil de se ter por perto e que o estilo de vida dele não lhe interessava. Uma breve nota dissonante nesse documentário é o  uso da música com pretensões de sentimentalidade ao final, quando embora mesmo algo emocionados os depoentes nunca cheguem as lágrimas e se o fizeram a edição se encarregou de limá-los, o que não parece provável dado alguns zoons de aproximação dos rostos em momentos de maior tensão no relato. Kindai Eiga Kyokai. 150 minutos.



domingo, 28 de fevereiro de 2016

Filme do Dia: Cidade Negra (1950), William Dieterle


Cidade Negra Poster


Cidade Negra (Dark City, EUA, 1950). Direção: William Dieterle. Rot. Adaptado: John Meredyth Lucas, Ketti Frings & Larry Marcus, baseado no conto do último, No Escape. Fotografia: Victor Milner. Música: Franz Waxman. Montagem: Warren Low. Dir. de arte: Franz Bachelin & Hans Dreier. Cenografia: Sam Comer & Emile Kuri. Figurinos: Edith Head. Com: Charlton Heston, Lizabeth Scott, Viveca Lindfors, Dean Jagger, Don DeFore, Jack Webb, Ed Begley, Harry Morgan, Mark Keuning, Mike Mazurki.
Confiante na vitória no dia anterior, o oficial da aeronáutica Arthur Winant (DeFore) morde a isca e retorna, no dia seguinte, para jogar com Danny Haley (Heston) e seus amigos. Ele perde o cheque de 5 mil dólares que não era dele próprio. Desesperado, suicida-se. O irmão, Sidney (Mazurki), revoltado, vinga-se nos jogadores daquela noite, assassinando Barney (Begley). Temeroso do que está porvir, assim como o investigador Garvey (Jagger) e a namorada e cantora de boate Fran Garland (Scott), Danny vai de Nova York a Los Angeles e passa-se por agente de seguros, buscando informações de Sidney com a viúva Victoria (Lindfors). Victoria envolve-se com Danny. Augie (Webb), o outro jogador da noite, também é morto. Quando encontra-se igualmente próximo de ser morto por Sidney, Danny é salvo pela polícia.

Esse filme noir de exuberante fotografia traz um Heston em seu filme de estréia com alguns dos tiques de sujeito misterioso dotado de grande sex-appeal que seria radicalizado pelo contemporâneo Brando, assim como uma Lizabeth Scott (atriz de curta carreira e grande carisma) de voz grave e sensual, modelada em Lauren Bacall, cantando várias canções, que ajudam a ritmar a narrativa e a enfatizar a atmosfera soturna típica do gênero. Em meio ao cinismo peculiar ao universo noir, não falta a misoginia beirando a cafetinagem  de Danny que incentiva a aproximação de Arthur de sua garota. Embora o filme prenda a expectativa, é menos original e mais preso às convenções noir que outra incursão de Dieterle no mesmo gênero, A Acusada (1948), de temática igualmente  ousada. Paramount. 98 minutos.

sábado, 27 de fevereiro de 2016

Filme do Dia: Galo de Briga (1974), Monte Hellman


Galo de Briga Poster


Galo de Briga (Cockfigther, EUA, 1974). Direção: Monte Hellman. Rot. Adaptado: Charles Willeford, baseado em seu próprio romance. Fotografia: Nestor Almendros. Música: Michael Franks. Montagem: Lewis Teague. Dir. de arte: Charles L. Hughes & Pat Mann. Com: Warren Oates, Richard B. Shull, Harry Dean Stanton, Ed Begley Jr., Laurie Bird, Troy Donahue, Robert Earl Jones, Patricia Pearcy, Millie Perkins.
Frank Mansfield (Oates) é um treinador de galos de briga que tem como meta ganhar o prêmio nacional da categoria. Para tanto ele não se importa em abandonar a companheira Dodi (Birdie) , vender a casa onde morava  os irmãos Randall (Donahue) e Frances (Perkins) ou deixar de falar como promessa até conquistar o prêmio. Em sua empreitada, ele ganha um aliado em Omar Baradansky (Shull), que resolve bancar a carreira de Mansfield.
É considerado um dos melhores filmes do cultuado mas pouco conhecido cineasta que teve sua carreira associada ao produtor de filmes de baixo orçamento e grande apelo comercial Roger Corman. Hellman descreve a ação de seu personagem e sua paciente trilha rumo ao objetivo sem pressa ou tiques típicos aos filmes de ação ou jogadas melodramáticas. Há inclusive uma atmosfera pseudo-documental  que antecipa algo de semelhante em Nashville, sobretudo nas rinhas de galos, que de tão realistas fizeram com que o filme fosse banido pela censura de países como a Inglaterra – ainda que Hellman aparentemente tenha se recusado a filmar as cenas mais violentas. Pode-se atacar o filme por esse viés ou ainda por sua escrachada misoginia mas não no que há de mais fundamental, que é o seu despojamento diante do que narra. Tudo é observado como de fora. Hellman se recusa a se dobrar ao psicologismo e com um personagem que passa a maior parte do filme completamente mudo apela apenas ocasionalmente a uma voz over que representa alguns dos pensamentos do mesmo. Destaque para a vaporosa fotografia de Almendros, que já havia demonstrado seu talento no cinema norte-americano com outro iconoclasta da mesma geração, Terrence Malick (em Terra de Ninguém), para a eficiente e comedida interpretação de Oates e para Laurie Bird, que realizaria apenas três filmes e se suicidaria aos 25 anos alguns anos após. Artist Ent. Complex/New World Pictures./Rio Pinto Prod. para New World Pictures. 83 minutos.

sexta-feira, 26 de fevereiro de 2016

The Film Handbook#64: Terry Gilliam




Terry Gilliam
Nascimento: 22/11/1940, Minneapolis, Minnesota, EUA
Carreira (como diretor): 1974-

Anteriormente colaborador das sequencias surreais de animação para a série cômica de TV Monty Python Flying Circus, Terry Gilliam parece ter ofuscado seus ex-colegas enquanto artista de cinema verdadeiramente original e um errático e grandemente original diretor de filmes de fantasia.

a estreia em longa-metragem de Gilliam foi Monty Python e o Cálice Sagrado/Monty Python and the Holy Grail, co-dirigido com seu colega do Python Terry Jones, cuja assinatura como diretor, comparativamente mundana, foi posteriormente aplicada a Monty Python - A Vida de Brian/Monty Python's Life of Brian, Monty Python - O Sentido da Vida/Monty Python's the Meaning of Life e, escrito por David Leland, Serviços Íntimos/Personal Services. Se a mão de Gilliam na divertida, mas irregular sátira arthuriana foi indistinta da de seu parceiro, Jabberwocky - Um Herói por Acaso/Jabberwocky, versão vagamente pythonesca do poema de Lewis Carroll sobre um dragão abatido por um inocente covarde, apresenta seu humor estudantil  dentro do que se tornaria um universo tipicamente bizarro de Gilliam. A Idade Média é observada sob uma luz uniformemente escatológica: um rei desdentado fica empoeirado com os detritos que caem do teto do palácio; a queridinha do herói lhe dá uma maçã apodrecida comida pela metade como lembrança de amor; imundície e decadência são ubíquos.

Menos pythonesco foi Os Bandidos do Tempo/Time Bandits>1, uma lição onírica de história viva  contada a um incrédulo garoto por seis duendes e um Deus-diretor imaculadamente britânico. Irregularmente divertido enquanto seus viajantes encontram Robin Hood, Bonaparte, Agamenon e outros, beneficiou-se, no entanto, ao combinar o esplendor visual de um conto de fadas com a crueldade irracional de um pesadelo. Ainda mais imaginativo foi Brazil: O Filme/Brazil, uma sátira delirante e fértil sobre uma burocracia violenta e repressora ambientada em um futuro cinzento reminiscente de 1984 de Orwell. Um escriturário tímido e bem intencionado do Ministério da Informação sonha que voa para salvar uma estranha garota que transparece, quando finalmente a encontra, que pode ser uma terrorista; enquanto isso  seu sistema de aquecimento eternamente ineficiente leva-o ao salão governamental de tortura. Misturando mito e comédia de humor negro, surrealismo e caricatura social, o filme é surpreendente visualmente, tanto na criação de paisagens épicas (monolitos gigantes explodem da terra os vôos que buscam o desejo de liberdade do herói) e nos seus detalhes grotescos (faces obscenamente disformes por cirurgias de rejuvenescimento, um torturador aleijado vestido como Papai Noel). Se a trama é frequentemente irregular - talvez se esperando mais dada a riqueza da criação - a absurdamente coerente lógica do universo de fantasia de Gilliam, e a forma como está enraizada em uma realidade melancólica nada dessemelhante a da Inglaterra do pós-guerra, certifica que os apuros de suas vítimas infelizes sejam, em última instância, trágicos e tocantes.

Ao se libertar do padrão de humor do Monty Phyton, Gilliam tem provado ser um idiossincrático visionário a ser posto ao lado de Lynch. Se os muito publicizados problemas de produção no altamente custoso As Aventuras do Barão de Munchausen - uma extravagante fantasia de época sobre o triunfo da Imaginação sobre a fria Razão, prejudicado pelo fraco roteiro, mas repleto de imaculadas conjuntos de cenários de estúdio - provocando temores que sua inventividade possa ser tão indisciplinada quanto vívida, Brazil proporciona evidências amplas para criar mundos impossíveis, mas estranhamente familiares.

Cronologia
O gosto de Gilliam pelo visualmente surreal e grotesco pode sugerir comparações com Borowczyk, Lynch e Tashlin, também previamente animadores.

Destaques
1. Bandidos do Tempo, Reino Unido, 1981 c/David Rappaport, Kenny Baker, Ralph Richardson

2. Brazil - O Filme, Reino Unido, 1984 c/Jonathan Pryce, Kim Griest, Robert De Niro, Ian Holm

3. As Aventuras do Barão de Munchausen, Reino Unido/Itália, 1988, c/John Neville, Eric Idle, Oliver Reed, Robin Williams

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 116.

Filme do Dia: Mamma Roma (1962), Pier Paolo Pasolini


Mamma Roma Poster


Mamma Roma (Mamma Roma, Itália,1962). Direção:  Pier Paolo Pasolini. Rot. Original: Pier Paolo Pasolini. Fotografia: Tonino Delli Colli. Música: Luigi Cherubini. Montagem: Nino Baragli. Dir. de arte: Flavio Mogherini. Com:Anna Magnani,  Ettore Garofalo,  Franco Citti, Silvana Corsini, Luisa Loiano,   Paolo Volponi, Luciano Gonini,  Vittorio La Paglia,   Piero Morgia,   Franco Ceccarelli,   Marcello Sorrentino,  Leandro Santarelli,  Emanuele Di Bari,  Maria Bernardini.
          Em uma festa de casamento, Mamma Roma (Magnani), ex-empregada e prostituta, comemora sua liberdade, já que agora poderá viver livre da presença de seu ex-companheiro, o noivo Carmine (Citti). Vai ao encontro de seu filho adolescente, Ettore (Garofalo), que pretende livrar da marginalidade e levar para Roma, para que possa seguir alguma profissão. Em Roma as coisas não saem bem como ela previa, e ela mora em um cortiço de uma região decadente, e mesmo após mudar-se para uma apartamento melhor, Ettore outra vez se envolve com a marginalidade, através de um grupo de rapazes que cometem pequenos furtos, vendendo coisas dela e saindo com a prostituta Bruna (Corsini), com quem tem sua primeira relação. Porém ela monta uma banca de frutas e procura um padre (Volponi), atrás de emprego para o filho. A situação se torna difícil já que Ettrore não possui instrução e nem se aplica ao curso profissionalizante que inicia. Armando um falso flagrante com a colega dos tempos da prostituição Biancofiore (Loiano) e o cafetão Zacaria (Gonini) para cima do dono de um restaurante, o Senhor Pellissier (La Paglia), Mamma Roma consegue um emprego para filho como garçom. Compra-lhe uma moto para incentivá-lo na nova vida. Sua felicidade dura pouco, no entanto, já que Ettore logo abandona o trabalho e seu plano para que esqueça a prostituta Bruna e seus colegas marginais e se envolva com Biancofiore fracassam. Para piorar tudo, Carmine volta a procurá-la e exige que ela volte a se prostituir para ele, relembrando como ela o havia corrompido quando jovem e o transformado em um gigôlo. Caso ela  não o faça, contará todo o seu passado de prostituição ao filho. Derrotada, Mamma Roma volta à prostituição. Porém, Ettore fica sabendo tudo através de Bruna e, revoltado e com febre, parte para mais um golpe em um hospital. É flagrado e preso. Tendo um acesso de nervos na prisão é posto na solitária, onde morre. Mamma Roma, desesperado ao saber da notícia, corre para o seu apartamento e tenta o suicídio, sendo impedida por uma pequena multidão que a segue. Lá, percebe uma pequena névoa que se ergue do terreno baldio em que Ettore costumava vadiar.
Muito menos que a influência marxista - representada mais explicitamente na fala do pai da noiva, no banquete, que afirma que “se não trabalharmos, os ricos não comem” - o filme é muito mais marcado pela influência cristã, já a partir do primeiro plano do banquete, uma evocação da Santa Ceia. Talvez a influência marxista apareça mais na forma enviesada, quando comparada ao tratamento ortodoxo recebido pelo cinema, que a simbologia cristã é evocada, onde a Santa Ceia se situa numa fazenda cheia de porcos ao redor da mesa ou nos personagens que são sublimados, marginais. Com crueza e romantismo típicos de seus primeiros filmes, onde não faltam punição, redenção, sacrifício, culpa e édipo, Pasolini realiza um drama marcadamente cristão. E essa influência é difusa, surgindo em momentos diversos, sendo o cerne da representação da mulher encarnada em Mamma Roma, que abriga os dois opostos com que a mulher foi representada na tradição cristã, santa e prostituta. Ou ainda na mescla entre religião e sexualidade, na cena em que Ettore presenteia Bruna com uma imagem de Nossa Senhora, e essa se confunde com os seios da jovem prostituta. Os elementos que compõem o universo de beleza trágica do filme  são diegéticos como a desumana frieza da paisagem do bairro, acentuada pela fotografia crua e realista, o sofrimento de uma Magnani, próximo de suas interpretações em produções neo-realistas ou os rostos sofridos dos adolescentes. Mas também são extra-diegéticos, na presença da tocante trilha-sonora, que explora uma peça de Vivaldi, ou na associação com o Cristo cruficado, no momento da morte do jovem, em que ao  contrário de Cristo, que evoca Deus, ele evoca sua mãe. Muito pode ser explorado de sua narrativa, como elementos presentes na sociedade italiana da época, como a declínio da influência da Igreja, na cena em que Magnani procura o padre, dizendo que todos afirmam que padres conseguem empregos, e este afirma que já não é bem assim. Ou ainda a criação de uma aparente identificação do cineasta - por extensão do espectador - com o amor entre a prostituta e Ettore, para logo a seguir subvertê-la, quando ela segue os membros da gangue que o espancou.  Um dos aspectos mais bem trabalhados do filme é o que contrapõe o sonho de vida da protagonista, que segue um imaginário bem presente ainda nas sociedades como a brasileira, da mãe pobre que busca um emprego para o filho adolescente, pretendendo afastá-lo da marginalidade e o reverso da utopia, que é a falta de possibilidade concreta de realizá-lo, por seu filho não se encontrar apto para as exigências da sociedade, provocando um sentimento de culpa e negligência. Diante de sonhos tão pouco sólidos, a primeira lufada de acontecimentos contrários logo leva tudo por terra, trazendo novamente de volta a culpa - o passado de Mamma Roma batendo literalmente na sua porta, na figura do chantagista Carmine. E o sacrifício que vivencia pelo filho, com a volta à prostituição, não será o suficiente para redimi-lo do destino trágico, tendo que se contentar com sua última aparição encarnada na pequena névoa que emerge do lixo. Mesmo em um cotidiano tão amargo, Pasolini não deixa de ressaltar momentos de breve consumação da felicidade como quando a mãe ensina tango ao filho ou andam na moto recém-comprada, único instante em que  conseguem até se impor aos burgueses, ultrapassando um carro ou ainda a alegria antecipada de um sonho a ser concretizado posteriormente, quando Mama Romma aponta a janela do apartamento que irão morar como  aquela onde bate o sol. Com um belo trabalho de câmera, em que os travellings, possuem como principal função situarem os personagens dentro do espaço físico que coabitam, espaço esse que possui sua parte de culpa nos acontecimentos, como Fassbinder realizou, embora com preocupações outras,  em relação a um complexo de apartamentos suburbano e com jovens igualmente ociosos em O Machão (1969). Por outro lado, a iconografia cristã já havia recebido um tratamento pouco convencional anteriormente em um dos dois episódios de O Amor (1948), de Rossellini, com a mesma Magnani. A tragicidade associada a um destino perverso remete, sobretudo, a Rocco e Seus Irmãos (1960), de Visconti. Arco Film. 102 minutos.


quinta-feira, 25 de fevereiro de 2016

Filme do Dia: O Que Foi Que a Senhora Esqueceu? (1937), Yasujirô Ozu




O Que Foi Que a Senhora Esqueceu? (Shukuju wa nani o Wasureta ka, Japão, 1937). Direção: Yasujirô Ozu. Rot. Original: Akira Fushimi & Yasujirô Ozu. Fotografia: Yûharu Atsuta & Hideo Shigehara. Música: Senji Itô. Montagem: Kenkichi Hara. Cenografia: Tatsuo Hamada & Yoshiatsu Hino. Figurinos: Taizô Saitô. Com: Tatsuo Saitô, Sumiko Kurishima, Michiko Kuwano, Shûji Sano, Takeshi Sakamoto, Chôko Iida, Mitsuko Yoshikawa, Ken Uehara.
Komiya (Saitô), bem sucedido professor e pesquisador na área médica, acolhe temporariamente a sobrinha Setsuko (Kuwano). Ele – e principalmente sua mulher, Tokiko (Kurishima), de postura rígida, impressionam-se em como a jovem é independente, fazendo apenas o que deseja e influenciando o tio a visitarem uma casa de gueixas, onde se embebedam,  provocando forte tensão entre tia e sobrinha. Um jovem assistente do professor, Okada (Sano), encontra-se interessado por Setsuko. Após uma segunda farra juntos de tio e sobrinha Tokiko se sente incomodada ao ponto de exigir a saída de Setsuko. O marido, de postura habitualmente branda e influenciado por Setsuko estapeia a mulher. A tensão é abrandada pelo pedido de desculpas da sobrinha e do marido e uma Tokiko mais afetuosa emerge do conflito. Setsuko, de viagem marcada, conversa com Okada. Tokiko prepara café com maior atenção ao marido.
Pouco após Ozu finalmente abraçar o cinema sonoro, dois anos antes, essa produção apresenta várias características associadas ao cineasta no plano visual e igualmente na elaboração de um pequeno drama familiar de cunho minimalista com toques de humor. Com relação ao primeiro, já se encontra presente o uso moderno de uma montagem seca, que dispensa fusões, sobreposições e outros cacoetes então habitualmente associados as transições de sequencias. Enquanto ao segundo existe uma evocação sutil e distante dos excessos melodramáticos de que traços vinculados à ocidentalização do Japão podem ser, em última instância, benéficos. Se o conflito emerge de uma garota que se espelha em tipos célebres do cinema como Marlene Dietrich – observando um retrato da atriz alemã em um jornal a determinado momento e empostando uma sensualidade igualmente algo andrógina, fumando, bebendo e frequentado ambientes tradicionalmente masculinos – é através dele que se apresenta uma saída para a atual letargia na vida conjugal do casal. Assim, as pitadas de modernidade apenas servem para reforçar os laços tradicionais, com Komiya (vivido por um predecessor de Chishu Ryu, que encarnará tipos semelhantes posteriormente na extensa filmografia do realizador) alertando Setsuko que as mulheres são como crianças, a quem se deve mimar mais que usar de vigor físico, em um calculado paternalismo retraído utilizado como instrumento para a permanência da união. O recado parece fazer efeito quase imediato em Setsuko, que surge menos arrogante no encontro com Okada antes de sua partida. As sutilezas de Ozu apontam para o início de uma relação entre os jovens mas, de modo inteligente, não vão além disso, sugerindo que Setsuko virá com mais frequência de Osaka para Tóquio, algo que todo os três mais diretamente envolvidos (marido, esposa e Okada) agradecem, cada um a seu modo. Ao final, a referência discreta ao café antes de dormir, por sua vez, sugere a retomada de uma vida amorosa abatida pelo convívio dos anos, referência que nada deve às “comédias sofisticadas” hollywoodianas de então. De forma quase caricata, observa-se tal ocidentalização na limusine dirigida por uma das clientes ricas de Tokiko, que usa um casaco de peles igualmente extravagante e – para além da dimensão propriamente narrativa – com o próprio Ozu co-assinando o roteiro como James Maki. Shôchiku Eiga. 71 minutos.


quarta-feira, 24 de fevereiro de 2016

Filme do Dia: Na Captura dos Friedmans (2003), Andrew Jarecki


Na Captura dos Friedmans Poster


Na Captura dos Friedmans (Capturing the Friedmans, EUA, 2003). Direção: Andrew Jarecki. Fotografia: Adolfo Doring. Música: Andrea Morricone. Montagem: Richard Hankin. Dir. de arte: Nava Lubelski.

Em 1988, um conceituado físico norte-americano, Arnold Friedman, se torna alvo de denúncias de abuso sexual por parte de alunos de um curso de informática do qual era professor, após a Polícia ter encontrado em sua casa revistas de pedofilia. A grande virtude do documentário de Jarecki é o de expressar o poder das imagens e sua capacidade de estimular julgamentos precipitados não através de um discurso convencional que explicite oralmente tal fato, mas em sua própria estrutura. Inicialmente, somos levados pelas evidências de policiais, imprensa e depoimentos de ex-alunos do curso a acreditar que Friedman realmente praticava orgias absurdas e coletivas em sua casa, com a colaboração do filho Jesse. Posteriormente, o que parece seguro se esvanece no ar, quando a jornalista investigativa Debbie Nathan, simplesmente se surpreende com o fato de ninguém ter atentado para que nenhum dos jovens, até o início da investigação policial, terem relatado nada aos seus pais ou terem apresentado sequelas físicas dos abusos, assim como a Polícia ter iniciado sua linha investigativa sem contar com exames de corpo delito das supostas vítimas. De criminoso Friedman temporariamente se transforma em mais uma vítima da imprensa. Porém, num terceiro momento o filme contrabalança sua presumida inocência no caso das aulas particulares com a declaração do próprio Friedman de que praticara abuso sexual com duas crianças, além de enviar uma longa carta para Debbie Nathan, no qual apresenta uma juventude atormentada por um sentimento homossexual frustrado em relações ocasionais. Condenado e preso, Arnold suicida-se na prisão, beneficiando o filho que também foi preso, em um julgamento posterior, com uma apólice de 250.000 dólares. Todas as três etapas são acompanhadas por um farto material, em sua maior parte propiciado pelos vídeos e áudios domésticos gravados pelos próprios filhos de Arnold, e, igualmente, por filmagens em super-8 da família, quando os filhos ainda eram crianças. Os filhos ficam mais próximos do pai que da mãe, Elaine, por acreditarem que ela não apoiou o suficiente o marido. Elaine rebate afirmando que a hostilidade dos filhos contra ela provinha de um vínculo de brincadeiras e amizade bastante peculiares que uniam os filhos com o pai e a afastavam de qualquer possibilidade de interação no grupo. Não menos destacada em sua estrutura, numa época em que muitos filmes de ficção são influenciados pelo gênero documental, é sua explícita incorporação de uma estrutura ficcional para trabalhar com um material por vezes extremamente pessoal (tal e qual 33, de Kiko Goifman), transformando um drama real em um verdadeiro melodrama familiar (acentuado pela apresentação dos personagens no início ou do resumo final da situação na qual se encontram à época da produção do filme, tipicamente nos moldes do cinema de ficção). A diversidade de percepções sobre o acontecido por parte dos membros individuais da família, imprensa, polícia e pessoas próximas faz com que, mesmo se tendo uma versão final aproximadamente correta (Arnold era um pedófilo, mas inocente da acusação de abuso dos estudantes), nunca se chegue ao mesmo sentido, quanto às muitas particularidades do caso. Um dos momentos mais evidentes quanto a isso é a acusação posterior de Jesse de que fora vítima do próprio pai quando criança, no qual a montagem alternada contrapõe sua fala afirmando que fora uma mera estratégia de seu advogado, Peter Panaro, enquanto Panaro afirma que o próprio Jesse, muito emocionado, lhe confessara tudo. Independentemente de seus méritos, o filme apresenta também uma grande dose de narcisismo por parte dos membros da família, que chegam a apresentar muitas cenas íntimas de seus próprios momentos difíceis, num grau de exposição dificilmente crível – nesse sentido, novamente próximo do filme de Goifman - para pessoas que durante tanto tempo foram vítimas dos próprios holofotes da imprensa. HBO Documentary/Notorious Pictures. 107 minutos. 

terça-feira, 23 de fevereiro de 2016

Filme do Dia: Jardim das Folhas Sagradas (2007), Pola Ribeiro



Jardim das Folhas Sagradas (Brasil, 2007). Direção: Pola Ribeiro. Rot. Original: Pola Ribeiro & Henrique Andrade. Fotografia: Antônio Luiz Mendes. Música: Gerônimo & Ildásio Tavares. Dir. de arte: Gilson Rodrigues. Cenografia: Ivana Calumby da Silva. Figurinos: Maurício Martins. Com: Antônio Godí, Harildo Deda, João Miguel, Aurístela Sá, Sérgio Guedes, Érico Brás, Evelin Buchegger.
Bomfim (Godí), insatisfeito com sua vida de casado com uma evangélica (Buchegger) e trabalhando como bancário decide se aproximar de suas origens no candomblé. Envolvido afetivamente com o colega de banco, Castro (Miguel), é tido como possuído pelo demônio pela esposa. Ele abandona o banco e a esposa, porém Castro morre em um acidente de automóvel no qual dirigia. Bomfim decide criar o seu próprio terreiro, ao lado de sua nova namorada, Cora (Sá), mas terá que enfrentar a resistência dos evangélicos, assim como a ordem de justiça de desapropriação da área no qual o terreiro já se encontra construído. Um incêndio criminoso destrói o terreiro e mata o antropólogo Jairo (Guedes).
Longa de estreia de Ribeiro, mais conhecido como realizador de super-8 nos anos 1970, tais como Abílio Matou Pascoal, bastante marcado pela inconsistência na elaboração de seus personagens, que acaba por levar a um prólogo relativamente interessante que vai sendo continuamente solapado por sua esquemática opção de apresentar elementos associados à realidade dos cultos afro-descendentes e sua estigmatização social por parte da sociedade por um lado, assim como elemento de afirmação cultural-espiritual para os seus praticantes. É difícil descrever todas as precariedades que o filme acumula, que vão desde os sofríveis diálogos e interpretações até um roteiro mal costurado que, mesmo que eventualmente tendo como intenção representar simbolicamente algum personagem associado ao candomblé, soa pífio em termos de resultado dramático. Nesse sentido, a reviravolta representada pelo relacionamento com Castro, termina por soar apenas como um rito de passagem para uma nova afetividade mais próxima da afirmação de negritude de Bomfim, como com sua relação com as mulheres, já que inexplicavelmente o personagem tampouco apresentará mais nenhuma atração pelo mesmo sexo, sendo que a morte brusca do personagem de Castro  comentada na própria trama como equivalente a dos personagens gays das telenovelas brasileiras. O que poderia ter ganho em termos de dimensão poética, inclusive visual, dada a trajetória de seu realizador, torna-se refém de um discurso de afirmação racial tão ou mais inconvincente que muitas outras produções nacionais com intuito semelhante (tais como Filhas do Vento) que parece menos avançarem do que retroagirem em relação ao que havia sido produzido em outros momentos pelo cinema brasileiro, tal como algumas produções da década de 1970 (Compasso de Espera, Na Boca do Mundo ) Studio Brasil. 90 minutos.


segunda-feira, 22 de fevereiro de 2016

Filme do Dia: Meu Jantar com André (1981), Louis Malle


Meu Jantar com André Poster


Meu Jantar com André ( My Dinner with André, EUA, 1981). Direção: Louis Malle. Rot. Original: André Gregory &   Wallace Shawn. Fotografia: Jeri Sopanen. Música: Allen Shawn. Montagem: Suzanne Baron. Dir. de arte: David Mitchell & Stephen McCabe. Com: André Gregory, Wallace Shawn,  Jean Lenauer.
       Wallace Shawn (Shawn), teatrológo e ator nova-iorquino se encontra inquieto após receber um convite de um velho conhecido seu, o dramaturgo André Gregory (Gregory), após anos desaparecido da cidade. Ansioso, Shawn chega adiantado e fica esperando por Gregory, enquanto arma estratégias para disfarçar seu nervosismo, como a de fazer infinitas perguntas ao seu futuro interlocutor. Já sentados, em um ambiente excessivamente sofisticado para os que Shawn habitualmente frequenta, esse se interroga sobre o que são os pratos, enquanto Gregory faz sua escolha. Shawn incita Gregory a falar sobre o seu período de desaparecimento, e esse lhe conta, com todos os detalhes, sobre suas aventuras em uma floresta polonesa, onde conseguiu voltar a sentir emoções verdadeiras, o que ele acredita ser cada vez mais distante do mundo que vivenciam. Shawn, inicialmente concorda, relembrando a necessidade de se esconder a tudo custo as emoções nas festas em que vai com sua companheira, muitas vezes se utilizando de fatos sórdidos sobre personalidades. Porém a partir do momento que Gregory se entusiasma, e passa a falar sobre a verdadeira impossibilidade de compreensão do outro, apenas o vendo como uma superfície indistinta em meio a uma vida voltada para a construção de uma carreira profissional, Shawn passa a questionar a necessidade de se ter que viajar até a Polônia ou ao Everest para voltar a ter que se sentir como humano, ou ainda a necessidade de se criarem verdadeiras ilhas de sobrevivência da cultura em nós mesmos, como resistência à barbárie cultural e humana contemporânea. Shawn acredita que se pode desenvolver esse sentido no seu próprio dia-a-dia em Nova York. E afirma, no final, já um tanto cansado das concepções apocalípticas de Gregory, que no momento se encontra concentrado em ter como ganhar a vida. A caminho de casa, dando-se ao luxo de tomar um táxi, ele relembra como todas as ruas  lhe evocam momentos de sua vida e comenta com sua companheira sobre sua conversa com André.
                    Lidando com uma mescla entre ficcional e não-ficcional, com roteiro escrito pelos próprios atores – e que, provavelmente, referem-se a preocupações e fatos que são os seus próprios – Malle realizou um filme que se aproxima de uma certa tendência do cinema autoral recente, explicitada em filmes como Aprile (1998) de Moretti ou A Maçã (1998) de Samira Makhmalbaf, mesmo que aqui a mescla entre os elementos ficcionais e não-ficcionais ocorra de modo diverso dos outros filmes. Embora Malle trabalhe com um tempo diegético idêntico ou muito próximo do tempo real em que ocorreria o jantar descrito, sua compressão espaço-temporal ainda assim deixa de fora a presença do instrumental de filmagem (embora o mesmo seja verdade também no que diz respeito aos outros), da confecção de um roteiro, trilha sonora, da concepção de montagem e de outros elementos que o aproximam de uma dramaturgia mais ortodoxa que a presente no filme italiano e, principalmente,  iraniano.  Sua “ilusão de realidade” talvez seja a mais perfeita entre os três filmes e, portanto, a que mais também se distancia do improviso e do documental. De todo modo, o filme consegue, apoiado  basicamente nos diálogos e no rigoroso trabalho de composição psicológica dos atores –  onde um tímido e quase que exclusivamente ouvinte Shawn dá lugar a um quase apaixonado  interlocutor, a partir do momento que se encontra mais relaxado – superar os limites que a excessiva pretensão do discurso falado muitas vezes impõe, não só fixando nossa atenção como sendo, em vários momentos, instigante. Malle voltaria a explorar a potencialidade do diálogo em contraste com uma quase ausência de movimento em seu último filme, Tio Vanya em Nova York (1994). Troma Films/ Saga Productions/  The Andre Company. 111 minutos.


domingo, 21 de fevereiro de 2016

Doris Day - Dream A Little Dream of Me

Filme do Dia: Motorista Sem Limites (1970), Milton Barragan




Motorista Sem Limites (Brasil, 1970). Direção: Milton Barragan. Rot. Original: Milton Barragan & Clóvis Mezzono. Fotografia: Antônio Gonçalves. Música: Remo Usai. Dir. de arte: Luis C. Cena. Com: Teixeirinha, Walter D’Ávila, Jimmy Pipiolo, Mary Terezinha, Jasson Matel,  Rejane Schumann, Ivan Trilha, Liorrey Gomes.
A dupla de caminhoneiros Jorge (Teixeirinha) e Bocão (Gomes), que servem a família de Angelita (Terezinha), fica sabendo que a família se encontra refém de dois bandidos (Trilha e Natel) que acabaram de cometer um grande assalto a banco. Um detetive especializado em disfarces, Leão (D’Avila) se encontra no encalço dos ladrões. Quando chega à residência, travestido como padre, torna-se mais um dos reféns, enquanto os bandidos fogem com Angelita. Após uma série de perseguições, os bandidos são capturados e Jorge e Angelita se tornam um casal.

Difícil expressar o quão  medonhamente canhestra é essa farsa, primeiro de uma série de 11 filmes a serem interpretados pelo cantor sertanejo Teixeirinha, cujo cacife está ancorado no enorme sucesso de um compacto que vendeu 25 milhões de cópias e dirigidos invariavelmente por Barragan ou Pereira Dias. Do bisonho timing e as interpretações primárias à inserção de números musicais com letras marcadas pelo populismo ufano atinado com os tempos áureos da ditadura (temas semelhantes também seriam utilizados, ainda que de forma irônica, em Iracema - Uma Transa Amazônica), tudo parece algo manco e demasiado improvisado nessa produção precária. Como de praxe em produções de tal perfil popular, não falta o habitual sexismo, desfilado nas letras das canções que apresentam o cotidiano dos caminhoneiros, nos quais a mulher é evidente objeto – mulher feia e urubu são tratados a pedra segundo o para-choque de um dos caminhões, enquanto o do caminhão do protagonista afirma que só oferece carona se a dona estiver munida de pílulas anticoncepcionais e os homossexuais são visitas interditadas a boléia dos caminhões. Com relação a ambos, curiosamente, Jorge não apenas não oferece carona a nenhuma mulher ou apresenta qualquer situação de flerte, mesmo com Angelita, antes de consagrar de fato sua relação e ainda ter como companhia fiel alguém do próprio sexo, a versão estropiada e pretensamente cômica, seu Pancho, na figura do irritantemente caricato Bocão. Algo que simetricamente é disposto igualmente no núcleo vilanesco, que também possui seu bobo da corte. Interfilmes do Brasil. 100 minutos.

sábado, 20 de fevereiro de 2016

Filme do Dia: Juha (1999), Aki Kaurismäki


Juha Poster


Juha (Finlândia, 1999). Direção: Aki Kaurismäki. Rot. Adaptado: Aki Kaurismäki, a partir do romance de Juhani Aho. Fotografia: Timo Salminen. Música: Anssi Tikanmäki. Montagem: Aki Kaurismäki. Dir. de arte: Markku Pätilä. Com: Kati Outinen, Sakari Kuosmanen, André Wilms, Markku Peltola, Elina Salo, Ona Kamu, Outi Mäenpäa, Tuire Tuomisto.
Juha (Kuosmanen) e Maha (Outinen) vivem uma vida tranquila e cheia de amor até a chegada de um homem da cidade, Shemeikka (Wilms), que seduz Maha com propostas de uma vida menos pacata e sem supresas sem que o ingênuo Juha se dê conta. Numa segunda visita ao casal, Shemeikka consegue levar Maha consigo. Essa deixa um bilhete ao marido. Maha é levada para um prostíbulo, onde se torna praticamente prisioneira de seu cafetão sem, no entanto, dobrar-se ao desejo desse que se prostitua. Conseguindo fugir, desmaia grávida na estação ferroviária e é recapturada pelos homens de Shemeikka. Conhecedor de seu paradeiro, Juha enfrenta o grupo, é baleado por Shemeikka, mas consegue matar esse e libertar Maha, morrendo em seguida.
Obra menor do realizador que curiosamente adapta um romance melodramático de viés vitoriano (e já levado às telas três vezes, notadamente por Mauritz Stiller, em 1921) para o seu conhecido modelo, onde impera o distanciamento emocional do que é narrado. A mescla, não particularmente produtiva, torna-se ainda mais agravada pelo recurso a sua emulação do cinema silencioso, com a presença somente de música - recurso habitualmente ausente dos filmes do realizador - e dos entretítulos, à exceção de um número musical. De fato, a tentativa de emulação de um momento do passado do cinema, via de regra, tem demonstrado ser uma solução desastrosa em maior ou menor medida, em suas mais variadas tentativas (A Última Loucura de Mel Brooks, A Festa de Margarette ou O Artista). Aqui, talvez ainda mais que em O Artista, pague-se o risco não somente de se evocar um estilo impossível de ser reproduzido substancialmente a contento, ainda que de forma tributária ou paródica – e talvez um dos maiores fracassos do filme se encontre em nem conseguir ser dramático nem tampouco efetivamente cômico ou espirituoso como nos filmes mais bem sucedidos do realizador, a exemplo de O Porto – como de se lidar com material produzido em outro momento e cuja transposição para o momento contemporâneo à produção do filme também traz seus problemas, mesmo descontada à consciente ironia. De fato, a história parece transcorrer em um certo vácuo temporal, no qual o casal “intocado” pelos males da modernidade, que não sejam os objetos como o micro-ondas em que Maha prepara as refeições de seu amado recebe a inesperada visita do faustiano Shemeikka. Por mais fabular e anti-realista que seja a proposta, torna-se esmaecida quando se imagina a improbabilidade de tal situação na Europa pós-moderna contemporânea; algo que um filme como O Porto consegue driblar de forma bem mais efetiva, sem abrir mão de sua verve fabular. Destaque para a utilização inicial excessiva da mímica, logo abandonada em prol dos movimentos labiais. Sputnik para Euro Space. 78 minutos.


sexta-feira, 19 de fevereiro de 2016

The Film Handbook#63: Walter Hill


Walter Hill
Nascimento: 10/01/1942, Long Beach, Califórnia
Carreira (como diretor): 1975-

Nos anos iniciais de sua carreira, Walter Hill foi um dos talentos mais promissores de Hollywood. Porém, após as desapontadoras bilheterias de sua melhor obra, parece ter sido seduzido pelo sucesso de 48 Horas/48 Hrs. dirigindo-se para material mais convencional e anônimo.

Antigo assistente de Norman Jewinson e Woody Allen, Hill se consagrou por ele mesmo nos idos dos anos 70 escrevendo roteiros para filmes de ação; o realizado para   Os Implacáveis/The Getaway de Peckinpah permanece de longe o mais notável. Em 1975 estrou na direção com Lutador de Rua/Hard Times (The Streetfighter), um  atmosférico filme a explorar o boxe sem luvas ambientado em Nova Orleans durante a Depressão. Mais ambicioso, Caçada de Morte/The Driver>1 não somente provou as habilidades de Hill no campo da ação (as perseguições de carros são cuidadosamente encenadas) mas revelou seu interesse pelos elementos míticos dos gêneros tradicionais hollywoodianos: os personagens centrais - simplesmente chamados como o Motorista, o Detetive, a Garota - são figuras taciturnas em um jogo sorumbático e quase abstratamente formalista de traições, suas trocas lacônicas relutantes em reconhecer o profissionalismo de seus rivais. De forma semelhante, Warriors - Os Selvagens da Noite/The Warriors>2 explicitamente extraído de um mito - Anábase de Xenofonte - para retratar a jornada de uma perigosa gangue de rua até Coney Island durante uma longa noite sombria de guerra adolescente brutal. A enérgica montagem de Hill e lúgubres imagens iluminadas por néons transformam Nova York em um fantástico deserto urbano com uniformes bizarros e armamentos, reminiscente das tribos futurísticas, cada uma definida por seus próprios poderes idiossincráticos.

 Perseguição e conflito foram elementos essenciais nessas destilações peculiares das convenções  dos filmes de ação; porém, de longe mais importante foi a ênfase no ritual e delineamento dos personagens por ações mais que palavras. Em Cavalgada dos Proscritos/The Long Riders>3, uma excelente narrativa dos assaltantes de banco por parte da gangue de James-Younger em Northfield, Minnesota, o tema das afinidades que subjaz em sua análise da lealdade e traição é enfatizado pela escalação de três grupos de atores irmãos na vida real (Stacey e James Keach, Randy e Dennis Quaid, David, Keith e Robert Carradine) como os foras-da-lei, enquanto imagens fortes e líricas de funerais, danças e outros encontros familiares prestam seu tributo aos velhos westerns; na verdade, o filme não é de forma alguma "sobre" indivíduos, mas sobre o próprio gênero. Igualmente pouco preocupado com o realismo psicológico, O Confronto Final/Southern Confront>4, transforma uma batalha nos pântanos da Louisiana entre membros ocasionais da Guarda Nacional e os mal entrevistos cajuns numa alegoria da derrota da guerra americana contra as guerrilhas vietnamitas.

48 Horas/48 Hrs., um eficiente filme de ação policial com engenhosa descrição das rotinas  dos companheiros  do lento Nick Nolte e do superlegal Eddie Murphy foi bem mais convencional, os silêncios opressivos e austeridade sombria dos primeiros filmes substituídos pelas brincadeiras e lustroso glamour urbano. Em Ruas de Fogo/Streets of Fire, um retorno piorado a guerra entre gangues, o mito dá lugar a caricatura das histórias em quadrinhos e clichês de rock&roll. Chuva de Milhões/Brewster Millions foi uma amena refilmagem de velhas comédias nas quais um homem gasta toda a sua fortuna em um mês como forma de conquistar uma herança dez vezes maior; A Encruzilhada/Crossroads, um mal concebido tributo aos artistas negros de blues, estrelado por um herói adolescente branco; O Limite da Traição/Extreme Prejudice foi uma superficial e irrelevante  atualização de Meu Ódio Será Tua Herança/The Wild Bunch de Peckinpah com um membro da polícia texana, auxiliado por veteranos do Vietnã, conduzindo uma sanguinária e tecnológica campanha contra o tráfico de drogas na fronteira mexicana.

Apesar de Inferno Vermelho/Red Heat (um filme de ação policial de choque de culturas ambientado em Chicago e Moscou) ter sido visto por muitos como de algum modo um retorno à forma, ao abandonar seu tom mítico por uma mais tradicional e atrativa inclinação ao filme de gênero, Hill demonstrou uma dificuldade em lidar com as emoções humanas; os personagens agora parecem clichês machistas, as tramas demasiado esquemáticas; seu mais ousado trabalho inicial, no entanto, permanece impressionante por sua resoluta simplicidade visual, ritmo tenso e habilidade do diretor de revitalizar e comentar convenções hollywoodianas sem escorregar para a paródia.

Cronologia
A lacônica modéstia da melhor obra de Hill possui antecedentes em Hawks, Melville, Peckinpah e Leone. Comparações aproximativas podem ser efetuadas com Carpenter, Malick, Michael Mann e Milius.

Destaques
1. Caçada de Morte, EUA, 1978 c/Ryan O'Neal, Isabelle Adjani, Bruce Dern

2. Warriors - Os Selvagens da Noite, EUA, 1979 c/Michael Beck, James Remar, Deborah Van Valkenburgh

3. Cavalgada dos Proscritos, EUA, 1980 c/os irmãos Keach, Carradine, Quaid e Guest.

4. O Confronto Final, EUA, 1981 c/Keith Carradine, Powers Boothe, Fred Ward

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989.

Filme do Dia: O Exótico Hotel Marigold (2011), John Madden


O Exótico Hotel Marigold Poster


O Exótico Hotel Marigold (The Best Exotic Marigold Hotel, Reino Unido, 2011). Direção: John Madden. Rot. Adaptado: Ol Parker, a partir do romance These Foolish Things, de Deborah Moggach. Fotografia: Ben Davis. Música: Thomas Newman. Montagem: Chris Gill. Dir. de arte: Alan MacDonald, Peter Francis & Andrew Rotschild. Cenografia: Tina Jones. Figurinos: Rosie Grant. Com: Judi Dench, Tom Wilkinson, Bill Nighy, Penelope Wilton, Maggie Smith, Dev Patel, Tena Desae, Ronald Pickup, Celia Imrie, Rajendra Gupta.
Um grupo de britânicos, via de regra em situação desconfortável em sua vida cotidiana, decide partir para a Índia, motivados pela propaganda do Hotel Marigold. Fazem parte do grupo a viúva Evelyn (Dench), sem condições de manter o seu apartamento após a morte do marido, a preconceituosa Muriel (Smith), que necessita fazer uma cirurgia no quadril, o casal em crise Douglas (Nighy) e Jean Ainslie (Wilton), o fanfarrão Norman Cousins, a caçadora de homens ricos Madge (Imrie) e o homossexual Graham (Wilkinson), que busca reencontrar o grande amor de sua vida, Manoj (Gupta). Eles são recebidos pelo atrapalhado Sonny Kapoor (Patel), que herdou o hotel de seu falecido pai. Enquanto Norman Cousins consegue ser galante perante uma solitária senhora em um hotel, estabelecendo uma relação, Jean não se adapta de forma alguma a Índia e Muriel visita a família de uma das empregadas do hotel. Douglas passa a se interessar por Evelyn, Graham visita Manoj que, para sua surpresa o recebe e vive bem com sua esposa – a relação de ambos na juventude havia provocado a desgraça dele e de sua família – morrendo logo após.
Sua dimensão romântico-sentimental, dosada para evitar o exagero, o que nem sempre consegue, não se encontra imune ao que talvez seja a sua maior falha: sua visão paternalista e algo redentora da Índia como salvação para um punhado de britânicos para quem a vida parecia reservar poucas ou nenhuma surpresas. Como se não bastasse a Índia ter sido o locus privilegiado para aventuras exóticas e, em última instância, exaltadoras do passado colonial (tais como Sangue Sobre a Índia, dentre muitos outros), sua readaptação para os tempos do “politicamente correto” parece manter mais continuidades que rupturas com a produção clássica. Movendo-se para uma moldura mais intimista e pretensamente auto-satírica, algo nem de todo ausente na produção clássica, mantém-se a figura do “bom selvagem”, representado aqui pelo apatetado Sonny; do mesmo modo, quem efetua o passo do improviso no qual nem os telefones funcionam e se encontram quartos cheios de bolor e pássaros é ninguém menos que a aparentemente ex-racista convicta vivida pela octogenária Smith – aliás sua presença remete a uma comédia também ambientada em um hotel e de longe menos interessante, California Suite; por fim, para quem nunca havia trabalhado na vida, Evelyn rapidamente consegue se destacar enquanto liderança inestimável junto a um serviço de atendimento telefônico que lida com estratégias de marketing ultrapassadas. Aliás, como em todas as situações do filme, e essa pode ser tomada como modelar, tudo se acerta através da boa vontade e dos sentimentos. Não se trata de Evelyn ter efetuado um curso de marketing que a faz acima da mediocridade dos indianos, mas dela própria ter vivenciado uma ligação de um serviço semelhante na Inglaterra que não soube lidar com a dor da morte recente de seu marido. Na situação mais clichê de todas, Sonny abandona os planos da mãe traçar sua vida afetiva e carreira, após a mediação não menos providencial de Evelyn, a partir de uma simples e tola frase lugar-comum. Já o fácil apelo à morte do personagem gay apenas reforça toda uma herança do cinema clássico, apontando aqui a impossibilidade aparente de resolução verossímil de seu drama afetivo, ao contrário dos outros envolvidos. Participant Media/Imagenation Abu Dhabi FZ/Blueprint Pictures para 20th Century-Fox. 124 minutos.


quinta-feira, 18 de fevereiro de 2016

Filme do Dia: Criminosos por Acaso (1997), Antonia Bird


Face - Criminosos por Acaso Poster

Criminosos por Acaso (Face, 1997, Reino Unido). Direção: Antonia Bird. Rot. Original:  Ronan Bennett. Fotografia: Fred Tammes. Música: Paul Conboy,  Adrian Corker & Andy Roberts. Montagem: St. John O'Rorke. Dir. de arte: Chris Townsend & Eddie Andres. Cenografia: Carolyn Scott. Figurinos: Jill Taylor. Com: Robert Carlyle, Ray Winstone, Lena Headey, Steve Sweeney, Steven Waddington, Philip Davis, Gerry Conlon, Eddie Nestor, David Boateng, Leon Black, Christine Tremarco, Andrew Tiernan, Sue Johnston, Damon Albarn, Arthur Whybrow, Hazel Douglas.
          Ray (Carlyle) se engaja em um plano de assalto milionário a um depósito de dinheiro de alta segurança, para a insatisfação de sua namorada Connie (Headey), uma ativista de esquerda como a mãe de Ray e, anteriormente, ele próprio. Os mais próximos do bando são o emocionalmente imaturo Stevie (Waddington), que Ray praticamente adotou, e o veterano Dave (Winstone). A invasão é bem sucedida, mas logo a decepção se apossa do grupo quando, no esconderijo, descobrem que a soma de dinheiro amealhada é bem menor que a fortuna esperada. Para completar, Julian (Davis), um dos integrantes do grupo se revolta por ter cuidado de toda a parte operacional e ficar com a mesma quantia de todos, sendo esmurrado por todos. Após chegar de um bar onde encontrou alguns amigos de seu círculo suspeito, como Dave, sua filha Sarah (Tremarco) e o namorado Chris (Tiernan), Ray é surpreendido com a chegada de Dave espancado, dizendo ter sido assaltado e o seu dinheiro roubado. Aos poucos descobrem que todos os amigos também foram assaltados. Ray, que confiara seu roubo aos amigos Bill (Whybrow) e Linda (Douglas), os encontra massacrados em sua própria residência. Alguns membros da quadrilha não só foram assaltados como mortos, como Jason (Albarn). Desconfiados entre si, os membros do grupo começam a investigar sobre suas próprias trajetórias na  noite do assalto. Ray, voltando ao bar onde fora após o assalto descobre que Dave é o traidor. Após ser espancado sem piedade pelos outros membros, ele confessa não só os crimes como o fato de o próprio assalto ter sido encomendado pelo namorado de sua filha, Chris, um policial que o chantageava. Todos vão até a casa do policial. Lá Dave mata Chris sufocado e, após revelar que o dinheiro encontra-se em um posto policial, é morto pelo amigo Ray. Deixando desacordado o policial da recepção, Julian consegue que o grupo entre no posto policial, mas ficam sem saber em que armário se encontra o dinheiro. Stevie encontra, porém Julian quer ficar com o dinheiro somente para si, abandonando os outros e enfrentando toda a força policial. No meio da confusão Ray consegue fugir com Stevie, levemente ferido. A dupla se une a Connie.
Bird, cineasta de O Padre, dirigiu um thriller que pouco evoca, em termos de conteúdo, seu filme mais conhecido. Com uma proposta mais próxima do cinema de gênero, é justamente quando se distancia dessa característica que o filme tende a mostrar-se menos convincente e mais permeado por clichês. Assim, tanto a aproximação de uma leitura social mais ampla que a permitida nos filmes de gênero, com a inserção de um passado militante na vida do herói (com mãe e filho discutindo sobre se o sistema vencera ou não), como da relação afetiva entre Ray e Connie (com direito a um plano romântico que mais parece ter saído de Um Homem, Uma Mulher de Lelouch) são extremamente superficiais, dispensáveis e um tanto quanto patéticas. O filme se enquadra dentro de um propagado realismo cru que, segundo a imprensa, o cinema britânico desconhecia anteriormente, em termos de violência, e que também foi destacado em outros filmes contemporâneos a esse como Transpotting. BBC/Daigoro Face Productions/ Distant Horizons. 110 minutos.


quarta-feira, 17 de fevereiro de 2016

Filme do Dia: Faces (1968), John Cassavetes


Faces Poster


Faces (EUA, 1968). Direção e Rot. Original: John Cassavetes. Fotografia: Al Ruban & Maurice McEndree. Montagem: Al Ruban, Maurice McEndree & John Cassavetes. Dir. de arte:  Phedon Papamichael. Cenografia: Lady Rowlands. Com: John Marley, Gena Rowlands, Lynn Carlin, Fred Draper, Seymour Cassel, Val Avery, Dorothy Gulliver, Joanne Moore Jordan.
Richard Frost (Marley), homem de meia-idade, abandona sua esposa, Maria (Carlin) pela mais jovem Jeannie (Rowlands). Maria sai para a noite com amigas e conhece o jovem Chet (Cassel), por quem se sente atraída. Após uma tentativa de suicídio de Maria, a dupla é supreendida pelo repentino retorno de Richard e Chet foge pela janela da casa.
Quando se compara o filme de Cassavetes com filmes convencionais que abordavam um tema que incluía elementos da então recente revolução sexual (tais como Bob&Carol&Ted&Alice  e Shampoo ou mesmo dramas como Sweet November, do mesmo ano) dá para ter uma idéia do lugar especial que é reservado a Cassavetes dentro da cinematografia americana. Menos preocupado em utilizar uma temática da “moda” para servir como chamariz para seu filme, e muito menos em construir uma narrativa fechada, Cassavetes se preocupa – como em boa parte de sua filmografia mais autoral – em demonstrar a fragilidade de personagens cuja excessiva subjetividade e afetividade se choca com as exigências e convenções sociais de um mundo em que as relações profissionais, e mesmo pessoais, já de muito perderam qualquer relação mais orgânica com os impulsos e desejos pessoais. É quase didático, nesse sentido, que na sua seqüência mais dramática (reproduzida em Uma Viagem  Pessoal pelo Cinema Americano de Scorsese), o jovem amante, recussitando sua parceira, caricature o modo completamente mecânico como as pessoas levam suas vidas. Como em outros filmes, os personagens buscam no álcool a saída para a tentativa de expressão dessa subjetividade tolhida. Porém a pedra de toque para o sucesso do filme é, sem dúvida alguma, o processo bastante idiossincrático de contato com os atores, que são filmados em seqüência, maximizando o efeito dramático muitas vezes perdido nos planos de filmagem convencionais, realizados com grandes lapsos de tempo.  Tal opção, associada com uma câmera de efeito quase tátil, centrada grandemente nos primeiros planos dos rostos dos atores tal como indica o título, e uma equipe de produção diminuta, conseguem traduzir uma intensidade inalcançável por outros realizadores. Algo que mesmo gerações de realizadores influenciados ou não por Cassavetes, tais como o próprio Scorsese e os realizadores do Dogma-95, não o conseguiram. Destaque para as atuações soberbas de Rowlands, Carlin e Marley, esse último praticamente encarnando a própria persona do Cassavetes ator. Até mesmo a canastrice de Cassel parece aqui bem afinada com seu personagem de provinciano de Detroit (sua cidade natal na vida real) em meio a um grupo de mulheres mais ricas que o desejam, no sentido de que rende enquanto espontaneidade. O tino para a direção de atores de Cassavetes é evidente quando se toma a interpretação de Carlin, que nunca antes havia sequer atuado e era secretária de Robert Altman durante o início da produção do filme. National Film Registry em 2011. Walter Reade Org. 130 minutos.


terça-feira, 16 de fevereiro de 2016

Filme do Dia: A Noite do Lobisomem (1961), Terence Fisher


Maldição de Lobisomem Poster


A Noite do Lobisomem (The Curse of the Werewolf, Reino Unido, 1961). Direção: Terence Fisher. Rot. Adaptado: Anthony Hinds, baseado no romance The Werewolf of Paris, de Guy Endore. Fotografia: Arthur Grant. Música: Benjamin Frankel. Montagem: Alfred Cox. Dir. de arte: Bernard Robinson & Don Mingaye. Com: Oliver Reed, Clifford Evans, Catherine Feller, Richard Wordsworth, Hira Talfrey, Anthony Dawson, John Gabriel, Justine Walters, Warren Mitchell, Yvonne Romain, Ewen Solon, Loraine Carvana.
        Um mendigo (Wordsworth) chega ao castelo medieval espanhol  do Marquês Siniestro (Dawson) no século passado. Esse, um sádico nato e recém-casado, humilha o mendigo e o compra para sua mulher. Esquecido no porão do castelo, ele passa a viver como um animal, tendo como único contato humano a garota (Carvana) muda que lhe alimenta. Quando cresce a garota recusa as carícias do Marquês que a manda prender. Presa junto do mendigo, ela é violada por este. Consegue fugir e é acolhida em um vilarejo proximo, na propriedade de don Alfredo (Evans). Aos cuidados de sua criada, Teresa (Talfrey), a jovem tem um filho no mesmo dia e hora do nascimento de Jesus, um prenúncio negativo segundo a criada. Ela morre após o parto. O menino, Leon (Walters) é criado como filho por Alfredo. No entanto, desde pequeno, se transforma em Lobisomem e mata os carneiros da região, após ter provado do sangue de um animal morto pelo caçador Pepe Valiente (Mitchell). Quando Alfredo fica sabendo de tudo, ele se consulta com um padre (Gabriel), que afirma que o amor é a única forma de resguardá-lo da maldição. Com o amor de Alfredo e Teresa, o jovem se desenvolve sadiamente e não ocorrem mais incidentes do gênero. Já rapaz (Reed), pretende partir e seguir seu próprio rumo. Numa aldeia próxima é convidado para trabalhar na adega de Don Fernando (Solon), rico proprietário, cuja filha, Cristina (Feller), se apaixona perdidamente, à primeira vista, por Leon. Igualmente apaixonado, Leon passa a viver um relacionamento com a jovem, que se encontra prometida a um filho da nobreza local. Porém ao ser chamado pelo colega de trabalho a uma taverna no final de semana, Leon volta a se transformar no lobisomem e mata uma prostituta e o amigo, retornando a casa de Alfredo depois do ocorrido. Após escutar do padre que talvez seja melhor que fique preso, Leon foge desesperado por não ter controle da situação. É preso. Pede que  chamem Alfredo. E quando este chega, implora a ele e o padre que o sacrifiquem ou que deixem que Cristina permaneça com ele – já percebera que, com ela, não ocorria a transformação em noite de lua cheia. Porém o prefeito não dá ouvidos e Leon mais uma vez se transforma, assassina o colega de cela, e foge, deixando a cidade em polvorosa e a sua caça. O próprio Alfredo se encarrega de matá-lo na torre da igreja.
       Dando uma seqüência a uma tradição consolidada na década de 30 nos estúdios Universal, a produtora inglesa Hammer entre o final da década de 50 e meados da década seguinte também investiu na linha de filmes com monstros clássicos, dos quais o principal realizador foi precisamente Fisher. O filme, provavelmente como recurso para realçar suas extravagantes cores e cenários e também inovar contra o já batido cenário gótico em que se ambientam as produções do pré-guerra, preferiu ambientar a história em uma exótica e menos explorada Espanha recriada em estúdio. O resultado é desconcertantemente canhestro em termos de pífias interpretações – com especial destaque para Reed que, longe de despertar o senso trágico de se saber dividido entre o bom caratismo e a bestialidade, apenas desperta um involuntário senso cômico – e um roteiro recheado de clichês de quinta categoria, como o amor à primeira vista entre ele e Cristina  ou a crueldade dos aristocratas. Hammer. 91 minutos.                       


segunda-feira, 15 de fevereiro de 2016

Filme do Dia: Jack and the Beanstalk (1931), Dave Fleischer




Jack and the Beanstalk (EUA, 1931). Direção: Dave Fleischer.

Um certo tom “primitivista” imperante na animação produzida por Fleischer, destituída de sua maior criatividade no período mudo, pode ser aqui observada nessa que é mais uma de dezenas de adaptações que a história recebeu do cinema ao longo dos anos, notadamente no universo da animação, faz-se presente logo ao início quando o pretenso “plano ponto de vista” do personagem que arranca um corno de sua vaca para observar de onde caíra o gigantesco charuto do gigante sobre seu telhado é seguido por um plano que pretensamente seria o correspondente de seu olhar, só que de um ângulo totalmente distinto. Embora faça parte da série Betty Boop, esta só surge pela metade da animação, encarnando a personagem da harpista, aqui transformada em mera criada, sendo Bimbo o protagonista. Rapidamente, e sem muitos protocolos, Bimbo passa do status de estranho ao de salvador de Betty, tascando-lhe um beijo na boca. Destaque para a cena em que o gigante lança um jorro de vômito, situação não muito comum na animação clássica. Fleischer Studios para Paramount Pictures. 6 minutos e 58 segundos.

domingo, 14 de fevereiro de 2016

Filme do Dia: Perseguindo o Lunático (1904), Edwin S.Porter




Perseguindo o Lunático (Maniac Chase, EUA, 1904). Direção: Edwin S. Porter.
Um maníaco encarcerado em um manicômio agride um dos enfermeiros e após uma briga com esse e outros dois homens da instituição, foge através da janela. Os três enfermeiros o perseguem por um bom tempo. Conseguem alcança-lo algumas vezes, mas ele se desvencilha e surpreendentemente retorna a sua cela.
Muitos dos elementos dos filmes do período podem ser encontrados nessa produção em duas partes como o próprio caráter do filme se enquadrar no gênero dos “filmes de perseguição” então emergente. Como outras produções que enfatizam a maior parte do tempo a perseguição, esse filme conta com a habitual estrutura na qual tanto perseguidores quanto perseguidos são sempre observados no mesmo plano. Quando ocorre algum distanciamento, como é o caso da vantajosa e inexplicável dianteira que o maníaco consegue em relação aos seus perseguidores nunca se entremeia planos destes últimos, o que caracterizaria a distinção que os filmes de Griffith trariam, através do uso da montagem paralela, acentuando o efeito de suspense. Essa estrutura de composição narrativa permaneceria ainda efetiva por anos (quando se pensa, por exemplo, que La Course des Sargents de Ville é de três anos após). Outro elemento comum aos filmes do período é o evidente contraste entre o interior visivelmente estilizado, em um cenário que possui como grade de cela do “maníaco” barras de madeira que ele rompe com relativa facilidade e as externas filmadas em locação. Quando se equipara tal filme a uma proposta semelhante de fuga e perseguição de um personagem igualmente com problemas psíquicos em The House of Darkness (1913), de Griffith, percebe-se não apenas a estrutura de montagem paralela acima referida para suscitar um maior suspense, como uma motivação psicológica mais ampla provocando um maior processo de identificação com a situação e os personagens – no caso o “lunático” tornará a esposa do protagonista sua vítima. Deve-se ainda notar que se o paciente do filme de Griffith  poderia ser considerado demasiado excessivo, em termos de representação naturalista, na sua representação da perturbação mental que o acomete, para os padrões de cem anos após, aqui a expressão de loucura do personagem se encontra expressa menos em sua face e corpo – ele luta e gesticula do mesmo modo que seus perseguidores – do que na emblemática roupa de Napoleão que traja. Destaque para o belo, ainda que involuntário, efeito provocado pelo reverse motion na subida do maníaco e dos enfermeiros a uma árvore, efeito que efetivamente não possuía outra intenção que a de representar o pulo dos personagens em um galho que eles não alcançavam se a cena fosse filmada sem trucagens, antecipando em sua plasticidade muito dos efeitos estéticos produzidos posteriomente que fariam uso de semelhante recurso, só que agora de modo consciente – das vanguardas dos anos 1920, passando por Cocteau (Orfeu) e chegando a um clipe como Strawberry Fields Forever dos Beatles.  Trata-se de uma refilmagem de The Escaped Lunatic, filme produzido pela Biograph no mesmo ano. Edison Manufacturing Co. 8 minutos.


sábado, 13 de fevereiro de 2016

Filme do Dia: Na Garganta do Diabo (1960), Walter Hugo Khouri




Na Garganta do Diabo (Brasil, 1964). Direção e Rot. Original: Walter Hugo Khouri. Fotografia: Rudolf Icsey. Música: Gabriel Migliore. Montagem: Mauro Alice & Walter Hugo Khouri. Dir. de arte: Pierino Massenzi. Figurinos: Aldo Bonadei. Com: Luigi Picchi, Odete Lara, Edla Van Steen, Sérgio Hings, José Mauro de Vasconcelos, Milton Ribeiro, André Dobroy, Fernanando Baleroni.
Após um breve contato com indígenas, quatro homens invadem a propriedade de um velho estancieiro, próximo das Cataratas do Iguassu. Três deles são soldados desertores da Guerra do Paraguai:  Pedro (Picchi), o líder do grupo, Ramón Quintana, soldado paraguaio e Alferes Reis (Dobroy). Um quarto é um índio aculturado (Ribeiro) que havia morto uma criança para ficar com seu colar. O velho, cujo passado como ladrão de gados havia sido punido com a morte cruel do filho, conduz as filhas de forma tirânica até então. A mais velha, Ana (Lara) se sente atraída por Pedro. A mais jovem, Miriam (Van Steen) apaixona-se por Alferes, que cai vítima do cólera. Ela e o criado cego da família cuidam do rapaz. Após crescentes desavenças no grupo, a chegada iminente do exército paraguaio faz com que Pedro decida ir embora. Ana quer que ele a leve consigo, mas ele resiste a ideia e, após a insistência dela, afirma que não possuía o menor interesse pela mesma. Pedro tortura o pai delas em busca de dinheiro. O grupo se vê subitamente sitiado não pelo exército paraguaio, mas por índios. Pedro entrega o índio a tribo mas, em seu último gesto, este revela que o colar se encontrava no casaco de Pedro. Esse é levado amarrado e de olhos vendados a ficar próximo do alto de um despenhadeiro e cai sozinho ao se movimentar. Já recuperado, Alferes reencontra Miriam.
O ridículo involuntário assombra essa produção do início ao seu final. Tentando tirar partido de motivos de segundo plano relacionados a Guerra do Paraguai, o filme pretende se aproximar de um arremedo de western de tinturas algo existenciais (como habitual por parte de seu realizador) sem conseguir ir além de clichês visuais e de interpretação que seguem ininterruptamente. Destaque para o prólogo, onde se observa uma cena com índios falando “em sua língua” (recurso que Mauro já utilizara em Descobrimento do Brasil  e Nélson Pereira voltaria a fazer uso em Como Era Gostoso o Meu Francês) de efeito realista canhestro, mesmo quando comparada a produção dos anos 30 de Mauro e com provável intuito de capitalizar em cima do potencial erotismo que representariam em momento no qual o cinema brasileiro, ainda não havia testemunhado a nudez frontal de Bengell em Os Cafajestes, e qualquer cena do tipo seria potencial vítima da censura no caso de mulheres brancas – no caso a apresentação de seios desnudos de uma índia como aqui observados a determinado momento. As viradas de rosto e expressão afetada dos rostos femininos de Lara e Van Steen para expressar seu repúdio a toda a situação e as gargalhadas e cinismo do personagem paraguaio (representado de forma similarmente unidimensional como os mexicanos nos faroestes norte-americanos) são um caso à parte na clicheria, algo acentuada perversamente por se tratar de uma cópia para distribuição internacional falada em inglês (e não dublada, como se poderia supor) tendo como título Iguassu. Tomadas que pretendem tirar partido da fotogenia das cataratas abundam, assim como cenas em que as belezas que se pretende explorar são outras, como a de Van Steen nua e submersa, provavelmente inspirada pela sensualidade explosiva de Hariett Andersson, uma das musas do início da carreira de Bergman (e aqui, devidamente referida no próprio corpo do elenco com atriz quase homônima) em Monika e o Desejo (1953). Também deve provir de Bergman os suaves fades que costumam mesclar os rostos e corpos das atrizes com as quedas d’água em diversos momentos. A determinado instante, uma personagem afirma que “a guerra é um pretexto”, o que bem parece ser uma afirmação (consciente ou não) para a própria trama do filme. Já o soldado contaminado pelo cólera parece apenas estar esperando a senha do que se tratava por parte de Pedro para ter todos os seus efeitos potencializados numa cena canhestra. As figuras femininas, por sua vez, parecem estar apenas esperando ser conquistadas pelo primeiro do grupo, mal reagindo aos seus avanços, como é o caso de Ana e o capitão. E  a outra, ao se sentir  impelida a se jogar do alto do despenhadeiro, aparentemente se encontra menos angustiada com toda a situação em questão que pelo fato de não ter tido uma noite de amor como Ana. Sua “falta” logo é suprida quando subitamente se depara com o soldado agonizante de cólera, o “sensível” do grupo. A produção deve ter ficado orgulhosa do efeito conseguido em relação ao simulacro de corpo que cai do alto das cataratas, já que aqui esse é o fim de dois dos personagens, ressaltando a escala monumental das mesmas diante dos corpos. Regido pelas leis do melodrama é o destino dos invasores, sobrevivendo ao final justamente o mais sensível dos três soldados. Destaque para o momento em que o criado cego esquece essa sua particularidade e aparentemente observa a chegada de Alferes. Cinebrás para Fama Filmes. 100 minutos.


sexta-feira, 12 de fevereiro de 2016

Lady Gaga - Yoü And I

The Film Handbook #62: Larry Cohen

Larry Cohen
Nascimento: 20/04/1947, Chicago, Illinois, EUA
Carreira: 1972-

Sem ter acesso aos benefícios dos caros efeitos especiais, os filmes de baixo orçamento de Larry Cohen, no entanto, permanecem notáveis por sua engenhosidade, originalidade e elegante desrespeito pela lógica narrativa.

Após anos escrevendo para a televisão, a primeiras obra cinematográfica de Cohen foi no gênero sensacionalista negro com O Chefão de Nova York/Black Caesar e Hell Up in Harlem, filmes de ação eficientes, enquanto Bone (Dial Red for Terror) transformava um encontro ameaçador entre um negro e um casal branco burguês em um ataque quase pinteresco aos valores americanos. Nasce um Monstro/It's Alive>1 levou o estilo provocativo de Cohen um passo adiante. Ao mapear a sede de sangue de um bebê mutante (produto das drogas do pré-natal) ele ridicularizou o então popular gênero de horror com crianças demoníacas (as crianças massacram a equipe do hospital ao nascerem) e provarem as qualidades anti-sociais do parentesco: o pai desiste de matar sua progenitura para protege-lo contra a polícia a todo custo.

Foi Deus Quem Mandou/Demon>2 foi um semelhantemente ultrajante híbrido de filme de ação policial, ficção-científica e alegoria religiosa no qual um detetive católico atormentado pela culpa investiga assassinatos cometidos por atiradores que reivindicam ser Deus seus incitadores, descobrindo que o culpado -  um Messias andrógino gerado por um pai alienígena - é seu irmão. Igualmente subversivo F.B.I - Arquivo Secreto/The Private Files of J. Edgar Hoover>3 localiza as sementes da corrupção da política americana nas mãos de um paranoico e sexualmente reprimido chefe do FBI. Na verdade, muito da obra de Cohen diz respeito ao desejo por, e abuso, de poder. Em Q - A Serpente Alada/Q-The Winged Serpent>4, um criminoso sem esperança mantém Nova York refém ocultando o paradeiro do ninho da serpente mortal; em Special Effects, um diretor filma os assassinatos, numa tentativa de reviver sua decadente carreira com o sensacionalismo de seu filme de ação realista; A Coisa/The Stuff ataca engenhosamente a ética corporativa da comida junk, responsável por vender uma sobremesa com um parasita que devora as entranhas de seus consumidores.

Sátira social à parte, Cohen revela-se em absurdas digressões das tramas e gags. A narrativa do renascimento letal do deus réptil asteca Quetzalcoatl de Q é repleto de diálogos delirantes ("Talvez sua cabeça se soltou e caiu"); O Jovem Lobisomem/Full Moon High, uma comédia de lobisomens e um túnel do tempo é um filme de licantropia para rapazes; em A Coisa, o herói orgulhosamente admite: "Ninguém pode ser tão imbecil quanto eu pareço". De fato, o humor desperdiçado frequentemente destrói a coerência do filme; por fim, seus filmes são demasiado episódicos e irregulares para merecerem uma consideração verdadeiramente séria. Ainda assim, sua inventiva excentricidade e um desprezo pelo "bom gosto" fazem de Cohen um talento a ser incentivado.

Cronologia
Cohen trabalha com a veia do filme-B uma vez explorada por Edgar G. Ulmer, William Beaudine e o primeiro Lewis; seu talento faz com que sua obra seja mais agradável que a de outros especialistas na fantasia moderna como Wes Craven, Tobe Hooper, Abel Ferrara e os italianos Dario Argento e Lucio Fulci.

Destaques
1. Nasce um Monstro, EUA, 1973 c/John Ryan, Sharon Farrell, Andrew Duggan

2. Foi Deus Quem Mandou, EUA, 1976 c/Tony Lo Bianco, Deborah Raffin, Sandy Dennis

3. F.B.I. - Arquivo Secreto, EUA, 1977 c/Broderick Crawford, Dan Dailey, Rick Torn

4. Q - A Serpente Alada, EUA, 1982 c/Michael Moriarty, David Carradine, Candy Clark

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 59-60.