CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

quinta-feira, 31 de março de 2016

Filme do Dia: O Cachorro (2004), Carlos Sorin


O Cachorro Poster


O Cachorro (Bombon, el Perro, Argentina/Espanha, 2004). Direção: Carlos Sorin. Rot. Original: Santiago Calori, Salvador Roselli & Carlos Sorin. Fotografia: Hugo Colace. Música: Nicolas Sorin. Montagem: Mohamed Rajid. Dir. de arte: Margarita Jusid. Figurinos: Ruth Fischerman. Com: Juan Villegas, Walter Donado, Gregorio, Micol Estévez, Kita Ca, Pascual Condito, Claudina Fazzini, Carlos Rossi, Mariela Díaz.
Juan “Coco” Villegas (Villegas), mecânico desempregado, vive numa situação precária com a filha (Díaz), marido e neto na Patagônia. Terno e afetuoso, não consegue se fazer impor nos bicos que consegue para faturar algum dinheiro. Certo dia, no entanto, ao ajudar uma jovem com problemas em seu automóvel e rebocá-lo até ao sítio em que mora com sua mãe (Ka), a velha senhora presenteia-o com Bonbon (Gregorio), um dog argentino filho de um famoso campeão que era de seu falecido marido. O cachorro chama a atenção do gerente de um banco (Rossi) que indica que Villegas deve ir atrás do treinador Walter Donado (Donado). Esse se apaixona a primeira vista pelo cachorro e se inicia uma pareceria em que Donado pretende introduzir Bonbon no circuito das exposições caninas tendo como objetivo final o mercado internacional. Terceiro prêmio na primeira exposição que concorre, a carreira do trio, no entanto, vê-se prejudicada pela truculência de Donado em uma festa e, principalmente, pelo desinteresse de Bonbon, o cachorro, de dar cobertura às cadelas de raça, principal forma de ganhar dinheiro no meio. Na festa, Coco Villegas se interessa pela cantora de canções árabes. Donado, decepcionado e bem mais astuto que o ingênuo Coco, decide ficar com o cão em sua casa. Coco, no entanto, se arrepende e retorna para ver o cachorro, mas fica sabendo que ele fugira da casa de Donado. Procura-o um longo tempo até encontrá-lo, cruzando com uma vira-lata e o leva consigo.
Sorin persiste no estilo que já havia demonstrado com seu Histórias Mínimas, com seus retratos em humor discreto de pessoas humildes numa Argentina bastante ressentida com as dificuldades econômicas e falta de emprego – seu longa anterior, inclusive, possuía em uma de suas três tramas principais, a história de um aposentado em busca do cão que se tornara a sua única razão de existir . Seu retrato humanista, digno e não isento de um sentimentalismo que não chega a ser excessivo desses personagens menores, assim como seu interesse pelos excluídos sociais e por uma representação do próprio país, através do recurso às relações transitórias proporcionadas pelo deslocamento e pelas paisagens inóspitas é bastante devedor do Neo-Realismo. Para não comentar de seu interesse por situações do cotidiano, enquanto possibilidades de expressão de uma realidade sócio-cultural, mais que pelas artimanhas dos filmes de gênero. Seus personagens, ainda quando demonstrações das limitações econômicas e culturais, representados sobretudo aqui na figura da cantora pela qual o protagonista se interessa, não deixam de ser observados com carinho. Contribuem grandemente para o filme as boas  interpretações naturalistas do elenco predominantemente amador e semi-amador, com destaque especial para Juan Villegas, admirável como encarnação de uma certa bonomia contida e tímida com relação aos seus próprios interesses, nunca resvalando para o território da mesquinhez. Romikin S.A./Guacamole Films/OK Films./Wanda Visión S.A. 97 minutos.


quarta-feira, 30 de março de 2016

Filme do Dia: Os Fuzis (1964), de Ruy Guerra


Os Fuzis Poster

Os Fuzis (Brasil, 1964). Direção: Ruy Guerra. Rot. Original: Ruy Guerra, Pierre Pelegri & Miguel Torres. Fotografia: Ricardo Aronovich. Música: Moacir Santos. Montagem: Raimundo Higino. Dir. de arte: Calazans Neto. Com: Átila Iório, Nélson Xavier, Hugo Carvana, Joel Barcellos, Maria Gladys, Paulo César Pereio, Antônio Pitanga, Cecil Thiré.
Um grupo de soldados se desloca para uma pequena vila no interior da Bahia que sofre com os revezes da seca. O objetivo principal é de proteger o armazém de uma invasão da multidão de famintos. Em meio a uma situação de tensão, um dos homens, Pedro (Pereio) atira em um morador local quando mirou na cabra que ele perseguia. Um caminhoneiro cínico, Gaúcho (Iório), tenta incitar a massa faminta a se rebelar contra a situação. Quando observa a passividade com que um homem encara a morte do filho, desespera-se e rouba o fuzil de um dos soldados, Mário (Xavier), enfrenta a milícia, e é morto.
Esse notável filme de Guerra, certamente o melhor de sua carreira, constrói uma atmosfera sufocante e opressiva em que crítica social e apuro estético se casam com uma perfeição rara. Faz uso magistral e extremamente corpóreo de elementos tradicionais da cultura retratada, notadamente o canto das beatas que acompanha boa parte da narrativa, ainda que nem sempre bem sucedido – a exceção é a narração off de um visionário no estilo de Antônio Conselheiro, cuja voz off a maior parte do tempo soa forçosa e artificial. Porém, o que sem dúvida é mais esteticamente primoroso é a virtuosidade dos enquadramentos, recortando a figura humana de modo intenso, mas não só, no sentido de que o local que acaba servindo de apoio para os militares, espécie de forte improvisado, tampouco deixa de ser destacado, a certo momento, através de um belo travelling. Outro exemplo aleatório da precisão de seu recorte está em uma cena que apenas observamos os fuzis nos braços dos soldados, em detrimento deles próprios.  Sua mescla de universo ficcional com elementos abertamente documentais, tais como depoimentos de moradores da região seria intensificada no limite por Iracema, Uma Transa Amazônica (1974), de Jorge Bodanzky & Orlando Senna, que também se apossa do personagem do gaúcho bossal, porém aqui sem o drama de consciência do personagem vivido por Onório, bastante representativo do momento ideológico então vivenciado. Aqui, no entanto, tal “conscientização” do elemento popular não se dá, como nos idos da década, pela via da reivindicação ou de estratégias mais convencionais, mas sim pelo aberto apelo da violência. Curiosamente aqui o ator que o viverá no filme da dupla será Pereio, que vem a ser uma das “vítimas” prediletas do personagem e a situação de uma garota menor que poderia lhe acompanhar durante sua viagem, motivo principal de Iracema chega a ser esboçada. Compõe um díptico juntamente com A Queda (1976). Destaque para a cena inicial, em que o brilho intenso do sol se apossará de toda a imagem, provocando um “incômodo” semelhante ao do início de Vidas Secas (1963), de Nélson Pereira dos Santos. Urso de Prata no Festival de Berlim.  Copacabana Filmes. 80 minutos.



terça-feira, 29 de março de 2016

Filme do Dia: Elizabeth: A Era de Ouro (2008), Shekhar Kapur


Elizabeth: A Era de Ouro Poster


Elizabeth: A Era de Ouro (Elizabeth: The Golden Age, Inglaterra/França/Alemanha, 2008). Direção: Shekhar Kapur. Rot. Original: William Nicholson & Michael Hirst. Fotografia: Remi Adefarasin. Música: Craig Armstrong & A.R. Rahman. Montagem: Jill Bilcock. Dir. de arte: Guy Dias , David Allday & Frank Walsh. Cenografia: Richard Roberts. Figurinos: Alexandra Byrne. Com: Cate Blanchett, Clive Owen, Geoffrey Rush, Susan Lynch, Samantha Morton, Jordi Mollá, Eddie Redmayne, Adam Godley.
A já Madura Elizabeth I (Blanchett) terá que se debater com problemas de foro íntimo, sua crescente solidão e ausência da figura masculina desde o amor de juventude, algo que se torna mais evidente quando surge Walter Raleigh (Owen), pirata que andara negociando pelas terras da América. E também com questões de política externa e interna. Tendo sofrido um atentado contra sua vida, Elizabeth também se depara com as forças do espanhol Felipe II da Espanha (Mollá) e com o assassinato de Mary Stuart (Morton), rainha escocesa, trama de rivais na qual seu conselheiro de longa data, Francis Walshingham (Rush) aceitou como real. Quando descobre que Annette (Lynch), sua mais próxima dama de companhia, encontra-se grávida de Raleigh, ela o manda prender e expulsa Annette da corte. Porém a invasão da armada espanhola faz com que ela mude de idéia.
Kapur dá continuidade ao seu Elizabeth com resultado ainda menos pródigo. Se no filme anterior sua estrutura ainda apontava para uma relativamente boa apropriação dos fatos históricos e sua transformação em drama, mesmo que de modo classicamente convencional, aqui todo o filme parece transpirar nada muito além de direção de arte, primorosa de fato. Há alguns toques de sensibilidade, como a utilização de somente um brevíssimo trecho do filme anterior nas recordações de seus verdes anos e do amor – o trecho em que ela ensaia dança quando seu amado Robert chega, porém o resultado final permanece por demais burocrático para soar minimamente envolvente. Principalmente na sua metade inicial continua o processo de identificação com Elizabeth, sempre espirituosa nos chistes da corte, que vivencia uma era dourada na exuberância e extravagância dos costumes, como apresenta determinado trecho de um desfile de moda. O fato da monarca não ter por fim optado por nenhum homem é um aceno para o público feminino moderno, mesmo que tampouco o filme deixe de apresentar seus momentos de fraqueza, sobretudo diante de Raleigh. A câmera que muitas vezes observa as cenas como que da coxia de um teatro que, se tivessem sido trabalhadas de modo mais efetivo poderiam propiciar uma sugestão de vigilância e controle exaustivo sobre a figura da monarca, aqui não são mais que um tique visual na coleção. O mesmo pode ser dito de seus virtuosos rodopios nas cenas nas quais Elizabeth se vê em sua intimidade. Motion Picture ZETA Produktion Gesselshaft/Studio Canal/Working  Title Films para Universal. 114 minutos.


segunda-feira, 28 de março de 2016

Filme do Dia: O Velho (1997), Toni Venturi




O Velho (Brasil, 1997). Direção: Toni Venturi. Rot. Original: Di Moretti. Fotografia: Cleumo Segond. Música: Marcelo Goldman. Montagem: Cristina Amaral.
               Através da inserção do jardim e o cultivo de rosas – bastante apreciado, aliás, pelo biografado – esse documentário unifica os cinco períodos em descreve a longa participação pública de Luís Carlos Prestes no cenário político nacional, além de alguns momentos da sua intimidade. A Inocência: anos de infância e o aprendizado militar que, junto com a educação da mãe são, provavelmente, as maiores influências para a sua rígida disciplina; a Revolta do Forte de Copacabana; a revolta contra Arthur Bernardes em São Paulo, em 1924; a Coluna Prestes; o exílio na Bolívia em 1927; contato com o marxismo; a Revolução de 30; o manifesto de Maio e o rompimento com Vargas. A Coragem: o exílio na URSS, em 1931; a relação com Olga; a ANL e as revoltas de Natal e Recife; a repressão desencadeada pós-revolta que culminou na morte ou prisão de quase todos os espiões comunistas e na deportação de Olga para o campo de concentração; o equívico assassinato de Elza, mulher de um líder comunista, suspeita de traição; o surgimento do integralismo; a morte de sua mãe; sua libertação com a anistia, após 9 anos aprisionado; apoio inesperado a Getúlio Vargas; o breve período de legalidade do PCB e a eleição maciça de Prestes como senador; a repressão retorna com a Guerra Fria. A Sombra: o papel de unificador faz com que sejam deixados de lado seus vários erros, como o manifesto de agosto de 1950; o suicídio de Vargas; clandestino no próprio partido e a união com sua segunda mulher, Maria; a desestalinização na URSS. Maturidade: Anos JK; Jânio; Jango. Pacto informal do governo com o PCB para que esse conquista legalidade mas não seja incômodo; golpe miltar de 64; depoimento dos filhos sobre o contato clandestino com o pai; a cisão entre as esquerdas, com o PCB se opondo à luta armada; novo exílio de Prestes na URSS, em 71. O Resto dos Anos: luta pela anistia; o convívio familiar na URSS; o retorno ao Brasil; desligamento do PCB.
          Seguindo uma estrutura ortodoxa e didática, o filme conta com extensos depoimentos de Prestes, além de entrevistas com sua segunda esposa, filhos, Fernando Morais, Ferreira Gullar, Carlos Heitor Cony, William Waack, Werneck Sodré, Jacob Gorender e ex-lideranças comunistas. Esboça uma dramatização, sobretudo no que se refere a figura de sua mãe, francamente inócua e apresenta raras imagens de Prestes na intimidade, seja alimentando uma neta ou presenciando uma animada confraternização familiar na época do exílio em Moscou. Amparado grandemente na foto fixa, devido talvez a própria exiguidade de material filmado sobre o que discute, o filme consegue dar conta da trajetória de Prestes, mesmo que a extensão dessa comprometa o aprofundamento de muito que trata. Um dos poucos momentos realmente inspirados, artisticamente falando, é a que une o canto lírico da banda sonora  à marcha das tropas do exército que prenunciam o golpe de 64. No final, detém-se, à guisa de ironia, numa foto em que Prestes participa de uma comemoração do Partido dos Trabalhadores, tendo Fernando Henrique Cardoso ao fundo. Ministério da Cultura/TV Cultura/Funarte/Riofilme. 105 minutos.

domingo, 27 de março de 2016

Filme do Dia: A Esquiva (2003), Abdellatif Kechiche


A Esquiva Poster


A Esquiva (L´Esquive, França, 2003). Direção: Abdellatif Kechiche. Rot. Adaptado: Ghalya Laroix. Fotografia: Lubomir Bakchev. Montagem: Ghalya Laroix. Dir. de arte: Michel Gionti. Figurinos: Maria Belloso-Hall. Com: Osman Elkharraz, Sara Forestier, Sabrina Ouzani, Nanou Benhamou, Hafet Ben-Ahmed, Carole Franck,  Aurélie Ganito, Hajar Hamlili, Meryem Serbah.
Nos subúrbios de Paris, um grupo de estudantes argelinos ensaia uma adaptação teatral para a escola sob a orientação da professora de francês (Franck). A mais entusiasta de todos é Lydia (Forestier). Porém, a desistência do ator que contracena com ela na peça, por motivos profissionais, leva a que o amigo de infância de Lydia, Krimo (Elkharraz), assuma seu lugar. Porém ele só o faz porque se encontra interessado nela, após ter recebido um fora de sua namorada, Magali (Ganito). A situação gera uma grande tensão dentro do grupo, pois o melhor amigo de Krimo, Fathi (Ben-Ahmed) acha que ele deveria permanecer com Magali.
Talvez o que menos importa, ao final das contas, seja a ciranda de relações e situações em parte pouco verossímil que o filme estabelece e sim o que ele consegue aproveitar das interpretações da maior parte de um elenco não profissional, ainda que a dependência do diálogo e as próprias situações em si acabem por proporcionar uma narrativa excessivamente longa em sua variação a partir de um motivo praticamente único. E, talvez propositalmente, tal como na peça, a interpretação de Forestier brilha de longe em relação aos seus colegas de elenco. Porém, ainda mais fundamental que o bem resolvido trabalho de interpretação é o modo consciente de trabalhar todo o drama sem apelar para os desgastados cacoetes do cinema de gênero, tais como violência, sangue e morte, algo que ao mesmo tempo demonstra uma recusa do reforço dos estereótipos que já impregnam tais tipos de personagens junto à sociedade francesa.  Aqui, ao contrário, eles menos perpetram que sofrem tal violência, mais simbólica do que de fato física, ao serem revistados brutalmente por policiais franceses. Ao fazer uso de uma construção visual e dramática que possui visível influência do documentário, com  um peculiar utilização  longe de nova da estratégia de atores vivenciando personagens muito próximos de si – muitos inclusive com o mesmo nome do personagem – e uma recusa a utilização de trilha sonora o filme parece antecipar, de forma modesta, Entre os Muros da Escola. Curiosamente ao abdicar do quase “necessário” enfoque étnico com que o tema vem sendo habitualmente trabalhado – a exceção sendo a relativamente breve seqüência já referida da abordagem pela polícia francesa, mais parece uma versão canhestra  dos filmes de Rohmer no sentido tanto da classe social, da idade dos personagens e do uso abusivo da palavra falada, mesmo que distante das prédicas morais daquele.Lola Films/Noé Prod./CinéCinéma para Rezo Films. 117 minutos.


sábado, 26 de março de 2016

Filme do Dia: A Romance of the Rail (1903), Edwin S.Porter




A Romance of the Rail (EUA, 1903). Direção: Edwin S. Porter. Rot. Original: Wendell P.Colton. Com: Marie Murray.
Casal enamorado viaja de trem, namora durante a viagem e resolve se unir com as bênçãos de um religioso no próprio trem.
Cerca de dois meses apenas antes do lançamento de seu clássico O Grande Roubo do Trem, Porter já aqui faz uso da ferrovia – por sinal, com finalidade bastante distinta – em que uma das cenas mais longas é a que o casal enamorado, ao final do trem, vivencia seu namoro e ao mesmo tempo comenta motivos que observa na paisagem (e dos quais, o espectador não toma de fato conhecimento quais sejam). Embora não fique exatamente evidente se havia conhecimento prévio um do outro antes da viagem, o fato de ambos viajarem de branco e do rapaz já vir munido com uma flor e haver uma satisfação demasiado imediata quando ocorre o primeiro contato visual entre ambos, parece sugerir, a bem da verossimilitude do filme, que já existia prévio conhecimento. Se a cena mais longa é do flerte e conversa sob trilhos, acompanhada de forma interessante e não muito comum, pela câmera, sem ser uma trucagem como habitualmente se fazia uso em imagens que representam personagens dentro de um trem em movimento (algo abundantemente visto no próprio O Grande Roubo do Trem), de longe a mais divertida é a que surge um representante eclesiástico para sacramentar a união do casal, proveniente do interior do trem e fazendo uso do balcão do mesmo como altar. Trata-se de uma paródia à uma publicidade da época. Edison Manufacturing Co. 4 minutos e 27 segundos.


sexta-feira, 25 de março de 2016

The Film Handbook#68: Yasujirô Ozu



Yasujiro Ozu
Nascimento: 12/12/1903, Tóquio, Japão
Morte: 12/12/1963, Kamakura, Japão
Carreira (como diretor): 1927-62

Apesar de toda a carreira cinematográfica de Yasujiro Ozu ter se dado no cinema comercial, seu estilo contemplativo único é talvez o mais inimitavelmente pessoal na história do cinema. Ainda mais importante, sua grandeza foi assegurada pela forma pelo qual esse estilo refletia sentido, seu rigor e riqueza por fim significando uma visão da vida tão serena e pungente quanto profunda.

Fã de cinema em sua infância, Ozu adentrou o universo dos filmes como assistente de direção nos estúdios Shochiku. Em 1927 estrearia na direção com Sword or Penitence/Zange no Yaiba e nos próximos três anos provaria a si próprio ser um hábil diretor de dramas cômicos sobre a vida colegial e trabalhadores de escritórios. Seu primeiro filme digno verdadeiramente de nota foi Coral de Tóquio/Tôkyô No Yado, realizado no estilo drama doméstico com o qual crescentemente se especializaria e refletindo sobre a depressão que então afligia crescentemente o Japão através de sua história de um funcionário de escritório subitamente tornando dispensável. Nos anos que se seguiram, Ozu refinou solidamente sua arte, focando mais e mais em um punhado de situações domésticas (o abismo geracional, a morte na família, os conflitos conjugais, o desemprego, os planos de casamento), todos ambientados em um Japão contemporâneo sutilmente evocado Japão que lidava com a industrialização, ocidentaliação e capitalismo. Meninos de Tóquio/Hitori Musuko>1, inicia como comédia e gradualmente assume tons mais sombrios enquanto dois jovens, estupefatos com os absurdos do mundo adulto; Passing Fancy/Dekigoro se centra na confusão de um filho quando seu enviuvado pai o negligencia para cortejar uma garota sem lar.

Evitando o som até 1935, Ozu optou, pelo contrário, por uma riqueza de detalhes observacionais e um balanço sutil entre uma surpreendente comédia física e lirismo sombrio para criar uma forma única de realismo estilizado; ainda mais crucial para o desenvolvimento de seu estilo foi um firme enxugamento do enredo e da sintaxe visual. A narrativa é drenada de dramas agitados, dissoluções e fades são substituídos pelo simples corte ou (para significar uma mudança de tempo ou espaço) uma sequencia de planos de prédios ou paisagens próximos; ainda mais notável, a câmera quase nunca se move ou realiza panorâmicas, sempre observando os personagens de uma posição abaixo deles. Longe de ser limitante, no entanto, esse ascetismo rigoroso somado ao uso repetido de uma trupe de atores (notavelmente Chishu Ryu), possibilitaram  a Ozu infindáveis performances e mesmo vigorosas variações sobre temas, motivos e estilos.

Constantemente o diretor se voltava para as mesmas situações, ocasionalmente chegando a refazer seus próprios filmes. Portanto Pai e Filha/Banshun>2 - uma história de objetivos opostos com um pai desejando ver sua filha casada  antes que ele morra e a garota, que não deseja lhe deixar sozinho, resistindo é tanto uma inversão de Passing Fancy/Dekigoro e um precursor do último filme de Ozu, A Rotina Tem o Seu Encanto. De forma semelhante, Era Uma Vez em Tóquio > ecoa várias sagas familiares, incluindo Os Irmãos e Irmãs da Família Toda, embora ao mesmo tempo exista como obra-prima por si própria: sobre um velho casal que efetua a última visita aos seus filhos e netos em Tóquio, lenta mas inexoravelmente constrói, através do diálogo, como decepcionantemente trivial como os gestos são delicados para uma lúcida compreensão da inevitabilidade dos humanos se distanciarem quando se tornam velhos. O poder emocional do filme é devastador mas nunca sentimental, a aceitação estoica de Ozu da natureza humana refletida na tranquila restrição do olhar de sua câmera. "Não é a vida desapontadora?", indaga uma garota para sua cunhada viúva de guerra, após o funeral de sua mãe. "Sim" vem a resposta com um sorriso. É, portanto, passível de argumentação que Ozu, no estágio final de sua carreira, foi o mais profundamente humano e filosófico de todos os diretores a trabalhar em um gênero intelectualmente acessível.

Chishu Ryu e Shima Iwashita, filmados de uma característica câmera baixa no último filme de Ozu, A Rotina Tem o Seu Encanto
Mesmo ao final, por mais sombrio que fossem muitos de seus últimos filmes, Ozu nunca abandonou inteiramente o seu humor, e Bom Dia/Ohayô>4, foi uma gloriosamente divertida reformulação de Meninos de Tóquio, seu conto (dois garotos recusam a falar até seus pais comprarem uma televisão) dá margem a piadas sobre flatulência, piadas fúteis e o consumismo do moderno Japão, mesmo quando  direciona, com  uma enganosa sagacidade brincalhona, questões complexas sobre a natureza da comunicação humana.

Após o lirismo sofrido e sublime trabalho de câmera em cores de A Rotina Tem o Seu Encanto, Ozu morreu de câncer em seu aniversário de sessenta anos. Ele deixou atrás de si um corpo de trabalho tão consistentemente discreto, tão anti-paternalisticamente generoso em sua percepção das manias humanas, e tão idiossincraticamente homogêneos que nunca poderia ser confundido pela obra de qualquer realizador. A força tranquila de Ozu em sua compreensão que o cinema não necessita ser necessariamente controvertido, em termos dramáticos, para comover o público; esses atores, situações e paisagens observados de maneira próxima pode, se organizados com inteligência e integridade, revelam a misteriosa e infinitamente variadas alegrias e tristezas da própria vida.

Cronologia
O estilo maduro de Ozu foi tão pessoal é difícil de ser comparado com o de seus contemporâneos como Mizoguchi, Heinosuke Gosho, Mikio Naruse e Sadao Yamanaka. Seu ascetismo encoraja comparações com Dreyer e Bresson. Dentre os diretores modernos, Eric Rohmer exibe um estilo  seguramente refinado modesto e semelhantemente detalhado e obsessivo, enquanto o diretor taiwanês Hou Xiaoxian ecoa as observações calmas e apagadas sobre a vida cotidiana. Wenders, Jarmusch e João Botelho (cujo Um Adeus Português foi uma inventiva reelaboração de Era Uma Vez em Tóquio) se professaram admiradores.

Leituras Futuras
Ozu and the Poetics (Londres, 1988), de David Bordwell. Ozu (Berkeley, 1974), de Donald Ritchie. Transcendental Style on Film (Berkeley, 1972), Paul Schrader

Destaques
1. Meninos de Tóquio, Japão, 1932 c/Tatsuo Saito, Mitsuko Yoshikawa, Hideo Sugawara

2. Pai e Filha, Japão, 1949 c/Chishu Ryu, Setsuko Hara, Yumeji Tsukioka

3. Era Uma Vez em Tóquio, Japão, 1953 c/Chishu Ryu, Chieko Higashyama, Setsuko Hara

4. Bom Dia, Japão, 1959 c/Keiji Sata, Kuniko Miyake, Haruko Sugimura

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 207-9.
















Filme do Dia: Fechando Números (1993), Stephen Wittaker




Fechando Números (Closing Numbers, Reino Unido, 1993). Direção: Stephen Whittaker. Rot. Original: David Cook. Fotografia: Nicholas D. Knowland. Montagem: Max Lemon. Dir. de arte: Terry Auckland-Snow. Figurinos: Amy Roberts. Com: Jane Asher, Tim Woodward, Nigel Charnock, Hazel Douglas, Frank Mills, Patrick Pearson, Keeley Flanders, Jamie Glover, Martin Glower.
          Anna (Asher), esposa de classe média, descobre que o marido, Keith (Woodward), mantém uma relação com outro homem, Steve (Pearson) e que possui boas possibilidades de ser soropositivo, ainda que se negue a fazer o exame. Porém, ao saber que um amigo de Steve, Jim (Chanock), se encontra em um estado avançado de AIDS, resolve prestar seu auxílio, tornando-se próximo dele e de sua mãe, que decide morar com o filho. Ao mesmo tempo, Anna tem que lidar com o desaparecimento de Keith e contar tudo ao filho adolescente, que decide dessistir de prestar seleção para Oxford, preferindo ir com Steve atrás do pai e trazê-lo de volta à casa. Enquanto isso, Anna é chamada pela mãe de Jim, após uma grave crise que resulta na morte dele. Keith retorna à família e, sem precisar de exames, descobre no espelho ser portador do HIV.
Essa esquemática produção sufoca qualquer possibilidade de se tornar realmente interessante e explorar com densidade a situação trágica que aborda ao se render  a um moralismo quase didático cujo mensagem de fundo é “devemos amar nossos parentes soropositivos”. Seu apelo sentimental e as facilidades com que as situações pretensamente conflitivas se resolvem ao final, além das interpretações canhestras, contribuem para um melodrama folhetinesco banal tão profundo quanto o de uma telenovela. Film Four Int. 95 minutos.

quinta-feira, 24 de março de 2016

Filme do Dia: California Suite (1978), Herbert Ross


California Suite Poster


California Suite (EUA, 1978). Direção Herbert Ross. Rot. Original: Neil Simon. Fotografia: David M. Walsh. Música: Claude Bolling.  Montagem: Michael A. Stevenson. Dir. de arte: Albert Brenner. Cenografia: Marvin March. Figurinos: Patricia Norris. Com: Jane Fonda, Alan Alda, Maggie Smith, Michael Caine, Walter Matthau, Elaine May, Richard Pryor, Bill Cosby, Gloria Gilford, Sheila Frazier.
Um grupo de visitantes se hospeda no Hotel Beverly Hills.  De Nova York, chega Hannah Warren (Fonda), divorciada a nove anos do marido Bill, com quem possui uma filha adolescente de quem terá que se separar por alguns meses, e vivendo um momento de vulnerabilidade. De Londres chegam para a noite do Oscar a favorita Diana Barrie (Smith) e seu marido bissexual Sidney (Caine). Da Filadélfia, Marvin (Matthau) tenta se livrar da garota de programa que o irmão lhe enviou com a chegada da mulher, MIllie (May). De Chicago Gump (Pryor) e sua esposa Lola (Gilford) vem para umas férias com Willis (Cosby) e sua esposa Bettina.
Canhestra comédia que se apóia sobretudo no seu elenco estelar, típico da década, comum sobretudo em filmes-catástrofe e nos diálogos eminentemente teatrais que fazem com que o filme se torne completamente refém desses, abdicando de qualquer qualidade cinematográfica. Tampouco Simon ou Ross fazem qualquer esforço de interação nas suas histórias paralelas, sendo de longe a menos desenvolvida e mais sofrível – inclusive por sua evidente carga de preconceito social e racial - a dos dois casais negros que pretende buscar alguma hilaridade em suas infantis trapalhadas. Maggie Smith, interpretando uma derrotada na noite do Oscar acabaria ganhando um na vida real pelo mesmo papel. Fonda e Alda, no eixo dramático, são a pior expressão da carga de teatralidade grotesca que acomete o filme. Ao tentar remeter ao gênero do filme de várias tramas ao redor de um mesmo espaço, no caso em questão um hotel, o filme demonstra a sua evidente inferioridade, inclusive em termos de produto audiovisual, para não falar da moda extremamente kitsch, que impregna figurinos, direção de arte, trilha sonora e tudo o mais, com relação a um dos primeiros exemplares do gênero, Grande Hotel (1932), de Edmund Goulding. De resto uma arrastada ausência de criatividade, presente inclusive na sua referência pouco sutil A Um Passo da Eternidade, onde como se não bastasse a  locação senão a mesma, muito semelhante a do filme original, onde acontece o fervoroso beijo de Lancaster e Kerr,  Fonda ainda faz questão de se referir ao filme. Rastar Films. 103 minutos.


quarta-feira, 23 de março de 2016

George Harrison - Crackerbox Palace (Official Video)

Filme do Dia: Os Contos de Canterbury (1972), Pier Paolo Pasolini


Os Contos de Canterbury Poster


Os Contos de Canterbury (I Racconti di Canterbury, Itália/França, 1972). Direção: Pier Paolo Pasolini. Rot. Adaptado: Pier Paolo Pasolini, baseado no romance de Geoffrey Chaucer. Fotografia: Tonino Delli Colli. Música: Ennio Morriconi. Montagem: Nino Baragli. Dir. de arte: Dante Feretti. Figurinos: Danilo Donati. Com: Hugh Griffith, Laura Betti, Ninetto Davoli, Franco Citti, Josephine Chaplin, Alan Webb, Pier Paolo Pasolini, J.P. Van Dyne, Dan Thomas, Michael Balfour, Jenny Runacre, Peter Caim, Judy Stewart-Murray, Tom Baker, Oscar Fochetti, Patrick Dufette, Eamann Howell, Albert King, Eileen King.
       Vivendo em meio ao ambiente que descreve, Chaucer (Pasolini) escreve contos que envolvem os hábitos do populacho medieval: do cobrador que encontra o próprio Diabo (Citti)  em sua travessia ao velho (Webb) que decide possuir uma mulher jovem e acaba encontrando May (Chaplin), que o trai na frente dele próprio, quando este fica cego; do estudante que narra para um crédulo marido a proximidade do fim do mundo para possuir sua esposa aos estudantes que se vingam de um moleiro, possuindo sua mulher e filha; do homem que é queimado vivo por não possuir dinheiro para corromper os delatores de sua prática de sodomia ao que é levado a conhecer o próprio inferno e muitos outros.
       Segundo episódio de sua “trilogia da vida”, porém sem a mesma pujança e vivacidade que une erotismo e comicidade, assim como o sentido de um passado mítico pré-industrial onde a ordem da realidade é um contraponto que pretende espelhar o absurdo da sociedade de consumo moderna. São  narrativas que exaltam os mais básicos instintos, envolvidos por uma moral peculiar que caracterizam suas mais bem sucedidas adaptações, seja das Mil e Uma Noites ou, do melhor dentre os três, Decameron. Entre as poucas sequências dignas de destaque se encontram a liberdade poética de introduzir uma homenagem a Chaplin (também uma de suas filhas se faz presente no elenco), no personagem de um malandro vivido por Nineto Davoli, que escapa dos homens da lei com a mesma desenvoltura que Chaplin ou Mack Sennett o faziam dos Keystone Cops. Uma outra, de delírio felliniano, é a reprodução de um inferno povoado de demônios que defecam monges. Igualmente, como nos outros filmes da trilogia, busca reproduzir o senso pictórico de alguns mestres da pintura da época como Bosch e, em alguns momentos, realmente conquista, utilizando locações de cidades históricas inglesas e os mais renomados técnicos por trás das câmeras do cinema italiano de então, embora a dimensão do humor torne-se subserviente, muitas vezes, da pura escatologia, numa dimensão menos equilibrada que nas duas outras produções. Ao contrário da produção anterior, em um único momento faz menção aos narradores, evitando intercalar os episódios com o ambiente em que são narrados. Aqui, Pasolini preferiu apresentar o próprio Chaucer pensando e escrevendo os contos. Les Productions Artistes Associés/PEA. 109 minutos.


terça-feira, 22 de março de 2016

THE ARCHIES - SUGAR SUGAR

Filme do Dia: Sra. Dalloway (1997), Marleen Gorris

Sra. Dalloway Poster

Sra. Dalloway (Mrs.Dalloway, Reino Unido,1997) Direção: Marleen Gorris. Rot. Adaptado: Eileen Atkins, baseado no romance de Virginia Woolf. Fotografia: Sue Gibson. Música: Ilona Sekacz. Montagem: Michiel Reichwein . Com:Vanessa Redgrave, Natascha McElhone, Rupert Graves, Michael Kitchen, John Standing, Alan Cox, Lena Headey, Margaret Tyzack, Sarah Badel, Katie Carr, Oliver Ford Davies, Robert Portal.
      Inglaterra, pós I-Guerra Mundial. Clarissa Daloway, casada com um político da Câmara dos Comuns, Richard (Standing), prepara uma festa para à noite. À medida que o dia passa, no entanto, Clarissa volta a se lembrar dos verdes anos de sua juventude (McElhone), quando sua afetividade se encontrava dividida entre o sufocante Peter Walsh (Cox), que queria lhe retirar do maçante mundo aristocrático em que vivia e fazer viagens pelo mundo e a amiga Sally Seton(Headey). Ambos passam a compartilhar antipatia para com Richard Dalloway (Portal), a quem achavam extremamente maçante e pouco compatível com a sensibilidade de Clarissa. Quando vai comprar o vestido para a festa, Clarissa depara-se com o terror de um jovem, que permanece catatônico após uma descarga de carro lembrar-lhe os traumas da guerra, onde perdera o amigo Evans. O jovem Septimus (Graves), é auxiliado por sua mulher, que o leva a um parque. Enquanto isso, Clarissa se decepciona com o marido, que resolve ir jantar ao lado de Lady Bruton (Tyzack) e com a filha (Carr), que prefere sair com uma amiga ligada a organizações de caridade. Enquanto relembrava momentos de sua adolescência, Walsh (Kitchen) repentinamente reaparece, vindo da Índia. No jantar na casa de Lady Bruton, esta faz referência as aventuras errantes de Walsh na Índia e sobre seu retorno e provável aparição a noite na festa. Tanto Richard, com a consciência pesada, como Lady Bruton decidem ir à festa. Walsh vai ao parque e lá acaba cruzando com Septimus, que o confunde com Evans assustando - o . Sua esposa leva-o a mais um psiquiatra, Dr. Hugh Witbread (Davies), que prescreve a internação para repouso. Elizabeth, filha de Clarissa, abandona o projeto de ir para uma comemoração beneficente quando jantam e retorna para a casa de ônibus para a festa da mãe, sendo repreendida pela companheira que afirma que sua mãe só pensa em festas. O ônibus atravessa a rua em que Septimus se encontra com a esposa. Quando esta vai receber os enviados do hospital, Septimus joga-se sobre um gradil pontiagudo. Mrs.Dalloway recebe os convidados para sua festa. Inicialmente sente-se grandemente constrangida, principalmente por se encontrar consciente do papel que representa que não se identifica completamente a ela mesma, constrangimento que é reforçado pela inesperada presença de Peter Walsh e de Sally Seton (Badel), agora Lady Rosseter, que a observam. Após uma rápida conversa com o Dr. Hugh Whitbread e sua esposa, que explicam o caso do suicídio de Septimus, Clarissa profundamente abalada, pede licença e se retira para uma varanda onde passa a refletir sobre sua própria vida, todas as mentiras que teve que representar para si própria, sufocando suas próprias emoções, e levando adiante seu casamento com Richard e seu estilo de vida. Enquanto isso, Walsh e Sally Seton relembram na biblioteca sua amizade com Clarissa. Essa após um momento de hesitação no parapeito,em que muitos convidados já se retiram,  resolve não imitar o gesto desesperado de Septimus, e continuar a viver. Conversa com Walsh, e dança junto com este, enquanto Seton dança  com seu marido. No final, uma imagem dos três (Walsh, Seton e Clarissa) quando jovens, sentados no jardim.
Embora consiga ir um pouco além dos geralmente insípidos dramas de costumes de James Ivory, o filme não consegue fugir da difícil tarefa de se adaptar uma autora como Virginia Woolf para a tela. Seja procurando uma proposta mais criativa (como fez Sally Potter em Orlando) ou por esta via mais tradicional, o resultado sempre deixa a desejar. Ainda que com belos momentos, como o da reflexão de Clarissa sobre a vida, o resultado final é insatisfatório e destituído de vida. Gorris, que em certo momento quase descamba para os clichês feministas que saturaram A Excêntrica Família de Antônia, aqui consegue se afastar do tom panfletário e ir  além. Na cena em que Clarissa recebe os convidados procura apresentar um equivalente para o chamado fluxo de consciência de Woolf sem romper com as regras da dramaturgia cinematográfica clássica (utilizando-se da voz over), não indo além de um tosco arremedo. Também não faltam momentos de um involuntário ridículo - como o de Clarissa rodopiando e cantarolando com seu vestido, ainda que Redgrave realize uma sensível interpretação no geral, e os distúrbios psiquiátricos de Septimus ganhem interpretação visivelmente canhestra de Graves. Apesar de se inscrever numa linha de filmes que já foi explorada abusivamente pelo cinema nas duas últimas décadas, consegue ser superior à média, mesmo que Woolf ainda continue a esperar uma adaptação à altura. Paralelos podem ser traçados com Os Vivos e os Mortos (1987), de John Huston. First Look Pictures. 97 minutos.

segunda-feira, 21 de março de 2016

Filme do Dia: 68 Não Para (2008), Fred Nigelmann

68 Não Para (68 Non-Stop, França, 2008). Direção: Fred Nigelmann. Rot. Original: Jean-Marc Cazenave & Marie-Anne Sorba. Fotografia: Jean-Marc Cazenave. Música: Mehni Amazouz, Eric Lavallade & Pascal Bricard. Montagem: Hélène Crouzillat.
Documentário realizado por Cazenave e Sorba sob pseudônimo. Um dos méritos, talvez aliás o único, de um documentário que não pretende primar por qualquer qualidade formal, seja o de focar sobretudo no aspecto diretamente político de questões levantadas pelo Maio de 68. Com depoimentos de participantes do movimento e novas lideranças, além de algumas imagens de arquivo, o documentário não pretende ser uma reconstituição didática ou multifacetada do evento nem tampouco aprofunda questões relevantes que assomam como as fissuras internas do movimento entre intelectuais-estudantes de um lado e trabalhadores do outro. Há um tom visivelmente panfletário que, juntamente com sua estruturação um tanto quanto tosca menos o prejudicam do que apontam para  uma perspectiva completamente distinta do documentarismo contemporâneo. A dispersão, no entanto, é sua maior rival e além de um tempo desnecessário, ocorre uma tendência a se deter sobre eventos que ocorreram posteriormente na França como ecos de 68 que acabam ganhando tanto ou mais destaque que o próprio evento – à guisa menos provavelmente de ser uma historiografia do evento e sim de pensá-lo como uma proposta válida para qualquer momento histórico, dependendo da motivação da sociedade; motivação que aliás faria muito maior sentido nos dias de hoje, é o que argumenta o filme,já que existem 12 milhões de franceses abaixo da linha de pobreza, algo de dimensão muito mais ampla que quarenta anos atrás. Até mesmo o mérito do foco nas questões políticas de 68, ressaltado pelos próprios realizadores em debates e entrevistas à época de seu lançamento, parece ser parcialmente contradito quando o documentário  se detém nos avanços sociais igualmente associados a 68 como os movimentos feminista e homossexual. Há ainda fragmentos de um monólogo – Outubro – teatral, que vez por outra surgem, aumentando ainda mais o senso de precariedade  que não é de todo mal como já indicado. 56 minutos. 

domingo, 20 de março de 2016

Domingo à Tarde, Nelson Ned

acabei de ver um filme moçambicano que tocava um trecho dessa canção.

Filme do Dia: O Mundo de Apu (1959), Satyajit Ray


O Mundo de Apu Poster


O Mundo de Apu (Apur Sansar, Índia, 1959). Direção: Satyajit Ray. Rot. Adaptado: Satyajit Ray, baseado no romance Aparajito, de Bibhutibhushan Bandyopadhyay. Fotografia: Subrata Mitra. Música: Ravi Shankar. Montagem: Dulal Dutta. Dir. de arte: Bansi Chandragupta. Com: Soumitra Chatterjee, Sharmila Tagore, Alok Chakravarty, Swapan Mukherjee, Dhiresh Majumdar, Sefalika Devi, Dhiren Ghosh, Balarani.
          Em Calcutá, Apu (Chatterjee) sonha com a carreira de escritor, ao mesmo tempo que é pressionado por seu locatário (Ghosh)  a pagar as mensalidades atrasadas. O amigo Pulu (Mukherjee) lhe oferece uma proposta de emprego, após alguns dias no campo, para o casamento de uma familiar sua. Surpreenedidos com a loucura do noivo, buscam Apu para se tornar o novo noivo, já que acreditam que se a filha não for casada receberá uma maldição. Inicialmente relutante, Apu casa-se com Aparna (Tagore). Como ela é filha de uma rica família, sofre com a súbita mudança para as precárias acomodações de Apu. Tentando lhe dar uma vida mais confortável, Apu decide trabalhar duplamente. Aparna resolve passar dois meses com a família. Pouco depois, Apu é surpreendido com a notícia da morte da esposa, em decorrência do parto prematura de seu filho Kajal (Chakravarty). Inconsolável, Apu parte sem destino. Durante cinco anos erra pelo país, sempr remetendo uma quantia para o auxílio ao filho, criado pelo avô Shashinarayan  (Majumdar) e findando por literalmente abandonar os planos de publicar seu livro, de cunho autobiográfico. Pulu encontra-o trabalhando como mineiro e procura conscientizá-lo do apoio ao filho. Algum tempo depois, ele vai conhecer Kajal. Esse inicialmente o rejeita, mas aceita-o e parte com ele.

        No último filme da trilogia, é destacada a difícil convivência de Apu com a  realidade, após a morte da esposa. O trem ainda continua como um elemento importante no  plano afetivo – é na janela dele que Apu vê pela última vez a esposa e é na estação ferroviária que busca reencontrá-la; o primeiro presente que dá para o filho é um trem de brinquedo. A descoberta do mundo, empreendida pelo atento olhar de um Apu criança (Canção da Estrada) e adolescente (O Invencível), assim como o seu desejo de vivenciá-lo plenamente, através da luta pela sobrevivência é ofuscada pelas ilusões perdidas no amor e no trabalho, da mesma forma que o senso do cotidiano sobrepõe-se às aventuras dos sentidos, típicas da juventude. A música de Shankar, utilizando-se de temas menos tradicionais que nos filmes anteriores, parece ressaltar o distanciamento cada vez maior de Apu de sua origem rural – a sua indignação com a proposta de casamento por arranjo, por exemplo, que afirma ser medieval. Entre os momentos mais belos do filme encontram-se a suave aproximação dos conjugues praticamente desconhecidos, a seqüência que funde uma tela de cinema com a janela do veículo que leva o casal de volta para casa e a igualmente lenta aproximação entre pai e filho. Com uma magistral direção de atores que trabalha com extrema sutileza o gestual  enquanto expressão inequívoca dos sentimentos. Seu humanismo, grandemente influenciado por Renoir, é patente na forma com que acompanha, com igual atenção, os fracassos e vicissitudes de Apu. Por outro lado, fica patente o virtuosismo, em toda a trilogia, do senso de ritmo narrativo e de composição das imagens, grandemente clássicas, contradizendo a impossibilidade da realização de grandes filmes através de uma estrutura convencional. Satyajit Ray Productions. 101 minutos.

sábado, 19 de março de 2016

The Lonely City by Olivia Laing

“An otherwise unreachable experience of reality.” CreditTodd Heisler/The New York Times

THE LONELY CITY
Adventures in the Art of Being Alone
By Olivia Laing
Illustrated. 315 pp. Picador. $26.
The Book of Common Prayer offers an intercession for “our families, friends and neighbors, and for those who are alone.” We tend to put the alone in this separate category, but for Olivia Laing, “the essential unknowability of others” means that to be human is to be lonesome, at least sometimes. So why don’t we talk about it more openly? “What’s so shameful,” she asks, about “having failed to achieve satisfaction, about experiencing unhappiness?” This daring and seductive book — ostensibly about four artists, but actually about the universal struggle to be known — raises sophisticated questions about the experience of loneliness, a state that in a crowded city provides an “uneasy combination of separation and exposure.”
“The Lonely City,” like Laing’s previous books — “The Trip to Echo Spring,” about famous alcoholic writers, and “To the River,” about the Ouse, where Virginia Woolf drowned herself — takes an idiosyncratic approach, merging memoir, philosophy, travelogue and biography. This time she discusses an array of cultural figures, including the singer Klaus Nomi, the Internet entrepreneur Josh Harris, the manifesto writer and Warhol shooter Valerie Solanas, and the installation artist Zoe Leonard, ultimately focusing on Edward Hopper, Andy Warhol, Henry Darger and David Wojnarowicz. Tripping lightly from sociology to cultural criticism to personal anecdote, Laing explores how each of these characters might help her out of her despair, while also considering the possibility that loneliness might transport her into “an otherwise unreachable experience of reality.”
Recently heartbroken, Laing — approaching her mid-30s, “an age at which female aloneness . . . carries with it a persistent whiff of strangeness, deviance and failure” — takes up residence in a series of vacant apartments in New York, mostly on the Lower East Side. “What does it feel like to be lonely?” Laing asks. “It feels like being hungry.” And it looks like this: the author wandering the streets alone on Halloween, turning pages in silent archives, crying because she can’t get a set of blinds to close, sprawling on a sublet couch mesmerized by her computer screen. In her public isolation, she resembles, she says, the woman in Hopper’s “Automat.”
The artist David Wojnarowicz’s work, Laing writes, “did more than anything to release me from the burden of feeling that in my solitude I was shamefully alone.” Reading his diaries, she has the sensation of “coming up for air after being a long time under water.” Laing identifies some commonalities between their two childhoods — “people leaving, people drinking too much, people losing control.” But as an adult, her experience of New York does not mimic his. Where he cruised the West Side piers, she cruises Craigslist, finding her encounters there far more anthropological than erotic. Laing describes the libidinous 1970s outdoor-sex scene not only without judgment, but even with envy, seeing it as a “utopian, anarchic, sexy version of what the city itself offers.” She wonders if this era of anonymous hookups provided an effective strategy for managing urban loneliness, creating “the kind of weak ties that sociologists believe glue metropolises together,” though she admits Jane Jacobs’s followers probably meant regular orders from deli guys rather than sexual favors from strangers.
Inspired by the bravery of the artists she studies, Laing chronicles her own brutal internal monologues and says she feels the growth of loneliness like “mold or fur.” She notes that the American promise of sameness — elusive for a child of Slavic immigrants like Warhol or a Brit like her — can appear “a profoundly desirable state.” Slyly confessional moments, as when Laing bemoans the challenge of looking “unconcerned, or worse, appealing,” make one root for her as for a rom-com heroine, only her affair is with New York and her work rather than with a leading man. In this way, the whole book can be read as a hyperliterate breakup memoir. There are far worse ways to go on the rebound, it turns out, than to get lost in art and a new city.
Recent years have seen a flowering of subversive feminist writing on desire. Laing recalls other personal-political mavericks like Rebecca Solnit and Maggie Nelson. There should be a name for this new crop of women evading standard formats and binaries like serious-or-popular, girly-or-macho, ambitious-or-accessible. Maybe, given their enthusiastic deployment of oblique approaches to Big Ideas, they could be called the Ellipticals. Their confident embrace of a middle ground feels revolutionary. Laing’s in-betweenness extends to her sexual identity. She finds the “gender box” to be too small, saying she always felt “more like a boy, a gay boy . . . somewhere between the binaries of male and female, some impossible other, some impossible both.”
Laing makes a Scooby-Doo reference as effortlessly as she examines D. W. Winnicott’s theory of transitional objects and Wittgenstein’s “Philosophical Investigations.” Speaking of, there is an irony to her discourse on language’s failures, when her own — she luxuriates in words: “gneiss,” “spivvy,” “carapace” — is so fluid and playful. In one exceptionally beautiful section, Laing catalogs the contradictory cravings that draw people (including her) to social media. She talks about feeling like “a spy, carrying out perpetual surveillance,” and encountering “images that generated emotion, overlapping the pointless, the appalling and the desirable.” Who wouldn’t want to exist online? “You can reach out or you can hide; you can lurk and you can reveal yourself, curated and refined.” And yet, she sees the screen as simultaneously magnifying suffering. It took only “a few missed connections or lack of likes for the loneliness to resurface, to be flooded with the bleak sense of having failed to make contact.”

Reading this book on a lonesome business trip, I found myself wondering if “The Lonely City” made the exact wrong or exact right companion for forlorn airport loitering and desolate continental breakfasting. I think both. Reading this book made me feel aloneness more acutely, but also exposed its value. As Laing describes finding consolation in the work of artists, so this book serves as both provocation and comfort, a secular prayer for those who are alone — meaning all of us.
Rarely, Laing veers into polemicism, as when, leaning heavily on Sarah Schulman and Susan Sontag, she writes with an atypical lack of humor that “everything becomes steadily more homogenized, more intolerant of difference.” Really? “Everything”? When gay marriage has become legal, transgender issues are at the fore and young people today are, if anything, obsessed with defending difference? She also says Manhattan is becoming “a kind of gated island for the superrich” — an assertion belied by her own “cheap sublets” and her magical walks along (as of press time) still toll-free sidewalks. The stridency of her critique of the “glossiness of late capitalism” feels out of step with the rest of the book’s subtle analysis — for example, of how society routinely fails the loneliest among us, as happened during the AIDS crisis.

Filme do Dia: O Sabor da Melancia (2005), Tsai Ming-liang


O Sabor da Melancia Poster


O Sabor da Melancia (Tian Bian Yi Duo Yun, 2005, França/Taiwan). Direção e Rot. Original: Tsai Ming-Liang. Fotografia: Liao Peng-Jung. Montagem: Chen Sheng-Chang. Dir. de arte: Timmy Yip & Tian Jue Lee. Cenografia: Mei Ching Huang. Figurinos: Huey Mei Sun. Com: Lee Kang-Sheng, Chen Shiang-Chyi, Lu Yi-Ching, Yang Kuei-Mei, Sumomo Yozakura, Hsiao Huan-Wen, Lin Hui-Xun, Jao Kuo-Xuan.
Em um tórrido verão em Taiwan onde as melancias se tornam mais comuns e baratas que a própria água, a jovem dona de locadora de vídeo Shiang-Chyi (Shiang-Chyi) somente recupera sua chave com a ajuda de um ex-amante, Hsiao Kang (Kang-Sheng), que volta a se relacionar com Shiang-Chyi. Hsiao descobre que no andar de cima do apartamento da namorada são produzidos filmes pornôs e se torna astro dos mesmos. Quando procura ajudar uma mulher que encontra sem sentidos no elevador e levá-la para seu apartamento, Shiang descobre se tratar de uma atriz pornô japonesa (Yozakura). Porém, a sua maior surpresa será descobrir que é o par que fará sexo com a atriz mesmo desacordada.
Há momentos em que uma estética do deboche, do escracho total e de um certo cinismo escatológico que sugerem paralelos com  Almodóvar, assim como as cores fortes e a obsessão pelo sexo, porém a construção narrativa dos filmes de Ming-Liang é bastante diversa. Entre suas peculiaridades está a de forjar um estranhamento ao mesclar momentos hilários com planos longos e uma atmosfera que transpira um certo niilismo e cansaço com relação à vida que nada tem de leves. Sua alusão sempre debochada ao universo pornô não deixa de trair um senso crítico implícito com relação à exploração literal e absurda dos corpos, levada ao caricato na cena final. Ao mesmo tempo, existem inserções de números musicais que procuram traduzir as fantasias do casal protagonista. Com exceção desses momentos musicais, que ainda podem ser considerados como obscura tentativa de traçar algum comentário sobre os sentimentos dos personagens, o filme abre mão de qualquer tentativa de psicologização dos mesmos, que são apreciados apenas em suas ações cotidianas e externas. Sim, chega a existir momentos de ternura como o do almoço do casal (evocativos de Noivo Neurótico, Noiva Nervosa de Allen) mas ainda assim eles não deixam de ser notadamente personagens, completamente chapados e sem qualquer mimetismo que pretenda esboçar profundidade, em viés semelhante, por exemplo, ao do casal de Acossado (1959), de Godard. Foi apresentado na Mostra de São Paulo como Nuvens Carregadas.  Arena Films/Homegreen Films/arte France Cinéma. 114 minutos.



sexta-feira, 18 de março de 2016

The Film Handbook#67: Sam Peckinpah



Sam Peckinpah
Nascimento: 21/02/1925, Fresno, Califórnia, EUA
Morte: 28/12/1984, Inglewood, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1961-83

Ainda que menos da metade de seus filmes seja propriamente westerns, David Samuel Peckinpah é amplamente reconhecido como o realizador mais importante a trabalhar com o gênero nos anos 60. Infelizmente, suas explorações profundamente elegíacas dos valores da fronteira foram frequentemente ofuscados por seu controvertido uso gráfico da violência. Mais perturbador, no entanto, é o modo como sua visão da independência viril sitiada por uma sociedade industrial em mudança deu origem a uma exaltada misoginia.

Tendo crescido em um rancho, Peckinpah trabalhou em uma profusão de funções no teatro e na televisão antes de se tornar assistente de Don Siegel. Ao final dos anos 50 ele se estabeleceu como roteirista e diretor de séries clássicas de TV como Gunsmoke, O Homem do Rifle/The Rifleman e The Westerner, e em 1961 realizou sua estreia na direção com O Homem Que Eu Devia Odiar/The Deadly Companions, peculiar, ainda que nada notável western picaresco, a respeito da jornada de uma viúva com o caixão de seu filho, escoltada através do território apache por três pistoleiros nada respeitáveis. Bem melhor foi Pistoleiros ao Entardecer/Guns in the Afternoon (Ride the High Country)>1, no qual dois cowboys maduros, velhos amigos mas agora nos lados opostos da lei, redescobrem seu auto-respeito enquanto disputam um carregamento de ouro e defendem uma jovem de uma gangue criminosa. A trama permite a Peckinpah compor uma variação comovente e engenhosamente mítica sobre as tradicionais ideias do gênero a respeito de coragem, lealdade e dever em uma paisagem marcada pelo advento do mundo moderno. Ainda mais ambicioso, embora barbaramente mutilado pelo estúdio, Juramento de Vingança/Major Dundee>2 foi uma narrativa épica de um ataque surpresa punitivo por parte de relutantes criminosos confederados contra apaches, liderados por um oficial da União  movido pelo ódio racial e temor do fracasso. De fato, a força dos westerns de Peckinpah se encontra no reconhecimento das inseguranças psicóticas que geram violência (para com as quais possui uma atitude extremamente ambivalente, observando-as igualmente  como expressão da busca do homem por liberdade) e sua recusa de observar questões éticas em termos convencionalmente simplistas e polares.

Após o fracasso de Juramento de Vingança, a carreira de Peckinpah entrou em parafuso; somente cinco anos após ele completaria outro filme. Meu Ódio Será Tua Herança/The Wild Bunch>3, no entanto, foi uma soberba consumação de sua obra até então. Aqui, ele fez uso de condenados explorados por uma gangue de foras-da-lei, perseguidos por caçadores de recompensas e traídos por um implacável ditador mexicano para pintar um rico e brutal retrato de um grupo masculino conscientemente se encontrando com a morte em um último ato de desafio contra um mundo onde o dinheiro compra a honra e a metralhadora está substituindo o rifle. Criticado por seu clímax final, sangrento e em câmera lenta foi, no entanto, apenas o outro lado da moeda de A Morte Não Manda Recado/The Ballad of Cable Hogue, um terno e lírico western cômico no qual o herói finalmente  abandona o desejo de vingança, somente para morrer entre as rodas do carro no qual sua amante, que partira a bastante tempo, retorna. Sob o Domínio do Medo/Staw Dogs, no entanto, foi um retorno à violência, sua trama (um intelectual liberal  responde com ódio mortal ao estupro de sua esposa e a invasão de sua casa por simplórios cornualhenses) executada com uma meticulosa lógica narrativa que fracassa em conciliar tanto sua misoginia básica quanto seu júbilo em celebrar o triunfo do ódio primitivo sobre a racionalidade.

  Dez Segundos de Perigo/Junior Bonner foi suave novamente, ainda que seu pacífico retrato de um desenraízado peão de rodeio de meia-idade soe como uma atualização rasa de Paixão de Bravo/The Lusty Men, de Ray. Os Implacáveis, escrito por Walter Hill, foi um habilidoso filme de ação contemporâneo prejudicado por uma subtrama vulgar e semi-cômica, enquanto Pat Garrett e Billy the Kid/Pat Garrett & Billy the Kid (novamente remontado pelos produtores e o último western de Peckinpah) foi uma irregular e mal escrita elegia para uma amizade que foi um dia heroica e agora destinada a findar em morte e auto-desprezo. Bem mais original foi o gótico Tragan-me a Cabeça de Alfredo Garcia/Bring Me the Head of Alfredo Garcia>4, no qual um pianista errante americano no México (a paisagem favorita de Peckinpah, simbolizando a liberdade e a aceitação da morte) pago para caçar o sedutor de uma rica filha de um fazendeiro, lentamente e de forma dolorosa, redescobre tanto a auto-estima quanto um propósito na vida. Ainda que resolutamente machista, o filme se beneficia de sua caracterização durona, discreto simbolismo e o compromisso evidente do diretor com a redenção espiritual de seu herói.

Na última década de sua vida, no entanto, Peckinpah aparentemente perdeu interesse por seus temas (possivelmente devido ao declínio do western hollywoodiano). Elite de Assassinos/The Killer Elite foi um elegante e complexo, mas nada notável filme de ação da CIA, focando-se inicialmente nos temas da confiança, traição e vingança cedendo a poucos exigentes golpes de ação, soberbamente filmados; A Cruz de Ferro/Cross of Iron foi uma tentativa virtuosa mas confusa de analisar a coragem, crueldade e sofrimento da guerra. Comboio/Convoy, uma aventura grosseiramente cômica de radioamadores, com caminhoneiros contrários aos padrões sociais substituindo os cowboys existencialistas enquanto heróis; O Casal Osterman, sua última - e mais uma vez problemática - produção, um rotineiro filme de ação de espionagem, memorável somente por seu uso inventivo  do equipamento de vigilância para embelezar o, doutro modo, nada distinto estilo visual do filme.

Um realizador intransigente cujas batalhas com os estúdios frequentemente levaram que seus filmes surgissem em formas distintas das que planejara, Peckinpah conseguiu seu melhor quando analisou o sofrimento psicológico e espiritual de homens violentos em desacordo com o mundo "civilizado". Ao mesmo tempo rigoroso em sua avaliação da América e sentimental em sua nostalgia por tempos mais simples, foi um romântico paradoxalmente comprometido com um ideal de auto-expressão através da morte violenta.

Cronologia
O próprio Peckinpah admirava grandemente Ford, apesar de seus heróis solitários, brutais e problemáticos serem talvez mais próximos dos de Walsh, Siegel, Mann, Aldrich e Penn. Talvez seja frutífero compara-lo com Leone e Eastwood, enquanto pode ser observada sua influência em Hill

Leituras Futuras
1. Pistoleiros ao Entardecer, EUA, 1962 c/Joel McCrea, Randolph Scott, Mariette Hartley

2. Juramento de Vingança, EUA, 1965, c/Charlton Heston, Richard Harris, Jim Hutton

3. Meu Ódio Será Tua Herança, EUA, 1969, c/William Holden, Robert Ryan, Ernest Borgnine

4. Tragam-me a Cabeça de Alfredo Garcia, EUA, 1974 c/Warren Oates, Gig Young, Isela Vega, Robert Webber

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 215-7.



Filme do Dia: O Garoto Selvagem (1969), François Truffaut


O Garoto Selvagem Poster


O Garoto Selvagem (L’Enfant Sauvage, França, 1969). Direção: François Truffaut. Rot. Adaptado: Jean Grault & François Truffaut, baseado no romance de Jean Itard, Mémoires et rapport sur Victor de l'Aveyron. Fotografia: Néstor almendros. Montagem: Agnés Guillemot. Dir. de arte: Jean Mandaroux. Figurinos: Gitt Magrini. Com: Jean-Pierre Cargol, François Truffaut, Françoise Seigner, Jean Dasté, Annie Miller, Claude Miller, Paul Villie.
         Um garoto (Cargol) de cerca de dez anos é visto nas imediações de um vilarejo francês no final do século XVIII. Aprisionado pelos moradores locais, é internado em uma instituição para surdos-mudos e objeto de curiosidade do Dr. Itard (Truffaut), que o consegue transferir para sua residência. Contrapondo-se ao eminente psiquiatra de então, Pinel (Dasté), que acredita ser o garoto um demente, Itard pensa que seu comportamento estranho é decorrente da falta de convívio com outros seres humanos. Com o auxílio de sua governanta, Madame Guerin (Seigner), inicia a árdua tarefa de humanizar o garoto. Aos poucos ele sente a necessidade de  vestir-se, por conta do frio, de alimentar-se segundo as convenções, de brincar e descobrir os sentimentos – chorando quando é repreendido arduamente pelo cientista. Todos os passos do garoto, que recebe o nome de Victor, são registrados pelo Dr. Itard em seu diário. Certo dia, indignado por ter interrompido seus passeios diários com Itard pelo campo, Victor foge. Já sem esperanças, Itard escreve uma carta afirmando que, apesar dos progressos conquistados, falhara de se desencubir de sua proposta inicial, quando Victor reaparece.
Ao som de uma das mais famosas melodias de Vivaldi, Truffaut traça, sem sentimentalismo, o retrato desse “filho da natureza”, que segue a mesma tradição do “bom selvagem” utilizada por Werner Herzog em seu O Enigma de Kaspar Hauser. Embora menos enfatizada que no filme de Herzog, encontra-se a nobreza de caráter do selvagem – aqui, representada sobretudo na seqüência em que Victor se desespera por ter sido castigado erroneamente, fazendo com que Itard perceba nele qualidades morais e não uma simples reprodução mecanicista de atos. Como Kaspar, também é vítima da curiosidade da sociedade e recebe maior dose de afeto dos menos intelectualmente instruídos – no caso aqui, da governanta, que as vezes condena o esforço excessivo que Victor é submetido e é quem chama atenção para o fato de ele não possuir sequer nome. Porém, ao contrário de Herzog, que procura traduzir em imagens a percepção do próprio Kaspar, Truffaut antes se aproxima do realismo de outro filme com temática semelhante, O Homem Elefante, com sua opaca fotografia em p&b e sua proximidade do ponto de vista do observador – no caso, mesmo que permeada por uma relação também afetiva, o filme centra-se única e exclusivamente na mecânica do processo de aprendizagem a que Victor é submetido pelo cientista. Ao contrário de uma ciência que é sempre contraposta, de forma romântica, à natureza, preservadora de uma bondade natural humana, como no filme de Herzog, Truffaut também aqui aproxima-se de uma perspectiva mais realista, apresentando que até mesmo os sentidos, só podem ser conhecidos, da forma que o utilizamos, através da mediação da cultura. E contrapõe a uma faceta da ciência positiva (a única evidenciada em Herzog) uma outra de rosto mais humanista. Presença do veterano Dasté, ator que trabalhara com Jean Vigo, a quem Truffaut novamente volta a prestar tributo, em uma seqüência que apresenta a indisciplina no dormitório da escola dos garotos surdos-mudos. Vários membros da equipe técnica também fazem pequenos papéis. Les Films du Carrosse/Les Productions Artistes Associés. 85 minutos.


quinta-feira, 17 de março de 2016

Filme do Dia: Uma Noite no Rio (1941), de Irving Cummings


Uma Noite no Rio Poster


Uma Noite no Rio (That  Night in Rio, EUA, 1941). Direção: Irving Cummings. Rot. Adaptado: Jessie Ernst, George Seaton, Bess Meredyth & Hal Long, baseado na peça The Red Cat, de Rudolph Lothar & Hans Adler. Fotografia: Ray Rennahan & Leon Shamroy. Música: Mark Gordon & Harry Warren. Montagem: Walter Thompson. Dir. de arte: Richard Day & Joseph C. Wright. Cenografia: Thomas Little. Figurinos: Travis Banton. Com: Alice Faye, Don Ameche, Carmen Miranda, S.Z. Zakall, J. Caroll Naish, Curt Bois, Leonid Kinsey, Bando da Lua.
O Barão Manuel Duarte (Ameche) encontra em um teatro de revistas um ator que o personifica tão bem, Larry Martin (Ameche), que seus assessores recorrem a Martin para personificar o desaparecido barão quando um importante investidor, Machado (Naish), passa a desconfiar de que os negócios do barão não vão tão bem assim. Irritada com as constantes traições de Larry, Carmen (Miranda), sua noiva, decide ir visitar o Barão, cuja esposa, Cecilia (Faye), finge não saber que se trata de um impostor e pretende tirar proveito da situação.
Essa tola comédia escapista, cujo conteúdo mais explicitamente voltado para a política de boa vizinhança se torna evidente na letra de um dos primeiros números musicais cantados por Ameche, foi o segundo filme de Carmen Miranda em Hollywood e já prenuncia a tônica da imagem que ficará associada a sua persona cinematográfica nos anos seguintes. Dispensando qualquer tentativa de reprodução do cenário estrangeiro através de matte shots  tal como outros filmes da época (a exemplo do Rio que se torna cenário para Interlúdio, de Hitchcock ou da Buenos Aires do primeiro filme com Miranda, Serenata Tropical), a alusão aos motivos brasileiros são tão fakes quanto os cenários do número musical que abre o filme ou a personagem do barão brasileiro que não fala uma única palavra de português. Seus números musicais canhestros e sua cenografia kitsch,  pretendendo capitalizar em cima de um erotismo exótico associado ao universo tropical latino representado em carne-e-osso por Carmen nem por isso sufocam alguns momentos hilários, como o primeiro no qual os assessores do Barão desfiam as piores previsões e comentários possíveis sorrindo falsamente para o desconfiado Machado na Bolsa de Valores. Ou, em menor medida, o sutil nonsense do momento em que um desses lê a carta do Barão e o que Carmen, com sua malícia bem típica, afirma que ficará de olho para que seu noivo dance à distância da Baronesa. Faye, de belos olhos azuis e contraponto anglo-saxão para Miranda, teria carreira meteórica nas telas, tal como a própria Miranda, sendo sua fama de cantora rapidamente ofuscada pela de Betty Grable. Destaque para o carismático Don Ameche vivendo o duplo papel que seria de Danny Kaye em nova versão de dez anos após dirigida por Walter Lang. Existe igualmente uma adaptação francesa de 1936 com Maurice Chevalier como protagonista. Na trilha musical um dos hits de Carmen, Chica Chica Boom Chic, embora a canção mais interessante seja Boa Noite que, ao assumir de forma mais explícita o seu perfil mais próximo da canção romântica hollywoodiana soa menos deslocada que a tentativa heroica de Miranda de prosseguir com sua carreira como cantora de músicas brasileiras, cantnado aqui Cai Cai. Nos créditos finais o Bando da Lua, habitual acompanhante de Carmen, surge como “Banda da Lua”. 20th Century-Fox. 91 minutos.


quarta-feira, 16 de março de 2016

Filme do Dia: O Aniversário (2004), Kari Juusonen

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O Aniversário (Syntymäpäivä, Finlândia, 2004). Direção: Kari Juusonen.
Funcionário de uma firma que transforma gado em carne industrializada passa a ter problemas com uma vaca que se recusa terminantemente a ser exterminada. Conseguindo driblar todos os esquemas de segurança, ela ameaça o homem ficando próxima a sua residência. Após inúmeras tentativas de vencê-la, o homem presencia seu velho e solitário pai acalmar a vaca e o produto de sua atenção para com ela, um filhote.
De um aparente motivação tão ideologicamente restrita quanto a de se fazer uma crítica da indústria de carne bovina e seus cruéis meios de sacrificar os animais, essa animação em bonecos consegue transcender tal crítica – banalizada por outra animação com iguais propósitos Frankenchicken – numa bela e hilariente metáfora sobre o quão pouco pode a força bruta e os meios tecnológicos e racionais puros diante da sabedoria da tradição. E o quanto se perde na falta de comunicação com as gerações que nos precederam – filho e pai não trocam uma palavra ao longo da animação, embora seja o aniversário do segundo que dá título ao filme. 15 minutos.