CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

sábado, 30 de abril de 2016

Filme do Dia: Cara a Cara (1967), Júlio Bressane




Cara a Cara (Brasil, 1968). Direção e Rot. Original: Júlio Bressane. Fotografia: Affonso Beato. Música: Sidney Waisman. Montagem: Eduardo Escorel. Cenografia: Luiz Carlos Ripper. Com: Antero de Oliveira, Helena Ignez, Paulo Gracindo, Paulo Padilha, Maria Lúcia Dahl, Wanda Lacerda, Ítalo Rossi, Ênio Gonçalves, Rosita Tomás Lopes, Maria Bethânia.
              Raul (Oliveira) é um jovem funcionário público que não possui maiores esperanças na vida, tendo uma mãe em estado terminal e se fixando obsessivamente na jovem rica Luciana (Ignez), que o ignora. Luciana é filha do corrupto chefe político Hugo Castro (Gracindo). No dia em que Castro recebe homenagem importante, Raul mata um colega de repartição, rapta e mata Luciana e assassina a própria mãe.
Em seu primeiro longa-metragem, Bressane já apresenta muitas das características que iriam ser desenvolvidas em seus filmes posteriores desse primeiro momento de sua carreira. Seu interesse por crimes passionais provocados por elementos da classe média completamente sem expectativas da vida e referências ao momento político repressivo voltariam a se destacar no mais esteticamente elaborado Matou a Família e Foi ao Cinema. De qualquer modo, aqui já se percebe uma preocupação menor com a narrativa em si própria que com a construção de uma poética de imagens que nunca perde de vista as referências sejam musicais (temas de Villa-Lobos, Ernesto Nazareth e Bach) ou cinematográficas (uma seqüência extremamente lúdica e bem realizada faz referência ao ato de cortejar no início do século, ao mesmo tempo mimetizando as produções cinematográficas do período). Tampouco Bressane se encontra interessado em uma narrativa linear ou angulações didáticas. Com relação às últimas basta evocar seus belos primeiros planos de Dahl e Ignez, sem qualquer motivação diegética, observando diretamente a câmera (recurso novamente trabalhado em Matou a Família) e o diálogo entre Ignez e seu namorado em um parque, onde mal se percebem os dois atores, ambos no limite da visibilidade e em um plano demasiado aberto. A seqüência final já antecipa alguns motivos estéticos de Matou a Família, construindo uma poética visual a partir de elementos comuns à imprensa sensacionalista e fazendo uso do mesmo Antero de Oliveira. Em certo momento, no entanto, o filme descamba para uma exaltação de Ignez por seu amado perigosamente próxima do piegas. Foi visivelmente influenciado por Terra em Transe, como pode-se perceber na figura do líder político corrupto, representado pelo mesmo Gracindo do filme de Glauber Rocha Belair Filmes. 80 minutos.

sexta-feira, 29 de abril de 2016

Durante a longa agonia do Império, a independência das províncias cresceu e a influência da cidade de Roma diminuiu; a classe culta entrou em decadência e foi substituída por grupos de oficiais sem instrução, frequentemente de origem bárbara.

(Erich Auerbach, Introdução aos Estudos Literários, p. 97)

The Film Handbook#73: David Cronenberg



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David Cronenberg

Nascimento: 15/05/1943, Toronto, Canadá
Carreira (como realizador): 1969-

Assim como os filmes de David Cronenberg repetidamente se preocuparam com as relações entre a mente e o corpo como tema, da mesma forma sua própria obra é definida tanto pela complexidade intelectual quanto pela descrição sanguinolenta e explícita da decadência física, doença e mutilação.

Após estudar ciências e posteriormente literatura na universidade - onde realizou dois curtas surreais - Cronenberg  chamou pela primeira vez atenção, ao nível do cult, com os filmes Stereo e Crimes of the Future, ambas produções de ficção-científica grandemente experimentais que antecipavam suas obsessões futuras. Stereo diz respeito a indução cirúrgica da telepatia; Crimes lida com as novas mutações genéticas resultantes dos cosméticos. A mesma visão subversiva de uma sociedade reconhecível ameaçada por experiências mal conduzidas voltaram no mais convencional Shivers (The Parasite Murders)/Calafrios>1: um condomínio de apartamentos de luxo se torna um inferno da promiscuidade maníaca quando parasitas semelhantes a lesmas passam de inquilino para inquilino. Inteligente, mesmo antecipador, em sua exploração dos medos primais que alcançam proporções apocaliptícas sendo, não obstante grosseiro - os falos negros das lesmas são repulsivamente realistas - e perturbador em sua repugnância com a fisicalidade humana.

Comunidades possuídas e a atração do diretor-roteirista por interesses puritanos, senão escatológicos sobre os perigos da sexualidade foram centrais para Rabid (uma garota com um ferrão peniano em sua axila infecta os outros com o vírus que os torna maníacos homicidas); The Brood/Os Filhos do Medo (inspirado pelo divórcio de Cronenberg, a respeito de uma mulher sob influência de uma nova forma de psicoterapia que produz uma prole desumana e criminosa como as manifestações orgânicas de sua própria fúria) e Scanners/Scanners - Sua Mente Pode Destruir (dois irmãos, vítimas telepáticas da ciência institucionalizada. se engajam numa batalha de literalmente explodir os miolos). Visto por alguns como a obra-prima de Cronenberg, Videodrome/Videodrome: A Síndrome do Vídeo>2 foi uma complexa sátira sobre a mídia no qual o produtor de uma televisão a cabo- um fanático por vídeo literalmente intoxicado pela violência sexual na televisão - desenvolve uma fenda em seu estômago que aceita vídeos "vivos" que programam suas alucinações. Parte crítica social, parte uma resposta oblíqua as acusações comuns contra sua própria obra, o filme foi horripilante e criativamente visionário.

O primeiro filme americano de Cronenberg, uma relativamente livre de sangue adaptação de Stephen King, A Hora da Zona Morta/The Dead Zone foi seguido por A Mosca>3, no qual experiências genéticas fundem as moléculas do próprio cientista com as de uma mosca; enquanto ele e sua noiva brigam para chegarem a um acordo quanto a seu corpo crescentemente decrépito e mudanças e caracteristicamente repulsivos efeitos visuais são combinados com uma história de amor. Aberto a uma interpretação como uma alegoria sobre os lancinantes efeitos emocionais do vírus da AIDS, seguido pelo igualmente bem sucedido Dead Ringers/Gêmeos - Mórbida Semelhança no qual gêmeos idênticos - ginecologistas em uma clínica de fertilização - a se refugiarem em um mundo sinistro, sádico e insano após uma mulher com quem ambos haviam dormido (sem o conhecimento dela, naturalmente) despertando ciúmes nunca antes vivenciados.

Claramente imaginativo em suas tentativas de investir as convenções da ficção-científica clássica (médicos loucos, monstros, mulheres predadoras como vampiras) com elementos modernistas de crítica social e política, Cronenberg ainda parece misantropo e reacionário em sua visão da anatomia humana como condenada e perigosa. De fato, a despeito de sua originalidade, inteligência e ambição - certamente louvável em tempos de entretenimentos estúpidos e massacres gratuitos - pode parecer um paradoxo, que a mesma seja berço de confusão, em seu foco repetido e explícito sobre/e mutilação da fisicalidade que tanto o desgosta.

Cronologia
Os antecessores de Cronenberg incluem os romancistas góticos, os expressionistas alemães, Browning, Mario Bava, Godard, Dario Argento, Romero e, como ele próprio admite, Creature from the Black Lagoon/O Monstro da Lagoa Negra. Seu gosto pela sanguinolência explícita possui paralelos em Tobe Hopper, Jeff Lieberman, Wes Craven, Sam Raimi e Lucio Fulci.

Leituras Futuras
The Shape of Rage: The Films of David Cronenberg (org. Piers Handling, Nova York, 1983).

Destaques
1. Calafrios, Canadá, 1975, c/Paul Hampton, Joe Silver, Barbara Steele

2. Videodrome: A Síndrome do Vídeo, Canadá, 1982 c/James Woods, Sonia Smits, Deborah Harry

3. A Mosca, EUA, 1986, c/Jeff Goldblum, Geena Davis, John Getz

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, p. 66-7.

Filme do Dia: No Distance Left to Run (2010), Will Lovelace & Dylan Southern


No Distance Left to Run Poster
No Distance Left to Run (Reino Unido, 2010). Direção: Will Lovelace & Dylan Southern. Fotografia: Ross McLennan & Dylan Southern. Montagem: Dylan Southern.
Documentário que acompanha uma turnê que reúne novamente os quatro integrantes originais da banda pop britânica Blur. Seu tom cool, prenunciado nos créditos iniciais, soa tão fake, ao final de contas, quanto as intermináveis entrevistas em que membros da banda, individualmente, fazem suas anamneses pessoais sobre os motivos que levaram o distanciamento dos integrantes, o uso de drogas, a concorrência com o Oasis, polarizada ao máximo pela imprensa na contraposição entre os garotos da classe operária de Manchester do Oasis, contra os “riquinhos” de Londres. Mas, e sobretudo, pelos sentimentos internos de uns para com os outros, numa cansativa e inevitavelmente narcísica jornada. Não que se possa pôr em suspeição a “honestidade” dos depoimentos, mas por se apresentarem sob uma estrutura já tão desgastada que o efeito não poderia ser mais diverso da intenção inicial. De música mesmo, muito pouco é ouvido, e sempre somente trechos de gravações ou apresentações, o que não é exatamente uma surpresa quando se sabe que esse documentário é acompanhado do show no Hyde Park que compõe uma das primeiras e mais aclamadas apresentações da turnê de retorno ou despedida da banda. O documentário faz um razoável uso de imagens de arquivo, sejam de registros amadores ou mesmo familiares do grupo, assim como de programas de televisão, procurando compor uma teia que leva ao clímax final, em que um final feliz aponta para uma reunião do grupo, tendo todos vencidos as mágoas e ressentimentos pessoais, como se seu retorno se desse pelo desejo íntimo de seus integrantes, mais do que qualquer motivação comercial, ao contrário da maior parte dos grupos pop que acabam se reunindo novamente. É justamente esta ênfase demasiado centrada nos sentimentos internos dos participantes do grupo, em praticamente completo alheamento de toda a estrutura empresarial que os rodeia, citada apenas como fonte do desejo de um de seus participantes, de abandonar tudo por um tempo, assim como da cena musical que o engloba, que o torna demasiado auto-centrado para se tornar instigante. Talvez se tivesse conseguido manter um saudável distanciamento de registro de bastidores, a exemplo de Let it Be (1970), de Michael Lindsay-Hogg, o filme tivesse se mantido menos próximo de seu evidente viés auto-promocional. Porém, o filme se sustentaria diante de personalidades longe de tão interessantes ou intensas quanto os Beatles? Provavelmente não, e o apelo acaba sendo esse que satura os programas de pseudo-intimidade confessionais, com comentários diretamente para a câmera, num fastidioso “pensar sobre a relação”. Talvez não pudesse ser efetivamente diferente, pois outra  opção possível, a do registro in loco de novas composições tampouco parece  ser a tônica da nova reunião do grupo que, a exemplo de todas as outras bandas que voltam a se unir, centra fogo no repertório de seus anos de apogeu. O zênite do reencontro entra em contradição com o pessimismo antecipado por seu próprio título, mas fica difícil de acreditar que se trata efetivamente da despedida da banda, quando se observa a quantidade impressionante de público que lota Glastonbury para asssisti-los. Trechos de boa parte dos hits do grupo como Park Life, Song 2, She’s so HighBoys and Girls, Country House, End of a Century e TenderPulse Films para Arte Alliance Media. 104 minutos.


quinta-feira, 28 de abril de 2016

Filme do Dia: Dr.Jekyll and Mr.Hyde (1913), Herbert Brenon



Dr. Jekyll and Mr. Hyde (EUA, 1913). Direção: Herbert Brenon. Rot. Adaptado: Herbert Brennon a partir do romance de Robert Louis Stevenson. Com: King Baggot, Jane Gail, Matt Snyder, Howard Crampton, William Sorelle.
Após atender alguns amigos – com quem discute sobre suas estranhas teorias a respeito de mudanças de personalidade induzidas – para o ceticismo dos mesmos, alguns clientes e também sua amada, Alice (Fail) e o pai dessa (Snyder), o Dr. Henry Jekyll (Baggot) se transforma no monstruoso Hyde (Baggot) após beber sua fórmula secreta, aterrorizando os criados que o veem saindo do escritório do patrão. Ele parte então para um clube de diversão popular, provocando espécie. Ainda como Hyde aluga um quarto de pensão barata e sai pelas ruas aterrorizando e atacando as pessoas, como uma criança aleijada, algo que é testemunhado por um homem e logo reunindo um grupo grande de pessoas. Ele se predispõe a pagar pelos danos causados ao garoto. Quando retorna a si, sente-se atormentado pelos remorsos. Pouco depois, talvez antevendo problemas, o Dr. Jekyll faz seu testamento. Ao receber sua noiva e o pai dela mais uma vez, tudo parece transcorrer bem até que ele sente novamente a mutação. Sua noiva corre desesperada e alerta o pai e o amigo desse. Posteriormente, ao retornar em uma noite com a noiva e seu pai volta a se tornar Hyde e enquanto a noiva alerta o pai, ele mata um homem diante da residência da família. Quando se dirige à casa da noiva, arrependido, torna-se mais uma vez Hyde e essa se assusta com o que vê. Um grupo de pessoas, revoltado com suas ações, segue-o até a pensão em que mora quando é Hyde. Lá dentro consegue fazer uso da fórmula mais uma vez e escapa do linchamento. Enquanto Hyde   destrói seu próprio escritório-laboratório os criados, desesperados, ligam para o seu sogro e o amigo dele. Eles conseguem invadir o local e o encontram  já morto.
Essa produção em dois rolos não apenas demonstra o longevo interesse de Carl Laemmle e de seu estúdio pelo gênero horror/fantástico, antecedendo o Expressionismo Alemão inclusive, quanto uma decupagem que faz uso proveitoso de espaços contíguos, tal como em Griffith, mas que comparado ao cinema clássico sofre lapsos tanto ao se deter por demasiado tempo em uma mesma cena, como a que o protagonista discute com pessoas próximas sobre suas ideias, consideradas bizarras pelos amigos, e também a cena final,  como por uma narrativas que se apresenta com alguns saltos tais como o que se efetua do momento em que o médico atende seus pacientes e também sua amada e o progenitor dessa e logo a seguir é visto à noite “liberando seus impulsos mais doentios” numa cena propriamente mais cômica que aterradora. Quando personificado como figura monstruosa, acentua-se o seu andar encurvado, como uma mescla entre corcunda e macaco. Para além disso, no entanto, uma opção sem dúvida ainda menos interessante foi de imediato ser considerado como um elemento perigoso no clube popular, algo que foi tratado com bem maior sutileza e verossimilhança na versão mais célebre, de 1931, inclusive considerando provavelmente a multidão de tipos excêntricos e disformes presentes no ambiente imaginado. O  contraste entre sua personificação “burguesa” e a irascível postura algo anárquica presente enquanto Hyde é aqui acentuado pela postura carola de Jekyll, que é contido pela noiva quando observa um grupo de crianças seminaristas – logo ele que havia atacado justamente uma criança quando Hyde.  O tema de uma personalidade mais literalmente dividida surge contemporaneamente na figura do duplo que assombra o protagonista de O Estudante de Praga. Publicado originalmente em 1886,  o romance de Stevenson já havia sido adaptado no ano anterior por Lucius Anderson, assim como três outras produções e em 1920, com três outras versões,  uma delas dirigida por Murnau e tida como perdida e outra por John S.Robertson com John Barrymore, que sobreviveu. IMP para Universal Film Manufacturing Co. 26 minutos.

quarta-feira, 27 de abril de 2016

Filme do Dia: A Strange Dream (1946), Harry Smith




Number 1: A Strange Dream (EUA, 1946).  Direção: Harry Smith.

Revolucionário e precoce em sua técnica de animação experimental, Smith antecipa aqui muitos dos efeitos que serão, de forma algo similar,  utilizados na produção de duas décadas após por nomes como Stan Brakhage, assim como toda uma vertente da animação abstrata. Formas e cores, geométricas ou não, acompanhadas por uma banda sonora sempre presente, mas se tornando ainda mais saliente próxima ao final, com a incorporação de vocalizações. Parece algo produzido bem adiante de seu tempo. 6 minutos.

terça-feira, 26 de abril de 2016

Filme do Dia: Trono Manchado de Sangue (1957), Akira Kurosawa


 Trono Manchado de Sangue Poster

Trono Manchado de Sangue (Kumonosu-jou, Japão, 1957). Direção: Akira Kurosawa. Rot. Adaptado Shinobu Hashimoto, Ryuzo Kikoshima, Akira Kurosawa & Hideo Oguni, baseado na peça Macbeth, de William Shakespeare. Fotografia: Asakazu Nakai. Música: Masaru Satô. Montagem: Akira Kurosawa. Dir. de arte e Figurinos: Yoshirô Muraki. Com: Toshirô Mifune, Isuzu Yamada, Takashi Shimura, Akira Kubo, Hiroshi Tachikawa, Minoru Chiaki, Takamaru Sasaki, Kokuten Kôdô.
No século XVI, um ambicioso líder guerreiro, Washizu (Mifune) e seu companheiro Miki (Chiaki), são guindados a postos significativos na hierarquia militar, como prenunciava a profecia do espírito da floresta que surgiu para ambos. Washizu, estimulado pela ganância de sua esposa (Yamada), assassina o grande senhor Odagura (Shimura), que o havia promovido. Para manter o apoio de Miki, Washizu possui planos de fazer seu filho (Kubo), seu sucessor. Pai e filho, no entanto, não aparecem na recepção orquestrada por Washizu, quando ele se assusta ao vislumbrar o espectro de Odagura. Um de seus homens traz a cabeça de Miki, mas seu filho consegue fugir. A Sra. Washizu enlouquece, enquanto os avanços do exército sob o comando do filho de Miki se aproximam do castelo. Washizu busca consultar mais uma vez a feiticeira da floresta, e esta afirma que não apenas a profecia se concretizará, com a tomada do poder pelo filho de Miki, como esta se dará quando as árvores da floresta alcançarem o castelo. Rindo de tal absurdo, Washizu compartilha o absurdo da profecia com seus homens. Porém, o resquício de fé que possui rui diante do avanço das árvores da floresta e ele é abatido por seus próprios homens.
Provavelmente a melhor adaptação da obra de Shakespeare para o cinema e um dos melhores filmes de Kurosawa. Determinante para seu sucesso, além das magistrais interpretações, é o fato de declinar das cenas de ação ou violência (ao contrário do que faria Polanski em sua versão de idos dos anos 1970) para se concentrar no próprio caráter atormentado de seu protagonista e na forma – tal como no Édipo – como ao tentar driblar o trágico fim que lhe é prescrito pelo oráculo, acaba se enredando em sua própria desgraça. A única exceção - descontado o momento em que Washizu mata o soldado enviado para assassinar Miki e seu filho, que de tão estilizada não é tampouco agressiva, pelo próprio ângulo do qual é filmada e pelos movimentos do agonizante soldado, que mais parece um besouro lutando para permanecer vivo – é o da única morte que de fato interessa ao realizador, a de seu protagonista. Outro dos elementos fundamentais é a sua direção de arte, criando uma atmosfera enevoada onde sonho e realidade, passado e presente, emergem das brumas, porém aqui tal dimensão não pretende ofuscar ou mesmo se equiparar ao pathos trágico, como seria o caso de uma outra livre adaptação de Shakespeare empreendida pelo realizador décadas após, Ran. O quanto a máscara facial de Mifune é carregada de intensidade, a de Yamada, é, ao contrário, de contenção, algo que persiste até nos seus momentos de insânia. Destaque para a bela cena da invasão dos corvos, que prenunciam o desastre iminente. Talvez a única versão que rivalize com esta, seja a modesta produção dirigida por Welles em 1948. Toho Co./Kurosawa Prod. Comp. para Toho. 110 minutos.


segunda-feira, 25 de abril de 2016

Purple Rain Prince R.I.P.



Descanse em paz, Prince (1958-2016)

3. Pat Metheny Group - Goodbye (Travels 1983)



Descanse em paz, Naná Vasconcelos (1944-2016)

Your Song - Billy Paul



Descanse em paz, Billy Paul (1934-2016)

Filme do Dia: Ser e Ter (2002), Nicolas Philibert


Ser e Ter Poster


Ser e Ter (Être et Avoir, França, 2002). Direção: Nicolas Philibert. Fotografia: Laurent Didier, Katell Djian, Hugues Gemignani & Nicolas Philibert. Música: Philippe Hersant. Montagem: Nicolas Philibert.
Esse documentário filmado na pequena cidadezinha de Saint-Etienne Sur Usson, acompanha o cotidiano de um professor e seus pequenos alunos. Ainda que o objetivo  do cineasta tenha sido o de mostrar a ineficácia de um método de ensino ancorado na repressão da liberdade criativa e da autonomia até mesmo motora das crianças – várias cenas apontam para isso – secundarizadas pela necessidade de incutir nelas o conteúdo formal e prepará-las para a disciplina escolar, o filme talvez se destaque mais pelo meticuloso olhar investigativo, pronto a captar muitos dos detalhes do ambiente da sala de aula. Embora, a figura do professor soe um tanto quanto antipática (ecoando as típicas figuras de poder do cinema documental de Frederick Wiseman) em diversos momentos e muito pouco sensível às sensibilidades específicas como a de uma garota portadora de deficiência ou as idiossincrasias irreverentes do pequeno JoJo, também dá voz para que o próprio professor explique porque escolheu esta profissão e o flagra visivelmente emocionado, quando se despede da turma. Seu apurado minimalismo e seu extraordinário senso de ritmo, intercalando longos planos de transição de motivos pastoris, tem um que da poética ficcional, o que talvez explique o inesperado sucesso de bilheteria que o filme representou na França. Canal +/Centre National de Documentation Pédagogique/CNC/Gimages 4/Le Studio Canal +/Les Films D´ Ici/Maïa Films/arte France Cinema. 104 minutos.


domingo, 24 de abril de 2016

Filme do Dia: The Snob (1958), Herk Harvey



The Snob (EUA, 1958). Direção:  Herk Harvey. Rot. Original: Margaret Travis. Fotografia: Norman Stuewe.  Montagem: Chuck Lacey & Dan  Palmquist. Com: Vera Stough, Harper Barnes, Henry Effertz, Brady Rubin, Bret Waller.

Sara (Stough), jovem e bela, é tida como esnobe na escola, por não participar das reuniões sociais e se dedicar somente aos estudos.  Ignorada ou destratada pelos outros estudantes, a situação muda de figura quando uma das mães pede que seu filho e  seus colegas se esforcem para fazê-la se sentir à vontade com o grupo. Faz parte de uma série de curtas produzidos tendo em vista a “educação” dos jovens americanos, sendo que Stough estrelou outros dirigidos pelo mesmo Harvey. Pode ser apreciado mais de meio século após sua produção apenas como uma peça de humor involuntário, dado o nível canhestro das interpretações e – pior de tudo – o aspecto didático e pouco complexo no qual o “mini-drama” se desenvolve. Centron Corp. para Young America Prod. 13 minutos e 24 segundos.

sábado, 23 de abril de 2016

Filme do Dia: O Cão dos Baskervilles (1959), Terence Fisher


O Cão dos Baskervilles Poster


O Cão dos Baskervilles (The Hound of Baskervilles, Reino Unido, 1959). Direção: Terence Fisher. Rot. Adaptado: Peter Bryan, baseado no romance de Arthur Conan Doyle. Fotografia: Jack Asher. Música: James Bernard. Montagem: Alfred Cox. Dir. de arte: Bernard Robinson. Com: Peter Cushing, André Morell, Christopher Lee, Marla Landi, David Oxley, Francis De Wolff, Miles Malleson, Ewen Solon, John Le Mesurier.
           O Dr. Richard Mortimer (De Wolff) convida Sherlock Holmes a aceitar o estranho caso de Baskerville, em que Sir Henry Baskeville, foi encontrado morto em situações misteriosas, que fazem remontar a uma lenda da região. Logo depois de sua morte, seu único parente vivo, Sir Hugo (Oxley), assume a propriedade. O assistente de Holmes, Watson (Morell) acompanha Hugo até sua propriedade, onde fica conhecendo a estranha Cecile (Landi), filha do caseiro Stapleton (Solon), o Bispo Basil (Malleson) e o casal Barrymore (Mesurier e Goss), mordomo e aia da propriedade respectivamente. Um fugitivo é vitimado porque andava com roupas de Sir Hugo.  Holmes, para surpresa de Watson, acompanhara toda a movimentação. Posteriormente o próprio Sir Hugo é assassinado e Holmes consegue desvendar o crime.
             Essa produção, realizada pouco após a primeira produção com Drácula, que tornará célebre o estúdio Hammer, tinha como intuito ser a primeira de uma série de adaptações de Conan Doyle, que não ocorreu por falta de legitimação de público, que se ressentiu da falta de monstros célebres. Dirigida pelo mesmo Fisher,  de O Horror de Drácula, e um dos mais recorrentes nomes da produtora, sendo o elenco também encabeçado por dois de seus principais nomes: Cushing e Lee. Igualmente típicas são a fotografia carregada e uma direção de arte que tende para um certo kitsch, também evidenciado na produção de sua contraparte americana, a American International Pictures, cujos filmes mais célebres foram as adaptações de Poe dirigidas por Corman como Muralhas do Pavor. As motivações do crime aqui passam por uma explicação grandemente xenófoba, como boa parte dos mitos e lendas que procura retratar. Há uma longa seqüência inicial de narrativa dentro da narrativa principal, em que o Dr. Mortimer conta a trágica história da morte de Sir Henry. Hammer Films. 87 minutos.

sexta-feira, 22 de abril de 2016

The Film Handbook#72: Paul Cox



Paul Cox
Nascimento: 16/04/1940, Venlo, Holanda
Carreira (como diretor): ;1965-

Enquanto muitos diretores australianos dos anos 70 e 80 se voltaram para a nostalgia, sátira irrestrita e thrillers derivativos de Hollywood, Paul Cox trilhou uma trajetória mais pessoal, discretamente explorando as problemáticas relações românticas da moderna classe média suburbana.

Após anos realizando filmes experimentais (em sua maioria curtas), Cox chamou a atenção de um público mais amplo com Kostas, tocante narrativa do amor de um taxista imigrante por uma australiana divorciada. Prejudicado pela obviedade de seu retrato de preconceitos de classe e racial, de toda forma pavimentou o caminho para Lonely Hearts>1. Abordando novamente um romance que começa mal - dessa vez entre um afinador de pianos de classe média e uma tímida funcionária de banco, que conhece através de um encontro no computador - a honestidade emocional do filme foi garantida pelo tom sutilmente cômico e por uma consciência aguda das pressões repressoras dos pais: exercendo seu direito de viverem juntos, os amantes conquistam tardiamente sua liberdade.

Mais frio e complexo foi O Homem das Flores/Man of Flowers, análise barroca e frequentemente pretensiosa da bizarra insegurança sexual de um colecionador de arte no encontro quase paternal com uma jovem modelo de artistas, um retrato intencionalmente oblíquo da vida imitando a arte, tendo sido o primeiro grande sucesso de Cox, estabelecendo um estilo pessoal distinto. Uma câmera elegantemente móvel ronda os imaculados interiores iluminados; flashbacks em imagens tremeluzentes em 16 mm denotam tanto a fragilidade quanto a importância da memória; personagens peculiares, música clássica e simbolismo através das flores ganham proeminência. De longe mais eficaz, no entanto, foi My First Wife>2, que analisa o colapso de um casamento e, temporariamente, da sanidade do ciumento marido abandonado. Novamente, Cox desvenda os laços entre gerações, com os pais tanto da esposa quanto do marido determinados a conseguirem influência sobre um divórcio ainda não decidido de todo, e a criança do casal sofrendo seu próprio trauma duradouro. De forma crucial, a recusa de Cox de julgar seus personagens e as vigorosas performances mantiveram o sentimentalismo à distância.

Ainda que potencialmente uma história ainda mais lacrimosa (uma garota semi-cega por conta de um acidente de carro começa a aceitar sua deficiência através de um homem cego desde a infância), Cactus>3 foi impressionante pelo sem tom comedido e humor oblíquo, ainda que a premissa da cegueira proporcionando o caminho para o auto-conhecimento tenha sido romântica e paternalista. Vincent, no entanto, afastou-se das preocupações habituais de Cox: um adorável documentário de baixo orçamento em tributo a Van Gogh com a vida do artista e suas pinturas observadas por uma câmera subjetiva.

O compromisso de Cox com a emoção de seus personagens e sua habilidade em narrar das vidas interiores às vizinhanças que as rodeiam - frequentemente os tranquilos subúrbios edwardianos de Melbourne - põe-no no primeiro plano do cinema australiano. De forma crucial, evitando o melodrama inerente ao seu material por meio da elegância visual e interpretação naturalista.

Cronologia
O estilo elegante de Cox, raro no cinema australiano permite pouca relação com os filmes de gênero de, digamos, Weir ou George Miller; ele é mais próximo de diretores europeus como Claude Goretta, Truffaut e Malle.

Leituras Futuras
Australian Cinema 1970-1985, de Brian McFarlane, Secker & Warburg, 1987.

Destaques
1. Lonely Hearts, Austrália, 1982 c/Norman Kaye, Wendy Hughes, Jon Finlayson

2. My First Wife, Austrália, 1984 c/Wendy Hughes, John Hargreaves, Charlotte Angwin

3. Cactus, Austrália, 1986 c/Isabelle Huppert, Robert Menzies, Norman Kaye

Fonte: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 65-6.

Filme do Dia: Ninguém Pode Saber (2004), Hirokazu Kore-Eda


Ninguém Pode Saber Poster


Ninguém Pode Saber (Dare mo Hirandi, Japão, 2004). Direção, Rot. Original e Montagem: Hirokazu Kore-Eda. Fotografia: Yutaka Yamasaki. Música: Titi Matsmura & Gonzalez Mikami. Dir. de arte: Toshihiro Iromi & Keiko Mitsumatsor. Com: Yûya Yagira, Ayer Kitoura, Hiei Kimura, Mimoko Shimizu, Hanoe Kan, You, Kazumi Kushido, Yukiko Okamoto.
Akira (Yagira) é um jovem adolescente que subitamente se vê responsável pelos irmãos ainda mais novos, Kyoko (Kitoura), Shigeru (Kimura) e Yuki (Shimizu), depois que a mãe Keiko (You), os abandona em um apartamento por períodos cada vez mais longos e desaparece sem dar notícias por meses. Passando por um processo de degradação econômica, moral e até mesmo física, Akira busca a ajuda do pai, que tampouco possui como ajudá-lo. Dispensa a ajuda da amiga Saki (Kan), que se prostitui para lhe arranjar algum dinheiro e conta com a ajuda de um dos funcionários de um supermercado que costumava comprar as coisas quando a mãe ainda lhe enviava dinheiro. Decide romper com o trato acordado com a mãe de esconder as crianças a qualquer custo, já que só é permitido por lei a presença de uma única criança no apartamento em que vivem, levando certo dia todos os irmãos para as compras. Enfrenta o duro golpe da morte da mais jovem, Yuki, após uma queda. Com Saki a leva de mala até os arredores do aeroporto de Tóquio, onde a enterra.
A força e pungência desse drama derivam principalmente da maneira decididamente anti-sentimental com que o realizador estrutura sua narrativa e um certo senso de elipse somado ao brilhante trabalho do jovem elenco, com destaque para a intensidade com que o protagonista vivido por Yagira consegue extrair de seu papel partindo de uma grande contenção emocional (tendo, inclusive, ganho o prêmio de ator em Cannes). Embora fique implícita a simpatia do realizador por seus retratados, o filme se afasta de qualquer julgamento moral de matiz melodramático, demonstrando também aqui sua dívida para com o cinema autoral moderno. Com a intensificação da situação dramática vivida pelos personagens o filme chega a se aproximar de cenas de apelo mais fácil, ainda que sem nunca perder um senso de dignidade para com os retratados, incorporando também mais intensamente a música enquanto comentário para as situações vividas, praticamente ausente da primeira metade do filme. Trata-se também do momento que incorpora mais “pequenas aventuras” no roteiro, sendo que algumas delas não chegam realmente a funcionar ou possuir qualquer desenvolvimento posterior (como é o caso do interesse de Akira pelo baseball) como que temendo a provável reprovação de um espectador cansado pela ausência de elementos dramáticos de sua primeira metade. Também tinge de dramáticos elementos anteriormente utilizados com função histriônica, como é o caso da sandália sonora de Yuki, responsável pelo momento mais potencialmente cômico do filme, quando caminha ao lado do irmão por uma rua deserta, transformada em sensação de luto e perda quando Akira põe a sandália já sobre o corpo inerte da irmã. Talvez a cena mais intensa do filme e que teria resultado como melhor fecho para o mesmo seja a do trem de superfície em que se afastam Akira e Saki após o enterro de Yuki, como que os posicionando dentro de uma escala social bem mais ampla e, a rigor, indiferente aos seus dramas pessoais. Pode-se até mesmo pensar numa possível metáfora crítica sobre as relações desiguais entre nações em um mundo globalizado, ainda que tal perspectiva menos renda que faça diminuir a situação específica retratada. Bandai Visual Co./Cine Qua Non Films/Engine Films/Nobody Knows Project/c-style. 141 minutos.

quinta-feira, 21 de abril de 2016

Filme do Dia: The Three Little Pups (1953), Tex Avery



The Three Little Pups (EUA, 1953). Direção: Tex Avery. Rot. Original: Heck Allen. Música: Scott Bradley.

Compará-lo com a série de filmes que Avery dirigiu igualmente parodiando outro conto clássico, o do Chapéuzinho Vermelho, seria de certo modo uma dupla covardia. Não apenas porque os traços aqui se tornam bem menos  apurados do que, por exemplo, Little Red Hiding Hood (1943), como a própria comicidade dos eventos mais maquínica pela mera auto-repetição de convenções. E, igualmente, por conta de já se encontrar escaldado pelas interdições de outros curtas seus, inclusive alguns da série “Chapéuzinho”, pela censura, este curta de dez anos após é bem mais “puritano”, sem a dupla conotação que flertava com o universo adulto. Aqui, trata-se da paródia dos três porquinhos e, curiosamente, dentre os irmãos  para o personagem do cão Droopy, recorrente na produção do estúdio, encontra-se um Snoopy. Como passou a ser habitual então, em grande parte graças ao próprio Avery, imagens de filmes de ação ao vivo de filmes de faroeste são incluídos quando os três irmãos assistem TV e, talvez o melhor do curta seja o modo sintético com que Avery resume a clássica seqüência do sopro nas três casas.  Assim como o momento em que o cachorro ainda se encontra preso a calça que o Lobo deixara no biombo na sua tentativa anterior de furar o cerco aos três cachorrinhos. MGM. 6 minutos e 45 segundos.

quarta-feira, 20 de abril de 2016

Filme do Dia: Garotos de Fengkuei (1983), Hou Hsiao-Hsien


Os Garotos De Fengkuei Poster


Os Garotos de Fengkuei (Feng Gui Lai de Ren, Taiwan, 1983). Direção: Hou Hsiao-Hsien. Rot. Original: Chu T’ien-wen. Fotografia: Chen Kun Hao. Com: Shih Chang, Doze Niu, Chao P’eng Chue, Chung Hua Tou, Lai-Yin Yang, Zhang Chun-fang.
Grupo de quatro amigos jovens vive pequenas aventuras após abandonarem a escola e viverem sem maiores perspectivas de trabalho, envolvendo-se em brigas de gangues que causam receio às suas famílias. Cansados desse marasmo, três dos quatro jovens resolvem viajar para a cidade grande de Kaohsiung. Dentre eles, encontra-se Ah-Ching, que possui um pai deficiente desde que num jogo de beisebol teve parte de seu crânio afundado. Conseguem, através da irmã de um deles, um apartamento onde passam a morar e passam a trabalhar numa fábrica. Ah-Ching se torna crescentemente interessado pela vizinha Hsiao-Hsing, amante de um criminoso, Ah-Ho, que após um golpe na empresa em que trabalhava, foi preso. Ah-Ching soube da notícia da morte do pai e volta para sua província, levando consigo Ah-Ching. Quando retornam, ele fica sabendo da decisão dela de viajar para Taipei para morar com uma irmã.
Um dos primeiros filmes a chamar a atenção para o talento do realizador, o filme se destaca, sobretudo em seu princípio, por um estilo  visual e interpretações meio que amadoras e distantes do preciosismo associado ao mesmo, mas ao mesmo tempo já apresentando seu profundo interesse pelos personagens que descreve de forma um tanto distanciada. A música erudita barroca serve de ponte para que uma relação emocional maior se erga dentre a descrição distanciada do enredo, ao mesmo tempo acenando, sobretudo em seu início, para uma vinculação com a obra de Pasolini e seu interesse pelo ambiente lúmpen-proletário (sobretudo Accattone - Desajuste Social). Porém, aqui o realizador tampouco deixa de fazer uso de tal dimensão musical para abordar momentos de pathos que emergem em meio a monotonia cotidiana, como quando os amigos pretendem despir a força um deles em uma praia ou – e principalmente – ao fechar sua narrativa com imagens de vendedores reais em uma feira, como a demonstrar que qualquer um daqueles também traria histórias de vida semelhantemente carregadas de expectativas e decepções, algo impossível de se chegar apenas através de suas imagens chapadas diante da câmera. O filme se aproxima sobretudo de Ah-Ching (alter-ego do realizador?), o mais sensível do grupo e enfatiza justamente o momento em que ele vivencia duas perdas importantes de relações afetivas, a do pai e da garota pelo qual se encontra apaixonado, mas aparentemente não chega a concretizar nenhum tipo de contato efetivo. A tensão entre sentimentos internos e a rudeza da exterioridade que os cerca talvez em nenhum outro momento seja melhor expresso do que na refeição realizada em família após a morte do pai. Porém, muitas vezes, como no cinema de Antonioini, tal relação é construída através dos próprios ambientes escolhidos. E outro dos elementos criados para ressaltá-la, agora no âmbito interno da própria narrativa, são os flashbacks recorrentes de Ah-Ching ainda criança, sobretudo quando de seu retorno para o mesmo espaço que os vivenciara após a morte do pai.   O cinema também surge como um importante elemento de evasão para os garotos, que a certo momento assistem Rocco e Seus Irmãos (1960), reforçando o vínculo com o cinema italiano dos anos 60, assim como antecipando de certo modo a própria saga migratória a ser vivida pelo trio principal. É tido como filme predileto do próprio realizador. 101 minutos.


terça-feira, 19 de abril de 2016

Filme do Dia: Flaming Creatures (1963), Jack Smith




Flaming Creatures (EUA, 1963). Direção: Jack Smith.
O radical caráter transgressivo desse curta experimental de um dos ícones do cinema underground norte-americano talvez se torne menos interessante por si mesmo, do que pela teia de referências com as quais pode ser associado. Com uma tremida câmera na mão e fotografia de péssima qualidade, destacando os tons brancos, existe de tudo um pouco. Das figuras de submundo que fazem com que as superstars de Warhol  ganhem uma insuspeita aura de glamour, que como em Warhol, canibalizam as influências do cinema hollywoodiano clássico de forma paródico-grotesca às canções pop - que também eram onipresentes nas obras de Kenneth Anger – e latinas. Da nudez mais agressiva e menos paródica que a dos Irmãos Kuchar ao tom explicitamente amador de seu referido trabalho de câmera, assim como das “interpretações”, que sugerem fortes paralelos com o cinema marginal brasileiro, algo que também fica patente na histeria que acompanha os movimentos corporais e no consciente trabalho de encenação. Seus tableaux vivants demonstram uma relação com as artes plásticas, sem cair nos maneirismos visuais que tais associações tiveram em obras de realizadores de um cinema autoral profissional (Pasolini, Jarman, etc.). Ainda que Smith possa ser considerado um realizador seminal de uma estética queer, a forma como a sexualidade e o corpo humano são apresentados se aproximam mais de uma estética do grotesco do que de erotismo como o presente no cinema de Jarman.  Smith rompe por completo com qualquer tentativa de uma orientação espacial proporcionada pela montagem. Sua montagem é francamente desconexa e não permite, ao menos numa primeira visada, uma compreensão concatenada de eventos. Esses são dispostos em blocos mais ou menos independentes e, mesmo dentro desses, tampouco existe uma clareza sobre o que é apresentado. 42 minutos.


segunda-feira, 18 de abril de 2016

Filme do Dia: A Antiga e a Moderna (1923), Buster Keaton & Edward F.Cline

As Três Idades Poster

A Antiga e a Moderna (Three Ages, EUA, 1923). Direção: Buster Keaton & Edward F. Cline. Rot. Original: Buster Keaton, Clyde Bruckman, Jean C. Havez & (?) A. Mitchell. Fotografia: Elain Lessery & William C. McGann. Com: Margareth Leaky, Wallace Beery, Buster Keaton, Lilian Lawrence, Joe Roberts, Lionel Belmore, Kewpie Morgan, Blanche Payson.
As desventuras de um rapaz apaixonado (Keaton) que procura se aproximar sem grande sucesso de sua amada (Leaky) tendo como oponente um homem mais forte e/ou rico (Berry) em três momentos: Pré-História, Roma Antiga e Contemporânea. Após vários obstáculos e da incredulidade da família, o rapaz consegue conquistar sua amada e vencer a contenda que decidirá com quem ela deverá permanecer: no primeiro caso, ao sequestrar a mesma, após ter sido comprovado que ele agira de modo desleal no duelo, no segundo ao ganhar uma corrida de bigas e no terceiro, ao provar para sua amada que estará se casando com um escroque e bígamo.
Primeiro longa-metragem de Keaton. Mesmo longe do grau de hilaridadde de algumas dos filmes que estrelou, tais como O Homem das Novidades (1928), o filme apresenta algumas das características associadas ao cinema de Keaton. Ao contrário de Chaplin, por exemplo, há uma evidente alusão constante ao universo do próprio cinema, seja a estrutura narrativa tríptica entrelaçada (referência evidente ao Intolerância, de Griffith), seja no escracho com gêneros bastante populares da época, como o épico histórico (a corrida de bigas, por exemplo, seria encenada, de forma sério-dramática, como uma das sequências antológicas das duas versões de Ben Hur). Outra marca registrada sua é a de tratar as mulheres com bem menos condescendência e com bem mais auto-ironia que a representação mais afeita aos moldes vitorianos de Chaplin. Aqui, a certo momento, uma mulher de quem o rapaz se aproxima com o intuito de fazer ciúmes a amada, na pré-história, mostra-se muito mais forte que ele e o joga para longe. Entre os momentos mais hilários e criativos, o que a amada da pré-história demonstra sorrisos doces e submissos, tais como as heroínas de Griffith, mesmo sendo arrastada pelos cabelos, o que seu carro literalmente se desmonta (presente em várias antologias de humor) e a opção por correr com um trenó adaptado aos patins e cachorros ao invés de cavalos na corrida de bigas. Sua utilização de um triângulo de personagens desenvolvendo objetivos semelhantes ressalta e desnaturaliza a narrativa (algo que seria retrabalhado de modo mais sofisticado em filmes do cinema moderno tais como O Ano Passado em Marienbad), apresentando-a de modo mais explícito enquanto tal. A estratégia das narrativas entrelaçadas também possuía um objetivo comercial definido: caso o filme fracassasse nas bilheterias, as três narrativas poderiam ser lançadas de modo independente enquanto curtas. Buster Keaton Prod./Metro. 63 minutos.

domingo, 17 de abril de 2016

Filme do Dia: Mão Morta Bate na Porta (2008), Ramón Costafreda

Poster Ma morta, truca a la porta!
Mão Morta Bate na Porta (Má Morta, Truca a la Porta, Espanha, 2008). Direção: Ramón Costafreda.  Rot. adaptado:  Miguel Obiols, baseado no romance de Serge Pamiès de Si Menges una Limona Sense for Ganyotes. Fotografia: Xavier Gil. Música: Xavier Font & Arturo Vaquero. Montagem: Guillermo Represa. Com:  Pablo Derqui, Georgina Amorós, Carlos Blanco, Helena Carrión, Leticia Dolera.
Em Barcelona, o escritor de livros infantis Jan (Derqui), após ter decidido não mais se relacionar com ninguém e apenas viver com sua filha de sete anos Nora (Amorós) muda de opinião após a trágica morte da filha. Já a diarista colombiana Cláudia, mãe solteira, possui uma obsessão mórbida. O casal bem sucedido de advogados Ernest (Blanco) e Júlia (Carrión) não possui mais uma vida afetiva intensa. Certa noite, Ernest descobre entre as coisas da esposa um vibrador. Pili (Dolra), solitária atendente de uma livraria freqüentada por Jan e Nora. O segurança Gasull, que não consegue associar sexo e afetividade e vive com sua idosa mãe. O melancólico Dalmau que tem fantasias com a morte para descobrir se é  amado ou não.
Ainda que o filme certamente remeta a uma tradição recente do multiplot norte-americano, inclusive no modo um tanto quanto devastador e desesperançado com o qual observa seus insólitos personagens, há algo de peculiar nessa produção realizada para a TV. Com interpretações um tanto quanto mais sofríveis que seus equivalentes norte-americanos e uma péssima trilha sonora, há talvez algo de original no modo como em duas de suas mais destacadas narrativas é justamente a morte de um dos seus envolvidos que propiciará um melhor relacionamento afetivo por parte de seus próximos. Algo que pode ser percebido igualmente em seu final, no qual é efetivado um relativamente bem sucedido toque metanarrativo que acentua o caráter ficcional do próprio filme. Dito isso, como é comum acontecer em narrativas com múltiplos enredos, pode-se perceber algumas mais bem delineadas que outras e, pior de tudo, uma certa falta de coerência em seu tom de absurdo, variando de modo pouco equilibrado entre o abertamente cômico e o trágico. Há uma sensível melhora após um prólogo nada auspicioso. Diagonal TV/Ficción Producciones/TV3/TVG para TV3-TVG.



sábado, 16 de abril de 2016

Filme do Dia: Deus Branco (1928), W.S.Van Dyke

Deus Branco Poster

Deus Branco (White Shadows in the South Seas, EUA, 1928). Direção: W.S. Van Dyke. Rot. Adaptado: Ray Cunningham,  Ray Doyle & John Colton a partir do romance Frederick O’Brien. Fotografia: Clyde De Vinna, George Gordon Nogle & Bob Roberts. Música: William Axt. Montagem: Ben Lewis. Com: Monte Blue, Raquel Torres, Robert Anderson, Renee Bush, Dorothy King, Napua.
O Dr. Matthew Lloyd (Blue) vive insatisfeito com as condições de exploração dos nativos polinésios pelos homens brancos, que fazem uso de todas as artimanhas para conseguir perólas, a custa de muitas vidas, sob o comando do inescrupuloso Sebastian (Anderson). Lloyd cai numa armadilha organizada por Sebastian e se vê abandonado em um navio cheio de vítimas da peste bubônica. Uma tempestade irrompe e Matthew acorda em terra, observando uma cabana relativamente próxima. Quando se aproxima do local observa todo um grupo de nativos que não tiveram qualquer contato com a civilização branca.  A mulher que o descobre e alerta a tribo é a jovem e bela Fayaway (Torres). Considerado pela tribo como uma divindada, por sua pele branca, festejos são realizados para celebrar sua chegada. Quando tenta uma aproximação maior de Fayaway é escorraçado por seu pai, o líder do grupo, que afirma ser Fayaway uma virgem-tabu. A situação muda de figura quando Matthew percebe vida no pequeno irmão de Fayaway que era dado como morto, inclusive por ele mesmo. O pai afirma que o tabu fora quebrado. A situação de vida paradisíaca finda momentaneamente quando Matthew se vê tentado pelas pérolas que os nativos descartam das ostras. Ele próprio passa a mergulhar atrás delas e começa a dar pouca atenção a Fayaway, que o descobre furtivo fazendo fogueira para que navios o encontrem. Quando percebe a tristeza da mulher, decide jogar fora as perolas e valorizar a vida que leva. Porém o fogo que fizera chamara a atenção da embarcação de Sebastian, que se aproxima do local para um primeiro contato e quando descobre uma pérola no colar de uma nativa, decide se fixar na ilha. Matthew tenta, em vão, alertar os nativos contra os riscos do grupo. Numa altercação com Sebastian, é atingido por um de seus homens e morre pouco após. Mesmo contra os desígnios do chefe da tribo, pouco tempo depois a realidade da vida na comunidade é em tudo semelhante a que Matthew morava antes de sua aventura forçada pelos mares.
Os planos iniciais em locações polinésias foram aparentemente filmados por Flaherty, considerado por Hollywood o grande explorador de “locais exóticos” desde o sucesso de seu Nanook, o Esquimó (1922). Chama mais a atenção que as tomadas panorâmicas, algumas aéreas, do atol onde se desenrola a narrativa, a exuberante fluidez dos planos mais fechados que se seguem, apresentando os nativos em suas atividades na terra a partir de uma perspectiva de uma embarcação, em planos-sequencia virtuosamente coreografados – estratégia visual que se repetirá, de forma mais modesta, no primeiro idílio amoroso entre Mathew e Fayaway. Ao contrário da habitual perspectiva do colonizador branco como virtuoso e ético, o filme desde antes de ingressar em sua história propriamente dita, já ressalta o quanto a presença dos brancos fora determinante para a corrupção da população nativa, ou seja, a perspectiva do “bom selvagem”, a seu modo não tão distinta da presente na obra do próprio Flaherty, mesmo que de modo bem menos esquemático que aqui – com contrastes patéticos como o do lamento do pai que perde o filho contraposto por uma cena festiva de música e dança em um bar a poucos metros da cena fatal. E é interessante como o filme constrói essa consciência para além dos comentários extra-diegéticos iniciais, incorporados na própria figura do médico decadente e alcoólatra que se diz envergonhado do que a raça branca fez aos nativos.  E ainda mais surpreendente que este personagem seja justamente o elo de ligação com o que a narração do filme sustenta como ético, antecipando soluções similares – porém menos enfáticas – posteriores como a do médico igualmente com uma queda pela bebida em Brutalidade (1947), de Jules Dassin. Pouco tempo depois, no entanto, ironia das ironias, o náufrago se verá entre nativos que nunca tiveram contato com a civilização branca, e será adorado como o “deus branco” do título brasileiro. Embora tal título não seja de todo descabido, o original traz bem mais elementos que neutralizam tal admiração, sem esquecer que é o próprio Matthew que involuntariamente acende a fogueira que gerará o caminho para o contato com os brancos (e, consequentemente, sua própria morte). E se a morte dele surge como mais digna, transformando-o em algo como um mártir do que a morte em vida que levava anteriormente,  nada do antigo culto a sua pessoa parece presente na situação atual da comunidade, ou seja, suas lembranças ficaram restritas a sua amada, tão imersa parece a população nas práticas que a exploram.  E a exploração de elementos exóticos como a sensualidade nativa feminina representada pelo riso coquete de uma das “selvagens”, justamente a que se apaixona pelo branco (vivida pela sex symbol de curta carreira Torres) assim como pela massagem coletiva proporcionada por várias mulheres redimensiona ainda mais a ousadia inicial do filme/personagem.  E uma cartela virá a comentar que se trata de uma paragem que “foi esquecida pela Mãe Terra”, quase a contradizer a noção de paraíso maculado pelos brancos de seu início, demonstrando ser aparentemente imperativo mesmo é a exploração desse exótico/erótico. Porém, o herói pouco tempo depois cederá aos “desígnios” de sua raça, ao ver pérolas sendo descartadas e, munido da mesma ganância que criticara em seus iguais, mergulhará em busca delas avidamente.  O realismo com que representa os efeitos nocivos das condições amadoras dos mergulhadores tampouco seria possível de ser apresentada pela produção norte-americana pós-Código Hays, tal como a saliva branca e volumosa assomando a boca do homem ainda inconsciente e que, após horas de tentativa de reanimação, morre. A imagem de seres marinhos caminhando sobre o corpo desacordado do náufrago também seria um toque de naturalismo a ser dispensado por situações similares da produção clássica posterior.  Os corpos atléticos masculinos (e aqui também femininos) semi-despidos e as imagens paradisíacas, acrescidas aqui por então raras imagens submarinas, assim como a perspectiva mistificada dos nativos voltariam a se encontrar presentes no clássico Tabu (1931) de Murnau, que também contaria com a colaboração de Flaherty, que havia se antecipado a ambos com seu Moana (1926). Não se escusa em apresentar uma suma de todos os problemas enfrentados pelos nativos na caça de pérolas sem que se fique claro ao certo a dimensão temporal em que ocorrem – embora se torne pouco verossímil que aconteçam seguidamente como apresentadas pelo filme e as cartelas pareçam ressaltar que são situações genéricas, a ambiguidade da construção visual permanece em última instância até o final da sequencia, quando se fica sabendo que somente o último caso ocorre contemporaneamente à ação dramática em questão. O resultado final, com todos os seus excessos e ocasionais clichês, soa demasiado maduro em termos do que se produzia então, e mesmo tocante em sua representação final de uma nostalgia pela perda irremediável do paraíso  sentido pelas lágrimas de desencanto de Fayaway, enquanto seu irmão se tornou apenas mais um dos caçadores de pérolas a arriscar a vida.   Primeiro filme a utilizar o que se tornaria a célebre marca registrada do estúdio com um leão rugindo e também o primeiro filme sonoro do estúdio – sendo  o som aqui restrito a utilização de efeitos sonoros e música, os diálogos ainda sendo expressos através das habituais cartelas dos filmes mudos. MGM. 88 minutos.

sexta-feira, 15 de abril de 2016

The Film Handbook#71: Barry Levinson



Barry Levinson
Nascimento: 06/04/1942, Baltimore, Maryland, EUA
Carreira (como diretor): 1982-

Mesmo que Barry Levinson ainda tenha que cumprir com o saldo promissor de sua estreia, ele é um dos mais intrigantes realizadores norte-americanos do cinema mainstream a surgirem nos últimos anos. Ao contrário de muitos da geração pós-Spielberg, parece mais feliz com as palavras que com os efeitos especiais, e é mais adepto na realização de filmes para adultos que adolescentes.

Levinson chamou a atenção primeiramente como roteirista de comédias para o cinema e a televisão - seus roteiros incluíram A Última Loucura de Mel Brooks/Silent Movie e Alta Ansiedade/High Anxiety de Mel Brooks e Justiça para Todos/...and Justice for All, co-escrito com Valerie Curtin - então dirigindo o tremendo sucesso Quando os Jovens se Tornam Adultos/Diner>1. Baseado parcialmente em sua própria juventude e ambientado em Baltimore, em 1959, o filme reconta a experiência de um grupo dos então adolescentes cujo passatempo favorito e persistente era discutir esportes, rock&roll e se encontrar tarde da noite na comedoria do título. O enredo do filme é parco e confuso, mas as caracterizações, encarnadas por interpretações soberbas de um elenco jovem virtualmente desconhecido são cheias de vida; e o ouvido de Levinson para diálogos engenhosos, obsessivos e plausivelmente inconsequentes - um personagem entoa números de série de vinis como inspirada litania, outros diálogos de A Embriaguez do Sucesso de Mackendrick - elevaram seu certeiro senso de detalhes da época.

Um Homem Fora de Série/The Natural foi uma adaptação exagerada e superficial do romance de baseball de Bernard Malamud, ocasionalmente comovente de forma xaroposa e imersa na imagem salutar e plenamente americana de Robert Redford; pior, O Enigma da Pirâmide/Young Sherlock Holmes and the Pyramide of Fear, realizado para Spielberg debilitou seu retrato do faro investigativo precoce de um colegial com efeitos especiais em excesso e um enredo frenético. Os Rivais/Tin Men>2, no entanto, uma comédia de humor negro sobre a rivalidade insana que surge entre dois vendedores de paredes de alumínio após um pequeno acidente de carro. foi algo como um retorno à forma. Ainda que o enredo, em última instâncias, naufrague em sentimentalismo, com a sedução como vingança da esposa de seu inimigo produzindo um improvável amor mútuo, sua visão da pequenez e orgulho humanos é grandemente severa e a discreta evocação de época e lugar por Levinson - novamente Baltimore, em 1963 - dá vazão a boas piadas e uma espontânea atmosfera de autenticidade. Novamente o anedótico e performático foi o que também dominaram Bom Dia, Vietnã/Good Morning, Vietnan. Aqui o retrato de um irreverente, iconoclasta e anti-autoritário DJ da aeronáutica americana de fala rápida e virtuoso de Robin Williams é prejudicado por um trama que tanto sentimentaliza as relações entre os americanos que servem na guerra e os vietnamitas na Saigon de 1965 e escorregões em heroísmo fácil e suspeito em sua avaliação da importância do DJ para a moral da força aérea. Apesar de tudo, os diálogos são frequentemente deliciosamente engenhosos - nostálgicos e inteligentes, mas nunca arcaicos ou maneiristas. Menos típico, no entanto, foi Rain Man; a interpretação grandemente aclamada de Dustin Hoffman como um autista genial com os números, cuja bondade básica ajuda a redimi-lo seu irmão vigarista mais jovem, sendo o único elemento digno de nota em um, doutro modo, maçante, se digno, filme.

O amor de Levinson pelas palavras, gags e anedotas é sintomático de suas origens como roteirista; do mesmo modo o tratamento visual de seus filmes é frequentemente monótono e banal. Mesmo que ele necessite aprimorar seu senso narrativo, seus personagens são críveis, cheios de vida e divertidos no seu desenvolvimento inconsciente de obsessões monomaníacas e vinculação ao efêmero. Uma alternativa ao interesse prevalecente corrente em aventuras pouco inteligentes e remakes e sequencias  nada entusiasmantes, sua obra - madura e não convencional - merece atenção.


Cronologia
Levinson pode ser visto como pertencendo à tradição de diretores-roteiristas orientados pelos diálogos que inclui Sturges, Wilder e Mankiewicz. Dos diretores mais jovens, pode talvez ser comparados com os Irmãos Coen.

Destaques
1. Quando os Jovens se Tornam Adultos, EUA, 1982 c/Daniel Stern, Mickey Rourke, Steve Guttenberg

2. Os Rivais, EUA, 1987 c/Richard Dreyfuss, Danny DeVito, Barbara Hershey.

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 168-9. 










Filme do Dia: O Mistério Picasso (1956), Henri-Georges Clouzot


O Mistério de Picasso Poster

O Mistério Picasso (Le Mystére Picasso, França, 1956). Direção: Henri-Georges Clouzot. Rot. Original: Clouzot & Pablo Picasso. Fotografia: Claude Renoir. Música: Georges Auric. Montagem: Henri Colpi.
Ao contrário das habituais cinebiografias ficcionais (uma das mais famosas, Sede de Viver, sobre Van Gogh, tendo sido produzida no mesmo ano) ou dos filmes documentais, sobretudo curtas-metragens que se detém sobre as obras de arte acabadas de grandes artistas, o filme de Clouzot se propõe a mostrar o artista em atividade. Nesse sentido, compõe as seqüências iniciais do filme com gravuras realizadas em tempo real ou próximo do real e, posteriormente, através do recurso da montagem procura ilustrar o que Picasso descrevera como sua técnica de justaposição de cores e desenhos. O sentido de utilizar uma colagem das alterações efetivadas no quadro se faz a partir da própria reclamação de Picasso de que as obras desenhadas em tempo real são bastante superficiais. Pode-se perceber nitidamente a diferença quando contrapostas com a primeira obra que deixa para lado a preocupação com a filmagem em tempo real. Ao final, o realizador expressa sua preocupação de que o espectador poderá acreditar que foi produto de 10 minutos e o próprio Picasso afirma que foi de 5 horas de trabalho. Embora as obras apresentadas a partir dessa opção sejam via de regra mais bem acabadas,  Picasso demonstra desgosto com os rumos que a sobreposição de gravuras e cores que efetuou em um dos quadros. O aspecto de improviso e espontaneidade é visivelmente enganoso, o que deixa a indagação do quanto o “erro” provocado no quadro que desgostou o pintor não serviria apenas para exemplificar o seu próprio processo de produção. Trata-se de uma produção indicada sobretudo aos aficcionados incondicionais do mundo das artes, no sentido de que Clouzot não introduz seu documentário com nada que diga respeito especificamente a Picasso ou sua arte e tampouco o entrevista. No máximo, existe o evidentemente ensaiado contato de Clouzot com seu “ator” no ateliê do mesmo, procurando controlar o tempo de realização da pintura com o tempo de filme restante no chassi da câmera, etc. Sua estrutura é basicamente composta das imagens do pintor e da trilha sonora triunfante de Auric, um dos mais tradicionais do cinema francês de então. O filme foi tema de um artigo de André Bazin. Filmsonor. 78 minutos.

quinta-feira, 14 de abril de 2016

Filme do Dia: A Mulher na Lua (1929), Fritz Lang


A Mulher na Lua Poster


A Mulher na Lua (Frau im Mond, Alemanha, 1929). Direção: Fritz Lang. Rot. Adaptado: Thea Von Harbou, baseado em conto dela própria. Fotografia: Curt Courant, Oskar Fischinger, Konstantin Irmen-Tschet & Otto Kanturek. Dir. de arte: Joseph Danilowitz, Emil Hasler, Otto Hunte, Karl Vollbrecht. Com: Klaus Pohl, Willy Fritsch, Gustav von Wangenheim, Gerda Maurus, Gustl Gstettenbaur, Fritz Rasp.
Wolf Helius (Fritsch) se encontra disposto a empreender uma viagem à Lua a partir das informações do desacreditado cientista excêntrico Georg Manfeldt (Pohl), vivendo na miséria desde que foi escorraçado pela classe científica que não levou à sério suas teorias. Porém, os planos de Manfeldt são furtados das mãos de Helius pelo ambicioso Walt Turner (Rasp), que faz questão de integrar a missão. Juntam-se a eles o melhor amigo de Helius, o engenheiro Hans Windegger (Wangenheim) e sua destemida noiva Gerda Friede Velten (Maurus). A bordo igualmente vai, clandestino, o garoto Gustav (Gstettenbaur). Após sofrerem com a pressão, na Lua se encontrarão divididos com interesses diversos como retornar o mais breve possível (Windegger) ou se sentirem fascinados pelo ouro a ponto de morrerem (Manfeldt). Gerda demonstra seu interesse por Wolf que, no entanto, não ousa trair seu amigo. Um conflito entre o último e Turner resulta na morte de Turner, que atira contra o sistema de oxigênio da nave. Como resultado apenas três pessoas poderão voltar na nave. Hans e Wolf disputam na sorte e Hans perde. Wolf dopa Hans e Gerda e pede que Gustav comande a nave até o retorno à consciência de Hans, decidindo ficar no acampamento improvisado na Lua, deixando um bilhete para que retorne para buscá-lo. Triste com a partida do foguete, Wolf descobrirá que Gerda também permaneceu no solo lunar.
 Como outros filmes do cineasta (a exemplo de As Aranhas) foi dividido em duas partes. Os clichês dos filmes de aventura e a estrutura melodramática, no entanto, serão acentuados sobretudo na segunda parte, sendo a primeira, mais interessante,  repleta de tempos mortos em planos que persistem mesmo a ação tendo já transcorrido. Sem chegar ao exagero de Metropolis, existem belas trucagens (como a do lançamento do foguete na primeira parte) e cenografias (como a representação da lua na segunda parte). Possui várias versões, sendo essa uma das mais completas. 151 minutos.

quarta-feira, 13 de abril de 2016

Filme do Dia: The Visitor (2002), Dan Castle



The Visitor (Austrália, 2002). Direção e Rot. Original: Dan Castle. Fotografia: Richard Michalak. Música: Glen Muirhead. Montagem: Bridget Lyon & Scott Patterson. Dir. de arte e Figurinos: Dorothy Sapinska. Com: Barry Otto, Nick Carpenter, Damian de Montemas.
Michael (Otto), escritor homosexual de meia-idade, não consegue lidar com o fato de seu antigo amante, Chris, encontrar-se em estado terminal, recusando atender suas ligações. Seu trabalho é interrompido por um grupo de jovens surfistas que se encontram em sua vizinhança. Michael sente-se extremamente atraído por um deles (Carpenter) e o observa na praia, até que ele some em meio a uma de suas manobras. Michael o redescobre já na areia. Ele retorna a sua casa e para sua completa surpresa, encontra o jovem semi-despido em sua casa. Ambos entabulam uma conversa e após se afastar um momento ele vai reencontrar o garoto em sua cama, porém morto.
Esse pretensioso curta que faz várias analogias a Morte em Veneza (1971), de Visconti, consegue se manter relativamente equilibrado até o momento em que envereda por sua opção equivocada de aludir a metáforas relacionadas ao amor e morte, tal como no filme em que se espelha, de forma um tanto ligeira, inclusive dada a sua dimensão em termos de metragem. Se algum ridículo voluntário ou involuntário já se encontrava posta na figura do amante mais velho e sua atração por um amado no filme de Visconti, e aqui vem a ser ressaltada, esse elemento está longe de ser o que haveria de problemático com o filme. Mesmo curto, o filme poderia lidar de forma mais objetiva e direta e sem necessidade de personagens como o amigo escritor de Michael, que de fato nada acrescentam em termos dramáticos e ainda roubam momentos que poderiam ser investidos no silêncio, algo que Visconti soubera tirar grande partido. Outra discrepância é a tentativa de se evocar o sublime, mas ao mesmo tempo não distanciá-lo da mais pura dimensão cotidiana e sua banalidade mais chã, assim como enfático voyeurismo em corpos masculinos jovens, como no momento em que a câmera simplesmente se “deleita” com o corpo do jovem surfista ou que seus amigos abaixam o calção e mostram seus traseiros logo ao início – a evocação inicial da perturbação dos jovens a um velho irritadiço e pouco afeito ao barulho e a quem lhe tire de seu espaço, que posteriormente “recupera” o que parecia ser algo de sua juventude, é uma evidente alusão, igualmente precária e pretensiosa, a outra produção de Visconti, Violência e Paixão (1974). Jour de Sete Films. 30 minutos.

terça-feira, 12 de abril de 2016

Filme do Dia: Everything Will Be Ok (2006), Don Hertzfeld



Everything Will Be Ok (EUA, 2006). Direção, Rot. Original, Música e Fotografia: Don Hertzfeld. Montagem: Brian Hamblin.
Hertzfeld conseguiu construir um nicho à parte no universo da animação, o que não é pouco, com seu estilo peculiar, construído a partir de traços muito básicos – pouco mais que garranchos – e o uso de máscaras múltiplas sobre a tela, fazendo com que duas ou três ações sejam acompanhadas ao mesmo tempo. E todas elas se encontram vinculadas à figura de Bill, de quem temos conhecimento não apenas pelas ações, mas pela narração, efetuada pelo próprio Hertzfeld. Ocasionalmente a tela fica completamente escura e apenas ouvimos a narração. A música – aqui fragmentos de Bizet e Smetana, além da trilha incidental composta igualmente por Hertzfeld – e elementos evocativos do cinema experimental de um Brakhage, assim como stills e imagens de ação ao vivo  vem se somar aos ingredientes utilizados, sem que se fique com a sensação de saturamento, dado o tempo relativamente longo do curta, assim como o estilo comedido do traço e a voz monocórdia que o acompanha. Destaque para o admirável insight de por o casal – Bill e sua ex-namorada – deitados em um gramado na parte inferior do quadro com uma parte superior dos galhos de uma árvore que pretensamente os cobre, filmados em ação ao vivo. Bitter Films. 17 minutos.


segunda-feira, 11 de abril de 2016

Filme do Dia: More (1969), Barbet Schroeder


More Poster


More (More, Al. Ocidental, 1969). Direção: Barbet Schroeder. Rot. Original: Paul Gégauff & Barbet Schroeder, a partir de argumento do último. Fotografia: Nestor Almendros. Música: Pink Floyd. Montagem: Denise de Casabianca & Rita Roland. Dir. de arte: Nestor Almendros & Fran Lewis. Com: Klaus Grünberg, Mimsy Farmer, Heinz Engelmann, Michel Chanderli, Henry Wolf, Louise Wink, Georges Montant.
Stefan Brückner (Grünberg) é um matemático alemão que resolve ganhar o mundo, tendo o vago pretexto de ir ao Marrocos. Ele conhece Charlie (Chanderli), que vive de pequenas trapaças e, numa festa, Estelle Miller (Farmer), a quem Charlie havia advertido de se manter distante. Stefan consegue uma quantia razoável de dinheiro, de um roubo que pratica com Charlie. Estelle afirma que está partindo para Ibiza, e que ele a procure por lá, perguntando por Ernesto Wolf (Engelmann). Stefan vai morar com Estelle, numa ilha deserta, fugindo de Wolf, de quem Estelle furtou 200 doses de heroína. Ela faz com que Stefan se vicie na droga. Charlie o encontra em situação deplorável e tenta levá-lo de volta a Paris, mas Stefan morre de overdose.
Talvez o único elemento que chame a atenção neste filme de Schroeder seja que, no auge do entusiasmo libertário com as drogas, ele apresente uma perspectiva pessimista, culminando na auto-destruição. Dito isto, o filme torna-se presa de sua própria inocuidade. A partir de elementos típicos de um cinema autoral europeu – e logo também norte-americano – como um protagonista sem objetivo muito bem definido, Schroeder busca alguma sensação através do triângulo drogas, sexo & rock´’n roll (este último, a cargo de uma trilha original composta pelo Pink Floyd). É bem verdade que solapa com qualquer tentativa de se vivenciar uma aventura de cores tão intensas quanta as de alguns dos filmes roteirizados por Gégauff (a exemplo de O Sol por Testemunha). Porém, tampouco deixa de explorar o lado “sensacional” do vício tão alardeado pelo cinema, mesmo que mais subrepticiamente do que de forma tão explicíta quanto alguns filmes que o precederam (O Homem do Braço de Ouro) ou o procederam (Trainspotting), já que  é efetivamente drenado por um distanciamento dramático de tudo que é apresentado. Estelle parece sugerir a pista para o espírito do filme, algo que reflete um pouco a sua própria auto-representação entre a utopia libertária coletiva do movimento hippie proporcionada por drogas como a maconha e o LSD e o pessimiso isolacionista e persecutório dos junks. Evidentemente, o que pode ser esboçado como algo em direção ao primeiro movimento – a libertação do cotidiano, a experiência inicialmente paradisíaca e naturista na ilha deserta – descamba rapidamente para o segundo, sem que se se possa se sentir verdadeiramente condoído pelo rumo das coisas, tal o nível de gratuidade da trama e a precária interpretação do elenco. É igualmente neste segundo momento que ocorre o desvelar de que os piores inimigos a temer pelo casal são menos Wolf e seus comparsas do que eles próprios, como que demarcando que o filme não pretende ingressar numa história de aventura como alguns poderiam até esperar, mas sim permanecer ao lado de seus aborrecidos personagens duplamente chapados, no sentido de drogados mais também de rasos e sempre observados a partir do exterior, não carecendo de qualquer psicologismo para explicar suas motivações. Schroeder, além de ocasionalmente dirigir documentários, produziu igualmente diversos filmes de Eric Rohmer e um de Fassbinder (Roleta Chinesa) e também tem atuado como ator em filmes de outros cineastas. Jet Films/Les Films du Losange. 117 minutos.


domingo, 10 de abril de 2016

Mason Daring & Jeanie Stahl - Nevertheless



Linda canção e cantada pela mesma dupla que a gravou para o belo e honesto "Lianna" de John Sayles.

Filme do Dia: Um Só Pecado (1964), François Truffaut


Um Só Pecado Poster

Um Só Pecado (La Peau Douce, França/Portugal, 1964). Direção: François Truffaut. Rot. Original: François Truffaut & Jean-Louis Richard. Fotografia: Raoul Coutard. Música: Georges Delerue. Montagem: Claudine Bouché. Figurinos: Renée Rouzot. Com: Jean Desailly, Françoise Dorléac, Nelly Benedetti, Daniel Ceccaldi, Laurence Badie, Sabine Haudepin, Philippe Dumat, Dominique Lacarrière.
Pierre Lachenay (Desailly), renomado intelectual francês apaixona-se pela aeromoça que conhece em uma viagem a Lisboa, Nicole (Dorléac). Casado a 12 anos com Franca (Benedetti), viaja para um seminário em Rouen com a amante, procurando mantê-la incógnita no pequeno hotel, longe da badalação que a comunidade de notáveis  local lhe preparou. Porém, o constante assédio de um intelectual local, Clément (Ceccaldi), faz com que Pierre ignore Nicole, magoando-a. Buscando contornar a situação, Pierre aluga um bangalô afastado da cidade, porém quando se sente na obrigação de avisar a esposa, é descoberto por ela que estava mentindo. A situação piora quando retorna a Paris e os dois decidem se separar. Porém, Pierre também não contará mais com Nicole, que acredita que o relacionamento com Pierre foi um equívoco. Pierre pensa em voltar à esposa, sendo incentivado por uma amiga em comum, porém quando tenta entrar em contato com ela, Franca, tendo descoberto as fotos de Nicole, sai com um rifle e o mata no bar em que habitualmente freqüenta.
Embora aparentemente se trate de um melodrama, o filme é todo permeado por um irônico olhar ao que descreve, sendo mais cômico ou patético que trágico. E é justamente nesse efeito que reside o charme dessa produção onde, por exemplo, a trilha musical soturna e até mesmo melancólica é estruturada na contra-mão da caracterização dos personagens e situações. O tom de humor subliminar e contido, comum à produção do cineasta à época, assim como a de alguns de seus companheiros de Nouvelle Vague (embora em Godard, ganhando conotações cada vez mais distanciadas), é trabalhado aqui de modo mais interessante que nos filmes do Ciclo Antoine Doinel, mais arraigadamente farsesco (com exceção de Os Incompreendidos). Truffaut utiliza o motivo do acaso, igualmente recorrente em sua produção da época, como peça chave para a construção desse humor, sendo o exemplo mais explícito o desenlace que sela a seqüência de mal-entendidos e desencontros, com o protagonista praticamente perdendo a vida por conta de uma pessoa que utiliza o telefone público que ele ligará para buscar reconciliação com a esposa. A seqüência em que Nicole deposita a bandeja do café da manhã à porta do bangalô após um momento de amor e um gato se aproxima para se aproveitar dos restos foi revivida de forma paródica pelo próprio cineasta em seu Noite Americana. Existem diversas versões com acréscimos ou diminuição de alguns minutos, sendo a do diretor 3 minutos mais longa. Les Films du Carrosse/SEDIF/Simar/Prod. Cunha Telles. 116 minutos.