CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

terça-feira, 31 de maio de 2016

Filme do Dia: Tirésia (2003), Bertrand Bonello


Tirésia Poster


Tirésia (Tiresia, França/Canadá, 2003). Direção: Bertrand Bonello. Rot. Original: Bertrand Bonello, sob o argumento de Luca Fazzi. Fotografia: Josée Deshaies. Música: Albin De La Simone & Laure Markovitch. Montagem: Fabrice Rouaud. Dir. de arte: Roman Denis. Figurinos: Dorothée Guiraud. Com: Laurent Lucas, Clara Choveaux, Thiago Teles, Célia Catalifo, Lou Castel, Alex Descas, Fred Ulysse, Stella, Marcelo Novais Teles.
Homem obcecado pela união dos dois sexos na mesma pessoa, Terranova (Lucas), aprisiona um transexual, Tiresia (Choveaux) em cativeiro. Depois de alguns dias fura seus olhos e a deixa numa região abandonada. Uma jovem, Anna (Catalifo) recolhe Tiresia e cuida dele (Teles), cujos traços se tornam os de um homem após a ausência das habituais injeções de hormônios. Tiresia se transforma num oráculo, descobrindo o futuro de todos os que lhe indagam. Decidido a abandonar a antiga vida, Tiresia sente-se bem em seu novo ambiente. Padre François (Lucas), pároco da província, acha que seu dom premonitório vai contra às leis da natureza e o acaba matando.
Essa terceira produção franco-canadense de Bonello, construída com todas as pretensões de se transformar num cult, sofre do mal do cinema falsamente profundo, característica bastante comum na produção francesa contemporânea. Vão nesse sentido as imagens de larva vulcânica que abrem e fecham o filme, o tema musical de Beethoven e as interpretações despojadas de sentimentalismo, para não falar de toda uma discussão ética subliminar que procura se filiar na linha de cineastas como Robert Bresson ou Maurice Pialat ou mesmo a interpretação de um casal de atores para representar o personagem-título. O resultado final, no entanto, soa grandemente oco e empostado e com laivos de um tom reacionário implícito – afinal, o que o filme parece sugerir é que o maníaco acabou fazendo um bem a Tiresia ao lhe tirar a visão, pois só assim ele/ela descobriu uma vida outra que a da decadência completa no travestismo e prostituição, para não comentar a escolha de uma mulher para representar um travesti. Curiosamente se trata, como Orfeu do Carnaval (1959) de Marcel Camus, de uma adaptação da mitologia grega  ao mundo contemporâneo e com referências à cultura brasileira – ainda que aqui, ainda de modo mais superficial que no filme de Camus, servindo o português e a canção Teresinha de Jesus como  temperos exóticos para acentuarem ainda mais a aura de densidade que o filme persegue sem maior sucesso e o personagem-título se transformando num transexual brasileiro, característica bastante comum no mercado do sexo parisiense. Inclui também pitadas de voyeurismo com relação ao sexo e violência, mesmo que longe de ser apenas uma exploração de ambos como o contemporâneo Irreversível (2002), de Gaspar Noé. Detalhe para a bem realizada composição da volta dos traços masculinos à figura de Tiresia e a representação física de seu transexualismo. Canal +/CNC/Haut et Court/Le Studio Canal +/MEDIA Programme of the European Union/MJBC Foundation/Ministry of Culture and Communications/Ministére de la Culture de la Republique Française/Procirep/SODEC/Téléfilm Canada/arte France Cinéma/micro_Scope Media. 116 minutos.


segunda-feira, 30 de maio de 2016

Filme do Dia: Houve Uma Vez Dois Verões (2002), Jorge Furtado


Houve Uma Vez Dois Verões Poster


Houve uma Vez Dois Verões (Brasil, 2002). Direção e Rot. Original: Jorge Furtado. Fotografia: Alex Sernambi. Montagem: Giba Assis Brasil. Dir. de arte: Ana Luiza Azevedo. Cenografia: Fiapo Barth. Figurinos: Rosangela Cortinhas. Com: André Arteche, Ana Maria Maineri, Pedro Furtado, Júlia Barth, Victória Mazzini, Marcelo Aquino, Janaína Kraemer Mota,  Yuri Ferreira.
Chico (Arteche) e Juca (Furtado), são dois adolescentes dispostos a quase tudo para perderem a virgindade. A ocasião parece mais próxima do que nunca, quando viajam sem os respectivos pais para uma cidade de veraneio. Chico apaixona-se por Roza (Maineri), que lhe procura tempos depois, atrás de dinheiro, pois se encontra grávida e necessita fazer um aborto. Com um certo esforço ele consegue juntar a quantia necessária, porém a garota desaparece. Só então ele percebe que foi vítima de um golpe. Reencontra Roza tempos depois e vem novamente a ser enganado por ela. Na terceira tentativa, no entanto, os dois formam um casal.
O filme acaba, de certa forma,  sendo vítima de si próprio, no sentido de que a força visual e rítmica que imprime ao início da narrativa (próxima a do cinema mexicano contemporâneo, em filmes como Amores Brutos e E Tua Mãe Também), auxiliado pela dinâmica montagem e por uma fotografia de cartão postal, não se concretiza. Ao reduzir seu foco narrativo para a história de amor do jovem ingênuo pela garota esperta, no entanto, o filme perde o viço inicial e seu senso de ritmo e tem o  inverossímil final feliz como catarse. De qualquer forma, dentro do cenário dos filmes sobre jovens brasileiros é bem mais interessante que produções como toda uma série que se inicia com Menino do Rio, embora não corresponda as pretensões – como filme “sobre adolescentes” e não necessariamente “para adolescentes” - de maturidade defendidas por Furtado. O título é uma alusão explícita a versão brasileira do filme de Robert Mulligan, Summer of ´42, Houve uma Vez um Verão (1971). Canções com Pato Fu, Cássia Eller e outros grupos menos conhecidos fazem parte da trilha. Casa de Cinema de Porto Alegre. 75 minutos.

domingo, 29 de maio de 2016

Filme do Dia: Cine Tapuia (2006), Rosemberg Cariry


Cine Tapuia


Cine Tapuia (Brasil, 2006). Direção: Rosemberg Cariry. Rot. Original: Rosemberg Cariry, Firmino Holanda & Oswald Barroso. Fotografia: Roberto Iuri. Montagem: Rosemberg Cariry & Kin. Com: Myrlla Muniz, Rodger de Rogério, José Ramalho, Mariana Nopp Campos, Luiz Carlos Salatiel, Idson Ricart, Cego Aderaldo, Cego Heleno, Cego Oliveira.
Cego (Rogério), Araquém, viaja com sua filha Iracema (Muniz) por cidades do interior cearense exibindo em seu cinema ambulante imagens e situações atreladas às tradições e a história do Ceará, seguindo sobretudo o calendário das festas religiosas. Iracema, que foi seduzida por um português no meio da estrada, Martim Soares Moreno, engravida. Próxima de parir a criança, escuta ao lado do pai a manchete televisiva que revela Moreno ter enganado um político local e engravidado várias mulheres. Iracema morre de seu parto que dá o nascimento a Moacir.
Esse retorno à mitologia da Iracema de Alencar, talvez uma das mais duradouras em nossa cinematografia, demonstra se filiar ao que há de pior na filmografia de Cariry. Sua exaltação irrestrita e mitologização de uma cultura popular de resistência em contraposição à exploração colonizadora portuguesa (que bem poderia ter sido reatualizada) soa não apenas esquemática e datada quanto contraproducente em termos dramáticos. Falta o elemento verossímil de tons documentais que outra realização que dialoga com a obra de Alencar efetiva com muito maior pungência, Iracema -  Uma Transa Amazônica. Aqui, pelo contrário, através da fragilidade de uma narrativa entrecortada, esboça-se uma proposta de cinema popular que fale ao povo sobre sua própria história. Nada mais distante seja do seu universo diegético, em que pouco se capta da recepção desse material junto às comunidades ou da própria indefinição do filme entre uma narrativa dramática mais convencional e suas inserções documentais-históricas. Seu uso do elemento tradicional, por sua vez, encontra-se distante da sofisticação que o faz emergir como elemento que emoldura e dá concretude a questões que transcendem ao mesmo, como é o caso de As Tentações do Irmão Sebastião. O mesmo pode ser dito de sua utilização de referências a clássicos do cinema, somente apresentadas a esmo mais que internalizadas na própria proposta dramatúrgica do filme, como é o caso do filme dirigido por José Araújo. 96 minutos.

sábado, 28 de maio de 2016

Filme do Dia: Allonsanfàn (1974), Paolo & Vittorio Taviani


Allonsanfàn Poster


Allonsanfàn (Itália, 1974). Direção e Rot. Original: Paolo & Vittorio Taviani. Fotografia: Giuseppe Ruzzolini. Música: Ennio Morricone. Montagem: Roberto Perpignani. Dir. de arte: Gianni Sbarra. Cenografia: Adriana Bellone. Figurinos: Lisa Nerli Taviani. Com: Marcello Mastroianni, Lea Massari, Mimsy Farmer, Laura Betti, Claudio Cassinelli, Benjamin Lev, Renato De Carmine, Stanko Molnar.
Fulvio (Mastroianni) é um líder anarquista italiano cansado dos sofrimentos que o engajamento político junto aos revolucionários franceses lhe provocou ao longo dos anos. Refugiado na aristocrática mansão de sua família ele é incitado pela ex-amante, Charlotte (Massari), a voltar a fazer parte do movimento. Uma das ações será efetuada em um encontro com os ex-companheiros. Porém sua irmã, Esther (Betti), os delata para a milícia local, provocando um massacre, e Charlotte é ferida mortalmente. Lionello (Cassinelli), um dos mais devotados e violentos, vai ao encontro de Fulvio com sua namorada Francesca (Farmer). Fulvio mente para Lionello e o faz crer que praticarão um pacto suicida. Lionello toma consciência do truque na última hora, mas acidentalmente afunda com as pedras que havia posto sobre o corpo. Francesca, à margem do lago, testemunhou toda a ação. Fulvio utiliza toda sua persuasão para convencer Francesca de que ela não poderá continuar sua vida sem ele. Ele planeja com o auxílio de Francesca mais um plano para enganar o grupo. Afirma que tivera os mantimentos assaltados e pede que ela atire contra sua perna. Engajado em uma ação com seus companheiros, Fulvio os atraiçoa, afirmando que haverá um ataque à aldeia. Em troca ele pede que lhe preservem a vida, pois estará sem o uniforme vermelho. Porém, uma das vítimas que escapa com vida do massacre afirma que não houve nenhum massacre, mas sim uma confraternização entre revolucionários e camponeses. Hesitante, Fulvio volta vestir o uniforme e é imediatamente abatido.
Com uma narrativa que mais parece uma adaptação literária, tal o número de personagens e a diversidade de situações, assim como uma complexa utilização do tempo, nem sempre explicitada ou perceptível à primeira vista – o fato, por exemplo, de Fulvio ter permanecido alguns meses como padre e amigo dele próprio em sua casa pode passar batido – esse filme dos Taviani, no auge do cinema político italiano, parece ser uma reflexão sobre um certo desencanto da possibilidade de aliança entre classes que talvez tenha sido influenciado pelos eventos recentes vividos na sociedade européia e o desenrolar dos mesmos. Tudo é acompanhado com grande distanciamento emocional. Distante de qualquer proselitismo, não se tenta aproximar ou criar simpatia por nenhum dos personagens. Há uma submissão a certo tom descritivo. Uma das possibilidades de mensagem ideológica que o filme pretende trabalhar é o erro do movimento na sua aliança com um membro da elite. Esse, por sua vez, poderia representar certa juventude idealista que, após determinado tempo, não quer outra coisa que o conforto e a dedicação a uma vida doméstica e individualista. Outra possibilidade, no entanto, e talvez mais simpática ou, pelo menos, menor condenatória ao protagonista, seria a da própria falta de estratégia do movimento revolucionário, que por várias vezes é traído ou manipulado por Fulvio, no que talvez seja uma precoce mea culpa dos Taviani com relação aos eventos políticos recentes, que ainda sequer haviam se configurado de modo mais radical na Itália – o sequestro de Moro é apenas 3 anos após. O filme talvez se ressinta de uma maior concisão, por vezes enveredando em subtramas que não dizem muito a que vieram – como o encontro de Fulvio com seu filho até então ignorado. Assim como da mescla entre realismo e um ocasional tom alucinatório que nada auxilia na compreensão de certos eventos que por si só já demandam bastante atenção. Porém, sua maior qualidade talvez seja a referida cautela com que a aproximação de uma ideologia libertária de esquerda aqui se faz, despida do emocionalismo simplista e maniqueísta com que usualmente é trabalhada seja na sua condenação ou exaltação. O título é derivado das duas primeiras palavras que compõem A Marselhesa. Ministero del Turismo e dello Spettacolo/Uma Cooperativa Cinematografica. 115 minutos.


sexta-feira, 27 de maio de 2016

The Film Handbook#77: Werner Herzog

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Werner Herzog
Nascimento: 05/09/1942, Munique, Al. Ocidental
Carreira (como realizador): 1962-

A sensação de déjà vu que pode acompanhar se assistir muitos dos filmes recentes de Werner Herzog - nascido Werner Stipetic - não obscurecem o seu status como um excêntrico e original de enorme talento. Misturando ecleticamente estilos e temas de uma diversidade de fontes - romantismo e expressionismo alemães, surrealismo, etnologia, suas próprias viagens ao redor do mundo - ele tem criado um corpo de trabalho talvez único em suas ambições épicas e em seu desespero diante da banalidade das aspirações humanas.

Após estudar história, literatura e teatro, Herzog aprendeu por si próprio o processo de realização através de uma série de curtas financiados por seu trabalho como soldador. Seu ostensivamente realista longa de estréia, Sinais de Vida/Lebenszeichen  anteciparia motivos posteriores: enquanto um soldado alemão, entediado em um arsenal de munições em Creta, durante a Segunda Guerra Mundial, lentamente se torna insano, a pequenez do homem em relação à natureza é apresentada através de paisagens intensamente líricas filmadas, e sua loucura proporciona epifanias visionárias (o herói surta com uma visão de uma planície repleta de moinhos). Ainda mais bizarros tanto Fata Morgana>1 quanto Também Os Anões Começaram Pequenos/Auch Zwerge Haben Klein Angefagen novamente levaram Herzog a paisagens estranhas: o primeiro, ambientado entre os detritos deixados pela humanidade nos limites do Deserto do Saara é uma paródia surreal, destituída de enredo e irônica da criação de mitos, com a chegada dos deuses à Terra sugerida pelos planos repetidos de jatos expelindo fumaça enquanto aterrizam; o segundo, realizado na árida ilha vulcânica de Lanzarotte, satiriza a futilidade da ação humana em sua narrativa sobre a revolta de reclusos em uma instituição penal de anões que possui seu clímax em destruição generalizada e um caminhão sem motorista girando incessantemente.

Ao contrário, o documentário O Mundo do Silêncio e da Escuridão/Land des Schweigens und der Drukelheit>2, talvez o melhor filme do realizador - é um retrato profundamente comovente de uma senhora surda e muda desde a infância. Enquanto voa pela primeira vez de avião, radiante de emoções interiores mas que das coisas que podemos observar e ela não, Herzog demosntra que a vida, mesmo difícil, é repleta de imenso valor. De fato, sua simpatia tem frequentemente se voltado para marginais geralmente considerados anormais, loucos ou grotescos. Aguirre, a Cólera dos Deuses/Aguirre, der Zorn Gottes>3, analisa o desafio megalomaníaco de um conquistador espanhol contra Deus liderando uma expedição condenada ao alto Amazonas em busca de El Dorado; um documentário sobre um campeão de saltos em esqui, O Grande Êxtase do Entalhador Steiner/Die Grosse Ekstase des Bildschnitzers Steiner, tornou-se um tributo a obsessão destemida; e O Enigma de Kaspar Hauser (Cada Um Por Si e Deus Contra Todos)/Jeder für Sich und Gott Gegen Alle>4 insiste sobre a dignidade e a verdade dos sonhos de um homem enjeitado de meia idade descoberto, como que renascido, na praça de uma vila nos anos de 1820. Para Herzog, existe beleza na loucura: Aguirre afirma sua piedade numa balsa encalhada povoada somente por macacos; a ausência de "civilização" em Kaspar é infinitamente mais rica que o pedantismo dos cientistas e a obstinação dos pastores que tentam lhe explicar suas origens e como salvar sua alma. A sociedade normal é percebida como cruel, cega e adulterada pelo empirismo, e somente os elementos eternos - retratados em planos suntuosos e prolongados de grupos de nuvens, prados ondulados, rios agitados, penhascos - são imaculados, ao menos pelo homem.

O romantismo nostálgico de Herzog o levou as mais extremas celebrações de videntes e nobres selvagens: em Coração de Cristal/Herz aus Glas, o advento da Revolução Industrial é observado como um fim apocalíptico de uma era idílica, enquanto a intensidade profética do filme é acrescida pelo hipnotismo de seu elenco do início ao final; em Stroszek>5, um trio de marginais abandona a Alemanha pela terra prometida da América, onde seus sonhos de uma vida melhor se chocam com o lamaçal dos cartões de crédito, reintegração de posse e desesperado roubo armado; e em Nosferatu - O Vampiro da Noite, tributo e refilmagem do clássico de horror de Murnau, Drácula é não somente uma ameaça à sociedade burguesa mas uma vítima sofredora de sua própria miséria imortal. Central para o sucesso desse último filme, foi a interpretação de Klaus Kinski, que havia interpretado Aguirre e que crescentemente representaria, na obra futura de Herzog, o obsessivo opressivo no limite de suas forças.

Woyzeck foi uma comoventemente direta e modesta adaptação da peça de Buchner sobre um pacífico soldado impelido por medonhos experimentos científicos de autoridades militares a assassinar sua esposa, porém Fitzcarraldo>6 demonstrou evidências que o escritor-roteirista se encontrava em declínio. Sobre os esforços de um latifundiário irlandês para construir uma ópera no Amazonas profundo na selva amazônica no século passado, é intencionalmente épico, sendo seu tratamento excessivo de material tipicamente bizarro frequentemente aparentando suspeitosamente ser algo como uma auto-paródia. A ironia, no entanto, é tristemente ausente, e a despeito de seus costumeiramente audaciosos visuais impressionantes - notavelmente as cenas do vapor sendo dragado sobre uma montanha de um rio para o outro - o filme permanece estranhamente vazio, sendo mais satisfatoriamente observado como documentário surreal de sua própria realização arriscada. O mesmo pode ser dito dos filmes posteriores de Herzog. Filmado no interior da Austrália, Onde Sonhas as Formigas Verdes/Wo Die Grünen Ameisen Träumen, enfraquece sua mensagem pró-aborígenes ao aplicar uma confusa explicação mística a uma história de lutas por direitos de terra, enquanto Cobra Verde, admirável em sua evocação suntuosa mas nunca sentimental dos aspectos exteriores de uma dinastia da África Ocidental, foi uma narrativa tão inábil e incoerente da mentalidade do colonialismo e escravidão. Exceto pela obra documentária  regular de Herzog (a análise comovente de crianças nicaraguenses sendo treinadas para a guerra de Ballade vom Kleinen Soldaten provou serem seus filmes não ficcionais serem tão céticos quanto as versões aceitas da realidade de suas ficções), pareceu demonstrar crescentemente como se o diretor estivesse finalmente esgotando sua corrente criativa.

Herzog é um poeta do apocalipse, e até mesmo as imagens que acompanham seus contos de loucura humana revelam uma áspera beleza e permanência do universo. Repleto de tais contradições (sua obra é simultaneamente estática e desesperadora, desdenhosa e simpática aos outros), parece despreocupada com as intenções comerciais; o meio é um canal para seus sonhos privados, e seus melhores filmes se revelam na irracionalidade, imbuídos com um poder que desafia a lógica comum.

Cronologia
Ao contrário da maior parte dos diretores do Novo Cinema Alemão, Herzog prefere o pessoal e épico ao político e realista; ele tem descrito a si próprio como um bávaro no estilo do castelo erigido por Ludwig II, e compara sua obra a de Caspar David Friedrich. Paul Cox e o documentarista Errol Morris são seus admiradores. Ele se encontra em dois documentários de Les Blank, Burden of Dreams  (sobre a realização de Fitzcarraldo) e Werner Herzog Eats His Shoes - uma aposta que é paga a Morris.

Leituras Futuras
The New German Cinema (Londres, 1980), de John Sandford.

Destaques
1. Fata Morgana, Al. Ocidental, 1970

2. O Mundo do Silêncio e da Escuridão, Al. Ocidental, 1971

3. Aguirre, a Cólera dos Deuses, Al. Ocidental, 1972 c/Klaus Kinski, Cecilia Rivera, Ruy Guerra

4. O Enigma de Kaspar Hauser (Cada Um Por Si e Deus Contra Todos), Al. Ocidental, 1974, c/Bruno S., Walter Ladengast, Brigitte Mira

5. Stroszek, Al. Ocidental, 1977 c/Bruno S., Eva Mattes, Clemens Scheitz

6. Fitzcarraldo, Al. Ocidental, 1982 c/Klaus Kinski, Claudia Cardinale, Paul Hiltscher

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 128-30.

Filme do Dia: O Morro dos Ventos Uivantes (1939), William Wyler


O Morro dos Ventos Uivantes Poster


O Morro dos Ventos Uivantes (Wuthering Heights, EUA, 1939). Direção: William Wyler. Rot. Adaptado: Charles MacCarthur & Ben Hecht, baseado no romance de Emile Bronté. Fotografia: Gregg Toland. Música: Alfred Newman. Montagem: Daniel Mandell.  Dir. de arte: James Basevi. Cenografia: Julia Heron. Figurinos: Omar Kion. Com: Laurence Olivier, Merle Oberon, David Niven, Flora Robson, Donald Crisp, Geraldine Fitzgerald, Hugh Williams, Leo G. Carroll, Cecil Kallaway, Rex Downing, Sarita Wooton, Douglas Scott.
Idos do século XIX. Vivendo juntos desde crianças, quando o pai de Cathy (Wooton), Sr. Earnshaw (Kallaway) trouxe Heathcliff (Downing) para uma família feliz, apesar do despeito do irmão de Cathy, Hindley (Scott). Após a enfermidade e morte do Sr. Earnshaw, no entanto, o ainda infante Hindley se torna um verdadeiro tirano rebaixando Heathcliff a categoria de mero cocheiro. Com o passar dos anos, a atração entre Cathy (Oberon) e Heathcliff (Olivier) continua intensa, porém dada a extrema disparidade social entre ambos, Cathy casa-se com o aristocrata Edgar Linton (Niven). Heathcliff retorna e compra o Morro dos Ventos Uivantes, cenário de sua paixão juvenil, transformando o alcoólatra Hindley (Williams) em seu mero agregado.  Repleto de rancor por sua rejeição, Heathcliff se vinga não apenas se inserindo no círculo social dos Lintons, como casando com a irmã de Edgar, Isabella (Fitzgerald), que não percebe que fora apenas um joguete na relação de amor impossível e frustração entre Heathcliff e Cathy. Após anos de casamento infeliz, Heathcliff visita Cathy em seu leito de morte, onde ambos declaram pela última vez o seu amor.
Essa que a adaptação justamente mais célebre de Bronté é um dos melhores filmes da carreira de Wyler. Contando com a fluidez visual, profundidade de campo e os cenários mais realistas que apresentam o teto que tornariam célebre Cidadão Kane, fotografados não por acaso pelo mesmo Gregg Toland, o filme se beneficia da magistral interpretação de Olivier em sua vingança de ressentido social e afetivo por conta do amor eterno perdido. Narrado pela criada de Cathy, Ellen, para um passante, nem o pretenso final feliz literalmente fantasmático que une as almas do casal consegue diluir a bem mais interessante descrição das estratégias do protagonista para se vingar e se aproximar de sua amada. Aqui, como em boa parte da tradição melodramática e romântica – acentuada pela trilha sonora onipresente de um dos mestres do gênero, Newman - enfatiza-se o conflito entre os imperativos do meio social e os chamados dos sentimentos “verdadeiros”, únicos capazes de justificar uma existência para além de trivial ou desgraçada. Um dos recursos que Wyler utiliza com êxito é o dos primeiros planos um pouco mais prolongados nos rostos de Olivier e Oberon, conseguindo transmitir uma dimensão etérea ao amor do casal raramente entrevisto na produção habitual contemporânea. Apesar da produção majestosa, com direito igualmente a cenas de baile, o filme consegue uma densidade maior que o contemporâneo ...E O Vento Levou. John Huston, ainda que não creditado, colaborou no roteiro. The Samuel Goldwyn Co. para United Artists. 103 minutos.


quinta-feira, 26 de maio de 2016

Edoardo Vianello - Guarda Come Dondolo - ITmYOUsic

Filme do Dia: Posto de Controle (2003), Yoav Shamir

Machssomim Poster

Posto de Controle (Mahssomim, Israel, 2003). Direção e Fotografia: Yoav Shamir. Montagem: Era Lapid.
Esse documentário apresenta cenas cotidianas nas diversas fronteiras de Israel e os territórios palestinos. O que mais se destaca é uma leitura próxima e repleta de pequenos eventos, fazendo um movimento contrário ao das reportagens televisivas. Em quase nenhum momento existem conflitos mais sérios. As armas que são utilizadas por ambos os lados são as do discurso e da improvisação. Enquanto no lado palestino  a todo momento se ouve o discurso que implora para o ingresso em áreas sob o controle militar israelense e algumas ocasionais queixas diretas à câmera sobre “como eles nos tratam”, do lado oposto o que fica constrangedoramente explícito é a falta de critérios para liberar ou deter os que tentam cruzar os postos de controle. O filme faz uso tanto de recursos do melodrama (as imagens das crianças chorando, porque não podem atravessar a fronteira, e devem retornar sozinhas pra casa, enquanto a mulher adulta que os acompanha pode ou a dos jovens que não podem ser acompanhados pelo pai para visitar um parente doente, entre muitas outras) como de uma dramaturgia próxima do cinema de Kiarostami, em alguns de seus melhores momentos, que expressam o completo nonsense de certas situações. Também faz uso de elementos da comédia, já que existe muito humor presente nos contatos entre os soldados israelenses o que apenas reforça a pretensão do filme de apresentar o lado humano em situações limítrofes, o que nem por isso obscurece a situação de humilhação constante dos palestinos. Nesse sentido, o humor apresenta um certo amadorismo por parte dos jovens soldados israelenses, seja quando um deles se atrapalha com os vários idiomas que tem que lidar, quando entrevista palestinos ou quando outro tropeça e quase cai ao descer de um ônibus. Amithos Films. 80 minutos.

quarta-feira, 25 de maio de 2016

Filme do Dia: Aquele Que Sabe Viver (1962), Dino Risi


Aquele Que Sabe Viver Poster

Aquele Que Sabe Viver (Il Sorpasso, Itália, 1962). Direção: Dino Risi. Rot. Original: Dino Risi, Ettore Scola & Ruggero Maccari. Fotografia: Alfio Contini. Música: Riz Ortolani. Montagem: Maurizio Lucidi. Dir. de arte e Figurinos: Ugo Pericoli. Com: Vittorio Gassman, Jean-Louis Trintgnant, Catherine Spaak, Claudio Gora, Luciana Angiolillo, Linda Sini, Nando Angelini, Luigi Zerbinati.
O inquieto e extrovertido Bruno (Gassman) envolve o tímido estudante de direito administrativo Roberto (Trintgnant) numa inesperada aventura, após lhe pedir para telefonar. Inquieto com uma Roma deserta, Bruno leva o novo amigo para um passeio pela Toscana. Eles reencontram membros da família de ambos. Bruno visita uma tia em um velha vila tradicional. Roberto sua esposa (Angiolillo) e filha, Lily (Spaak), que se encontra enamorada de um homem que tem idade de ser seu avô, Bibi (Gora). Quando voltam para Roma, o modo irresponsável com que Bruno dirige provoca um acidente no qual  Roberto morre.
Risi, com esse filme, parece querer  demonstrar a possibilidade de se fazer uso de um estilo moderno – o formato road movie cai bem nesse propósito, pois torna tudo fugidio e sem um senso de desenvolvimento mais completo como no drama convencional – porém sem se eximir de um contato com um público mais amplo, através de apelos como o da comicidade e do erotismo. Com relação aos últimos, seu formato moderno, com direito a inspiradas tiradas visuais, como a do homem e toda a mobília do que parece ser seu quarto a balançar, o que no plano seguinte demonstrará ser um caminhão de mudanças, não conseguem exatamente ir além de si próprias. Já o modo como as mulheres são tratadas, com explícito voyeurismo e misoginia, inclusive visualmente, mais uma vez reforçam a perspectiva de Bruno, e não  são muito distantes do universo da comédia erótica italiana, presentes igualmente no modo paternalista ou até mesmo ofensivo com que Bruno se relaciona com os familiares de Roberto: em poucos minutos ele devassa o universo da tia solteirona, da tia infiel que tivera um filho com outro homem e do criado homossexual.  Com relação ainda ao seu estilo moderno, sua contraposição parece ser ao cinema de Antonioni (ao qual o personagem de Gassman, vivendo aqui o que se tornaria a personagem emblemática de sua carreira, o do típico fanfarrão italiano, critica como chato ao comentar O Eclipse, filme do realizador lançado no mesmo ano; aliás essa contraposição parece servir bem, quase programaticamente ao que o filme de Risi se pretende, pois ele fala justamente que a música de Domenico Modugno fala de alienação, o mesmo tema de Antonioni, sem ser chata). Poder-se-ia até imaginar se tratar de uma homenagem bem humorada, porém o próprio ritmo do filme parece bem mais próximo da energia desfocada e imatura do personagem de Gassman do que do reflexivo e ensimesmado Trintgnant, esse sim mais próximo dos personagens de Antonioni ou de seus contemporâneos da Nouvelle Vague. A sua morte previsível ao final, inclusive, vem selar a sua inadaptação à dinâmica de um mundo sempre em transformação. Não sem antes afirmar, como de praxe, diante de Bruno, que esse lhe proporcionara os melhores dias de sua vida. Na sua banda sonora, algumas canções do afluente cancioneiro popular italiana de então  tais como Quando, Quando, Quando e Guarda como Dondolo, assim como um punhado de interpretações de Peppino De Capri. Destaque para a foto de Bardot no carro de Bruno. Incei Film/Fair Film/Sancro Film para Fair Film. 105 minutos.


terça-feira, 24 de maio de 2016

Filme do Dia: Noites de Lua Cheia (1984), Eric Rohmer


Noites de Lua Cheia Poster


Noites de Lua Cheia (Nuits de la Pleine Lune, França, 1984). Direção e Rot. Original: Eric Rohmer. Fotografia: Renato Berta. Música: Jacno & Elli Medeiros. Montagem: Cécile Decugis. Dir. de arte e Figurinos: Pascale Ogier. Com: Pascale Ogier, Tchéky Kario, Fabrice Luchini, Virginie Thévenet, Christian Vadin, Lászlo Szabó, Lisa Garneri, Matthieu Schiffman, Anne-Séverine Liotard.
      Na província, Louise (Ogier), recém-formada em artes, inicia sua carreira profissional como decoradora de interiores, ao mesmo tempo que vivencia um novo período em sua relação com o namorado Remi (Karyo), tenista que não a acompanha para suas noitadas. Durante uma noite de festa, Remi surge inesperadamente e um conflito acontece. Louise chega a apresentar Camille (Thévenet) para o namorado e diz que ela se encontra interessada em sair com ele. Louise reforma seu apartamento em Paris, onde pretende se estabelecer quando voltar das festas. O namorado, embora inicialmente relutante, concorda. Louise afirma ao namorado que se o trair é sinal de que já não merecem mais permanecer juntos e contará tudo a ele. Por sinal, ela é constantemente cortejada pelo amigo Octave (Luchini), mas ressiste aos seus avanços. Certa noite, quando se encontra ao lado de Octave, esse acredita ter visto Camille com Remi, deixando Louise desconfiada. Numa noite Louise mantém uma relação impelida somente pela atração sexual com Bastien (Vadim). Sentindo-se extremamente culpada após o sexo, ela nem mesmo consegue voltar ao seu apartamento, decidindo esperar em um bar pelo trem que a levará de volta ao namorado. Porém, quando chega em casa, percebe que Remi não se encontra. Ele chega pouco depois e afirma que não só está mantendo uma relação com uma amiga de Camille, Marianne (Liotard), como decidiu que é com ela que pretende manter uma relação amorosoa. Desesperada, Louise marca um encontro com Octave.
       Rohmer apresenta mais uma vez outra de suas fábulas morais – inserida em sua série Comédias e Provérbios, nas quais há sempre um hiato enorme entre o que os personagens tentam representar para os outros e para si mesmos e suas estruturas psíquicas mais profundas, nesse sentido desdobrando o modelo que o cineasta iniciou com A Colecionadora (1967). No caso em questão, a protagonista apresenta sua necessidade de espaço como sinônimo de sua independência e autonomia emocional quando, na verdade, ela própria percebe que não consegue viver sem ter uma pessoa ao lado a desejando – partiu de um relacionamento afetivo recém-acabado para o que vivencia com Remi e, quando esse demonstra que não mais pretende continuar com ela, imediatamente busca socorro em Octave, a quem recusava enfaticamente. Trabalhando usualmente com atores desconhecidos e centrando sua atenção sobretudo aos diálogos e emoções de seus personagens, o cineasta se afasta dos cacoetes narrativos que geralmente acompanham dramas como os seus, secundarizando o enredo e efeitos dramáticos fáceis como o apelo a uma trilha sonora ilustrativa dos momentos de tensão e relaxamento. Les Films Ariane/Les Films du Losange.


segunda-feira, 23 de maio de 2016

Patsy Montana - I Wanna Be A Cowboy's Sweetheart - (ORIGINAL) - (1935).

Filme do Dia: O Fugitivo de Santa Marta (1950), Joseph Losey


O Fugitivo de Santa Marta Poster


O Fugitivo de Santa Marta (The Lawless, EUA, 1950). Direção: Joseph Losey. Rot. Adaptado: Daniel Mainwaring, baseado no próprio romance The Voice of Stephen Wilder. Fotografia: J. Roy Hunt. Música: Mahlon Merrick. Montagem: Howard  A. Smith. Dir. de arte: Lewis H. Creber. Cenografia: Alfred Kegerris. Com: Macdonald Carrey, Gail Russell, Johnny Sands, Lee Patrick, John Hoyt, Lalo Rios, Maurice Jara, Walter Reed.
      Usualmente explorados no trabalho de colheita de frutas, já que são  imigrantes mexicanos, Lopo Chavez (Jara), assim como o amigo Paul Rodriguez (Rios), decidem não trabalhar no sábado e irem ao  baile. No caminho esbarram com um carro de dois jovens americanos de classe média. Um deles é Joe Ferguson (Sands), filho de um importante juiz, que possui uma visão da necessidade de integração entre culturas e classes distintas. Uma briga se inicia, após um dos americanos ter ofendido verbalmente os rapazes e logo é interrompida pela polícia. O jornalista independente e respeitado Larry Wilder (Carey), que montou seu próprio jornal em uma localidade próxima vai  até Santa Marta cobrir o baile. Lá encontra uma jornalista local, bastante interessada na comunidade, Sunny Garcia (Russell). Porém a quietude do baile é rompida com a chegada de Joe Fergueson e sua turma. Joe é esmurrado por Lopo quando assediava uma garota. Uma briga se generaliza e, no meio da confusão, Lopo agride um policial e foge. Os  rapazes são levados a delegacia, onde o pai de Joe, Ed Fergueson (Hoyt), paga a fiança de todos. Enquanto isso Lopo é seguido e capturado, porém novamente foge após acidente com a viatura que era transportado, vitimando um policial. Incensado pela imprensa como de alta periculosidade, Lopo é perseguido e quase linchado. Wilder, que lhe dera cobertura, tem a sede de seu jornal arrasada. Desistindo de morar no local, mesmo com o apoio que Ed Fergueson estava disposto a lhe dar, Wilder muda de idéia após conhecer a acanhada sede do jornal local de Santa Marta, que Sunny trabalha.
        O filme é um dos primeiros a demonstrar que as preocupações sociais se sobrepõem às convenções dos gêneros tradicionais hollywoodianos, em uma série de filmes da década. Seu tom liberal, próximo do de Richard Brooks e Samuel Füller, chega a ser quase didático e excessivo, hoje soando ridículo personagens como Ed Fergueson, como o liberal de classe média esclarecido. Esse personagem, assim como – e principalmente – o do protagonista jornalista parecem espelhar, sem muita sutileza, um certo bom mocismo de esquerda, que encontra paralelo em certos cineastas do Cinema Novo brasileiro da primeira metade da década de 1960, com sua visão excessivamente idealizada e romântica da sociedade. Uma das características que se tornariam marcantes na obra de Losey, como o seu interesse por figuras marginais, já se encontra aqui presente.  A perseguição que o protagonista sofre pode também ser entendido como uma analogia aos anos de Macartismo nos EUA, do qual o próprio cineasta se tornaria vítima. Paramount Pictures. 83 minutos.


domingo, 22 de maio de 2016

Jorge Ben Jor - O Filósofo (Áudio Oficial)

Filme do Dia: The Power of Thought (1948), Eddie Donnelly



The Power of Thought (EUA, 1948). Direção: Eddie Donnelly.

Nesse, que é décimo sétimo e talvez mais interessante dos 52 curtas produzidos para o cinema de Faísca & Fumaça, um dos corvos toma consciência de se tratar de um personagem de desenho animado, portanto sem qualquer pudor de se limitar ao verossímil, sendo capaz de se transformar em qualquer animal ou objeto. A partir daí uma série de situações absurdas se segue, incluindo a banheira na qual se banham se tornar tão avantajada que quebra a parede do prédio (curiosamente dessa vez os personagens não se encontram em um ninho, mas dividem uma cama em um apartamento) e acaba chamando a atenção do policial (“interpretado” pelo buldogue). No momento em que se encontram nadando na banheira que não para de crescer à situação surreal é acrescido o nado sincrônico de um curta anterior com a dupla (Out Again, In Again). O nível de auto-reflexividade, bastante comum nos curtas da Warner, aqui é explicitado de forma verbal e se torna o próprio tema da animação, que o trabalha lhe associando uma “licença poética” incapaz de ser rivalizada à altura pelo cinema não animado. Ao final, o buldogue também toma consciência, para o azar da dupla, que se trata de um personagem de animação. Terrytoons para 20th Century Fox Film Corp. 6 minutos e 5 segundos.

sábado, 21 de maio de 2016

Filme do Dia: Everywhere At Once (1985), Alan Berliner


Everywhere at Once (EUA, 1985). Direção: Alan Berliner.

Curta experimental cuja característica básica é a união de distintas imagens e sons (música em sua maioria) na sua montagem. Quase sempre a mudança de imagem vem acompanhada igualmente de mudança na banda sonora. Trabalhando somente com imagens de arquivo, o compósito de imagens por Berliner (cenas da vida animal, lançamentos espaciais, cenas do cotidiano, animações da Warner) tende a voltar para algumas das imagens ou pelo menos temas apresentados – notadamente uma orquestra sendo regida. O paralelo dessa imagem recorrente da orquestra é da próprio filme como uma sinfonia de imagens, algo que fica bastante destacado quando certos pássaros bicando são acompanhados por um sincronismo sonoro equivalente. Talvez soe uma visão um tanto “domesticada” se for pensar nas experiências de colagem de realizadores como Pelechian. 8 minutos e 41 segundos.

sexta-feira, 20 de maio de 2016

The Film Handbook#76: John Sayles

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John Sayles
Nascimento: 28/09/1950, Schenectady, Nova York, EUA
Carreira (como diretor): 1980-


Apesar da obra comercialmente mais bem sucedida de John Thomas Sayles tenha sido seus pouco comumente engenhosos e literários roteiros para uma série de filmes sensacionalistas realizados para a New World de Corman, ele também conquistou uma reputação cult como diretor de diversos filmes independentes de baixo orçamento, notáveis por sua atitude oblíqua para com os gêneros e por sua sutil mescla entre pessoal e político.


Tendo atravessado uma diversidade de atividades, Sayles já estava estabelecido enquanto romancista antes de escrever Piranha para Joe Dante em 1978; créditos como roteirista futuros incluem A Dama de Vermelho/Lady in Red e O Jacaré Assassino/Alligator, Mercenários das Galáxias/Battle Beyond the Stars (uma ficção-científica barata extraído de Os Sete Samurais/Shichinin no Samurai e Sete Homens e um Destino/The Magnificient Seven) e Grito de Horror de Dante, todos conhecidos por seu afetuoso e velado humor paródico. Em 1980, realizaria sua própria estreia como diretor com The Rreturn of Secaucus Seven, que fazia uso da reunião de um grupo de radicais dos anos 60 após dez anos para explorar as mudanças sexuais, sociais e políticas sofridas pelos Estados Unidos em uma década. Tomando seu mínimo orçamento como vantagem, Sayles empregava interpretações engenhosas e discretas e diálogo naturalista para transmitir um amplo espectro de emoções com honestidade e inteligência. Igualmente chamativo por sua integridade e seu equilíbrio delicado entre comédia e drama social, Lianna>1 analisava os efeitos - dela própria, de sua família, de seus amigos - da dolorosa decisão de uma mulher de abandonar seu marido e viver com sua amante lésbica; incisivo em seu retrato do orgulho masculino e admiravelmente desprovido de voyeurismo erótico ou moralizações simplistas, foi uma verdadeira lição de como filmar um "drama sobre um problema". Do mesmo modo, Baby It's You, realizado no mesmo ano, com orçamento maior, foi mais leve (mesmo que igualmente charmoso e sensível) em sua narrativa nada sentimental de um romance condenado e comovente entre uma tímida judia de classe média e seu impertinente Romeu italiano trabalhador na Nova Jersey dos anos 60.

O talento versátil de Sayles estava em seu apogeu em O Irmão Que Veio de Outro Planeta/The Brother from Another Planet>2, uma resposta deliciosamente racional a E.T., com um alienígena humanóide negro mudo, um escravo fugitivo de um canto distante da galáxia, buscando refúgio no Harlem; empregando engenhosidade mais que efeitos especiais, Sayles driblou as expectativas do gênero para combiná-las com comédia não convencional (através das tresloucadas brincadeiras de bar), suspense (o enredo diz respeito aos poderes especiais conquistados em um círculo de usuários de drogas) e uma sutil análise dos códigos morais do Harlem contemporâneo, com os personagens não sendo contaminados pelos habituais estereótipos cinematográficos. Ainda mais impressionante, no entanto, foi Matewan - A Luta Final/Matewan>3, soberbamente tensa e estilizada dramatização das guerras entre mineiros dos anos 20, em que uma povoação mineira se vê ameaçada pelos cruéis e violentos grevistas revoltosos. Projetando lucidamente o confronto entre individualismo e ação coletiva, necessidades privadas e políticas, ganhou poder emocional, para não mencionar sua dimensão mítica, da tipicamente original e completamente apropriada decisão de Sayles de estruturar e filmar o impiedoso conflito no estilo de um western.

Talvez não surpreendentemente, a hostilidade do público e da indústria tanto a westerns quanto a filmes políticos fez com que Matewan não recebesse quase nenhuma publicidade ou divulgação; Em tudo mais popular, no entanto, foi Fora da Jogada/Eight Men Out, um drama de baseball baseado em fatos reais (sobre o célebre escândalo Black Sox de 1919) mais uma vez servindo para expor o infortúnio da exploração capitalista.  Na verdade, a grande variedade do material de Sayles, e sua habilidade de modelá-la em uma visão particular da história americana, confirmam-no como um ambicioso diretor-roteirista cuja obra admiravelmente desafia categorizações.

Cronologia
Embora a versatilidade idiossincrática de Sayles, que geralmente ocupa papéis menores na maior parte de seus filmes torna quase impossível se traçar influências (outras que, talvez, Corman) sua estreia na direção certamente antecipou O Reencontro/The Big Chill, de Lawrence Kasdan.

Leituras Futuras
Os romances de Sayles incluem Pride of the Bimbos (Boston, 1975), Union Dues (Boston, 1977) e The Anarchist's Convention (Boston, 1979).

Destaques
1. Lianna, EUA, 1983, c/Linda Griffiths, Jane Hallaren, Jon DeVries

2. O Irmão Que Veio de Outro Planeta, EUA, 1984 c/Joe Morton, Darryl Edwards, Leonard Jackson

3. Matewan - A Luta Final, EUA, 1987 c/Chris Cooper, Will Oldham, Mary McDonnell

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 255-6.

Filme do Dia: New Jack City - A Gangue Brutal (1991), Mario Van Peebles


New Jack City - A Gangue Brutal Poster
New Jack City - A Gangue Brutal (New Jack City, EUA, 1991). Direção: Mario Van Peebles. Rot. Original: Thomas Lee Wright & Barry Michael Cooper, a partir do argumento do primeiro. Fotografia: Francis Kenny. Música: Michel Colombier. Montagem: Steven Kemper. Dir. de arte: Charles C. Bennett, Laura Brock & Barbara Mathis. Cenografia: Elaine O’ Donnell. Figurinos: Bernard Johnson. Com: Wesley Snipes, Ice-T, Allen Payne, Chris Rock, Mario Van Peebles, Michael Michelle, Bill Nunn, Russell Wong.
Nino Brown (Snipes) se torna um poderoso e milionário traficante que fatura com sua gangue um milhão de dólares por semana. O policial Stone (Van Peebles) passa a investigar o grupo. Ele conta com a ajuda do parceiro Scotty Appleton (Ice-T), que treina o viciado em crack  Pookie (Rock) a, primeiro, abandonar o vício e, depois, a se infiltrar no império do crime de Nino. Pookie tem uma recaída e é descoberto e morto. O próprio Stone passa a então a fazer parte do reservado grupo que tem acesso a vida íntima de Nino. Descoberto por um dos comparsas de Brown, ele escapa de um tiroteio, mas em pouco tempo articula uma operação policial na qual espanca e prende pessoalmente o traficante. Nino é condenado a apenas 3 anos de prisão, porém quando abandona o tribunal é morto por um velho senhor (Wong), revoltado com suas ações criminosas no prédio de apartamentos que ele transformou como seu quartel-general.
Seu estilo visual arrojado, ao menos para os padrões da época, bem poderia antecipar, de forma retrospectiva, cacoetes do mais virtuoso e influente Cidade de Deus (2003), como na sua famosa seqüência inicial da perseguição em um complexo de escadarias. No entanto, em termos narrativos, o filme se encontra a anos-luz do filme de Meirelles, abraçando um convencionalismo bem mais tacanho e rotineiro, calcado nos filmes de gênero e não conseguindo, de fato, resolver a sua ambigüidade entre realismo social, demarcado sobretudo em seu princípio, enfatizado ainda mais pela apresentação de períodos distintos e sua estrutura crescentemente fantasiosa. De fato, em nenhum momento os clichês do banal filme de ação surgem de forma quase auto-paródica de tão grotesca quanto naquele em que Scotty salva a vida de um companheiro de polícia, atirando contra um membro da gangue de Nino, somente para ser retribuído pelo colega, que mata o criminoso, que mesmo moribundo tenta atirar pelas costas de Scotty. O olhar blasée que os dois (Scotty e seu colega) trocam é o supra-sumo do clichê de filmes do tipo (“Estamos quites, você salvou minha vida e agora eu salvei a sua.”). Nino, por sua vez, encarna uma versão adaptada para a cultura de gueto negro nova-iorquina do capo mafioso celebrizado no cinema em O Poderoso Chefão (1972), não por acaso referido a determinado momento do filme. Sua morte, seguida por créditos que acentuam ainda mais a pusinanimalidade dos traficantes, parece ser quase um convite reacionário e populista ao justiçamento pela própria comunidade ofendida do que a sociedade formal e devidamente corrupta não efetuou – vai exatamente nesse sentido o justiçamento que o velho senhor comete logo após o julgamento encerrado, ganhando, no final de contas, o apoio dos policiais.  Foi um dos destaques do emergente cinema negro americano, capitaneado pelo de longe mais interessante Faça a Coisa Certa (1989), de Spike Lee. Warner Bros./The Jackson-McHenry Co./Jacmac Films para Warner Bros. 97 minutos.


quinta-feira, 19 de maio de 2016

Filme do Dia: Cada Um Vive Como Quer (1970), Bob Rafelson


Cada Um Vive Como Quer Poster


Cada um Vive Como Quer (Five Easy Pieces, EUA, 1970). Direção: Bob Rafelson. Rot. Original: Carole Eastman, baseado no argument de Eastman & Bob Rafelson. Fotogafia: László Kovács. Montagem: Christopher Holmes & Gerald Shepard. Dir. De arte:Toby Carr Rafelson & Walter Starkey. Figurinos: Bucky Rous. Com: Jack Nicholson, Karen Black, Billy Green Bush, Fannie Flag, Sally Struthers, Richard Stahl, Lois Smith, Helena Kallianiiotes, Toni Basil, Susan Anspach, Ralph Waite, Irene Dailey, William Challee, John P. Ryan.
Robert Dupea (Nicholson) é a ovelha negra de uma aristocrática família de músicos, que vive de bicos e é um inverterado mulherengo, apesar de manter uma relação relativamente recorrente com a tonta Rayette (Black). Um reencontro casual com sua irmã Tita (Smith) em Los Angeles faz com que Robert se interesse em voltar a visitar a família e rever o pai semi-inválido (Challee). A tensa relação com o irmão mais velho, Carl (Waite) faz com que sua relação amorosa com a amante e aluna desse, Catherine (Anspach), torne-se igualmente problemática,  enquanto sua irmã passa a se interessar pelo enfermeiro do pai, Spicer (Ryan).
           Primeiro filme a chamar a atenção do realizador Rafelson, cuja carreira irregular, perderia o brilho de vez após os anos 80 e que foi catapultado como produtor-realizador associado ao momento contemporâneo de contra-cultura, sendo o filme  bem mais convencional que Sem Destino (1969), com o qual é sempre irremediavelmente comparado. Se, por um lado, é moderno o suficiente para abdicar de uma trilha sonora e do sentimentalismo, retratando seus personagens de modo semelhante ao pseudo-cinismo de seu chauvinista personagem principal, que cai como uma luva em Nicholson, sendo seu primeiro filme de destaque como ator principal, por outro tampouco deixa de tocar em temas caros ao melodrama familiar hollywoodiano. Vai nesse sentido o tema da traição dentro da própria família e o conflito entre gerações. Tudo, é bem verdade, apresentado de modo seco. Para ficar em um exemplo basta pensar no “clássico” ajuste de contas entre pai e filho, do qual somos poupados de qualquer incentivo maior ao lacrimogêneo pois o pai não esboça nenhuma palavra  ou sentimento mais expressivo desde que sofreu um derrame. É evidente a simpatia do filme pela anarquia e falta de cerimônia de seu protagonista e sua recusa a aderir aos valores da família, considerados hipócritas e que mesmo sintomática da época, tampouco é ausente da tradição melodramática nos seus   mais diversos gêneros (filmes de John Ford, Frank Capra, etc.; aliás um trecho de Da Vida Nada Se Leva, do último é exibido em uma TV a certo momento). É claro que também se faz presente aqui uma dimensão psicanalítica mais precisa que em seus antecessores e que voluntariamente ou não deixa evidente  a  relação entre a imaturidade de Robert com relação a assumir qualquer relacionamento, selada mais uma vez ao final do filme, quando abandona a companheira para ser carona de um caminhoneiro, e uma evidente ausência da figura paterna. O dom natural do personagem de atrair e ser atraído por todas as mulheres que lhe rodeiam gera alguns momentos de intimidade que hoje soam forçados ou ao menos de longe tão bem conseguidos quantos os de Cassavetes ou mesmo Huston em Cidade das Ilusões (1972). E o mesmo pode ser dito da parvoíce do meio caipira no qual Robert está inserido. O filme, no entanto, encanta em certos momentos pela beleza ocasional de seus enquadramentos, seja logo ao início, quando Robert se encontra pela primeira vez com a companheira, de uma mesma perspectiva que voltará a se fazer presente no filme, na intensidade com que enquadra o melhor amigo de Robert com um imenso horizonte ao fundo ou no posto de gasolina ao final.  As canções auxiliam fortemente na composição dos personagens, sendo a música que Rayette escuta logo ao início, Stand by Your Man, sobre os sofrimentos de uma mulher e a fidelidade a seu homem que, afinal, “nada mais é que um homem”, sua própria tradução. Particularmente interessante é o momento no qual Robert toca piano para a amante do irmão e recusa a acreditar que a executou com sentimento, num perspicaz comentário que fala muito sobre os distintos valores que separam a sua família e sua concepção idealizada de arte e o  meio operário no qual vive, o qual tampouco consegue se ajustar à perfeição.  A produtora ao qual Rafelson foi um dos sócios fundadores também produziu Sem Destino  e A Última Sessão de Cinema (1971), de Bogdanovich. National Film Registry em 2000. BBS Prod./Columbia Pictures Corp./Raybert Prod. para Columbia. 98 minutos.

quarta-feira, 18 de maio de 2016

Filme do Dia: Eu Receberia as Piores Notícias dos Seus Lindos Lábios (2011), Beto Brant & Renato Ciasca


Eu Receberia as Piores Notícias dos seus Lindos Lábios Poster


Eu Receberia as Piores Notícias dos Seus Lindos Lábios (Brasil, 2011). Direção: Beto Brandt & Renato Ciasca. Rot. Adaptado: Beto Brant, Renato Ciasca & Marçal Aquino, a partir de conto do último. Fotografia: Lula Araújo. Montagem: Willem Dias. Cenografia: Glauce Queiroz. Com: Camila Pitanga, Gustavo Machado, Gero Camilo, ZéCarlos Machado, Simone Sou, Magnólio de Oliveira, Adriano Barroso.
Fotógrafo forasteiro, Cauby (Machado) passa a se relacionar com ex-prostitura, Lavínia (Pitanga) que atualmente vive com um pastor evangélico que a recolheu das ruas, Ernani (Machado), numa pequena cidade interiorana do Amazonas. Próximo a Cauby, encontra-se o enigmático amante das letras Viktor Laurence (Camilo), que lhe alerta sobre o crescente risco, após o roubo de fotografias íntimas que Cauby havia realizado de sua amante.
Essa adaptação de um conto de Marçal Aquino, habitual colaborador de Brant, é fortemente prejudicada por seu tom pretensioso, onde longas tomadas e uma certa “cor local” querem vender uma aura de profundidade a trivialidade grotesca e naturalista de sua narrativa, que somada a péssima atuação do elenco e a pouca verissimilitude dos diálogos, tende a sabotar o projeto como um todo. Diversos dos momentos onde se esperaria algum lirismo abrem espaço quase para um humor involuntário. A dimensão alegórica que os personagens pretendem representar tem a mediação de um personagem que deveria, inclusive, ter sido eliminado do filme, que é o literato homossexual vivido por Camilo. Tirado esse verniz de aparente profundidade se observa clichês pouco dignos de irem além do mero dramalhão e não vice-versa, ou seja, a forte carga simbólica se faz presente a partir da banalidade do drama passional apresentado. Talvez se tivesse optado por uma dimensão dramática mais reduzida, com outro elenco, o resultado tivesse sido menos canhestro. Cineprot DOT para Drama Flmes. 100 minutos.


terça-feira, 17 de maio de 2016

'Aquarius' team stages pro-Dilma protest on Cannes red carpet

Filme do Dia: Timbuktu (2014), Abderrahmane Sissako


Timbuktu Poster


Timbuktu (França/Mauritânia, 2014). Direção: Abderrahmane Sissako. Rot. Original: Abderrahmane Sissako & Kessen Tall. Fotografia: Sofian El Fani. Música: Amin Bouhafa. Montagem: Nadia Ben Rachid. Dir. de arte: Sebastian Birchler. Com: Ibrahim Ahmed, Toulou Kiki, Layla Walet Mohamed, Abel Jefri, Mehdi A.G. Mohamed, Hichem Yacoubi, Kettly Noël, Fatoumata Diawara.
Grupo de jihadistas islâmicos perturba os hábitos de uma pequena comunidade que vive na região de Timbuktu. Dentre os incomodados se encontram Kidane (Ahmed) e sua esposa, Satima (Kiki). Ele é caçador e seu maior amor é pela família, que inclui ainda a menina Toya (Walet Mohamed). Como no caso de outras mulheres, Abdelkerim (Jefri) ocasionalmente visita a tenda de Kidane quando esse se encontra fora, advertindo sua mulher para usar o véu sem sucesso. Na cidade flagram um grupo executando músicas, o que é proibido, sendo que a cantora (Diawara) e seu parceiro são executados de forma bárbara após julgamento sumário.  Kidane tem sua vaca de estimação morta por um pescador quando ela vai beber água no rio. Um conflito surge entre os dois que resultará igualmente em sua prisão e condenação com a pena máxima.
Sissako, em chave completamente distinta de seu curta Outubro, realizado em início de carreira, aborda de forma sobretudo realista os conflitos entre uma comunidade tradicional e a infiltração de um jihadismo demasiado enviesado ideologicamente e internacionalista. A separação aqui é bem demarcada pela negação dos religiosos da luta armada e do controle obsessivo sobre a moral local. Aliás, talvez o que exista de mais interessante no filme resida justamente na descrição dessa negociação que não procura, de imediato, oferecer-se como imposição violenta, resistindo atacar a mulher que vende peixes no mercado e recusa o uso de luvas imposto pelo grupo jihadista, acatando o pedido do imã de sair do templo no momento em que vários homens oram, por se encontrarem calçados e com armas em punho ou ouvindo da mulher de Kidane que não olhem para o seu cabelo, quando ela o penteia junto à filha. Uma cena, talvez a única de fato particularmente comovente do filme, apresenta um belo número musical ser interrompido bruscamente pela ação jihadista. A violência oferecida pelo grupo oscila entre o chocante apedrejamento do casal que cantava músicas enterrado até a cabeça e o assassinato, dramaticamente mais convencional do casal protagonista numa cena evocativa de Roma: Cidade Aberta, ainda que longe de possuidora do mesmo potencial pathos. Decepcionante banal em sua estruturação dramática, o filme abandona a sutileza e a elaboração estilizada de seu curta por uma postura mais crua e abertamente ideologizada que também já se pressentia em outro curta menos interessante realizado no momento inicial da carreira do realizador, O Jogo, mesmo esse, com todas suas fraquezas, apresentando uma leitura menos literal de conflitos similares. Uma proposta de descrição semelhante dos conflitos internos de uma comunidade de valores divididos, aqui ressaltada inclusive pela babel linguística – a determinado momento, o pedido à mãe de uma filha em casamento tem que ser duplamente traduzido até se fazer compreender, mas mais interessante do que a aqui exposta é a do realizador argelino Rabah Ameur-Zaïmeche (Bled Number One). Les Films Du Worso/Dune Vision/Arches Films/Arte France Cinéma/Orange Studio. 97 minutos.



segunda-feira, 16 de maio de 2016

Two roads diverged in a yellow wood,
And sorry I could not travel both...
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I took the one last travelled by
and that has made all the difference


Dois caminhos divergiam num bosque de outono
E, que pena, não pude seguir por ambos.............
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Tomei o menos trilhado,
e isso fez toda a diferença.

Filme do Dia: O Açougueiro (1969), Claude Chabrol

O Açougueiro Poster

O Açougueiro (Le Boucher, França/Itália, 1969). Direção e Rot. Original: Claude Chabrol. Fotografia: Jean Rabier. Música: Pierre Jansen. Montagem: Jacques Gaillard. Dir. de arte: Guy Littaye. Figurinos: Joseph Poulard. Com: Stéphane Audran, Jean Yanne, Anthony Pass, Pascal Ferone, Mario Beccara, William Guérault, Roger Rudel.
            Helene (Audran),  professora escolar num vilarejo francês, sentimentalmente problemática desde uma relação frustrante, aprecia a amizade do açougueiro local, Popaul (Yanne), um veterano de guerra. Uma série de crimes em locais próximos começam a ocorrer. Helene, que trata seus alunos como filhos, vê uma de suas crianças serem mortas a poucos metros de onde se encontrava em excursão. Próximo ao local o isqueiro que dera de presente a Popaul. Porém, quando ele reaparece com um isqueiro na mão, Helene, ainda abalada com a morte da criança, chora de felicidade. Logo, no entanto, a certeza de que Popaul é culpado se confirma, quando procura o outro isqueiro na gaveta. À noite, ele procura Helene, e após esfaquear a si próprio, afirma seu incondicional amor a ela.
Assim como Mulher Infiel, produzido na mesma época, trata-se de um dos melhores exemplos da virtude narrativa da concisão nos filmes do cineasta francês. Destituído de sentimentalismo e com um tom de distanciamento emocional que provoca um certo estranhamento e peculiaridade, posteriormente banalizados no cinema francês sem o mesmo êxito, o filme também apresenta um virtuoso trabalho de câmera, com destaque para o longo travelling que acompanha a caminhada do casal protagonista por uma ladeira. Popaul e Helene encontram-se entre os personagens-símbolos (no caso do primeiro da desmesura, da segunda do distanciamento), assim como os atores Jean Yanne e Audran, sempre recorrentes nos filmes do cineasta.  Euro International Film/Les Films la Boétie. 93 minutos.

domingo, 15 de maio de 2016

Gal Costa Vaca Profana

Filme do Dia: Caminho para o Nada (2010), Monte Hellman


Caminho para o Nada Poster


Caminho para o Nada (Road to Nowhere, EUA, 2010). Direção: Monte Hellman. Rot. Original: Steven Gaydos. Fotografia: Josep M. Civit. Montagem: Céline Ameslon. Dir. de arte: Laurie Post, Callie Andreadis & Araceli Lemos. Figurinos: Chelsea Staebell. Com: Shannyn Sossamon, Tygh Runyan, Cliff De Young, Waylon Payne, Dominique Swain, Rob Kolar, Michael Bigham, Fabio Testi.
O cineasta Mitchell Haven (Runyan) pretende realizer uma produção modesta, sem estrelas de Hollywood, mas garantindo a integridade de sua idéia inicial, a respeito do misterioso crime de uma mulher. Para a atriz principal é contratada uma bela jovem Laurel (Sossamon), por quem Haven se envolve emocionalmente, e que é grandemente parecida com a própria jovem assassinada. Um consultor da equipe, Bruno Brotherton (Payne), tenta seguidamente alertar o cineasta sobre sua atriz principal ser uma farsante, envolvida com o crime. Ela tenta pressionar Mitchell a demitir Brotherton, o que ele termina por fazer. Após seu afastamento da equipe, ele visita o quarto do casal, e mata  a garota sendo morto por Mitchell que, preso, apresenta a versão final do filme para Nathalie Post (Swain), outra integrante da equipe.
Levando ao limite do incomensurável a teia entre realidade e ficção, habitualmente bastante bem delimitada em filmes que, como esse, abordam o cotidiano do processo produtivo de uma filmagem, Hellman (cineasta considerado cult sobretudo por conta de duas produções dos anos 1970, Galo de Briga e Corrida sem Fim), faz uso de seu habitual distanciamento emocional que, somado a própria dificuldade programada de se ter acesso a elementos lacunares da trama, além do fato de não lidar com astros hollywoodianos como habitual (referência como essa devidamente apropriada pela figura de seu jovem e belo alter-ego), tornam-o potencialmente pouco voltado para a simpatia de um público mais amplo. Hellman, que como boa parte dos cineastas de maior talento autoral e influência dos cinemas novos europeus que despontou com maior destaque nos anos 1970, sentiu o impacto em sua própria carreira, do retorno a referência maior de produções visando grande lucro, a partir de meados da década, tendo muitas vezes realizado produções mais associadas a filmes de gênero menores. Aqui,a inexistência de trilha sonora, a intricada teia entre ficção e realidade, parece extrapolar a determinado momento, os próprios limites da diegese auto-imposta, com um Mitchell filmando aparentemente a própria equipe de Hellman no momento do crime. Ou seria apenas o próprio filme observado sob a perspectiva da mente atormentada de seu protagonista, como boa parte dos mind games contemporâneos? Alusões ao universo do próprio cinema surgem esporadicamente ao longo da trama, sejam diretamente nas sessões de filmes assistidos pelo casal Mitchell & Laurel (As Três Noites de Eva, O Sétimo Selo, O Espírito da Colméia), seja nas referências as possibilidades de contratação de Di Caprio ou Scarlett Johannson), ou indiretamente em referências a filmes tão diversos quanto o clássico Crepúsculo dos Deuses (1950), no momento em que o cineasta filma a chegada dos policiais que irão prendê-lo ou Cidade das Ilusões (1972), de Huston, ao incluir a canção Help me Make Through the Night, do mesmo, em seu prólogo. A relação, em última instância, ambígua, entre ficção e realidade, a partir da própria diegese, torna-se complexificada pela incorporação de imagens dentro de imagens, como é o caso mais evidente da tela de computador, numa dimensão de mise en abyme evocativa do cinema noir um dos gêneros que, juntamente com o cinema moderno, Hellman demonstra ser tributário nessa produção. É evidente que o filme tampouco possa ser pensado sem o que David Lynch realizou anteriormente, ainda que o estilo conciso de Hellman não precise fazer uso de uma referência fantástica ou sobrenatural para justificar seu estranhamento. Tigers Den Studio para Monterey Media. 121 minutos.

sábado, 14 de maio de 2016

Filme do Dia: Notas Sobre um Escândalo (2006), Richard Eyre


Notas Sobre um Escândalo Poster


Notas Sobre um Escândalo (Notes on a Scandal, Reino Unido, 2006). Direção: Richard Eyre. Rot. Adaptado: Patrick Marber, baseado no romance What Was She Thinking: Notes on a Scandal, de Zoe Heller. Fotografia: Chris Menges. Música: Phillip Glass. Montagem: John Bloom & Antonia Van Drimmelen. Dir. de arte: Tim Hatley, Grant Armstrong, Hannah Moseley & Mark Raggett. Figurinos: Tim Hatley. Com: Judi Dench, Cate Blanchett Bill Nyghi, Andrew Simpson, Juno Temple, Max Lewis, Tom Georgeson, Michael Maloney, Joanna Scanlan.
A professora Barbara Covett (Dench), próxima da aposentadoria e sem muitas expectativas quanto ao seu futuro profissional em uma escola que atende crianças de baixa renda, vê sua amargura se transformar com a chegada de uma professora novata, a misteriosa e encantadora Sheba Hart (Blanchett). Aos poucos ela se aproxima da intimidade de Sheba com um marido bem mais velho, Richard Hart (Georgeson), um filho portador de síndrome de down, Tom (Lewis) e uma filha adolescente problemática (Temple). Porém, certo dia ela surpreenda Sheba fazendo sexo com um de seus alunos, Steven Connoly (Simpson). Sheba promete a Barbara, no entanto, que não voltará a encontrar o garoto, e Barbara afirma que não a delatará. Posteriormente, no entanto, quando Barbara flagra o garoto na casa de Sheba a situação muda. Indignada, Barbara que se encontra cada vez mais obcecada por Sheba, comenta tudo com outro professor da instituição. O escândalo se torna público. Atormentada pela imprensa e tendo sua confiança abalada por parte do marido, Sheba vai morar com Barbara. Porém, enquanto Barbara vive suas fantasias particulares, Sheba descobre os diários secretos da mesma e todos os seus comentários fantasiosos a respeito dela. Ao mesmo tempo ela se torna consciente de que Sheba fora o estopim de todo o escândalo e volta ao marido.
Esse impressionante relato baseado em romance sobre fato real, demonstra para além da habitual perícia do cinema inglês em lidar de modo sofisticado com dramas realistas ou sua contemporânea reflexão sobre eventos marcantes vivenciados pela sociedade inglesa, um agudo perfil psicológico de seus personagens, sendo as duas últimas características compartilhadas igualmente pelo contemporâneo A Rainha, de Stephen Frears. É engenhoso o modo como o filme faz uso da voz off da protagonista, vivida brilhantemente por Dench, aproximando-se de sua personalidade patológica,  da mesma forma enviesada em em que ela não chega a admitir de todo a paixão sexual que nutre por Sheba. Tudo é narrado com distanciamento emocional, auxiliado pela música minimalista de Glass, que marca antes o desenrolar dramático dos eventos do que propriamente uma tomada de posição moralista. Certamente há uma tendência maior de identificação com a personagem vivida talentosamente por Blanchett, devido a ansidedade gerada pelo próprio dilema moral que a divide. Porém o que o filme aparentemente parece apontar, nas entrelinhas, ao final de contas,  é que o próprio desconforto que Sheba vivencia com relação ao cotidiano é um eixo de identificação que a faz atrair pessoas tão problemáticas quanto Barbara ou um professor igualmente solitário que por ela se apaixonam. No fundo, há uma relação que parece unir secreta e morbidamente Sheba aos seus pares mais velhos que possuem conflitos ainda mais sérios com relação às suas próprias afetividades. É bastante digno de nota o quanto o filme se afasta da temática propriamente sensacionalista em si, que seria explorar a relação de Sheba com seu aluno de 15 anos aproximando-se, por esse viés, de uma visão mais cúmplice do que julgadora tal e qual apresentado em filmes como A Professora de Piano, ainda que sob outro registro. Destaque fundamental para a composição forte de Dench, além de evidentemente seu olhar e o modo como o  realizador soube explorar as marcas da idade em seu rosto nos planos mais próximos. BBC Films/DNA Films/Scott Rudin Prod./UK Film Council para 20th Century-Fox. 92 minutos.


sexta-feira, 13 de maio de 2016

The Film Handbook#75: Roberto Rossellini



Nascimento: 08/05/1906, Roma, Itália
Morte:03/06/1977, Roma, Itália
Carreira (como diretor): 1936-1977

Frequentemente desconsiderado como fundador do Neo-Realismo cuja carreira teria degenerado ao início ou final de sua muita publicizada relação com Ingrid Bergman, Roberto Rossellini permanece como um dos mais subestimados cineastas na história do cinema. Explorando os vínculos entre ficção e documentário, observação e educação e indivíduo e sociedade, foi uma importante figura no desenvolvimento do cinema.

Nascido em família rica, Rossellini filmou sem muito vigor diversos curtas experimentais antes de realizar seu longa de estreia com La Nave Bianca, uma elegante narrativa a respeito da vida à bordo de um navio-hospital italiano durante a Segunda Guerra Mundial. Dois outros longas se seguiram, no entanto, antes de Roma: Cidade Aberta/Roma Città Aperta>1, realizado em circunstâncias perigosas e penosas próximo ao final da guerra. Uma narrativa firme e eventualmente melodramática do esforço da Resistência contra os ocupantes nazistas, o filme faz uso de imagens granuladas como as de um cinejornal, locações reais e uma série de atores não-profissionais dando-lhe uma rara força e urgência. Ainda mais impressionante, no entanto, foi Paisà>2, cujas seis histórias, frequentemente escassamente dramáticas dos encontros, parte-cômicos, parte-trágicos entre italianos, alemães e libertadores americanos (diversos deles centrados no tema na incapacidade de comunicação através de uma língua em comum) foram enraizados em locações específicas (o Vale do Pó, a Galeria Uffizi) mas universais em seu retrato de uma nação inteira destruída e dividida pela guerra. Já o gosto de Rossellini por tomadas longas em movimento (mais que montagem e planos aproximados) evidenciou seu desejo de relacionar os indivíduos ao mundo que os cerca; enquanto o pessimismo sombrio de Alemanha, Ano Zero/Germania Anno Zero (sobre um garoto  em uma Berlim devastada do pós-guerra que comete o suicídio após matar seu pai doente, seguindo o conselho de seu professor nazista) foi tanto um grito final de horror na confusão e sofrimento morais trazidos pela guerra, como precursor das análises espirituais sobre sofrimento e salvação que iriam marcar a série de filmes que realizou com Ingrid Bergman.

L'Amore, um tributo em duas partes a Anna Magnani, que interpreta uma mulher sofisticada tentando salvar seu caso amoroso ao telefone e uma miserável que acredita ter se tornado grávida de São José, foi seguido por La Machina Ammazzacattivi, uma estranha comédia sobre uma câmera letal. Então Rossellini realizou Stromboli>3, primeiro dos cinco longas que realizou com Bergman (seu caso e posterior casamento foi acompanhado com insistência e furor por grande número de pessoas ao redor do mundo). Com tudo para ser um extenuante melodrama, no qual uma lituana em exílio sofre  com um casamento bastante tortuoso com um pescador miserável para fugir de um deslocamento forçado para um campo de refugiados,o filme comenta a relação fora da tela entre diretor e atriz, ao mesmo tempo descrevendo os esforços de uma pessoa de chegar a um acordo com a severa sociedade na qual vive. Na verdade, todos os filmes que fizeram juntos apresenta uma preocupação similar em borrar as linhas entre ficção, documentário e (auto)biografia: em Europa '51, uma mulher deseja ajudar os outros após o suicídio de seu negligenciado filho levar seu marido a achar que se encontra insana; em Viagem à Itália/Viaggio in Italia>4 um casal inglês em vias de se divorciar consegue uma ambígua reconciliação temporária (numa procissão religiosa que celebra um milagre), reunidos pelo senso de solidão provocado por sua viagens ao redor da região de Nápoles. Surpreendentemente, Rossellini revela as emoções de seus personagens não através do diálogo ou ações dramáticas (existem longos trechos com ausência de ambas), mas observando suas reações diante do que vêem: posição e movimentos de câmera evocam o espaço que os afasta um do outro e igualmente do mundo que os circunda. Igualmente notável, mesmo tratando seus temas com carregada emoção, ele evita o sentimentalismo, minimizando muitos dos potenciais clímax narrativos; o resultado é sereno, imparcial e lúcido.

O Medo/Non Credo Piú all'Amore, melodrama próximo do noir, no qual a decisão de um homem de punir sua esposa por uma infidelidade menor através de chantagem resulta no rompimento do casamento, assinalou o final da relação pessoal e criativa de Bergman e Rossellini. Desde então, com exceção de De Crápula a Herói/Il General della Rovere/sobre um vigarista que, concordando em auxiliar os nazistas fingindo ser um líder da resistência morto, descobre sua própria capacidade para o heroísmo) e Era Noite em Roma/Era Notte a Roma>5 (história de três soldados fugitivos, um inglês, um americano e um russo que recebem abrigo por parte de uma mulher cujo amante é morto por conta do segredo), Rossellini se concentrou grandemente em documentários e reconstruções históricas didáticas. (Frequentemente realizados para a televisão, esse filmes fazem uso sutil das lentes zoom Pancinor, que ele próprio havia inventado). O objetivo do diretor foi nada menos que a história do mundo delineando progressos sócio-políticos e através de figuras-chave como Garibaldi (Viva l'Italia), o Rei-Sol (O Absolutismo: A Ascensão de Luís XIV>6), Sócrates/Socrates, o cientista e filósofo Blaise PascalSanto Agostinho/Agostino d'Hippona O Messias/Il Messia. Nenhuma tentativa houve, no entanto, de se criar biografias convencionais: as ideias mais que os indivíduos são o foco de atenção, e diálogos e imagens foram compostos com admirável clareza. Com faro surpreendente, Rossellini fez uso dos cenários, figurinos, cores e composições para refletir ideias abstratas: nesse sentido, o método de Luís XIV de manter o poder monárquico sobre uma nobreza conivente é tornado concreto nos visuais absurdamente extravagantes que encoraja na corte, provocando a ruína de seus rivais, e em precisos arranjos simbólicos em um universo dominado por hierarquias complexas e cuidadosamente detalhadas.

Após O Messias, Rossellini planejava realizar um filme sobre Marx; infelizmente, sua morte impediu o projeto. Mesmo que vários de seus filmes posteriores sejam bem distantes do drama tradicional e emocionalmente envolvente, demandando do público um forte compromisso intelectual, sua clareza de argumento e explanação, somado a um estilo visual não formalista, constituem um pouco comum cinema didático acessível. Seja por sua trilogia de guerra, sua obra com Bergman ou os filmes educacionais que realizou para a TV, ele merece ser exaltado como um dos mais inovadores e desafiadores talentos do cinema.

Cronologia
Ao contrário de De Sica, Fellini e Visconti, Rossellini permaneceu fiel ao Neo-Realismo, mesmo transcendendo seus aspectos mais ingênuos; os filmes de Godard, Rohmer, Rivette, Antonioni, Bertolucci, Os Irmãos Taviani, Rosi  e Ermano Olmi testemunham sua enorme influência.

Destaques
1. Roma: Cidade Aberta, Itália, 1945 c/Anna Magnani, Aldo Fabrizzi, Marcello Pagliero

2. Paisà, Itália, 1946 c/Carmela Sazio, Robert Van Loon, Maria Michi

3. Stromboli, Itália, 1949 c/Ingrid Bergman, Mario Vitale, Renzo Cesana

4. Viagem à Itália, Itália, 1953 c/Ingrid Bergman, George Sanders, Leslie Daniels

5. Era Noite em Roma, Itália, 1960 c/Leo Genn, Giovanna Ralli, Serge Bondarchuk

6. O Absolutismo: A Ascensão de Luís XIV, Itália, 1966 c/Jean-Marie Patte, Raymond Jourdan, Silvagni

Fonte: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 248-50.