CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

quinta-feira, 30 de junho de 2016

Filme do Dia: Pai Patrão (1977), Paolo e Vittorio Taviani


Pai Patrão Poster


Pai Patrão (Padre Padrone, Itália, 1977). Direção: Paolo e Vittorio Taviani. Rot. Adaptado: Paolo e Vittorio Taviani, baseado em livro de Gavino Ledda. Fotografia: Mario Masini. Música: Egisto Macchi. Montagem: Roberto Perpignani. Dir. de arte: Gianni Sbara. Figurinos: Lina Nerli Taviani. Com: Omero Antunutti, Saverio Marconi, Marcella Michelangeli, Fabrizio Forte, Marina Cenna, Stanko Molnar, Nanni Moretti.
Desde a mais tenra idade, Gavino (Forte), filho de um rude campônio sardenho, sofre com os rigores de um pai que o retira dos bancos escolares para lhe ajudar no campo. Quando se torna um jovem adulto (Marconi) o pai lhe quer no exército. Gsvino, após uma tentativa malsucedida de emigrar para a Alemanha, vê essa como sua chance de abandonar o ambiente opressivo e patriarcal familiar. No exército é discriminado por não falar italiano e proibido de se manifestar em seu dialeto. Ele não pretende seguir carreira militar, no entanto, entrando para universidade e se tornando linguista. Quando retorna a morada do pai, os conflitos com esse persistem e ele decide abandonar mais uma vez a família.
O elemento da memória, recorrente na filmografia da dupla, aqui surge como motor central. Já que o momento “presente” de seu protagonista é completamente opaco diante ou de suas memórias ou do vínculo maior com esse passado, que é a sua região e família. Como em outros de seus filmes, os Taviani fazem uso, mesmo que moderado, de uma figura de narrador no mesmo plano dos elementos que são evocados, recurso celebrizado sobretudo por Bergman (de modo mais memorável em Morangos Silvestres). Só que aqui ainda vai além, pois quem efetua os comentários é o próprio autor da obra adaptada. O que, diga-se de passagem, não acrescenta aparentemente nenhum efeito maior. Com atores razoáveis e certo pendor para a recusa sentimental do passado – numa das cenas mais fortes nesse sentido, na qual o fluido movimento de câmera aponta para um dos clímax dramáticos do filme, há uma evidente contraposição entre o teor grandiloquente das legendas, que falam de campos imemoriais, e a explosão de alívio ressentido que é coroado por Gavino urinando na terra. É justamente essa relação ressentida com a figura paterna que move praticamente todo o filme, o que pode sugerir um núcleo familiar tão fechado em si próprio quanto o de Lavoura Arcaica. Ao contrário do filme brasileiro, no entanto, mesmo que evidentemente se siga sempre o ponto de vista de Gavino, não há uma imersão nas relações familiares ou no subjetivismo de seu protagonista de forma tão incisiva. A sexualidade, engessada e buscada como alívio nas brincadeiras com colegas e animais, torna-se completamente ausente da vida adulta de Gavino. Ao final de contas, se a recusa a visão clichê nostálgica do passado é um dos pontos fortes do filme, esse tampouco deixa de se contaminar pelo tom rancoroso de sua fonte. E o que é pior, um rancor que não parece apontar para nada mais conclusivo do que ele próprio. A história, em sentido mais amplo, é virtualmente eliminada, ao ponto de não se saber ao certo em que momento se transcorre a narrativa.  Palma de Ouro no Festival de Cannes. Cinema S.r.l/RAI. 113 minutos.


quarta-feira, 29 de junho de 2016

Filme do Dia: Neighbors (1920), Edward F.Cline & Buster Keaton



Neighbors (EUA, 1920). Direção: Edward F. Cline & Buster Keaton. Rot. Original: Edward F. Cline & Buster Keaton, a partir do argumento de Keaton. Fotografia: Elgin Lessley. Com: Buster Keaton, Virginia Fox, Joe Roberts, Joe Keaton, Edward F. Cline, Jack Duffy.
Dois jovens enamorados (Buster Keaton e Fox) que vivem em cortiços vizinhos decidem se casar mesmo com a oposição de seus pais.

Mais do que a maior parte dos filmes curtos com Keaton produzidos no período, esse atesta a facilidade e graça que parece impregnar os movimentos do personagem em um varal de roupas transformado em cordão de equilibrismo ou vice-versa. Notadamente no momento em que o rapaz tenta fugir da agressividade de seu futuro sogro e escapole pelo varal apenas para voltar novamente pelo mesmo, após uma travessia que o havia levado até sua casa. Ou ainda, e tão surpreendentemente quanto, sobe sobre dois outros homens (do grupo acrobático Flying Escalantes) para fugir com sua amada, indo contra o cancelamento do casamento após o sogro ter descoberto o quão vagabundo era o anel de noivado. Uma sucessão de entradas e saídas de janelas se dá, assim como uma surreal fuga pelas ruas na mesma formação. Talvez o que se desvie mais da ação seja as habituais participações de policiais em situação de mal entendidos e a alusão aos negros, com um Buster de rosto escurecido a determinado momento. Fox, sua habitual parceira então, ganha um papel mais relevante que o habitual como a suburbana e algo rude popular e Keaton explora uma faceta próxima de galã nada habitual, sendo reforçado em ambos o tom jovial. Evidente sátira precoce a Romeu e Julieta, cuja ambientação em um bairro popular antecipa em várias décadas Amor, Sublime Amor. O pai de Keaton encarna seu pai aqui. Joseph M. Schenck Prod. para Metro Pictures Corp. 17 minutos e 44 segundos.

terça-feira, 28 de junho de 2016

Filme do Dia: A Wild Hare (1940), Tex Avery



A Wild Hare (EUA, 1940). Direção: Tex Avery. Rot. Original: Rich Hogan. Música: Carl W. Stalling. Montagem: Treg Brown.

Nessa primeira incursão do personagem de Pernalonga, em sua forma que se tornou convencional (ainda que de traços levemente distintos de produções posteriores), também surge o personagem de Hortelino, deliciosamente dirigindo-se para a câmera e sendo tripudiado por Pernalonga. Talvez um dos traços que o diferencie da produção posterior do estúdio, seja a dos planos bem mais longos, investindo fortemente no efeito da dilatação do tempo para a construção da gag, de modo ainda mais demorado. Assim como para a ausência da utilização de efeitos fáceis ou excessivamente inverossímeis ao estilo das bombas e explosões habituais.  Destaque para os dois beijos na boca de Hortelino pelo malandro coelho e por também ter sido a primeira vez que surgiu a célebre expressão “what´s up, doc?” (traduzida para o português, como “o que é que há, velhinho?”), que acabaria se tornando título de uma comédia tributária das animações da Warner por Peter Bogdanovich, nos anos 70 (Esta Pequena é uma Parada). Assim como para a morte excessivamente auto-encenada de Pernalonga, evidente paródia dos dramas da época, que provoca o choro convulsivo de Hortelino. Leon Schelsinger Studios para Warner Bros. 8 minutos e 14 segundos. 

segunda-feira, 27 de junho de 2016

Filme do Dia: Morro dos Prazeres (2013), Maria Augusta Ramos




Morro dos Prazeres (Brasil/Holanda, 2013). Direção: Maria Augusta Ramos. Fotografia: Leo Bittencourt & Guy Gonçalves. Montagem: Karen Akerman.

Fechando a trilogia iniciada com Justiça (2003) e Juízo (2007), o filme traça um intenso retrato das tensões subterrâneas (e não tão subterrâneas) da relação entre moradores e a polícia no morro que dá nome ao título, onde foi instalada uma Unidade de Polícia Pacificadora (UPP). De forma pouco usual, o documentário consegue se aproximar tanto de um núcleo quanto de outro, trazendo “personagens” ricos de ambos os lados e momentos bastante interessantes que se sobrepõe ao que é flagrado mais ao cotidiano e tampouco deixa de revelar muito do que há de humano, desde a jovem traficante falando sobre quando havia sido flagrada pela polícia em um jorro interminável de palavras até o chefe do comando das UPPs que faz um discurso em que associa a virilidade dos policiais ao armamento que carregam consigo “como uma extensão do próprio pênis”.  São momentos intensos e reveladores não apenas no sentido de confirmarem o que já se associava a determinado personagem – tal como o ritual de poder e vaidade na cerimônia de ascensão profissional da juíza que se torna desembargadora em Justiça. Embora a relação de poder seja evidente e rude no trato da polícia com a população do morro, sobretudo os jovens do sexo masculino abordados constantemente em revista, em um determinado momento se observa a tensão dos policiais com relação a terem que interferir ou não no baile funk que a comunidade organizou e que ultrapassa o limite de horário que havia sido acordado com a polícia. Ou ainda a emoção mal disfarçada quando o comandante das UPPs tem uma conversa com a unidade do Morro a respeito da morte de uma das policiais. E ainda a policial que fala de como se sente diminuída pelo filho ter sido orientado pela professora a não mais divulgar que sua mãe é policial e ela ter que lavar sua farda às escondidas e não poder estender no varal fora de casa. Na comunidade, uma de suas lideranças, que possui uma banca de livros e surge, a determinado momento, lendo Bakunin, depara-se com o comandante da UPP e vê negada sua autorização para a realização do baile que pretendia organizar, extravasando sua ira ao afirmar que todos, prefeito, governador e quem mais fosse deveriam morar lá no morro para terem uma ideia da condição de vida que levam. Já outro personagem, que leva a correspondência aos moradores, apresenta uma generosidade e candura que contrasta com o personagem anterior, inclusive o escutando a determinado momento. Embora seja impossível não lembrar de Notícias de uma Guerra Particular, pioneiro documentário de Moreira Salles na abordagem a questão do morro e do tráfico, aqui as estratégias de elaboração documental, afastando-se da visão panorâmica e ficando restrito ao que ocorre no local e com as pessoas no momento em que são filmadas, carregam  consigo a temporalidade de um processo, que pode ser o dos policiais que caminham em meio a comunidade sendo observados por todos ou o da jovem traficante lésbica e masculinizada pondo os irmãos para dormir. Key-Docs/NoFoco Filmes. 90 minutos.

domingo, 26 de junho de 2016

Filme do Dia: A Cicatriz (1976), Krzysztof Kieslowski


Blizna Poster


A Cicatriz (Blizna, Polônia,  1976). Direção: Krzysztof  Kieslowski. Rot. Adaptado: Romuald Karas & Krzysztof  Kieslowski, baseado no conto do primeiro. Fotografia: Slavomir Idziak. Música: Stanislaw Radwan. Montagem: Krystyna Górnicka. Dir. de arte: Andrzej Plocki. Cenografia: Ewa Kowalska. Figurinos: Izabella Konarzewska. Com: Franciszek Pieczka, Mariusz Dmochowski, Jerzy Stuhr, Stanislaw Michalski, Michal Tarkowski, Halina Winiarska, Joanna Orzechowska.
            Bednarz (Pieczka) é chamado para dirigir o projeto de instalação da indústria para a qual trabalha em sua cidade natal. Para tanto, tem que se afastar da esposa (Winiarska), que não pretende voltar ao local onde vivenciou um atrito profissional com um morador local, pelo qual sente-se hoje culpada. Também se afasta da filha (Orzechowska), que seguindo a tendência de sua geração, vive aparentemente descompromissada e realizando abortos. A tensão só aumentará quando afasta-se de vez da esposa e filha , ao mesmo tempo que enfrenta o peso de vários setores da comunidade contra o projeto e, posteriormente, conflitos com os trabalhadores e a própria administração. A ambiguidade de sua posição, ao mesmo tempo centralizador de decisões de cunho autoritário e, posteriormente, não escondendo sua simpatia pelo movimento trabalhista que começa a ganhar força, desagrada tanto aos operários como aos administradores da empresa. Não suportando a pressão, desiste da carreira profissional e volta a dedicar-se à família, agora acrescida de uma neta.
                Essa produção, censurada por muito tempo na Polônia, que já faz menção ao surgimento do movimento sindical em Gdansk, acompanha com distanciamento emocional próximo da linguagem documental – influência da própria formação documentária do cineasta – o desenrolar dos fatos. A ausência de uma fotografia bela e de trilha sonora – características presentes no final de sua carreira, quando associou-se ao produtor Marin Karmitz- apenas reforçam o tom seco e duro da narrativa, propício a descrição de seu tema. Ainda assim não faltam momentos de lirismo visual, como quando a câmera acompanha o carro que leva Bednarz do aeroporto à empresa ou ainda quando mostra um manifestante operário em meio a escalada de uma gigantesca chaminé. A cineasta da mesma geração de Kieslowski, Agnieszka Holland, aparece brevemente como secretária do protagonista. Zespol Filmowy “Tor”. 112 minutos.

sábado, 25 de junho de 2016

Filme do Dia: Moloch (1999), Aleksandr Sokurov


Molokh Poster


Moloch (Molokh, Alemanha/Rússia/Japão/Itália/França, 1999). Direção: Aleksandr Sokurov. Rot. Original: Yuri Arabov & Marina Koreneva. Fotografia: Aleksei Fyodorov & Anatoli Rodionov. Montagem: Leda Semyonova. Dir. de arte: Serguei Kokovkin. Figurinos: Lidiya Kryukova. Com: Yelena Rufanova, Leonid Mozgovoy, Leonid Sokol, Yelena Spiridonova, Vladimir Bogdanov, Anatoli Shvedersky.
          Em 1942, no auge da Segunda Guerra, Hitler (Mozgovoy), seus homens de segurança e respectivas esposas se reúnem em um casarão na montanha e a palavra proibida para o fuhrer é justamente guerra. Sua companheira, Eva Braun (Rufanova), no convívio íntimo, é a única que tem coragem de enfrenta-lo e até mesmo intimida-lo. Enquanto Goebbels (Sokol) e Bormann (Bogdanov) se digladiam para ganhar as graças do líder, à refeição, Hitler dá voz a seus pensamentos sobre o clima  como fundamentais para a idiotia do povo finlandês e dos nórdicos em geral ou a torpeza moral dos tchecos e seus bigodes decaídos. Porém, em certos momentos de inusitada simpatia, convida as empregadas para sentarem a mesa com os ilustres convivas e numa reunião no campo dança desajeitadamente com Braun e defeca em meio às pedras, para a diversão de um soldado, que o observa através de sua mira telescópica. Braun, mesmo praticando atos libidinosos com Bormann em plena refeição, a certo momento declara seu amor incondicional por Hitler, mesmo se for verdadeiro e mais ainda se for verdadeiro o prognóstico do pai dela sobre a mediocridade dele. Porém, ao mesmo tempo, vinga-se de sua afetação e grandiloquência, assim como de seu discurso que inferioriza as mulheres em geral, chutando-o no traseiro, quando se encontram a sós. Porém, os dias de aparente calmaria logo tomam a forma do abandono da casa por todo o staff do líder nazista que acredita que conseguirá vencer a própria morte e é advertido por Braun que se encontra profundamente enganado quanto a isso.
       Ao optar pela inversão da imagem que o líder nazista é comumente representada pelas artes (e o cinema não é uma exceção, antes o contrário), com uma grandiloquência e distanciamento que apenas reforçam estereótipos míticos, Sokurov acerta ao apresentar um retrato ineditamente coloquial e medíocre de Hitler, com um nível de intimidade microscópica que dá peias para que se use da imaginação. Intimidade essa ausente tanto das caricaturas escrachadas em diversas comédias desde O Grande Ditador, como dos dramas de guerra. Braun, na seqüência inicial, procurando dar vazão a sua libido e anseios infantis, dança nua pela casamata ou ao redor da mesa de jantar. Aliás, o ritual da alimentação é o mais enfatizado e igualmente o é todos os subordinados que espreitam qualquer coisa que o ditador fale ou aja, assim como seus auxiliares mais próximos, procurando captar o que escapa do notário oficial do regime, que toma notas em seu bloco sobre a imensa quantidade de asneiras disparadas por Hitler. Assim, soldados perscrutam a conversa de Hitler com um padre que pede perdão a um soldado ou até mesmo Braun dançando nua e Hitler fazendo suas necessidades na montanha. A estupenda e vaporosa fotografia e o magnífico trabalho de direção de arte, assim como a brilhante interpretação de Mozgovoy são igualmente dignas de destaque. Mais uma vez, e com muita originalidade (a certo momento Hitler afirma que enfrentará a URSS apenas porque Stálin não lhe obedeceu construindo um palácio de inverno para competir com o de Berlim), Sokurov se utiliza da história como ponte para sua criação tanto visual quanto narrativa, característica que acompanha igualmente seu posterior Arca Russa. Fabrica/Fusion Product/Goskino/Lenfilm Studio/WDR/Zero Film GMBH/arte. 108 minutos.

sexta-feira, 24 de junho de 2016

Mote:

Menina não seja vacia
Recolha o seu pensamento
Que beijos são impostura
Palavras leva-as o vento!...

(primeira cartela do filme português Mulheres da Beira)

The Film Handbook#81: Lindsay Anderson

imag 4

Lindsay Anderson
Nascimento: 17/04/1923, Bangalore, Índia
Morte: 30/08/1994, Angoulême, Charente, França
Carreira (como diretor): 1948-1993

Um progressivo enfraquecimento, tanto em termos de qualidade quanto de quantidade, na obra de Lindsay Gordon Anderson, desmente o fato de que de todos os realizadores associados com o  movimento do Free Cinema britânico no final dos anos 50 ele tenha sido o mais habilidoso. Desde então, o compromisso parece ter se petrificado numa postura hipócrita, a paixão em bile.

Como montador do cinejornal Sequence, Anderson vociferou uma crítica polêmica da indústria de cinema britânica (por sua confiança em temas burgueses e sóbrios). Ele endossou essa visão realizando curtas documentais sobre temas tão variados quanto operários fabris, uma escola para surdos e o mercado de Covent Garden. Em 1963 dirigiria seu primeiro longa, O Pranto de um Ídolo/This Sporting Life>1 baseado em um romance de David Storey sobre o condenado amor de um jogador de rugby por sua senhoria viúva. Marcado por interpretações fortes, difere-se de outros filmes superficialmente semelhantes britânicos da época por introduzir uma boa dose de poesia em sua, doutro modo, ortodoxa visão realista do norte industrial. Os jogos de rugby são filmados em épica câmera lenta, vinculando a brutalidade física do ator Richard Harris a uma visão quase primitiva da humanidade, enquanto a aranha que esmaga contra a parede branca do hospital como uma mancha preta com filetes de sangue do corpo de sua amada é um potente símbolo da própria morte, assim como da equivalente inabilidade do personagem em se comunicar.

Do início dos anos 60, Anderson passou a dispender grande parte de seu tempo trabalhando no teatro, e seis anos se passaram até sua próxima realização, Se.../If...>2. Embora menos coerente e compassivo que O Pranto de um Ídolo, Se...foi de longe mais ambicioso. A erupção violenta de emoções veio novamente à tela com estudantes de escola pública - liderados pelo Mick Travis de Malcolm McDowell - rebelando-se contra as restrições de uma vida regimentar. Abertamente inspirado pot Zero em Conduta de Vigo,  combina uma acurada descrição realista dos rituais arcaicos da escola com uma evocação surreal e engenhosa da libertação espiritual e selvageria: o capelão da escola, fuzilado até a morte pelos rapazes é mantido em um armário do aposento do diretor aguardando um pedido de desculpas e, em um ambíguo e explosivo fantástico final, os rebeldes voltam suas metralhadoras contra os professores, administradores e pais.

Esses inebriantes sentimentos anti-autoritários foram revividos em uma frouxa sequencia, Um Homem de Sorte/O Lucky Man! O Travis de McDowell reaparece, em nome senão do personagem, mas como uma figura no estilo de Cândido, cujo progresso picaresco em direção a conquistar uma participação na atuação do filme o leva a uma versão estranha e sinistra da moderna Inglaterra. Um punhado de imagens são impressionantes - notavelmente uma cabeça humana transplantada para o corpo de um porco - mas a sátira é demasiado ampla para ser incisiva. Dez anos depois, Hospital dos Malucos/Britannia Hospital, outra colérica alegoria sobre o estado das coisas na nação mirou em alvos ainda mais fáceis, focando em um micro-cosmo de um hospital em condições precárias assolado por uma greve durante uma visita da realeza. Grandemente desconsiderado pelos críticos e pelo público, seu fracasso promoveu uma mudança de humor e estilo em Baleias de Agosto/Whales of August, adaptação insossa e teatral de uma peça sentimental sobre o envelhecimento. A despeito das calibradas interpretações dos veteranos Lilian Gish, Bette Davis, Vincent Price e Ann Sothern, sua falta de originalidade torna-a irreconhecível enquanto obra de Anderson.

De fato, seu futuro como realizador aparenta ser incerto, tão em desacordo se encontra tanto com o establishment quanto com os talentos jovens.

Cronologia
Mesmo que as experiências de Anderson como documentarista do movimento Free Cinema  (o qual os cineastas suíços Alain Tanner e Claude Goretta foram brevemente conectados) lhe inculcaram um sentimento pelo realismo, outras paixões - Ford, Vigo, Humphrey Jennings - impeliram-no rumo a uma fantasia mais poética. Nos anos 60 ele voltou sua atenção para o Leste Europeu, e Milos Forman tem comentado sobre o apoio de Anderson.

Destaques
1. O Pranto de um Ídolo, Reino Unido, 1963 c/Richard Harris, Rachel Roberts,Alan Badel

2. Se..., Reino Unido, 1969 c/Malcolm McDowell, Peter Jeffrey, Arthur Lowe

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 13-14.

Filme do Dia: Flechas de Fogo (1950), Delmer Daves


Flechas de Fogo Poster


Flechas de Fogo (Broken Arrow, EUA, 1950). Direção: Delmer Daves. Rot. Adaptado: Albert Maltz & Michael Blankfort, a partir do romance Blood Brother, de Eliott Arnold. Fotografia: Ernest Palmer. Música: Hugo Friedhofer. Montagem: J. Watson Webb Jr. Dir. de arte: Albert Hogsett & Lyle R. Wheeler. Cenografia: Thomas Little & Fred J. Rode. Figurinos: René Hubert. Com: James Stewart, Jeff Chandler, Debra Paget, Basil Ruysdael, Will Geer, Joyce Mackenzie, Arthur Hunnicutt, Chris Willow Bird, Jay Silverheels.
Tom Jeffords (Stewart) desde um encontro com um jovem índio ferido, de quem cuidou e recebeu uma oferenda, torna-se cada vez mais próximo dos índios apaches, incluindo seu líder, Conchise (Chandler) e apaixonando-se pela bela Sonseeahray (Paget).  Com muita dificuldade, e desconfiança de ambos os lados, Conchise, Jeffords e o General Oliver Howard (Ruysdael) firmam um acordo de paz, ainda que os índios “renegados” por Conchise, e cuja liderança passa a ser Geronimo (Silverheels), ataquem ocasionalmente uma diligência ou que homens brancos mal intencionados promovam uma emboscada em que  Sonseeahray seja morta.
Esse western se torna um curioso antecessor dos filmes que começavam a contestar a habitual visão dos índios – algo que já havia sido trabalhado em alguns filmes dos idos do cinema narrativo, inclusive excluindo os brancos do universo dramático (como em Os Irmãos Indígenas ou The Mended Lute ou mesmo abertamente pró-índios como é o caso de The Red Man’s View, de sintomaticamente explícito título – tais como Rastros de Ódio (1956), de John Ford ou o posterior O Pequeno Grande Homem (1970), de Penn. E, curiosamente, inicia fazendo menção ao habitual mote de que tudo de fato aconteceu como narrado, excluindo o fato dos índios falarem em inglês, quase como num pedido de desculpas, por conta de na época ainda não ser possível esse acréscimo de realismo; algo que, aliás, deveria ser estendido à própria conformação do elenco que, tal como nos tempos de Griffith, trará brancos e atores de algum renome, como é o caso de Paget e Chandler, no papel de índios. Descontados anacronismos menores, associados ao modo de representação e caracterização dos índios, o filme consegue construir um drama em que a alteridade é elaborada com rara maturidade em termos da visão cinematográfica contemporânea. Existe falhas, desconfianças, ressentimentos e ódios tanto no universo dos brancos quanto dos índios e ainda que James Stewart de certa forma seja observado como principal responsável pelos primeiros contatos que resultarão em uma situação de paz oficial entre índios e brancos, encontra-se longe de ganhar uma dimensão grandiloquente ou mitológica como habitual. Quando da morte de sua amada, é Conchise quem toma a frente e observa que falhas ocasionais resultantes de índios ou brancos isolados não pode por a risco o que havia sido o trato entre o exército americano e as lideranças indígenas, coibindo Jeffords de qualquer retaliação. E, quando se trata de quebrar o pacto de paz, os brancos são observados de forma ainda mais ardilosa que os índios renegados, pois sua emboscada conta com a boa fé dos índios e de Jeffords. Resta ao último se consolar que a morte de Sonseeahray sela a paz entre os grupos e resta a ele submeter sua infelicidade pessoal à felicidade coletiva, vagando errante pela gigantesca pradaria, com o espírito dela consigo. Maltz, na época, fazia parte da lista negra dos roteiristas do Macarthismo. Ironicamente, a flecha partida em sinal de trégua e paz entre brancos e índios que faz menção o título original e que é literalmente rompida por Conchise se transforma, por motivos de retórica ou mais provavelmente mercadológicos, em “de fogo” na versão brasileira. 20th Century Fox Film Corp. 93 minutos.

quinta-feira, 23 de junho de 2016

Filme do Dia: Tintin e Eu (2003), Anders Ostergaard


Tintin et moi Poster


Tintin e Eu (Tintin og Mig, Dinamarca/Finlândia, 2003). Direção e Rot. Original: Anders Ostergaard. Fotografia: Simon Plum. Música: Halfdan E & Joachim Holbek. Montagem: Anders Villadsen.
Este sensível e criativo documentário tem como base uma gravação em áudio de uma entrevista realizada no início da década de 1970 com Hergé, o criador do famoso personagem dos quadrinhos Tintin, por Numa Sadoul (aliás o filme faz o entrecruzamento, em vários momentos, entre a fala de Hergé e o comentário a posteriori de Sadoul). A educação católica de Hergé associada a sua experiência no escotismo foram fundamentais para sua visão de mundo, mesmo quando tentasse se livrar de muitos dos efeitos colaterais – principalmente com relação à influência católica – provocaram em sua vida. O próprio Hergé faz questão de identificar muitos dos personagens e situações dos quadrinhos que ilustravam suas próprias dificuldades pessoais, como a dificuldade que foi para ele se separar de sua esposa e assumir uma relação extra-conjugal. Da mesma forma o filme enfatiza o quão as narrativas de Tintin reproduzem muito da própria história do século XX e procuram complementar a influência dos dramas existenciais do desenhista sobre sua obra, através de uma chave psicanalítica. A partir do momento que o artista se sente mais realizado, em termos pessoais, passa a se dedicar menos ao seu trabalho, que seria uma expressão de sua própria angústia e incerteza. Alguns especialistas no desenhista traçam comentários, e algumas imagens do próprio Hergé sendo entrevistado (transformadas, num sofisticado recurso visual, em animação sobreposta a ação ao vivo), além de cenas de arquivo – como um inesperado encontro com o mito da pop art Andy Warhol ou o reencontro do artista com o chinês que lhe influenciara profundamente no início de sua carreira e que perdera contato por muitas décadas – complementam o painel sobre o artista. Realizado em vídeo. Angel Production/FST. 75 minutos.


quarta-feira, 22 de junho de 2016

Filme do Dia: O Mundo Imaginário do Doutor Parnassus (2009), Terry Gilliam


O Mundo Imaginário do Doutor Parnassus Poster


O Mundo Imaginário do Doutor Parnassus (The Imaginarium of Doctor Parnasssus, Reino Unido/França, 2009). Direção: Terry Gilliam. Rot. Original: Terry Gilliam & Charles McKeown. Fotografia: Nicola Perrini. Música: Jeff Danna & Michael Danna. Montagem: Mick Audsley. Dir. de arte: Terry Gilliam, Anastasia Masaro & David Warren. Figurinos: Monique Prudhomme. Com: Christopher Plummer, Andrew Garfield, Lily Cole, Verne Troyer, Heath Leadger, Tom Waits, Johnny Depp, Jude Law, Colin Farrell.
Dr. Parnassus (Plummer) se livrou de sua imortalidade fazendo um pacto com o Diabo (Waits) de que lhe legaria sua filha, Valentina (Cole), quando ela completasse dezesseis anos. Quando a data se aproxima, ele e sua trupe, formada pelo anão, Percy (Troyer) e o namorado da filha, Anton (Garfield), salvam um rapaz da morte, Tony (Ledger), que também passa a fazer parte do grupo e o Dr. Parnassus faz um outro pacto com o demônio, para salvar a pele da filha.
Mesmo que os mundos imaginário e real sejam bem delmitados através do espelho mágico, filiando-se portanto aos códigos já bastante convencionalizados do filme fantástico, o filme de Gilliam, o único a apresentar uma carreira marcante e distinta do humor do grupo Mont Phyton, de forma consistente, é marcado pela criatividade extravagante associada a representação do imaginário humano, contando evidentemente com um apoio de efeitos digitalizados de forma inédita em relação às suas obras anteriores. Sem dúvida, torna-se mais fiel ao espírito de Lewis Carroll do que a pouco imaginativa adaptação contemporânea dirigida por Tim Burton para o clássico Alice no País das Maravilhas. Com a morte de Ledger, durante a produção do filme, Depp, Law e Farrell se reverteram em substituí-lo em suas aventuras pelo imaginário do Dr. Parnasso – quase uma reatualização anárquica do célebre O Gabinete do Dr. Caligari (1919), de Wiene. O final, no qual um sacrificado e esfarrapado Parnassus, vivido brilhantemente por Plummer, delicia-se com a satisfação de ver a filha casada e bem de vida almoçar com sua família num restaurante grã-fino, fruto de seu próprio auto-sacríficio remete ao melodrama clássico Stella Dallas (1937), de Vidor. Infinity Feautures Ent./Poo Poo Pictures/Davis-Films/Grosvernor Park Prod./Parnassus Prod. para Lionsgate. 123 minutos.


terça-feira, 21 de junho de 2016

Filme do Dia: As Damas do Bosque de Boulogne (1945), Robert Bresson


As Damas do Bois de Boulogne Poster


As Damas do Bosque de Boulogne (Les Dames du Bois de Boulogne, França, 1945). Direção: Robert Bresson. Rot. Adaptado: Robert Bresson &  Jean Cocteau, baseado no romance Jacques le Fataliste et Son Maitre, de Denis Diderot. Fotografia: Philippe Agostini. Música: Jean-Jacques Grünenwald. Montagem: Jean Feyte. Dir. de arte: Robert Lavallée, Robert Clavel & Max Douy. Com: Maria Casarès , Elina Labourdette, Jean Marchat, Lucienne Bogaert, Paul Bernard,  Yvette Étiévant.
       Agnes (Labourdette), jovem estrela de cabaré, consegue trocar os atrativos da vida mundana que a insatisfazem por uma vida digna com a mãe (Bogaert), aos cuidados da aristocrata Helene (Casarés). Vivendo agora reclusas em sua nova moradia, junto ao Bosque de Boulogne, encontram no mesmo dia Helene e o amigo Jacques (Marchat), que se apaixona perdidamente, a primeira vista, por Agnes. Disposto a conquistá-la a todo custo, sofre recusas seguidas, que apenas abrasam ainda mais o seu desejo, ao ponto de não pensar em outra coisa mais na vida. Recorrendo a ajuda da ex-amante Helene, é aconselhado por esta, inicialmente, a deixá-las em paz. Porém, logo Helene combina com Jacques um almoço, com a presença de mãe e filha. Disposta a reassegurar a sua independência, já que agora não se sente mais que um fantoche nas mãos de Helene, Agnes tenta retornar a sua antiga profissão. Em uma visita secreta, que a mãe de Agnes permite apenas por esta se encontrar ausente, Jacques se delicia com os objetos de uso diário de sua amada e com as fotos de sua infância – a mãe rapidamente escondendo as fotos dela como estrela de cabaré. Acuada pelo dilema entre aceitar casar com Jacques e o temor que este fique sabendo de seu passado libertino, Agnes aceitará finalmente o casamento. Porém imediatamente após a cerimônia, ela não possui forças de enfrentar o ciclo social de Jacques. Por outro lado Helene, procurando se vingar da rejeição sofrida,  conta toda a verdade a Jacques. Após sofrer repetidas síncopes e entre a vida e a morte, Agnes afirma que como existem mulheres decentes que se perdem, também ocorre o oposto, como no caso dela, e pede ao marido uma chance para recriar sua vida, sendo prontamente aceita.
Mesmo considerado um filme à parte na filmografia do cineasta, tanto pela utilização de atores profissionais como por um menor rigor no ascetismo que é peculiar à dramaturgia do mesmo, ainda assim o filme é marcadamente sóbrio e moderno quando comparado aos  melodramas produzidos na época. O que não deixa de ser curioso, já que em termos de conteúdo acaba por reproduzir a essência moralizante da obra de  Diderot sem maiores delongas, o que implica na via crucis expiatória por que tem que passar Agnes até sua posterior redenção e ressurgimento como mulher proba. Percebe-se, a todo momento, o curto alcance da profundidade de foco, que apenas destaca os personagens que se encontram em primeiro plano. A cena final, extremamente poética em sua ambiguidade, assim como a boa utilização da intriga urdida por Helene, provavelmente devem muito a Jean Cocteau, que escreveu os diálogos. Uma visão irônica da passagem de uma mulher da mundanidade para o mundo da respeitabilidade   social pode ser vista, por exemplo, em Lola (1981) de Fassbinder. Les Films Raoul Ploquin. 90 minutos.

segunda-feira, 20 de junho de 2016

Filme do Dia: O Bebê Santo de Mâcon (1993), Peter Greenaway


O Bebê Santo de Mâcon Poster


O Bebê Santo de Mâcon (The Baby of Macon, Reino Unido/França/Bélgica/Alemanha, 1993) Direção: Peter Greenaway. Rot.Original: Peter Greenaway. Fotografia: Sacha Vierny. Montagem: Chris Wyatt. Com: Julia Ormond, Ralph Fiennes, Philip Stone, Jonathan Lacey, Frank Egerton, Diana Van Koick, Nils Dorando.
           Em uma sociedade em 1659, Macon,  em que a esterilidade é a regra e todos sentem-se culpados acreditando que o abandono da catedral é o verdadeiro motivo para a maldição, uma peça apresenta o nascimento incomum de um bebê de uma mulher de idade (Koick) avançada provoca uma verdadeira histeria coletiva - já que ele nasce realmente no meio da encenação. Uma irmã do bebê (Ormond), estimando o quanto pode lucrar com a situação, já que são provenientes de uma família pobre, afirma que na verdade ela é a mãe, encarcerando sua mãe - a verdadeira mãe do bebê - em casa. Para tornar o fato ainda mais fantástico, ela é virgem, logo sua gravidez assumindo proporções místicas que a pretendem igualar a Maria. Inúmeras oferendas são trazidas ao bebê, para que ele volte a fertilizar também os animais e a colheita. Astuciosa, a jovem sempre pede mais do que é oferecido. Suspeitas são despertas, mas sua virgindade é confirmada tanto por mulheres quanto por homens. Ela sonha com um futuro cheio de riqueza e felicidade. Porém o Cantor (Egerton), lhe adverte que, ao contrário do que pensa, morrerá desgraçada. Em uma grande festa em tributo a ela e ao bebê, ela aproxima-se do filho do bispo (Neeson), cientista que afirma não acreditar na sua história: ou ela é virgem, e o filho é de outra, ou o filho é dela e ela não é virgem, mas prostituta. Ela leva-o para conhecer sua mãe, e conta-lhe a verdade, mas ele não acredita. Leva-o ao celeiro e quando inicia o jogo da sedução, a jovem criança (Dorando) pede para entrar. Ao observar os preparativos para o ato, o bebê enfurece-se e roga uma maldição que faz com que uma vaca atinja o filho do bispo diversas vezes, matando-o .  Flagrada no celeiro, com o filho morto ao seu lado, pelo bispo e população local, ela é acusada de assassinato. O bispo sugere que a criança escolha com quem ficar, e ele se afasta da irmã, o que provoca a certeza e a ira da população. Com a tutela da criança, a Igreja aproveita a ocasião para vender todos seus fluidos por preços exorbitantes, perpetuando a mesma exploração iniciada pela irmã. Aproveitando uma ocasião em que a criança se encontra solitária, sua irmã sufoca-o .  O bispo, no entanto, se vê embaraçado frente a lei local que proíbe a execução de virgens - e foi comprovada a virgindade da moça. Porém o princípe Médici (Lacey), sopra-lhe ao ouvido que ele pode provocar uma defloração na virgem. Seguindo uma tradição que baseia-se, entre outros, na bíblia, mais de 100 homens a estupram. Quando vão levá-la ao cadafalso, porém, já se encontra morta. Novamente a maldição se abate sobre Macon e os casais já não mais copulam. A jovem criança é literalmente retalhada pela população, que quer guardar algo de seu - seja peças de roupa ou seu pé. Após serem postos lado a lado os cadaváres da vaca (morta pela moça após assassinar o filho do bispo e que passa a ser venerada), da moça e do filho do bispo, o som de aplausos confirmam o final da encenação.
Instigante filme de Greenaway. Ainda que os verdadeiros tableaux vivos que são as imagens proporcionadas pela sempre rigorosas iluminação, figurinos, maquiagem,  dir. de arte e fotografia, somada aos planos geralmente longos, possam por vezes apontar para uma esterilidade tendo como suporte a preciosidade visual, o resultado final prova o contrário: seu ritmo lento e falta de concessão ao sentimentalismo, assim como a bela trilha sonora apenas realçam a original história, que apresenta uma sociedade corrupta em todos os níveis - aristocracia, clero, povo. Descontada a recorrente elaboração visual já comentada (menos gratuita que a de Fellini, em sua fase surrealista, e grandemente inspirada na pintura flamenca - não por acaso o dir. de arte e boa parte do elenco é de origem holandesa), o filme também apresenta outros elementos característicos de Greenaway: fascinação pela função da mística dos números na cultura, relação entre realidade e ficção (numa sofisticada elaboração que acaba por comprometer qualquer vestígio de delimitação entre ambas),  nudez masculina, etc. Channel Four/Ciby 2000. 122 min.


domingo, 19 de junho de 2016

Filme do Dia: Hollywood on Trial (1976), David Helpern


Hollywood on Trial (EUA, 1976). Direção: David Helpern. Rot. Original: Arnie Raisman. Fotografia: Barry Abrams. Montage: Frank Galvin.
Documentário que traça todo o percurso que vai das primeiras investidas anti-comunistas em reação aos direitos trabalhistas com relação a exploração dos trabalhadores durante a Grande Depressão (tema do contemporâneo Union Maids) até a paranoica e pouco democrática (apenas havia direito de resposta como “sim” ou “não”) ação empreendida inicialmente por J. Parnell Thomas – ele próprio preso pouco tempo depois – contra a indústria cinematográfica. Fazendo extenso uso de material da época (que o filme Trumbo, assim como o documentário homônimo, de 1997, décadas depois fariam grande uso, inclusive reconstituindo dramaticamente a entrevista aqui incluída quando da polêmica sobre o anonimato do vencedor da  categoria de roteiro original e que Trumbo assume a autoria, iniciando o processo de desmoralização da Lista Negra, no caso do primeiro). Sobretudo o que é relativo aos próprios depoimentos e a formação dos “Dez de Hollywood”, que viriam a ser efetivamente processados por sua associação com o comunismo – o que não quer dizer, evidentemente que foram os únicos a sofrerem revezes, já que a lista soma mais de três centenas somente entre atores e diretores. E também entrevistas contemporâneas ao processo de confecção do próprio documentário com alguns dos diretamente envolvidos incluindo Otto Preminger, Dalton Trumbo e Ring Lardner Jr. A propraganda anti-comunista do período não poupa o preconceito contra os hispânicos, entre as lideranças repletas de ódio. Houve os que não colaboraram com as investigações e entraram imediatamente na lista negra como Arthur Miller, Zero Mostel. Houve os colaborativos como Elia Kazan e o próprio Edward Dmytryk, um dos que fazia parte originalmente da lista dos 10 de Hollywood, Lloyd Bridges, os roteiristas Budd Schulberg, Leo Townsend  - que delatou ninguém menos que 40 – ,  Millard Lampell, Alvah Bessie e Lester Cole. Não apenas simpatizantes da causa comunista prestam seu depoimento, como é o caso de Reagan.   O filme faz uso de recursos estilístico-visuais limitados em sua constante repetição, envolvendo entrevistas, reproduções de artigos de jornais da época, imagens de arquivo, sendo que no caso das últimas, as fotografias, habitualmente aproximadas após uma visão mais aberta, ganham grande destaque. Na mesma época dessa produção surge o ficcional Testa de Ferro por Acaso, de Martin Ritt, referido nesse filme quando se encontrava em processo de produção, entrevistando Ritt e Zero Mostel, assim como o roteirista Walter Bernstein. Um dos pontos altos do documentário é quando a montagem contrapõe a entrevista célebre de Trumbo em que ele afirma que cerca de 250 pessoas da comunidade cinematográfica foram boicotadas com a visão de colaboradores do Comitê de Atividades Anti-Americanas como Dmytryk ou William Wheeler.  A produção ficcional sobre Trumbo, de 2015 também tira partido das entrevistas do próprio e de Otto Preminger sobre o episódio de ruptura importante com o boicote, que foi creditar o roteirista no filme Exodus. Indicado ao Oscar da categoria. Narrado, em trechos relativamente modestos, por John Huston, um dos simpatizantes liberais que inicialmente se indispõe contra o cerceamento a indústria e chegou a viajar a Washington em protesto. Seu título foi extraído do relato pessoal de um dos roteiristas enquadrados na lista negra, Gordon Kahn. Cinema Associates. 102 minutos.


sábado, 18 de junho de 2016

Filme do Dia: No Quarto da Vanda (2000), Pedro Costa


No Quarto da Vanda Poster


No Quarto da Vanda (Portugal/Alemanha/Suíça/Itália, 2000). Direção e Fotografia: Pedro Costa. Montagem: Dominique Auvray & Patricia Saramago. Com: Lena Duarte, Vanda Duarte, Zita Duarte, Pedro Lanban, António Moreno, Paulo Nunes, Fernando Paixão.

Experiência particularmente interessante de Costa, filmada nos subúrbios miseráveis de Lisboa, acompanha dois grupos de jovens viciados que procuram encontrar algum sentido em suas vidas. É quase inédito em sua peculiaridade, o modo intensamente ficcional que Costa se “apropria” de pessoas, situações e ambientes reais, através do ritmo cíclico em que as ações voltam a acontecer. Muito além de um caráter de pretensa denúncia social, apresentando um Portugal miserável que chega a ser achincalhado pela protagonista, o que é mais interessante no filme, e parece ser o interesse maior do realizador, é justamente essa intensidade ficcional que empresta às suas cenas pseudo-documentais. Nesse sentido, ainda que pudesse ser evocado o cinema-direto pelo fato de se tratar de pessoas e situações reais, e seus “personagens” em nenhum momento “perceberem” a câmera, assim como a completa ausência um julgamento moral, seja em termos de crítica ou heroicização sobre os mesmos,  nada mais distinto. Há uma carga de subjetividade e mesmo poesia que é completamente estranha ao cinema-direto. Assim como a elaboração dos enquadramentos e a acuidade com os ruídos. Tampouco caberia aqui a etno-ficção de Rouch ou experiências como Iracema - Uma Transa Amazônica (1976), de Bodanzky, onde parece ser trilhado o caminho inverso: uma tentativa de agregar um forte teor documental à suas elaborações ficcionais básicas. Muitos planos, tais como o cinema moderno dos anos 60 (no Brasil, os filmes do cinema marginal, por exemplo, como Matou a Família e Foi ao Cinema) fazem uso de câmera fixa, enquanto personagens saem e retornam ao quadro. A intensidade das cores diurnas, repletas de  luz  mais para doce e triste que agressiva contrasta com o mais presente escuro, abafado, dos ambientes internos. Muitas vezes se enquadra tanto a moldura da TV quanto a de uma porta. Para além da beleza, tais composições parecem ressaltar o enorme abismo entre as imagens fabricadas para a TV e a vida real. Destaque para a importante presença dos ruídos, e a elaboração que eles tiveram, demonstrando não apenas a forte, por vezes, opressiva presença do social sobre os indivíduos e a riqueza de sons do local quanto a própria destruição iminente das construções do bairro. Costa parece ressaltar ainda mais tal efeito, ao utilizar planos em que a retroescavadeira destrói cenários anteriormente vislumbrados por sua câmera. Talvez o que torne o filme mais interessante, em comparação com o bastante distinto O Sangue, é que aqui o realizador parece menos interessado em dialogar, ainda que criativamente, com a história do cinema, que com próprios aspectos da vida. Contracosta Produções/IPACA/Pandora Filmproduktion/TSI/Ventura Film/ZDF. 170 minutos.

sexta-feira, 17 de junho de 2016

The Film Handbook#80: James Whale

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James Whale
Nascimento: 22/07/1889, Dudley, Inglaterra
Morte: 30/05/1957, Hollywood, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1930-1949

Mais conhecido pelos filmes de terror que dirigiu para a Universal nos primórdios dos anos 30, James Whale é melhor considerado por seu talento errático, excêntrico e grandemente original. Devido a raridade da circulação de sua obra não vinculada ao terror, sua versatilidade tem sido frequentemente subestimada hoje.

Whale iniciou a fazer seu nome no teatro, primeiro como ator e cenógrafo e depois como diretor. Sua produção londrina da peça anti-bélica Journey's End de R.C.Sheriff lhe proporcionou um convite à Hollywood onde, após ser diretor para sequencias de diálogos para Anjos do Inferno/Hell's Angels  de Howard Hughes, traduziria o seu grande sucesso teatral para o cinema: ambientado quase exclusivamente nas trincheiras da I Guerra Mundial, seu lamento por uma juventude perdida foi empolado e lento. Após uma adaptação teatral seguinte (o lacrimoso A Ponte de Waterloo/Waterloo Bridge) encontrou seu passo com uma versão do Frankenstein>1 de Mary Shelley, notável filme de horror bem sucedido que o estabeleceu tanto como um grande diretor da Universal (ele permaneceria com o estúdio até 1937) quanto revelaria um talento distintamente cinematográfico. A iluminação e cenários do filme foram visivelmente influenciados pelo Expressionismo, apesar do tom do filme de Whale ser mais leve que de seus equivalentes alemães, enquanto a simpatia que se estende em relação ao monstro (um infantilizado e involuntariamente vítima assassina igualmente das ambições de um cientista e de linchadores) foi crucial para o poder emocional do filme. Whale, no entanto, foi essencialmente um artista irônico e sua obra posterior foi memorável por seu engenhosidade sutil, sofisticada e frequentemente macabra. Em A Casa Sinistra/The Old Dark House>2, uma situação perigosa de jovens brilhantes reunidos em uma mansão gótica da propriedade de uma família bizarra de fanáticos religiosos, beberrões e piromaníacos é não somente impregnada de suspense gótico, mas permite a Whale parodiar as convenções do horror ainda quando as inventa; O Homem Invisivel/The Invisible Man se delicia no pastelão malicioso, absurdos estereótipos ingleses e efeitos especiais soberbos; enquanto A Noiva de Frankenstein/The Bride of Frankenstein>3 é uma hilariante sequencia com o monstro (astuciosamente revivido através de um prólogo que apresenta a própria Mary Shelley, posteriormente revivida como companheira do monstro) encontrando personagens variados e improváveis, incluindo um eremita cego e um imperturbável cientista louco que miniaturiza humanos. Central para o sucesso de cada um desses filmes foi a habilidade de Whale de extrair interpretações imaculadamente detalhadas dos atores ingleses: Karloff, Laughton, Elsa Lanchester e, mais que todos, Ernest Thesiger.

Ao mesmo tempo, no entanto, o humor negro e elegante do diretor, assim como seu estilo visual fluido também ornaram suas obras em outros gêneros. Quando a Luz Se Apaga/By Candlelight foi uma fútil farsa romântica sobre um valete que pretende ser seu aristocrático patrão a fim de cortejar uma princesa; Estigma Libertador/One More River, uma impecável história de divórcio entre membros da elite britânica; A Caravana da Morte/Remember Last Night? um filme de ação sutilmente satírico no qual um grupo de sofisticados empedernidamente devotos do álcool comete um assassinato em seu meio. Melhor de todos, no entanto, foi Magnólia/Show Boat>4; comovente, majestoso, engenhoso e terno, tendo sido excepcional tanto por sua lírica recriação da vida no Mississippi quanto por sua músicas magníficas (as inesquecíveis Bill de Helen Morgan e a espantosa Ol' Man River de Paul Robeson).

Colin Clive e Elsa Lanchester como o bom doutor e sua mais recente criação no soberbamente engenhoso A Noiva de Frankenstein, de Whale

A partir de então a carreira de Whale entrou em firme declínio. Quando The Road Back (sequência de Nada de Novo no Front/All Quiet on Western Front) foi montado pela Universal, ele abandonou o estúdio; seus filmes posteriores, charmosos e estilizados mas, em comparação, menores, incluem um retorno carinhoso ao universo do teatro (O Grande Garrick/The Great Garrick), uma refilmagem de Fanny de Pagnol (O Porto dos Sete Mares/Port of Seven Seas), um espadachim (O Máscara de Ferro/The Man in the Iron Mask), um épico na selva (Inferno Verde/Green Hell) e um filme de guerra (Proibidos de Amar/They Dare Not Love). Versatilidade deu lugar a inconstância e, em 1941, Whale abandonou o cinema para se concentrar na pintura. Em 1949 tentou um retorno com uma versão de Hello Out There de William Saroyan, episódio para filme de compilação que nunca foi lançado nos cinemas, vindo ele novamente a trabalhar ocasionalmente no teatro. Em 1957 foi encontrado morto, em "circunstâncias misteriosas", na sua piscina; uma nota sugeria que o adoecimento poderia tê-lo levado ao suicídio.

Se o declínio de Whale é difícil de compreender (certos escritores sugerem que sua homossexualidade pode ter sido um fator), seus filmes dos primórdios dos anos 30 estão entre os mais consistentemente engenhosos, inventivos e estilizados do período. Poucos diretores conseguiram combinar talento, auto-paródia, suspense e excelência técnica de forma tão atrativa.

Cronologia
Os filmes de horror de Whale são menos grotescos que os de Browning; apesar de sua versatilidade  e engenhosidade poderem ser comparadas com a de Mamoulian, Whale foi, em última instância, talvez, demasiado único em sua excentricidade.

Destaques
1. Frankenstein, EUA, 1931 c/Boris Karloff, Colin Clive, Mae Clarke

2. A Casa Sinistra, EUA, 1932 c/Charles Laughton, Melvyn Douglas, Raymond Massey

3. A Noiva de Frankenstein, EUA, 1935 c/Boris Karloff, Colin Clive, Ernest Thesiger

4. Magnólia, EUA, 1936 c/Irene Dunne, Allan Jones, Charles Winninger, Paul Robeson.

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres; Longman, 1989, pp. 315-7.

Filme do Dia: Barronhos: Quem Teve Medo do Poder Popular? (1976), Luis Filipe Rocha


Barronhos: quem teve medo do poder popular?


Barronhos: Quem Teve Medo do Poder Popular? (Portugal, 1976). Direção: Luis Filipe Rocha. Fotografia: João Abel Aboim. Montagem: João Pedro Andrade dos Santos.

Documentário em 16 mm aborda, a partir de assassinato, as tensões sociais e interesses de grupos do bairro que dá nome ao mesmo e, por extensão, do próprio país. Consistente e fazendo uso de estratégias estilísticas diversificadas nas cinco partes que é dividido (O Crime, O Bráulio, O Jaime, O Bairro, O País) e que não apenas são apresentadas com cartelas como igualmente verbalizadas. Se os episódios que se vinculam ao caso do assassinato são primordialmente centrados em depoimentos para a câmera, o que aborda o bairro é direcionado pela voz over e didaticamente entre os interesses contrários de uma comunidade pobre na periferia de Lisboa e o que se refere ao país na contra-mão do anterior, centrando-se na imagem de lideranças políticas na Portugal pós-Revolução dos Cravos – o próprio narrador se apressa em afirmar que o termo revolução talvez tenha sido aplicado precipitadamente ao contexto em questão. A complexidade da situação é bem representada pelo filme que não segue uma tendência militante convencional. Se detalhes quanto ao crime se perdem dada a sonorização e ao sotaque português ocorre o mesmo com a dimensão macro (aliás, partir de um episódio pontual para pensar o contexto mais amplo é uma opção interessante e pouco habitual) para aqueles pouco familiarizados com a situação em questão. Por outro lado, o cineasta não poupa em planos de detalhe dos recortes diversos pregados na parede de um dos entrevistados, que vão de propaganda de companhia aérea a imagens eróticas  - evocativas de Theodorico, o Imperador do Sertão (1978), de Eduardo Coutinho.  Numa das imagens mais felizes do filme, a voz circunspecta do narrador a falar sobre o bairro é acompanhada pela imagem de um garoto fantasiando se encontrar comandando uma motocicleta, sentado em um tronco com um balde na cabeça. Ao final, o filme parece cético quanto a utopia decantada pelo movimento de mudança, apresentando várias crianças em situação de extrema miserabilidade. Faz uso de imagens de arquivo, discretas encenações, sendo aliás a descrição com que arregimenta toda essa diversidade de opões de estilo talvez a sua mais brava virtude. Os sons do acordeão que o garoto toca ao final são observados também próximo ao início. Instituto Português de Cinema. 53 minutos.

quinta-feira, 16 de junho de 2016

"So Sad (To Watch Good Love Go Bad)" The Everly Brothers

Filme do Dia: Las Doce Sillas (1962), Tomás Gutiérrez Aléa


Las doce sillas Poster


Las Doce Sillas (Cuba, 1962). Direção: Tomás Gutierrez Aléa. Rot. Adaptado: Ugo Ulive & Tomás Gutierrez Aléa, a partir de um conto de Ilya Ilf & Eugene Petrov. Fotografia: Ramón F. Suarez.  Música: Juan Blanco. Montagem: Mario Gonzalez. Figurinos: Carmelina García. Com: René Sanchez, Idalberto Delgado, Piliy Vallejo, Ana Ninãs, Silvia Planas, Manuel Pereiro, Pedro Martín Planas, Ricardo Suarez.
Com a morte de uma velha senhora da decadente aristocracia cubana, dá-se uma perseguição frenética as cadeiras inglesas, já que numa delas a senhora havia escondido as jóias em seu interior.
Talvez o que torne essa pioneira produção da Cuba pós-revolucionária mais interessante seja a utilização de convenções de gênero para tentar mascarar seu tom fortemente ideologizado e, ainda mais que isso provavelmente, sob uma visada retrospectiva no que diz respeito a filmografia do próprio realizador, o quanto os clichês associados aos novos preceitos “revolucionários” na sociedade cubana acabam soando tão esquemáticos e passíveis de ironia quanto os que são abertamente debochados pelo filme em relação ao recente passado/presente que antecede à Revolução. Fazendo uso de um prólogo em animação bem antenado com a verve internacional então em moda de uma apresentação estilosa (ainda que aqui antecedendo os créditos, mas do que propriamente nestes) e de cacoetes cômicos que evocam um humor algo devedor talvez do cinema britânico, como as comédias de Alexander MacKendrick. Ao longo da narrativa são incluídas cartelas e um tema a pianola que são referências à comédia muda, e a busca pelas cadeiras serve como pretexto para que Aléa consiga explorar o que melhor sabe fazer, que é uma crônica de costumes da sociedade cubana, aqui reduzida a tipos mais do que situações plenamente desenvolvidas. E, em escala mais ampla, para que a própria trama sirva como referência direta à ganância capitalista, associada aos dois escroques que são os personagens principais, assim como em menor medida à hipocrisia religiosa, representada pela subtrama pouco desenvolvida e orgânica com o restante da narrativa, do padre em busca das mesmas cobiçadas cadeiras. No seu final, ao contrário da “busca pelo tesouro” resultar como metáfora para a própria vacuidade e mesquinhez dos desejos humanos tais como postos em filmes como Ouro e Maldição (1923), de Stronheim ou O Tesouro de Sierra Madre (1948), de Huston, a essas características são agregados o elemento moralizador que serve como espelho da própria pretensão da revolução, ou seja, o tesouro havia se transformado em um bem coletivo e social, administrado como o fora responsavelmente pelo governo revolucionário. E a dimensão de classe surge como algo delimitadora do caráter de seus personagens. Assim, na dupla de escroques, o empregado que agira de forma quase tão cínica quanto o patrão, mas que já demonstrara uma maior empatia com a causa revolucionária, ao se integrar mais rapidamente aos cortadores de cana a quem pedem carona, diverge de vez desse ao final, acenando positivamente para um novo sentido de vida, despido da irracionalidade gananciosa daquele, que se afasta pela estrada sozinho. Faz grande uso de efeitos de estilo disseminados pela Nouvelle Vague, como inserções documentais, experimentações com a banda sonora – sobretudo na reprodução da voz da senhora em vias de falecer, de efeito gráfico já que diretamente associado a animação recém-vista, foto fixa e aceleração do movimento, ainda que sua estrutura narrativa ainda permaneça bem mais fincada na tradição da comédia, ao contrário de uma produção posterior mais associada com o que veio a ser defendido como “cinema imperfeito”. ICAIC. 94 minutos.

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quarta-feira, 15 de junho de 2016

Filme do Dia: Sombras de um Adultério (1961), Alexandre Astruc


poster do La Proie Pour l'Ombre


Sombras de um Adultério (La Proie pour l’Ombre, França, 1961). Direção: Alexandre Astruc. Rot. Adaptado: Alexandre Astruc & Claude Brulé, a partir do romance Le Plaie et le Couteau, de Françoise Sagan. Fotografia: Marcel Grignon. Música: Richard Cornu. Montagem: Denise de Casabianca. Dir. de arte: Jacques Saulnier. Com: Annie Girardot, Daniel Gélin, Christian Marquand, Anne Caprile, Christiane Barry, Michel Chastenet, Michèle Gerbier, Corrado Guarducci.
Anna (Girardot) abriu recentemente uma galeria com ajuda econômica do marido, Eric (Gélin). Se a vida profissional começa a dar frutos após muito esforço, sua relação com Eric é impessoal e movida a recepções oferecidas por ele em sua casa. Anna possui um amante, Bruno (Marquand) e com o tempo não faz questão de ocultar a relação, inclusive para o próprio marido. Ela decide abandonar Eric e passa a viver com Bruno, músico que havia lhe incutido sobre a necessidade da liberdade. Porém, Anna tampouco se sente livre ao seu lado. Feliz com o presente dado pelo marido da parte que detinha da galeria, encontra-o partindo para o Rio no aeroporto e com sua nova namorada. Bruno a segue, mas Anna afirma que precisa ficar só.
Mais próximo do universo dos dramas existencialistas contemporâneos de Antonioni e de Alain Resnais que dos mais leves e irreverentes filmes da Nouvelle Vague, essa produção, talvez a mais famosa dirigida por Astruc, mais conhecido como crítico, apresenta um estilo visual também mais sisudo e elegante que os filmes de Godard e Truffaut da época.  Reunido tudo isso a uma protagonista algo perdida, coqueluche do cinema modernista de então, e se tem uma Girardot alourada que remete a Jeanne Moreau.  O filme no entanto, patina entre o algo óbvio – o interesse de Anna por um homem mais ardente e apaixonado que seu frígido marido, compartilhando com ela uma aproximação com o mundo das artes e não da economia – e uma contaminação da narrativa pela própria volubilidade emocional de sua protagonista. Além de quando se soma tudo isso e ainda se acrescenta uma cantata de Bach se pende para algo empolado. O filme, sem dúvida, tematiza uma nova condição feminina que ainda se encontra a meio caminho entre o papel tradicional de dona-de-casa e a emancipação e isso chega a ser discutido numa das recepções oferecidas por Eric. E o tematiza com relativa honestidade, já que os refluxos emocionais que acompanham Anna, ao mesmo tempo que a afastam de uma mulher idealmente bem resolvida, em termos feministas programáticos, lhe dão uma espessura talvez menos esquemática. Mas nem tudo isso consegue salvar a personagem, e com ela o próprio filme, desse impasse que nem de longe consegue extrapolar o  drama ordinário como os filmes e personagens de Antonionie resvala, de certo modo, para o meramente patético presente, por exemplo, em filmes como o brasileiro Noite Vazia, de Walter Hugo Khouri. Nesse sentido, ser dono de uma virtuosa mise em scene, presente seja no modo como os personagens são fotogenicamente enquadrados em recortes geométricos ou no modo como lida com o espaço e a profundidade de maneira mais ampla não é o passaporte imediato para uma obra-prima.  O título em português, que reproduz o título internacional-inglês do filme, consegue traduzir melhor que o original certo arcadismo gótico que parece se insinuar por entre os ambientes e situações que se pretendem as mais modernas.  Cocinor/Les Films Marceau. 91 minutos.

terça-feira, 14 de junho de 2016

Filme do Dia: A Bela do Bas-Fond (1958), Nicholas Ray


A Bela do Bas-Fond Poster


A Bela do Bas-Fond (Party Girl, EUA, 1958). Direção: Nicholas Ray. Rot. Adaptado: George Wells, baseado no conto de Leo Katcher. Fotografia: Robert J. Bronner. Música: Jeff Alexander. Montagem: John McSweeney Jr. Dir. de arte: Randall Duell & Richard Pefferle. Cenografia: Henry Grove & Richard Pefferle. Figurines: Helen Rose. Com: Robert Taylor, Cyd Charisse, Lee J. Cobb, John Ireland, Kent Smith, Claire Kelly, Corey Allen, Lewis Charles.
Anos 1920. Um advogado, Thomas Farrell (Taylor), cuja virtuosidade é posta a venda na defesa de criminosos, sobretudo os ligados ao poderoso gangster Rico Angelo (Cobb), decide mudar de vida quando encontra a bela dançarina de casa noturna, Vicky Gaye (Charisse). Porém, sucumbe sempre a pressão de Angelo para defender a causa de um de seus protegidos. Disputas internas e a intervenção da polícia darão um fim brutal ao seu envolvimento com Rico.
Filme menor na obra de Ray, mas mesmo assim não ausente de trazer algumas qualidades, talvez a maior sendo a forma como lida com a tensão que prenuncia um conflito aberto entre Farrell e Angelo, ainda que quando esse de fato aconteça, seja subjugado por um evento maior, algo longe de raro em termos de cinema – mesmo que aqui tendo como fonte a obra literária que o inspirou. Os dois números musicais com Charisse surgem um tanto deslocados e a câmera não deixa de se deter na parte de seu corpo que a tornou célebre, as pernas, quase como numa piscadela marota dirigida ao espectador. O fato de, como quase toda produção A da época, ser realizado em tela larga e com technicolor típico do momento tampouco parece provocar nada visualmente inspirado, quando se leva em conta filmes que fizeram uso de recursos semelhantes como  Casa de Bambu (1955), de Samuel Füller ou Juventude Transviada (1955), do próprio Ray. Talvez isso em grande parte se deva a não existir propriamente um uso expressivo do espaço como naqueles. O trabalho do elenco como um todo é de boa qualidade e o violento mafioso vivido por Cobb deve ter servido como fonte de inspiração para tipos semelhantes nos filmes realizados por Scorsese três décadas após, até mesmo nos esgares, ainda que curiosamente Cobb soe menos caricato do que De Niro. Euterpe/MGM para MGM. 99 minutos.

segunda-feira, 13 de junho de 2016

Filme do Dia: A Dançarina de Izu (1933), Heinosuke Gosho




A Dançarina de Izu (Koi no Hana Saku Izu no Odoriko, Japão, 1933). Direção: Heinosuke Gosho. Rot. Adaptado: Akira Fushimi, a partir do conto de Yasanuri Kawabata. Fotografia: Jôji Ohara. Música: Mikihiko Nagata. Cenografia: Ryônosuke Akita, Takashi Kanasu & Noburô Kimura. Figurinos: Tami Mitamura. Com: Kinuyo Tanaka, Den Obinata, Tokuji Kobayashi, Kinuko Wakamizu, Eiko Takamatsu, Shizue Hyôdô, Jun Arai, Ryoichi Takeuchi.
Jovem estudante, Mizuhara (Obinata) acompanha uma trupe de atores itinerantes e aos poucos se dá conta que se encontra apaixonado por  Kaoru (Tanaka), dançarina cujo irmão, Eikichi (Kobayashi) havia recebido recentemente uma proposta aparentemente de cedê-la como gueixa para o mestre (Arai) de uma das cidades que passaram. Quando Mizhuhara toca no assunto com o mestre, esse afirma que fora mal compreendido, que o pai dos irmãos havia sido muito amigo dele e que pretendia casar Kaoru com seu filho, Ryûichi (Takeuchi). Mizuhara decide voltar para Tóquio para retomar seus estudos e anuncia sua viagem no mesmo dia em que parte. Eikichi, que também já se encontra enlevada por ele, fica inconsolável. Mizuhara afirma que um futuro feliz lhe espera no casamento com Ryûichi. Seu choro persiste. Por fim, ele afirma que a ama e lhe entrega uma caneta de lembrança, pedindo-lhe um adereço de cabelo.
Curiosamente algumas cartelas surgem a partir da perspectiva do grupo itinerante mas que não é ancorado em nenhum diário ou algo similar, deixando evidente que é uma forma de comunicação  com os próprios espectadores. Ainda que os créditos façam referência ao autor das músicas, essas deviam ser indicadas para serem apresentadas no momento da projeção, já que se trata de uma produção muda. Seu final, melancólico, mesmo que potencialmente sinalizando para um comprometimento futuro a partir das lembranças trocadas – algo como um noivado informal e a sugestão de cartas a serem trocadas – parece na medida e evitando o final feliz convencional, assim como outras produções da época, notadamente Sr. Obrigado, de final bem mais incerto para o casal que pretensamente se anuncia. Seu teor romântico se encontra a anos-luz do realismo menos adocicado do referido filme de Shimizu, que faz constantes referência a crise econômica que assola o país ou do ainda mais crítico Sadao Yamanaka (Humanidade e Balões de Papel).  O estilo floreado e pouco direto de Gosho se reflete, por exemplo, na metragem do filme (enquanto a maior parte da produção contemporânea japonesa se situa entre 60 e 75 minutos) e no vagar com que vai consolidando as situações dramáticas, algo que pode ser incentivado pelo seu gosto por adaptações da literatura.  Aliás, o conto voltou a ser adaptado mais quatro vezes para o cinema em vinte anos (1954-74), sendo a última adaptação como animação. Shochiku Co./Shôchiku Eiga. 94 minutos.


domingo, 12 de junho de 2016

Darby & Tarlton-Careless Love

Filme do Dia: Como Era Gostoso o Meu Francês (1971), Nelson Pereira dos Santos


Como Era Gostoso o Meu Francês Poster

Como Era Gostoso o Meu Francês (Brasil, 1971). Direção e Rot. Original: Nélson Pereira dos Santos. Fotografia: Dib Lutfi. Música: Guilherme Magalhães Vaz & José Rodrix. Montagem: Carlos Alberto Camuyrano. Cenografia: Régis Monteiro. Figurinos: Mara e Maria Chaves. Com: Arduíno Colassanti, Ana Maria Magalhães, Manfredo Colassanti, Eduardo Imbassahy Filho, Gabriel Archanjo, José Kleber, Ana Maria Miranda, Luiz Carlos Lacerda.
No Brasil em 1598, francês (Arduíno Colassanti) se torna prisioneiro dos Tamoios. Tenta se passar por português, mas acaba definitivamente sendo considerado como francês quando um outra francês, mercador (Manfredo Colassanti), assim o reconhece. Uma das índias, Seboipepe (Magalhães) se interessa por ele e passa a ser sua amante. Quando é ameaçado de morte pelo chefe Cunhabebe (Filho), consegue se salvar por haver estocado pólvora. Porém, mesmo tendo ajudado na vitória do grupo rival é condenado à morte. Na véspera da cerimônia, Seboipepe lhe relata como deverá agir. No dia seguinte o ritual se cumpre.
Essa livre adaptação de Hans Staden meio que às avessas se beneficia tanto das liberdades que o cineasta teve com relação ao texto original quanto da forma poética e desprendida com que é narrado, demonstrando uma simpatia subliminar pelos indígenas. Aqui inexiste a pureza de intenções e a força da Divina Providência como motor para a exaltação do protagonista pelos nativos. Enquanto na narrativa de Staden se trata de um equívoco com relação a sua nacionalidade, aqui é o francês que se pretende fazer passar por português. Do mesmo modo o comerciante português mesmo sabendo que depõe contra a integridade física do protagonista por motivos  comerciais, termina sendo assassinado pelo mesmo. Assim como seu crédito junto ao chefe da tribo se deve menos às artimanhas da Divina Providência que as perpetradas pelo próprio francês. E, por fim, ele é morto e não motivo de posse entre os nativos. Produzido ainda bem próximo do auge do antropofagismo e suas expressões na cinematografia brasileira, muito de seu sucesso se deve ao distanciamento emocional do que é narrado, a belíssima trilha musical, um dos elementos mais importantes para sua organicidade e a boa interpretação do elenco, incluindo Colassanti, bem mais competente aqui que na sua sofrível estréia como ator em outro filme do cineasta, El Justicero (1967). Destaque para a bela seqüência próxima ao final, na qual Seboipepe apresenta ao protagonista como deve se portar diante do ritual de morte que termina com a sugestão do último encontro amoroso do casal, apesar da índia afirmar para o francês que não deixará de comer uma parte de seu corpo. Nessa cena, fica expressa  a dignidade e honra que representa para a nação indígena o ato de canibalismo, numa dimensão do Outro completamente ausente obviamente do texto original e, igualmente, da sua versão cinematográfica homônima dirigida por Luiz Alberto Pereira em 1999, que procura ser mais fiel ao texto original, portanto sempre partindo do ponto de vista do protagonista, além de mais preocupada com valores de produção que instigante ideológica e cinematograficamente como o filme de Nélson Pereira. A narração é pontuada por frases que expressam o ponto de vista dos europeus sobre os indígenas que vão desde a demonização à santificação, a partir de textos de Jean de Léry, Manoel da Nóbrega, Abade Thevet e outros. O prólogo inicial com narração off possui um tom satírico na composição das cenas evocativo dos filmes contemporâneos de Pasolini, sendo seguido por créditos de ilustrações do livro de Staden. Os diálogos em Tupi-Guarani foram escritos por Humberto Mauro. Condor Filmes/Luiz Carlos Barreto Prod. Cinematográficas. 84 minutos.


sábado, 11 de junho de 2016

Filme do Dia: Uma Vida Violenta (1962), Paulo Heusch & Brunello Rondi


Una vita violenta Poster


Uma Vida Violenta (Uma Vita Violenta, Itália, 1962). Direção: Paolo Heusch & Brunello Rondi. Rot. Adaptado: Paolo Heusch, Brunello Rondi & Franco Salinas, baseado no conto de Pier Paolo Pasolini. Fotografia: Armando Nannuzzi. Música: Piero Piccioni. Montagem: Nino Baragli. Com: Franco Citti, Serena Vergano, Enrico Maria Salerno, Benito Poliani, Piero Morgia, Paola Petrini, Micaela Dazzi, Alfredo Leggi.
Tommaso (Citti) é um jovem de origem proletária que vive a esmo nos bares e praticando delitos com os amigos. Ele ameaça mudar e se tornar um homem sério quando conhece a jovem Irene (Vergano). Convida alguns amigos para apresentarem uma serenata diante da janela da jovem. A movimentação acaba atraindo curiosos e em meio a uma discussão, Tomasso esfaqueia e mata um homem que lhe agredira. Preso em casa, passa alguns anos na prisão. Quando solto, passa a  morar com os pais, em um conjunto habitacional mais afluente do que antes e volta a se aproximar de Irene, mas o período da prisão e a vida dissoluta lhe provocam uma grave crise de tuberculose. Internado em um sanatório, ele se recupera. Os hábitos extravagantes, no entanto, acabam por lhe provocar a morte.
Trata-se do mesmo ambiente do lumpem-proletariado que era um tema obsessivo na literatura e cinematografia inicial de Pasolini, interpretado por seu ator emblemático do período, Franco Citti, o que infelizmente trai a inevitável e desfavorável comparação com outra obra, dirigida pelo próprio Pasolini e com o mesmo Citti no ano anterior, Accattone - Desajuste Social. Falta a esse filme a dimensão trágica e universal, metafórica, que transforma o Citti em sua estréia no cinema, numa versão moderna do próprio Cristo decaído, criando um portentoso e inesquecível painel de grande pathos, mesmo que, e talvez ainda mais auxiliado por isso, tecnicamente precário. A abordagem aqui, mais contida e realista, é igualmente mais banal e desinteressante. Problemas com relação à adaptação ficam patentes na forma brusca com que o acidente que aparentemente mata seu melhor amigo – posteriormente se saberá que se trata de motivo para amputação de sua perna, tornando-se ele mendigo.  Assim como na morte do próprio protagonista ao final. A situação social aqui parece um pouco mais cômoda do que a do filme de Pasolini e a visão dos desocupados menos romântica, mas há um esquematismo que, se existente na obra de Pasolini do ano anterior, teria sendo encoberta pela própria dimensão mítica. Aqui é evidente a oscilação do personagem entre aderir ao partido democrata-cristão ou ao partido comunista enquanto espelhamento correlato de suas pretensões a uma vida pequeno-burguesa ou a condescendência malemolente do lumpem-proletariado que, em última instância, o arrastará para a própria morte. Destaque para a cena que parece ter resultado em estupro de uma das vítimas de Tommaso e seus amigos no mesmo monumento fascista que fora presença importante no filme de Antonioni do ano anterior, O Eclipse, talvez inclusive como provocação a abordagem dos dramas existenciais da elite daquele. E também para a beleza suave de Vergano, completamente passiva diante da figura masculina. Zebra Film. 115 minutos.