CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

domingo, 31 de julho de 2016

Filme do Dia: Consciências Mortas (1943), William Wellman


Consciências Mortas Poster


Consciências Mortas (The Ox-Bow Incident, EUA, 1943). Direção: William Wellman. Rot. Adaptado: Lamar Trotti. Fotografia: Arthur C. Miller. Música: Cyril J. Mockridge. Montagem: Allen McNeil. Dir. de arte: James Basevi & Richard Dav. Cenografia: Frank E. Hughes & Thomas Little. Figurinos: Earl Luick. Com: Henry Fonda, Dana Andrews, Mary Beth Hughes, Anthony Quinn, William Eithe, Harry Morgan, Jane Darwell, Matt Brigs, Harry Davenport.
Nevada, por volta de 1885. Um grupo de homens acredita ter encontrado as pistas de quem seja o assassino de um xerife local. Eles partem atrás do grupo com intenção premeditada de linchá-los, sob a alegação contrária do juiz da cidade. Um dos que se junta ao grupo, mas não muito convicto da ação, é Gil Carter (Fonda) e seu parceiro Art (Morgan). Um grupo grande de justiceiros parte da cidade. No meio do caminho, Gil descobre que seu amor, Rose Mapen (Hughes), encontra-se casada com um almofadinha de San Francisco. O grupo de três homens é encontrado dormindo. Donald Martin (Andrews), afirma ter comprado gado do xerife e não possuir nenhuma nota da transação, mas afirma sua inocência e teme pelo futuro de suas crianças. O mexicano Juan Martínez (Quinn), que Donald afirma não saber falar inglês, finda por falar. Já o velho que compõe o grupo, que ele afirmara fazer parte do exército durante a Guerra Civil, não reage com reflexos de quem um dia foi do Exército. São várias evidências contra e um clamor de justiça a ser feita. E na liderança desse clamor se encontra o velho patriarca local, veterano de guerra, Major Tetley (Conroy), que desconsidera os modos pouco viris do filho, Gerald (Eythe), ao recusar participar da execução, batendo-lhe duramente. A execução é consumada, porém logo após se fica sabendo sobre os reais autores da ação criminosa e que o xerife, na verdade, encontra-se ainda vivo. O silêncio e o constrangimento geral se seguem, no saloon, quando Gil lê a carta de despedida que Donald escrevera a esposa.
É curioso o quanto esse filme antecipa, de forma bastante incisiva, mas não exatamente “didática”, como é o caso da maior parte daqueles, os dramas liberais dos anos 50 e 60, no estilo dos produzidos por Stanley Kramer, e, ao tomar essa posição, indo contra os clichês instituídos do western convencional, da maneira como haviam sido enraizados por realizadores canônicos do gênero tais como John Ford. Aqui, por exemplo, volta-se às costas para uma exploração gráfica das ações mais dramáticas – como o tiro contra o mexicano, no momento que esse tenta fugir ao cerco que o levará a morte, o próprio enforcamento ou o suicídio do líder dos linchadores – o que acaba provocando em cada ação uma densidade reflexiva pouco comum ao gênero, como já se pode perceber em sua tensa sequencia inicial. Mais precavidos e menos certos de suas ações, como pode se perceber nas próprias atitudes algo vacilantes mesmo daqueles favoráveis ao enforcamento, um peso da possibilidade de decisão parece pairar de forma muito pouco comum no western e também demarcar um momento de transição entre os valores tradicionais (deserto) e os modernos (jardim), sendo que curiosamente não existe uma exploração dos primeiros para apenas, ao final, apontar-se para o momento de imposição do segundo, que teoricamente apontaria para o esgotamento de todas as suas potencialidades míticas. Nesse sentido, até mesmo o que em um filme de tradicional do gênero poderia ser apontada como positivo, a valorização da virilidade, que uma geração mais velha passa para a mais jovem, aqui é radical e surpreendemente contestado. O filho, tal como alguns adolescentes das produções que tematizavam dramas contemporâneos da década seguinte, não deixa de enfrentar o pai e fazê-lo refletir sobre o que é covardia e o que é coragem, esse se suicidando logo após a conversa. Outra surpresa é que a mais que comum mescla entre duas linhas, a da ação e a do romance, não se concretiza aqui. Quando se imagina que literalmente elas se cruzam na estrada que levará aos pretensos criminosos, na figura da jovem que era motivo da paixão do herói, essa já se encontra casada e, ao contrário do que se imagina, nenhuma novidade surgirá daí.  A cena de pretensa “posse” por parte do herói diante da humilhação pública de seu objeto de amor o ter preterido  a alguém bem menos viril não ocorre. Resta a compreensão, por parte do herói, da injustiça perpetrada por um mundo social indigno daquele que escreveu a missiva de despedida para sua  mulher. E a tentativa mínima de reparação do erro se encontra sinalizado na partida de Gil e Art para levar a carta às mãos da viúva. A diversidade de opiniões e o conflito, assim como a progressiva cooptação das opiniões do grupo é demarcado pela montagem, dinâmica em acentuar a contraposição rápida de falas. 20th Century Fox Film Corp. 75 minutos.

sábado, 30 de julho de 2016

Filme do Dia: Adeus, Dragon Inn (2003), Tsai Ming-Liang

Adeus, Dragon Inn Poster

Adeus, Dragon Inn (Bu San, Taiwan, 2003). Direção e Rot. Original: Tsai Ming-Liang. Fotografia: Liao Beng-Bong. Montagem: Chen Scheng-Chang. Com: Li Kang-Sheng, Chen Shiang-Chyi, Mitabura Kiyonobu, Miao Tien, Chun Shih, Chen Chao-Jung, Yang Kuei-Mei.
Na última sessão de um cinema decadente, refúgio para encontros furtivos entre homossexuais, uma mulher (Shiang-Chyi) é ao mesmo tempo bilheteira, lanterninha e faxineira, enquanto um turista japonês (Kiyonobu) procura sem sucesso um parceiro para sexo.
Com a maior parte dos planos durando mais que um minuto, esse quinto longa-metragem de Ming-Lian consegue expressar através de sua construção sobretudo atmosférica (os diálogos são um adereço raro e pouco conseqüente em termos dramáticos, sendo que o primeiro surge após 40 minutos de filme) um distanciamento nas ações apresentadas que parece apenas ressaltar a ternura com que observa seus personagens anônimos em situações que não envolvem qualquer intriga efetiva ou ação dramática. Tal ternura somente irrompe de fato para os que conseguem atravessar sua semi-silenciosa jornada de demorados planos que muitas vezes acompanham toda a ação que efetiva um personagem, como é o caso muitas vezes da faxineira,  no momento da  canção final. Essa seqüência final, portanto, somente confirma a chave terna e precocemente nostálgica, algo vislumbrada já de modo mais efetivo no momento em que um velho ator (provavelmente da produção exibida no cinema) é reconhecido na saída do cinema, com que o filme acompanha as ações ritualísticas e mecânicas de seus personagens por ambientes tão insalubres quanto a própria ausência de comunicabilidade de seus personagens. Todo o ritual de encerramento da sessão e fechamento do cinema vem a coroar uma série de outros procedimentos que acompanham uma sessão de cinema, trazendo uma evocação da fruição do espetáculo, em alguns momentos, de O Homem com a Câmera (1929), de Vertov, mesmo que sob estratégias estilísticas completamente distintas; outro filme com o qual também poderia dialogar facilmente seria Fantasma (2006), de Lisandro Alonso; destaque na interação com o filme exibido o momento em que o filme efetiva um criativo jogo de plano-contraplano entre a faxineira e a ação na tela, ganhando ainda maior relevância por conta de sua montagem inusitadamente veloz. Prêmio FIPRESCI em Veneza. Homegreen Films. 82 minutos.

sexta-feira, 29 de julho de 2016

A reserva da alma pode ir tão longe que, por exemplo, um rapaz apaixonado tira de uma primeira pressão secreta da mão mais felicidade do que, mais tarde, uma entrega total da pessoa, e que, para mais de uma natureza terna e sensível - mas não necessariamente frígida ou despida de sensualidade -, o beijo, ou mesmo a simples consciência de ter o seu amor correspondido, supera todas as alegrias eróticas por assim dizer mais substanciais.

Georg Simmel, Filosofia do Amor

The Film Handbook#86: Elem Klimov

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Elem Klimov
Nascimento: 09/07/1933, Volvogrado, União Soviética
Morte: 26/10/2003, Moscou, Rússia

Com o advento da glasnost torna-se agora possível se assistir a obra de Elim Germanovich Klimov no Ocidente. As mudanças de orientação política na União Soviética tem também afetado sua carreira: em desacordo com as autoridades repressoras por muitos anos, sua integridade descompromissada finalmente o levou a sua promoção como Primeiro Secretário do Sindicato dos Realizadores.

Originalmente engenheiro de aviação, Klimov se viu em apuros com seus três primeiros filmes - espirituosas sátiras pouco vistas no Ocidente - que fizeram uso original da fantasia. Seu longa de graduação Dobro Welcome , or No Authorized Admittance/Pozhalovat, ili Postoronnim vkhod Vospreschchen diz respeito a um jovem rebelde que causa destruição em uma colônia de férias; Adventures of a Dentist/Pokhozhdeniya Zubnogo Vracha retrata a celebração inicial e posterior descrédito de um dentista que é capaz de arrancar um dente sem dor e sem anestésico; e Sport Sport Sport mistura documentário, narrativas grandemente oníricas e paródia para criar uma colagem surreal descrevendo uma competição internacional. Claramente alegórico (com o segundo nitidamente refletindo a situação dos artistas soviéticos), os filmes foram considerados subversivos e rapidamente censurados após completos; seu próximo filme, de fato, tornou-se um projeto de Klimov somente na metade de sua realização, quando seu diretor original, o veterano Mikahil Romm, morreu.

Diversos anos se passaram antes que ele completasse, em 1975, Agonia Rasputin/Agoniya, um épico caótico sobre as relações de Rasputin com a família Romanov nos últimos anos antes da Revolução Bolchevique. Novamente a fantasia, sob a forma visões alucinatórias de um monge camponês perturbam a narrativa que rompe tabus (Rasputin nunca havia sido visto em um filme soviético, enquanto o Tzar Nicolau é observado sob uma luz semi-favorável), porém o filme é enfadonho e incoerente; não surpreendentemente, talvez, sua ênfase em sexo, violência e religião proporcionaram que não fosse lançado por quase uma década. Além do que, até a trágica morte de sua esposa, a diretora Larisa Sheptiko, em um acidente de carro em 1979, Klimov se encontrava incapacitado de realizar filmes.

Após a curta e tocante fotomontagem Larisa, Klimov levou a frente um projeto que havia sido instigado por sua esposa: Farewell/Proshchanie>1 é, ironicamente, de longe, o melhor de seus filmes lançados no Ocidente. Um poderosamente elegante história sobre os ritos mortuários de uma remota vila siberiana prestes a ser inundada pelo projeto de uma hidrelétrica estatal. As imagens elegantes destacam o amor de seus velhos moradores orgulhosamente protegendo suas casas contra as forças destrutivas do progresso, evocando um quase panteístico senso de Natureza; a terra é tanto uma raison d'étre do conflito entre passado e futuro quanto uma força que governa as vidas simples e dignas dos ilhéus. O filme, ao mesmo tempo - uma hipnoticamente bela e poeticamente simples meditação -  um comovente tributo à esposa de Klimov.

Vá e Veja/Idi i Smotri>2, vagamente baseado nas memórias de guerra do diretor e ambientado na Bielorússia em 1943, segue um jovem guerrilheiro na brutal e sanguinolenta carnificina da invasão nazista: após testemunhar a aniquilação de uma vila inteira o jovem surge envelhecido e incrédulo. Guiado por uma rara intensidade emocional, o filme retorna ao estilo excessivo de Agonia Rasputin, regojizando-se em justaposições surreais e efeitos expressionistas para criar um retrato lúgubre e entorpecido dos horrores do Fascismo. Mesmo o filme sendo manipulativo, no entanto, a virtuosidade de Klimov é evidente em cada cena composta de forma pictórica.

Ao rejeitar os princípios do Realismo Socialista Klimov, como muitos de seus contemporâneos, optou por borrar as linhas entre naturalismo, fantasia e documentário. Uma acentuação demasiada sobre o estilo em oposição ao sentido é o resultado ocasional; igualmente, no entanto, são permitidos trânsito livre a ambição e imaginação.

Cronologia
Pode-se comparar Klimov com outros realizadores soviéticos modernos: Tarkovski, Paradjanov, Konchalovski, Nikita Mikhalkov, Tengiz Abuladze, Alexei Gherman, Otar Iosseliani, Gleb Panfilov, Vadim Abdrashitov, Alexander Mindadze e, naturalmente, Shepitko.

Destaques
1. Farewell, URSS, 1981 c/Stefaniya Stayuta, Lev Durov, Alexei Petrenko

2. Vá e Veja, URSS, 1985 c/Alexei Kravchenko, Olga Mironova, Vladas Bagdonas

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 149-50.

Filme do Dia: Frida (2002), Julie Taymor


Frida Poster


Frida (EUA, 2002). Direção: Julie Taymor. Rot. Adaptado: Clancy Sigal, Diane Lake, Gregory Nava & Anna Thomas, baseado no livro Frida: A Biography of Frida Kahlo, de Hayden Herrera. Fotografia: Rodrigo Prieto. Música: Elliot Goldenthal. Montagem: Françoise Bonnot. Dir. de arte: Felipe Fernández Del Paso & Bernardo Trujillo. Cenografia: Hania Robledo. Figurinos: Julie Weiss. Com: Selma Hayek, Alfred Molina, Valeria Golino, Mia Maestro, Roger Rees, Diego Luna, Patrícia Reys Spíndola, Margarita Sanz, Geoffrey Rush, Antonio Banderas, Edward Norton.
          A jovem Frida Kahlo (Hayek), interessada por arte e filosofia, não cansa de apreciar a arte do famoso muralista Diego Rivera (Molina). Após sofrer um grave acidente de trânsito que a deixaria com seqüelas pelo resto da vida, necessita vivenciar um doloroso processo de isolamento social, agravado pela partida do namorado Alejandro (Luna). Passa, então, a cada vez mais se dedicar à pintura. Quando se encontra em possibilidades de se locomover, leva alguns de seus quadros para Rivera apreciar, surgindo uma sólida amizade, que logo se transforma em paixão sexual e, por fim, casamento, com a desaprovação da conservadora mãe, Matilde (Spíndola) e com a reservada aprovação do pai, Guillermo (Rees), satisfeito com o fato de Rivera ter saldado todas as dívidas familiares, contraídas devido ao tratamento de Frida. Frida, inicialmente tímida, logo se impõe tanto a arrogância da ex-mulher de Rivera quanto à própria infedilidade incorrigível do marido, traindo-o igualmente com outras mulheres. No auge da fama, Rivera conquista as graças dos EUA, mas o sucesso logo é afetado pelo teor comunista de um mural que realiza para o magnata Nelson Rockefeller (Norton). Após mais de dez anos de casamento, Frida decide ir morar sozinha após flagrar o marido com a própria irmã, Cristina (Maestro). O reencontro entre os dois se dará quando Rivera pede que Frida acolha o revolucionário russo Trotsky (Rush), na residência de seu pai. Embora aparentemente vivendo como casal, Frida não só não mantém mais qualquer relação com Rivera, como tem um caso com o líder russo. Com uma perna amputada e sofrendo um agravamento das dores que a levam a tornar-se dependente de morfina, além de alcoolátra, ainda assim Frida se faz presente, em sua própria cama, à abertura de sua primeira exposição.
          Mesmo que o filme tenha algumas virtudes, em grande parte graças a boa interpretação de Hayek no papel-título e a bela fotografia, que procura recriar os tons fortes do universo de Kahlo, o resultado final é intensamente prejudicado pela superficialidade com que o filme narra sua vida, marcada pelo mesmo humor histérico e pretensamente irônico e pós-moderno de filmes como Orlando – aliás igualmente pontuando a narrativa com o uso de modestos e charmosos efeitos não naturalistas. Isso para não comentar o fato de ser falado em inglês, acentuando – dessa vez, sem dúvida alguma involuntariamente – o seu caráter fake. Em termos de biografias de artistas contemporâneos, um filão que possui como maior chamariz explorar aspectos exóticos dos mesmos, o filme é inferior a Antes do Anoitecer, que consegue dar um retrato mais aprofundado de seu biografado, mesmo que tenha sido uma opção voluntária de recriar Frida mais como um ícone, como algumas de suas próprias pinturas, que propriamente uma personagem convencional. A vida atribulada da pintora já foi tema de mais de meia-dúzia de filmes, entre ficções e documentários, desde a década de 1970. Handprint Ent./Lions Gate Film Inc./Miramax Films/TriMark/Ventanarosa Productions. 123 minutos.


quinta-feira, 28 de julho de 2016

Filme do Dia: As Chuvas de Ranchipur (1955), Jean Negulesco


As Chuvas de Ranchipur Poster


As Chuvas de Ranchipur (The Rains of Ranchipur, EUA, 1955). Direção: Jean Negulesco. Rot. Adaptado: Merle Miller, baseado no romance The Rains Came, de Louis Bromfield. Fotografia: Milton R. Krasner. Música: Hugo Friedhofer. Montagem: Dorothy Spencer. Dir. de arte: Addison Hehr & Lyle R. Wheeler. Cenografia: Paul S. Fox & Walter M. Scott. Figurinos: Helen Rose & Travilla. Com: Lana Turner, Richard Burton, Fred MacMurray, Joan Caulfield, Michael Rennie, Eugenie Leontovich, Gladys Hurlbut, Madge Kennedy, Carlo Rizzo.
Lady Edwina Esketh (Turner) é uma milionária entediada que viaja com o marido-objeto Albert (Rennie), colecionando amantes em cada cidade pela qual passa. Na Índia, convidada pela maior autoridade local, Maharani (Leontovich) a se hospedar em seu palácio, apaixona-se pelo filho da mesma, o íntegro e puro Dr. Safti (Burton). Um conflito é criado, pois Tom Ransome (MacMurray), bastante conhecedor do passado de Edwina, e Maharani opõe-se radicalmente ao envolvimento de Safti com uma mulher de “reputação duvidosa”. O auge do conflito é diluído por uma chuva torrencial que provoca incalculáveis danos materiais e humanos ao vilarejo. Enquanto Ransome, deixa de lado seu cinismo tradicional e volta a se apaixonar, pela jovem Fern Simon (Caulfield), Edwina decide abandonar o país com o marido, não sem antes ter um último enfrentamento com Maharina.
Talvez seja mais interessante pensar esse filme de Negulesco, habitual realizador de películas escapistas de amor em cenários estrangeiros, adicionando um colorido local e folclorizante, realçado pela fotografia habitualmente extravagante e direção de arte esmerada, como aliás toda sua profícua produção do período, em termos da contraposição entre o elemento americano em relação aos “estrangeiros”. É o que ocorre igualmente em filmes como A Fonte dos Desejos (1954), Papai Pernilongo (1955) e A Lenda da Estátua Nua (1957), ambientados respectivamente na Itália, França e Grécia. Nesse sentido, não deixa de ser digno de nota que a representação do estrangeiro é sempre de alguém mais “puro” e menos corrompido por um senso de cosmopolitismo, porém vitimizado dentro da opressão de uma cultura tradicional de um modo ou de outro, que torna-se “redimido” de seus erros, cometidos por sua ingenuidade, através da conveniente ajuda de um herói – no caso aqui, heroína – americano(a). Calcado na lógica mais estreita do melodrama, com direito a uma interferência da própria Providência nos rumos do conflito (tentativa subliminar de fazer uma referência discreta aos próprios melodramas indianos contemporâneos) e longas seqüências de destruição de monumentos e prédios com o uso de maquetes, efeitos que hoje soam precários, o filme ainda consegue construir aqui uma heroína mais ambígua que o habitual. Porém, não deixa de evidentemente polir o personagem, no sentido de que a mulher promíscua e voluntariosa não apenas se apaixona de verdade como – e mais importante – salva seu reprimido amado do jugo da mãe possessiva e autoritária. É quase cristalina a mensagem política subliminar de uma América libertando os jovens dos países de cultura inflexível de seus dogmas herdados pela tradição. Porém, uma leitura ainda mais subliminar pode ser efetivada, à parte dos interesses do realizador, de uma América gulosa em conquistar aos poucos o mundo, quando se observa na seqüência final a protagonista novamente repetindo os mesmos maneirismos de sua relação destituída de qualquer sentimento com seu marido de “conveniência”, como se tivesse apenas vivido mais uma etapa de sua tarefa. Fica evidente que os atores não participaram das filmagens em locação, sobretudo numa seqüência que faz uso do casal de amantes com um plano de fundo com imagens captadas em externas. Uma versão cinematográfica do romance, E as Chuvas Chegaram, já havia sido lançada em 1939 com direção de Clarence Brown, sendo Mirna Loy e Tyrone Power o par central. 20th Century-Fox. 104 minutos.


quarta-feira, 27 de julho de 2016

Filme do Dia: Minha Rainha (1929), Erich Von Stroheim




Minha Rainha (Queen Kelly, EUA, 1929). Direção: Erich Von Stroheim. Rot. Original: Erich Von Stroheim & Marian Ainslee. Fotografia: Paul Ivano. Montagem: Viola Lawrence. Dir. de arte: Harold Miles. Figurinos: Max Rée. Com: Gloria Swanson, Walter Byron, Seena Owen, Sylvia Ashton, Florence Gibson, Madge Hunt, Tully Marshall, Madame Sul-Te-Van.
O Príncipe Wolfran (Byron) é um mulherengo que caiu nas graças de uma mulher que não o ama, mas a quem não pode recusar, a Rainha Regina V (Owen). Na véspera do anúncio inesperado de seu casamento, Wolfran se apaixona pela jovem aspirante à freira Kelly (Swanson). Wolfran simula um incêndio no convento apenas para capturá-la e levá-la ao palácio real. Regina os flagra juntos e humilha ambos, principalmente sua rival, que pula nas águas do rio, sendo salva por um dos homens do palácio. Kelly embarca para Der-el-Salem onde se encontra com a tia (Ashton) moribunda e é instigada a substituí-la casando com o marido da tia, o maníaco Jan (Marshall). Como resiste a ideia, torna-se proprietária do bordel da tia. É lá que Wolfran a reencontra e, após o assassinato de Regina, a convida para viver com ele no palácio.
O habitual senso de extravagância do realizador consegue apenas ser vislumbrado nesse filme, que originalmente deveria durar quatro horas, na hora e meia que restou tal como compilada por uma restauração efetivada em 1985. Infelizmente, a parte sobrevivente é a mais “comportada” e convencional. Ainda assim, há vários momentos em que Stroheim distila sexo e perversidade para além do habitual, como é o caso da primeira aparição da rainha, completamente despida em sua cama, o grupo de mulheres que persegue o príncipe em um automóvel (aparentemente as melhores prostitutas de luxo de Hollywood da época) ou ainda uma das partes do vestido de Kelly que cai diante de todo um batalhão de homens, situação que marca definitivamente o encontro do príncipe com ela. E Kelly, não se fazendo de rogada, ainda joga a peça para o príncipe. Apesar disso, essa primeira metade do filme, parece em tudo se conjugar com o seu objetivo principal, servir como veículo para Swanson, que o produziu. É em sua segunda metade, infelizmente apenas esboçada, sendo sua maior parte reconstituída com uns poucos stills, que Stroheim de fato poria suas mangas de fora. Porém, ele foi despedido por Swanson. Talvez nenhum plano observe melhor esse duelo de egos (capitalizado de forma perversa por Billy Wilder quase um quarto de século depois, em Crepúsculo dos Deuses, no qual transforma Stroheim em motorista de Swanson e inclusive exibe trechos desse filme) do que o que Kelly desolada, com o habitual olhar dramático de então, troca suas últimas palavras com a tia. Logo atrás de seu olhar suplicante, no entanto, encontra-se o alucinado olhar de seu perverso marido, quase salivando para pôr as mãos na moça. Aí se encontra concentrado o embate entre a carolice piegas do romance entre príncipe e plebeia, típico da época e a anarquia delirante e carregadamente sexuada típica do realizador. É nesse contraste literal entre olhares, o do marido da tia e o de Kelly, que se corporifica também dois olhares inconciliáveis sobre o que representaria o filme, resultando em que o mesmo somente chegaria às telas após o lançamento do filme de Wilder, selando de vez a interdição da carreira de Stroheim para qualquer projeto de semelhante envergadura e o tornando proscrito basicamente a uma carreira como ator. A seqüência no prostíbulo é o auge do naturalismo obsceno de Stroheim, através da verdadeira apresentação da vulgaridade de suas duas prostitutas após a chegada do velho. Seu risos debochados e suas tatuagens, assim como sua postura corporal, parecem deslocados em seu tom explícito em relação a qualquer representação semelhante pelo cinema da época, ainda por demais presos a moralidade vitoriana estabelecida por Griffith. Sam Wood, Irving Thalberg e Edmund Goulding são tidos como diretores não creditados que também trabalharam no filme, provavelmente após a demissão de Stroheim. A exorbitância dos custos desta produção que sequer chegou a ser lançada na época também pôs pôr terra qualquer pretensão de Swanson continuar produzindo filmes – ela havia produzido dois anteriormente, dirigidos por Raoul Walsh e Albert Parker respectivamente. Gloria Swanson Pictures. 101 minutos.


terça-feira, 26 de julho de 2016

Filme do Dia: Scorpio Nights (1985), Peque Gallaga





scorpio Nights (Filipinas, 1985). Direção: Peque Gallaga. Rot. Adaptado: Uro Q. dela Cruz, baseado nos contos de Rommel Bernadino & T.E. Pagaspas. Fotografia: Ely Cruz. Música: Jaime Fabregas. Montagem: Jess Navarro. Dir. de arte: Don Escudero & Rommel Bernadino. Cenografia: Melchor Pacheco. Figurinos: Denni Tan. Com: Orestes Ojeda, Anna Marie Gutierrez, Daniel Fernando, Eugenio Enirquez, Amanda Amores, Mike Austria, Pen Medina, Uro Q. dela Cruz, Caloy Balasbas.
Em um cortiço onde as pessoas possuem pouca ou nenhuma privacidade, o jovem Danny (Fernando) deixa de ser um mero voyeur da vizinha de baixo, mulher (Gutierrez) de um segurança (Ojeda) e, certo dia, cria coragem e vai até seu quarto, fazendo sexo com ela. Em dúvida se ela estava adormecida ou não, quando se retira de uma segunda vez, acaba sendo chamado por ela. Iniciam então uma tórrida relação às escondidas, mesmo depois de Danny ter firmado namoro com outra garota do cortiço. Fely (Amores). Certa noite, no entanto, o vigilante os flagra na cama e os mata, cometendo suicídio logo após.
Tido como o detonador do cinema erótico filipino, este filme de Gallaga consegue transcender em muito as superficiais semelhanças que possa guardar com a produção erótica do cinema brasileiro da década anterior. Mesmo que o voyeurismo e a facilidade com que os corpos se desnudam, assim como o ambiente popular, além da precariedade técnica, possam sugerir uma aproximação com a nossa pornochanchada, nada mais equivocado. A  precariedade técnica aqui se alia com o ambiente semelhante descrito com grande competência graças a presença de um estilo relativamente seguro, cuja dimensão de voyeurismo se faz presente não apenas na função de duplo do desejo do protagonista, como em cenas em que tudo é observado como que de soslaio pelo próprio narrador – aproximando-se, nessa estratégia, dos dramas de Fassbinder. Ao contrário da produção nacional, mesmo que seja até mais ousado nas cenas de nudez e sexo, não apela para o escracho, para o estereótipo e para o humor fácil e preconceituoso daquela e igualmente acaba cumprindo com sua função erótica, muitas vezes com requintes de originalidade, como no momento em que o contato entre os amantes é feito através do mero toque de suas mãos através do buraco no qual Danny a espiava. No caso da estereotipia nem o marido traído, nem o jovem onanista (como assim é descrito logo ao início do filme), nem a mulher fogosa ou o homossexual que vivencia um dos personagens secundários são julgados moralmente, como se pode pensar à princípio, afastando-se, portanto, de sua base naturalista literária, mesmo sem necessitar para tanto de um aprofundamento psicológico dos personagens (da mulher e de seu marido, por exemplo, nem ao menos temos acesso aos nomes). O modo como possui uma dimensão dramática bem encorpada e a própria elaboração de um senso de ritmo e de suspense são outros atributos dessa produção, que teria uma continuidade temporã, dirigida pelo mesmo realizador, em 1999. Destaque para o curioso personagem de Elton, que passa o dia a dedilhar ao violão pérolas do cancioneiro pop anglo-saxão como The Boxer e Skyline Pidgeon. Uma curiosidade é o uso bastante incomum, com relação ao espectro do filme como um todo, da câmera lenta como recurso “poético”, que se torna mais um aliado, mesmo que involuntário, a provocar um efeito de estranhamento.  Regal Films.  126 minutos.


segunda-feira, 25 de julho de 2016

Filme do Dia: Donnie Brasco (1997), Mike Newell





Donnie Brasco (Donnie Brasco, EUA, 1997) Direção: Mike Newell. Rot.Adaptado: Paul Attanasio, baseado no livro  Donnie Brasco: My Undercover Life in the Mafia, de Joseph D. Pistone & Richard Woodley. Fotografia: Peter Sova. Música: Patrick Doyle. Montagem: Jon Gregory. Com: Al Pacino, Johnny Depp, Michael Madsen, Bruno Kirby.... James Russo, Anne Heche, Zeljko Ivanek, Gerry Becker, Robert Miano, Rocco Sisto, Zach Grenier, Ronnie Farer, Val Avery, Larry Romano, Keenan Shimizu.
        1978. Acreditando-se em vias de ser promovido, o mafioso Lefty (Pacino), resolve adotar o traficante de jóias Donnie Brasco (Deep), e agregá-lo ao submundo da Máfia. Já a partir do primeiro contato, Lefty fica bem impressionado com Brasco - ele, a olho nu, não só descobre que alguém vendera uma jóia falsificada para Lefty como espanca o homem em um bar. O que Lefty não sabe é que Brasco é, na verdade, agente do FBI e passa a viver uma vida dupla, entre os corredores da Máfia, onde grava boa parte do que convive, e a vida com a esposa Maggie (Heche), que desconfia que sua ausência permanente se deve a infedelidade. Como não sabe que Brasco é casado, Lefty convida-o a passar o Natal com sua mulher, Anette (Farer) e impossibilitando-o que este passe com sua família. Admitido sem maiores problemas no meio mafioso, Brasco acompanha o tenso Lefty a um encontro com um antigo subordinado seu Sonny (Madsen), em plena ascensão. O superior de Lefty foi recentemente assassinado e ele também não espera sair vivo do encontro, embora saiba ao final que Sonny o chamara para comunicar sua ascensão ao cargo que deveria ser o de Lefty, o que o deixa enfurecido, já que carrega 26 crimes e muito mais anos de serviço nas costas. Intimidado por um superior seu do FBI para que se mude para Miami, já que acreditam que Brasco se encontra envolvido demais com o caso, este se recusa e arma um plano para que a Máfia nova-iorquina ponha os pés na Flórida, através da fachada de um bar. Visitando o local com Donnie, Lefty se entusiasma e, ainda  mais, quando sabe que Donnie conseguira um iate para o encontro que pode mudar a vida de Lefty,  com o chefão mafioso local Santo Trafficante (Avery). Assim que Trafficante chega, no entanto, a primeira coisa que pergunta é por Sonny. Indignado com o provável ato de traição de Donnie, que tem por filho (já que o verdadeiro só lhe traz desgostos: é viciado), Lefty se diz enojado, enquanto Sonny, após certa ressistência de Brasco, afirma que agora ele é dele. Completamente obcecado por sua missão, Brasco esmurra um agente do serviço que lhe reconhece ao lado dos mafiosos, para despistar. A festa mafiosa em um cassino-boate, fechado para fictício evento benificente, que na verdade celebraria o acordo entre Sonny e Santo Trafficante finda com uma chegada inesperada da polícia e todos sendo levados à cadeia. Quando lá se encontram, Lefty percebe que existe um espião no grupo. Um novo contato com a família apenas revela que sua esposa já não aguenta mais a separação constante e o leva juntamente para um psicológo (Grenier), tendo uma reação altamente brutal do cada vez mais insensível Brasco na saída e afirmando que quer o divórcio. Por outro lado, retorna a Nova York, onde visita um Lefty desesperado no hospital, já que seu filho viciado se encontra entre a vida e a morte. Brasco fica no carro na operação de Sonny para assassinar seu rival Sonny Red (Miano) e comparsas. Porém presencia e participa de atos atrozes como o assassinato de Nicky (Kirby), amigo muito próximo de Sonny e Lefty, pelo último e tem que cortar os cadáveres da chacina. No carro ele se exaspera com Lefty, afirmando que Nicky não era um traidor. É escolhido pelo grupo para assassinar o filho de Sonny Red, que anda a solta e a caça dos asssassinos do  pai. O assassinato será também uma prova de fogo de que ele não é espião, já que ultimamente suspeitas tem recaído sobre ele. No momento em que se encontram no cais, Brasco pretende entregar uma pequena fortuna a Lefty para que ele abandone o mundo do crime organizado - para pegar o dinheiro foi em casa e esmurrou a mulher, afirmando que não podia deixar Lefty morrer por sua causa, ao mesmo tempo afirmando que agora era um deles. Este, como resposta lhe mostra que o iate que Brasco conseguira em Miami era do FBI, quase com a certeza de ser Brasco o espião. No momento em que Brasco tem que decidir entre matar o filho de Sonny Red ou ser morto por Lefty o FBI chega e prende Lefty. Brasco é condecorado com uma medalha e 500 doláres pelo serviço. Antes disso, o FBI aparecera no esconderijo de Sonny e mostrara a ele, Lefty e seu grupo que Brasco era na verdade um agente deles. A investigação leva a prisão de mais 200 mafiosos.
Partindo de fatos reais (como Cassino), o filme consegue ser um excelente representante da dramaturgia ligada ao filme de gângster, o último gênero clássico que parece ressistir aos tempos (como comprova novamente Cassino). Além das lutas de poder e hierarquia tradicionalmente associadas ao gênero, também são bem desenvolvidos o conflito de identidade de Brasco entre sua vida tranqüila e familiar anteriormente, e o seu envolvimento com o mundo do crime, como - e principalmente - os dramas de um mafioso que sempre sucumbe aos problemas quanto a ascensão profissional nunca efetuada, a descoberta das traições de seu filho adotivo ou a saúde do filho real. É o personagem de Lefty (vivido por um excelente Pacino)  e o tom que dá a sua frustração que empresta uma certa grandeza e dimensão humana e mesmo existencial ao filme, já que o conflito por que passa Brasco não é vivido à altura por Deep. Na trilha alguns hits da época em que se passa a ação. Em uma das sequências mais inesperadas, Brasco se recusa terminantemente a tirar os sapatos como manda a tradição japonesa e exige o maitre (Shimizu), já que guardava um gravador dentro, e este acaba sendo vítima de espancamento por parte dos mafiosos, deixando Brasco horrorizado, apesar de também participar do espancamento. Baltimore Pictures/Mandalay Ent./Mark Johnson Productions/TriStar Pictures. 127 minutos.


domingo, 24 de julho de 2016

Filme do Dia: O Homem com a Câmera (1929), Dziga Vertov


Um Homem com uma Câmera Poster


O Homem com a Câmera (Cjelovek s Kino-Apparatom, URSS, 1929). Direção e Rot. Original: Dziga Vertov. Fotografia: Mikahil Kaufman. Montagem: Yelizaveta Svilova.
Esse tocante tributo ao cinema e ao seu poder de captar imagens diversas do mundo, considerado um dos maiores documentários de todos os tempos, inicia com uma advertência sobre a necessidade de um cinema-cinema, que se afaste dos meios literários e teatrais para efetivamente se concretizar. Vertov demonstra isso na prática, através do uso de um arsenal diverso de trucagens ópticas e – principalmente – pela junção delas todas através da montagem. O filme transpira a euforia de uma União Soviética ainda embevecida com sua jovem revolução. Se o painel diverso do cotidiano urbano que apresenta boa parte do filme, principalmente em sua primeira parte, pode sugerir uma aproximação com as sinfonias metropolitanas, das quais a mais famosa é também a pioneira, Berlim, Sinfonia de uma Metrópole (1927), Vertov vai muito além. Sua construção formal faz questão de incluir – por vezes didaticamente – o próprio cinema e seu complexo e diversificado aparato – projeção, exibição, recepção, montagem e filmagem. O resultado final, é permeado por bom humor e por uma enciclopédica atração pela sociedade que devassa em seus mais diversos aspectos, do vagabundo que é flagrado dormindo às madames no salão de beleza, da multidão anônima das ruas ao sorriso de uma criança. Por vezes, ocupando-se de blocos quase “temáticos”, como o que apresenta uma série de atividades esportivas (sua utilização de efeitos diversos nessa seqüência como a câmera lenta e o congelamento antecipam utilização semelhante por Vigo em seu Taris, de dois anos depois) e por outros realizando associações de imagens. No caso das últimas, destaque para o momento que efetiva uma feliz associação que desvenda a própria origem do termo montagem, incluindo-a entre outras linhas de produção. Ou a ainda mais belo momento em que o filme congela pela primeira vez a imagem e se passa a uma explicitação do próprio processo de composição da montagem. E ainda para as contraposições entre motivos como casamento/divórcio, nascimento/morte. Ainda que tampouco livre de um forte caráter propagandístico, como no momento em que se equipara a uma colagem-mural que compõe um jornal operário, o filme continua bem mais atraente que outros filmes ideologicamente exaltadores da Revolução de 1917 tais como Outubro (1928), de Eisenstein. Possui diversas versões, sendo essa infelizmente longe de se encontrar completa, com final truncado – a versão mais completa conta 80 minutos – e com trilha musical de elementos eletrônicos e jazzísticos, sido realizada em 2003. O filme antecipa em muitas décadas muitos dos efeitos visuais de Koyaanisqatsi (1983), como as nuvens em movimento acelerado no céu, cenas de multidões em câmera acelerada e associações entre mecanismos   semelhantes, assim como deve ter sido de fundamental influência para um realizador mais inspirado que Reggio, Pelechian. VUFKU. 66 minutos.


sábado, 23 de julho de 2016

Filme do Dia: The Pied Piper of Hamelin (1981), de Mark Hall


The Pied Piper of Hamelin Poster


The Pied Piper of Hamelin (Reino Unido, 1981). Direção: Mark Hall. Música: Ravid Rohl & Stuart J. Wolstenholme. Montagem: John MacManus.  Dir. de arte: Bridget Appleby.

Animação com bonecos em stop-motion, que cria uma melancólica e soturna atmosfera para ambientar a lenda do Flautista de Hamelin e a desgraça por ele provocada junto ao vilarejo que havia livrado da praga dos ratos, após o nobre lhe ter negado pagar a quantia prometida para sua ação. Música, cores, cenários e sua narração, sob forma de poesia (de Robert Browning, publicada em 1842) mais que propriamente prosa, são fundamentais para o resultado final obtido. O tema também havia sido explorado em um longa de animação inventivo, Krysar, realizado 5 anos após esse. Modificando menos elementos da narrativa que no filme de Jiri Barta, aqui se apela para a mais convencional moldura em que a narrativa é contada para um garoto pelo próprio Flautista de Hamelin. Produzido para a TV. Cosgrove Hall Films. 30 minutos.

sexta-feira, 22 de julho de 2016

The Film Handbook#85: Carol Reed




Carol Reed
Nascimento: 30/12/1906, Londres, Inglaterra
Morte: 25/04/1976, Londres, Inglaterra
Carreira (como realizador): 1933-1972

Uma vez considerado um dos maiores diretores de cinema britânicos, Sir Carol Reed foi, na verdade, um habilidoso artesão que teve seu auge em um período breve ao final dos anos 1940 com três sucessivas adaptações da literatura. Mesmo em sua melhor obra, no entanto, sua inclinação para enquadramentos inusitados e iluminação expressionista soam estudados e irrelevantes.

Após trabalhar como ator e diretor teatral (incluindo uns poucos anos com o escritor de mistérios Edgar Wallace) Reed adentrou o universo do cinema como escritor de diálogos. Em 1933 efetuaria sua estreia como diretor com Midshipman Easy, iniciando uma série de modestos, ainda que tecnicamente consistentes, filmes que estabeleceram fortemente sua reputação como um competente diretor de atores. Fim de Semana Atribulado/Bank Holiday, uma visão bem intencionada mas paternalista das classes trabalhadoras, hoje parece lamentavelmente datado, assim como Sob a Luz das Estrelas/The Stars Look Down, simpática história das dificuldades sofridas por uma comunidade mineira irlandesa; mais vibrante foi Gestapo/Night Train to Munich, um thriller de espionagem de guerra, claramente direcionado por seus roteiristas, Frank Launder e Sidney Gilliat, a repetir o sucesso anterior que haviam obtido com A Dama Oculta/The Lady Vanishes de Hitchcock. Foi somente depois da guerra, porém, durante a qual Reed trabalhou em filmes de propaganda como Têmpera de Aço/The Way Ahead e o documentário Verdadeira Glória/The True Glory, que o diretor finalmente encontrou um canal adequado para sua ansiosa mescla de melodrama melancólico e amargo realismo.

O primeiro filme de seu período mais fértil foi Condenado/Odd Man Out>1, um sombrio e atmosférico thriller no qual um terrorista ferido do IRA se esconde em uma ameaçadora Dublin, povoada por personagens vibrantes mas estereotipados; incomumente duro para sua época, o filme somente enfraquece em seu final, tão previsível quanto sentimental. Igualmente bem interpretado e agraciado com um tom mais consistente foi O Ídolo Caído/The Fallen Idol>2, primeira de suas três colaboração com Graham Greene. Umas sutil narrativa da amizade do pequeno filho de um embaixador com um mordomo, cujo amor por uma jovem leva-o a pensar em matar sua esposa, o filme evoca de forma efetiva as manipulações do mundo adulto como observadas através dos olhos de uma criança inocente e trilha um caminho cuidadoso entre um humor irônico e um mais afetuoso pathos. Foi uma segunda adaptação de Greene, no entanto, que se tornaria o filme mais amado de Reed: O Terceiro Homem/The Third Man>3 foi um cínico thriller sobre o mercado negro de penicilina ambientado em uma Viena grandemente devastada do pós-guerra, beneficiando-se enormemente da presença de Orson Welles como o traficante da droga Harry Lime, que inventou ele próprio os mais engenhosos e sinistros diálogos, contrastando as façanhas artísticas de uma Itália renascentista devastada pela guerra com uma Suíça neutra e pacífica, terra natal dos relógios cuco. De fato, mesmo com seu pequeno papel, Welles ofusca o filme inteiro, com Reed cedendo a bombásticos enquadramentos inclinados, reminiscentes da própria obra inicial de Welles, embora ficando a dever em termos tanto de substância quanto de poder emocional.

Reed então se tornou eminentemente respeitável; em 1952, após uma morna mas habilmente interpretada versão de O Pária das Ilhas/Outcast of the Islands de Conrad, foi condecorado como Sir. A despeito, no entanto, dos orçamentos crescentemente generosos (muitos dos quais financiados por Hollywood) sua carreira entrou em declínio artístico: O Outro Homem/The Man Between retrabalhou, sem grande imaginação, temas de O Terceiro Homem; A Rua da Esperança/A Kid for Two Farthings foi uma extravagância sentimental ambientada no East End londrino; Trapézio/Trapeze, Agonia e Êxtase/The Agony and the Ecstasy e Oliver! (versão musical de Oliver Twist) foram caros e vazios. Somente uma última adaptação de Greene, O Nosso Homem em Havana/Our Man in Havana, destacou-se por uma genuína engenhosidade; e, ainda aqui, a frequente e desnecessária dependência de Reed de enquadramentos inclinados tornam-o irritante de ser assistido. Por fim, após os nada memoráveis Fúria Audaciosa/The Last Warrior e De Olha na Esposa/Follow Me, ele aposentou-se.

Na maior parte do que realizou, Reed aparenta ser  um diretor raso, satisfeito em contar com interpretações fortes e um senso de detalhe que sugere um interesse somente superficial na atmosfera. Mesmo sua melhor obra tem sido algo sobrevalorizada, seu embelezamento elaborado de gêneros acadêmicos e controversos; somente O Ídolo Caído apresenta convicção emocional.

Cronologia
Mesmo que provavelmente influenciado pelos filmes britânicos de Hitchcock, Reed se encontra mais próximo de ser alinhado com o igualmente notável artesão Lean. Pode-se dizer que figuras como Parker e Scott, conhecidos por seus visuais simples, são seus equivalentes britânicos modernos

Destaques
1. Condenado, Reino Unido, 1947 c/James Mason, Kathleen Ryan, Robert Newton

2. O Ídolo Caído, Reino Unido, 1948 c/Ralph Richardson, Michèle Morgan, Bobby Henrey

3. O Terceiro Homem, Reino Unido, 1949 c/Joseph Cotten, Alida Valli, Trevor Howard, Orson Welles

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 234-6.

Filme do Dia: Machuca (2004), Andrés Wood

Machuca Poster

Machuca (Chile, 2004). Direção: Andrés Wood. Rot. Original: Roberto Brodsky, Mamoun Hassan & Andrés Wood. Fotografia: Miguel Juan Littin M. Música: Miguel Miranda & José Miguel Tobar. Montagem: Fernando Prado. Dir. de arte: Rodrigo Bazaes. Figurinos: Maya Mora. Com:  Matías Quer, Ariel Manteluna, Manuela Martelli, Ernesto Malbran, Aline Küppenheim, Federico Luppi, Francisco Reyes, Luis Dubó.
No Chile do auge da crise política de 1973, Gonzalo Infante (Quer), começa a descobrir uma outra realidade completamente diversa da sua. Filho da elite chilena, sua passagem pelo Colégio San Patrick, dirigido pelo Padre McEnroe (Malbran), faz com que tome contato com jovens das favelas de Santiago como Pedro Machuca (Mateluna). Gonzalo se divide entre o carinho da mãe Maria Luísa (Küppenheim), uma dondoca que participa de passeatas anti-comunistas e se encontra mais interessada em suas aventuras extra-conjugais com o rico Roberto (Luppi) e o carinho de Machuca e da igualmente pobre Silvana (Martelli), com quem a dupla vivencia suas primeiras experiências de cunho sexual. A polarização radical do mundo político e o subseqüente golpe de estado que depõe Allende não permitirá que Gonzalo consiga desenvolver o drama de sua afetividade polarizada, já que a nova ideologia ditatorial expurga o Padre McEnroe, simpatizante da experiência socialista e os que lá estudavam mesmo sem possuírem maiores posses como Machuca.
Essa revisão amarga e nostálgica do passado recente, de prováveis influências (auto) biográficas, em seus melhores momentos consegue se afastar da visão sentimental e piegas da amizade entre os dois garotos de realidades sociais distintas, transformando-se em metáfora dos próprios interesses de setores da classe média chilena pela proposta de Allende, sua idealização e dificuldade em levá-la a termo de forma efetiva e não apenas afetiva. Nesse sentido, a complexidade das posições políticas, do mais alto teor de conservadorismo a sua idealização de uma sociedade outra em seu outro extremo, está ilustrada no impasse que o conflito da reunião de pais e mestres no colégio. Do diálogo mais exacerbado se parte finalmente para a violência e a repressão brutal que os militares infligem, por exemplo, aos favelados, sendo que Gonzalo e Machuca são testemunhas do assassinato de Silvana. Repressão que se torna onipresente e vigilante no que diz respeito aos próprios costumes dos adolescentes, agora obrigados a portarem cabelos curtos. Em seus piores momentos, por sua vez, o filme vai beber nas fontes de um voyeurismo com o sofrimento dos mais necessitados, efeito multiplicado pela dramaticidade da trilha sonora que acompanha tais cenas. Porém a balança pende para o comedimento que, conscientemente ou não, trai os limites que o projeto de “aproximação do povo” pelas elites latino-americanas possuía, não muito distante do que se evidenciou no Brasil pós-1964. Assim, Gonzalo não esboça qualquer reação emocional apressada aos ataques do pai alcoólatra de Machuca quando este traça uma visão do futuro em que enxerga a plena realização profissional do primeiro e a estagnação na mediocridade do último. Por sua vez, o cineasta tampouco idealiza qualquer possibilidade de contato entre os dois jovens que, expressando a própria realidade social mais ampla de seu país, rompem o “flerte” proposto pela experiência proto-socialista. O retrato da elite associada a um certo decadentismo sexual, não muito distante de representações do Cinema Novo brasileiro, mesmo de forma sutil, não possui em sua contraparte uma idealização oposta do “povo”, igualmente prenhe de uma forte carga de tensão sexual (Silvana) ou ainda tendo que lidar com os reveses da própria situação de pária (a mãe de Gonzalo agredida por seu marido). Embora o interesse do protagonista por Machuca se dê pela descoberta de outros valores diversos do seu, tampouco está excluído um caráter subliminar homo-erótico, que não deixa de ser esboçado. 121 minutos.


quinta-feira, 21 de julho de 2016

Filme do Dia: Tommy (1975), Ken Russell


Tommy Poster


Tommy (Reino Unido, 1975). Direção: Ken Russell. Rot. Adaptado: Ken Russell, baseado no álbum e argumento de Pete Townshend. Fotografia: Dick Bush, Robin Lehman & Ronnie Taylor. Montagem: Stuart Baird. Dir. de arte: John Clark. Figurinos: Shirley Russell. Com: Oliver Reed, Ann-Margret, Roger Daltrey, Elton John, Eric Clapton, Tina Turner, John Entwistle, Jack Nicholson, Keith Moon, Paul Nicholas, Barry Winch.
Criança (Winch)  se torna cega, surda e muda após um trauma emocional de testemunhar o assassinato de seu pai pelo padrasto (Reed). Quando jovem torna-se o rei do pinball, e objeto de adoração e louvor por uma multidão de jovens.
É a lógica do excesso que se torna pressuposto desse cansativo musical que além de abdicar de diálogos (assim como, por exemplo, a seu modo fizera Os Guarda-Chuvas do Amor, de Demy) também o faz propriamente de uma narrativa linear, ao contrário do filme de Demy. Antes parece se assistir a um encadeamento de videoclipes em que o maior elemento de ligação acaba sendo a própria histeria e o kitsch – talvez melhor representado pela tosca seqüência na qual Tommy, vivido sofrivelmente por Daltrey a maior parte do tempo, corre por entre imagens de fundo, numa colagem visual que consegue condensar muito do mau gosto do estilo visual de uma época. Ao final de contas como não poderia ser excessivo um filme dirigido por Russell, conhecido por uma trilogia de releitura “pop” dos “astros” da música erudita Tchaikovski, Mahler e Lizst (este realizado imediatamente após este filme) e a proposta de  adaptar uma “ópera-rock” de The Who? O resultado final apresenta saídas visuais que primam pela auto-condescendência e excessiva facilidade com que tudo é traduzido de forma praticamente literal. Para mais uma comparação desfavorável em relação ao filme de Demy, basta igualmente apontar a ironia fácil com que são ridicularizados os cacoetes dos filmes clássicos, em contraposição a arguta sutileza daquele. Soma-se, portanto, à tradição de pretensiosidade vazia que acompanha as investidas cinematográficas de outras bandas pop como Beatles (Magical Mystery Tour), Monkees (Os Monkees Estão Soltos) ou Led Zeppelin (as encenações que entremeiam os números no palco da banda em Rock é Rock Mesmo) e Pink Floyd (The Wall). Destaque para as presenças de Tina Turner como a Rainha do Ácido e Elton John, no talvez melhor momento do filme, encarnando o rei do pinball com Pinball WizardAinda na trilha Listening to You, I`m Free, Do You Think It´s All Right?, entre várias outras. RSO/Hemdale Film. 111 minutos.


quarta-feira, 20 de julho de 2016

Filme do Dia: Quarto 666 (1982), Wim Wenders


Quarto 666 Poster


Quarto 666 (Chambre 666, França/Al. Ocidental, 1982). Direção e Concepção: Wim Wenders. Fotografia: Agnés Godard. Música: Jürgen Knieper. Montagem: Chantal de Vismes.
Festival de Cannes, 1982. Num quarto de hotel, muitos dos realizadores presentes ao evento foram convidados por Wenders a gravar um depoimento sobre o futuro do cinema. Talvez o filme, dado os próprios limites de seu formato,  funcione melhor como registro pontual, e em grande parte datado, de algumas preocupações de realizadores dentre os mais renomados do cinema mundial do que propriamente traga alguma conclusão ou visão geral mais abrangente sobre o que seja.  Os depoentes, sentados em uma cadeira, gravam seu áudio e voz para uma câmera fixa. Porém, até mesmo numa proposta tão limitada em termos de estilo se pode perceber a beleza e o apuro da imagem através tanto da fotografia quanto do enquadramento. Alguns cineastas tiram partido de um dos meios mais discutidos nos depoimentos, a televisão, como Godard (cujo depoimento, primeiro, prolonga-se por mais de um quarto do filme no tom habitualmente obscuro que também impregnou seus filmes do período e posteriores) que fala ao lado das imagens de uma partida de tênis. Outros, como Herzog, desligam a TV. Uns poucos se demonstram mais reticentes quanto a utilização das novas tecnologias que o vídeo começa a trazer para o cinema, como é o caso de Ana Carolina, mas a maior parte se apresenta favorável a novas experimentações, como é o caso mais evidente de Antonioni. Dentre um elenco de nomes mais associados com um perfil mais autoral, como Fassbinder, que surge aparentemente entediado em breve fala, há menos de um mês de sua morte, Chantal Akerman ou mesmo Monte Hellman, torna-se diferenciada a presença de um nome como Spielberg. Finaliza com a imagem do mesmo majestoso cedro que inicia, com o áudio do depoimento de Yilmaz Güney, que não pode ir até o quarto, por se encontrar ameaçado pelo governo turco e que acabaria ganhando a Palma de Ouro do ano por seu Yol. Conta ainda com depoimentos, dentre outros, de Susan Seidelman, Paul Morrisey, Robert Kramer, Noël Simsolo e Romain Goupil.  Antenne-2/Chris Sievernich Filmproduktion/Films A2/Gray City/Wim Wenders Prod. 45 minutos.

terça-feira, 19 de julho de 2016

Filme do Dia: A Dama do Lago (1947), Robert Montgomery

A Dama do Lago Poster

A Dama do Lago (Lady in the Lake, EUA, 1947). Direção: Robert Montgomery. Rot. Adaptado: Steve Fisher, baseado no romance de Raymond Chandler. Fotografia: Paul Vogel. Música: David Snell. Montagem: Gene Ruggiero. E. Preston Ames & Cedric Gibbons. Cenografia: Edwin B. Willis. Figurinos: Irene. Com: Robert Montgomery, Audrey Totter, Lloyd Nolan, Tom Tully, Leon Ames, Jayne Meadows, Dick Simmons, Morris Ankrum.
O detetive Philip Marlowe (Montgomery) é contratado para investigar o desaparecimento da mulher do empresário Derace Kingsby (Ames). Seu contato é sua misteriosa secretária Adrianne Fromsett (Totter), que Marlowe não descarta esteja envolvida no episódio, já que ela pretende casar com o patrão. Porém, Marlowe descobre o envolvimento do tenente da polícia DeGarmot (Nolan) e de Mildred Haveland (Meadows) no caso.
Esse filme de Montgomery, mais conhecido por aparentemente ter sido completamente filmado a partir da perspective focal do protagonista, o que nao chega a ser verdade de todo, talvez mereça mais atenção menos por sua inusitada estratégia – num momento em que a cinematografia hollywoodiana buscava os limites da invenção dentro dos padrões da indústria com seus filmes psicanalíticos ou inovações formais tais como Festim Diabólico – que por uma narrativa que ocasionalmente surge com o próprio Montgomery/Marlowe se dirigindo diretamente ao público. No mais não se foge dos padrões de um noir mediano, com algumas licenças poéticas como a garota com cara de anjo (Meadows) ser a malvada em oposição a femme fatale, que esconde um coração de ouro (Totter), o que não chega exatamente a ser uma transgressão em um gênero conhecido por suas armadilhas narrativas. Destaque para a sua aberta misoginia, outra característica bastante enfática do gênero, a exemplo do momento em que um jornalista amigo de Marlowe indaga ao telefone se ele quer de favor o empréstimo de seu carro ou de sua namorada. MGM. 105 minutos.

segunda-feira, 18 de julho de 2016

Filme do Dia: Morangos Silvestres (1957), Ingmar Bergman


Morangos Silvestres Poster




Morangos Silvestres (Smultronstället, Suécia, 1957) Direção: Ingmar Bergman. Rot.Original: Ingmar Bergman. Fotografia: Gunnar Fischer. Música: Göte Lovén & Erik Nordgren. Montagem: Oscar Rosander. Com:Victor Sjöström, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Jullan Kindahl, Folke Sundquist, Björn Bjelfvenstam, Naima Wifstrand, Gunnel Broström, Gertrud Fridh,Gunnar Sjöberg, Max von Sydow.
         O Professor Isak Borg (Sjöström), aposentado sente a morte se aproximar, ou pior, sente-se morto em vida - como fará questão de comentar mais adiante (suas preocupações  acabam se refletindo em um sonho, em que um esquife desce a rua sem ter ninguém dirigindo-o. O caixão cai do esquife e ele próprio procura puxá-lo para dentro do caixão) recebe uma carta da universidade onde ensinara que pretende lhe render uma homenagem. Sua nora, Marianne (Thulin) afirma que deseja fazer a viagem a Lund com ele. Iniciando um diálogo que nunca tiveram, ambos são francos. Borg afirma que sempre imaginara que ela nunca gostara dele. Marianne lembra-se da frieza com que fora recebida logo que se casara e fora morar com ele e, no primeiro dia, ele lhe dissera que não queria saber de seus problemas conjugais. No meio do caminho, Isak visita sua mãe (Wistfrand), aos 95 anos e impertubável em sua frieza. Visitando o jardim da casa onde morara quando jovem, um canteiro de morangos silvestres faz-lhe relembrar sua prima Sara (Andersson), por quem fora apaixonado e que se casara com seu irmão e seus dias em família. Um grupo de jovens, Sara (Andersson), Anders (Sundquist) e Viktor (Bjelfvenstam) que pretende viajar à Itália pede-lhe carona, o que só faz aumentar seu sentimento de nostalgia, tanto pela vitalidade dos jovens, como pela semelhança da jovem com sua prima (fato que comenta com ela). Mais adiante, quase sofrem um acidente, quando procuram se desviar de um carro. O outro carro capota. Dentro dele se encontra um casal, que também passa a viajar com eles. Sten Almann (Sjöberg) e sua esposa (Broström). Porém o casal não cessa de discutir, com o marido afirmando que sua esposa é histérica e ela o esbofeteia, provocando-lhe o choro. Marianne, que assumiu a direção, pede que eles se retirem do carro, em respeito aos jovens. Marianne, a certo momento da viagem, quando os jovens se afastaram, escuta Isak reclamar de as vezes se sentir como um morto em vida e afirma-lhe que seu filho possui uma personalidade idêntica, vez por outra lhe afirmando a mesma coisa, inclusive quando ela lhe dissera que se encontrava grávida, o que o deixou transtornado e ela temerosa de ter um filho que seguisse as inclinações do pai e do avô. As confissões mútuas se encerram com a aparição súbita dos jovens trazendo flores. Logo chegam a Lund. Borg participa das comemorações pela manhã, ao qual os jovens assistem e prestigiam. A noite é levado a janela de seu quarto por uma serenata feita pelos jovens, que se despedem carinhosamente. Marianne reencontra seu marido Evald (Björnstrand), que pede que ela volte a morar com ele. A noite, os dois antes de saírem para uma festa, passam na cama de Isak para se despedirem. Marianne afirma que não sente raiva dele e beija-o no rosto. Isak aos poucos se desliga da vida.
         De tom proustiano, um dos filmes mais líricos de Bergman, que utiliza-se grandemente do flashback para construir seu singelo conto agridoce. Em todos os momentos de recordação, é o próprio Isak envelhecido que surge. O cineasta prova mais uma vez que o cinema não se encontra impermeável a discutir com habilidade sobre as alegrias e misérias da condição humana, seu tom melancólico e nostálgico raras vezes reproduzido com tanta intensidade e beleza pelo cinema. Uma das peculiaridades do filme é a narrativa (como que refletindo as reflexões e lembranças de Isak) parece particularmente sensível aos relacionamentos afetivos entre homens e mulheres que encontra - o do triângulo jovem, o casal que discute no carro, o casal do posto de gasolina e, obviamente, o de seu filho com Marianne, como que procurando apresentar diversas formas de amor possíveis e sua  relação com a vida do protagonista. Brilhante direção de atores (com destaque para Sjönströn e Thulin) e fotografia. Svensk Filmindustri. 91 minutos.




domingo, 17 de julho de 2016

Filme do Dia: Os Palhaços (1970), Federico Fellini


Os Palhaços Poster



Os Palhaços (I Clowns, Itália/França/Alemanha, 1970). Direção: Federico Fellini. Rot. Original: Federico Fellini & Bernardino Zapponi. Fotografia: Dario di Palma. Música: Nino Rota. Montagem: Ruggero Mastroianni. Dir. de arte: Lamberto Pippia. Figurinos: Danilo Donati. Com: Federico Fellini, Ricardo Billi, Tino Scotti, Fanfulla, Dante Maggio, Álvaro Vitali, Anita Ekberg, Pierre Étaix.
Utilizando uma mescla de documentário e ficção, talvez mais bem sucedida no posterior Roma, Fellini investiga o universo do circo,  na Itália e França, centrando-se na decadência da arte do palhaço. Conscientemente ou não,  o filme acaba se contaminando pela melancolia do tema, o que aliás igualmente se torna o seu maior mérito. No mais, cansativo e pouco inspirado e, tal como os palhaços que descreve, o filme parece sempre fazer uma referência nostálgica às próprias glórias de Fellini, como quando introduz Anita Ekberg, fazendo menção ao pastiche de estrela fatal de A Doce Vida (voltaria mais uma vez ao tipo em Entrevista). Ou ainda quando cria suas fantasias delirantes a partir de lembranças de sua juventude (introduzindo uma construção visual marcadamente não realista muito próxima do mais bem elaborado Amarcord). Embora, geralmente a parte “documental” seja facilmente destacável da “ficcional”, devido ao próprio caráter hiper-realista e caricato apontado, talvez os melhores momentos do filme sejam os que prevalece uma incerteza quanto ao status de documentário ou ficção, como o jantar celebrado com os artistas de um circo e a produção do filme. Outro mestre do cinema, Jacques Tati, também não se saiu melhor em outra incursão ao universo do circo, Parada(1974), como esse produzido para TV.  RAI/Compagnia Leone /ORTF/Bavária Film. 92 minutos.


sábado, 16 de julho de 2016

Filme do Dia: Matango, A Ilha da Morte (1963), Ishirô Honda


Matango, a Ilha da Morte Poster


Matango, A Ilha da Morte (Matango, Japão, 1963). Direção: Ishirô Honda. Com: Akira Kubo, Kumi Mizuno, Hiroshi Koizumi, Yoshio Tsuchiya.
Grupo de ricos membros da sociedade japonesa resolve se aventurar pelo mar numa noite de tempestade, sendo que o iate fica  às margens de uma ilha misteriosa, em que aos poucos toda a tripulação vai cedendo aos encantos opressores e mórbidos de um cogumelo que sofreu radiação nuclear.
Essa ficção-científica canhestra e pretensiosa (existe toda uma subliminar evocação da luta de classes, assim como a situação de uma elite burguesa que se vê gradativamente despojada de seus artifícios pode sugerir um paralelo distante com O Anjo Exterminador, de Buñuel) é vítima de sua completa falta de ritmo e submersão aos clichês desgastados do gênero. Nesse sentido, tanto seu péssimo elenco quanto suas situações involuntariamente hilárias são evocativas da ficção B americana da década anterior (notadamente Jack Arnold), assim como de seriados televisivos e, na sua descrição de chegada até a ilha, King Kong (1933). Com cores extravagante e filmado em um dos equivalentes nipônicos do Cinemascope americano o filme, que ainda conta com bizarros números musicais, também deixa transparecer uma alta dose de chauvinismo na forma com que descreve as relações entre os gêneros e na sua divisão entre uma figura de mulher “pura e inocente” e outra diabólica, perversa e extremamente sexualizada. Porém, o que o filme guarda de mais hilário é a representação dos cogumelos monstruosos, evidente referência ao cogumelo atômico em plena paranoia da Guerra Fria, que não deixa de apresentar igualmente um significado fálico que talvez estivesse longe das intenções de seu realizador, o criador do original Godzilla. Tohu. 89 minutos.


sexta-feira, 15 de julho de 2016

The Film Handbook#84: Os Irmãos Taviani

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Irmãos Taviani

Vittorio: Nascimento: 29/09/1929, San Miniato, Itália
Paolo: Nascimento: 08/11/1931, San Miniato, Itália

Carreira: 1954 -

Constantemente distanciando-se dos princípios do neo-realismo (cuja relação a qual comparam com a de amor-ódio que um filho sente por um pai), Vittorio e Paolo Taviani tem forjado um cinema no qual fábula, fantasia, história e mito se combinam. Embora a realidade sócio-política ainda figura entre suas preocupações, suas narrativas crescentemente formalistas e frequentes imagens surreais projetam temas metafísicos tais como o papel interpretado pelo cinema e pela linguagem, tradição e memória, na busca por uma Utopia.

Inspirado por Paisà de Rossellini, os Taviani fundaram um cineclube e escreveram ocasionalmente críticas de cinema enquanto estudavam na Universidade de Pisa. Em 1954,  em colaboração com Cesare Zavattini, realizaram sua estreia na direção com o documentário  San Miniato, Iuglio'44, um curta sobre o massacre perpetrado pelos nazistas em retirada em seu próprio vilarejo toscano. Tendo estabelecido seu método de trabalho incomumente próximo (escrevem o filme juntos antes se revezando na direção de cenas específicas) eles continuaram sua carreira no campo do documentário até 1962, trabalhando em colaboração com o sindicalista Valentino Orsini, em intervalos nos quais foram assistentes de direção para diversos realizadores incluindo Joris Ivens e Rossellini. Seu longa de estreia, Un Uomo da Bruciare, antecipava muito de sua obra posterior em sua história de ação coletiva e auto-sacrifício (as tentativas idealistas de um político de provocar o campesinato contra os opressivos proprietários da Máfia que resulta em seu assassinato) assim como ao minar as noções convencionais de realismo através da irônica comédia, fantasia e uso teatral e simbólico da música e da dança. A maior parte de sua obra inicial chama a atenção por uma atitude iconoclástica, e mesmo pessimista, em relação à ideologia existente. Os Fora da Lei do Casamento/I Fuorileggi del Matrimonio, questiona as leis italianas do divórcio; em Os Subversivos/I Sovversivi, entremeiam retratos de vários membros do Partido Comunista refutando a ideia de que todos os esquerdistas possuíam ideias similares; a ação utópica, revolucionária foi observada como um processo problemático e em curso em San Michelle Aveva un Gallo que diz respeito a prisão por dez anos de um intelectual radical que eventualmente comete suicídio. Ao mesmo tempo, um crescente desdém pelo realismo foi evidente em um crescente envolvimento com o simbolismo, a metáfora e um trabalho de câmera crescentemente estilizado.

Allonsanfan foi sobre um veterano aristocrata revolucionário cuja relutante participação numa hesitante revolta camponesa siciliana em 1816 que finda com sua própria morte. O filme foi um exemplo extravagante da habilidade dos Taviani de contrapor seu pessimismo político com uma mescla operística com movimentos extravagantes, cores lúgubres, músicas, danças e imagens fantásticas. Ainda mais notável foi Pai Patrão/Padre Padrone>1 que fez uso de uma arquetípica história neo-realista, um jovem pastor sardenho sofre insuportáveis infortúnios econômicos, físicos e espirituais até que consiga escapar para o Exército - transformando-a numa cruel, engenhosa e brechtiana fábula sobre o potencial para o crescimento individual (o rapaz finalmente aprende a ler no Exército) em face do patriarcalismo autoritário, Ao início e final do filme Gavino Ledda - cuja autobiografia serviu como trama - alerta ao ator sobre como interpretá-lo e fala diretamente à câmera; a despeito desse e de outros artifícios não naturalistas, o filme permanece profundamente comovente e provocou o reconhecimento internacional dos irmãos.

O Prado/Il Prato, sobre um jovem que retorna a sua vila no campo idealizada por suas memórias, foi uma visão ainda mais oblíqua da alienação política; mas em A Noite de São Lourenço/La Notte di San Lorenzo>2, os Taviani transformaram suas memórias pessoais em mito glorioso e ressonante, quando metade dos habitantes de uma aldeia toscana desobedeceram as ordens nazistas e escaparam para os campos, onde não apenas escutaram a destruição do único mundo que conheciam, mas por fim se juntaram à Resistência na luta contra os nazistas. Novamente, o realismo é mantido à distância ao se ter a história observada - e embelezada -   por uma garota de seis anos, uma fonte de fantasia onírica, surreal e tragicõmica.

Kaos>3 foi uma visão igualmente idiossincrática da vida camponesa, adaptada de um punhado de histórias sicilianas de Pirandello, notáveis por não terem nenhum sentido definido, moral ou resolução final: uma mulher descobre que seu marido é um lobisomen; um vidraceiro conserta um vidro; um vilarejo conquista vitória temporária em sua batalha contra um latifundiário. As mudanças de tom do filme e seus símbolos ambivalentes são, na verdade, uma reflexão sobre o caos da existência, mas ao mesmo tempo do próprio cinema que, através do ato de narrar, impõe certa ordem.  Um tributo ainda mais direto dos Taviani ao meio que escolheram foi Bom Dia, Babilônia/Good Morning Babilonia>4, no qual dois irmãos toscanos - pedreiros cuja família havia decorado as catedrais italianas por séculos - viajam para Hollywood, onde encontram trabalho desenhando os elefantes (símbolos da memória) para o cenário babilônico do Intolerância de Griffith. Para os Taviani (que negam qualquer leitura autobiográfica no retrato dos irmãos, para quem a separação representa morte) o cinema é uma nova memória coletiva, um passado utópico que, por sua habilidade de recordar o nosso presente, torna possível nossa existência no futuro. Em sua engenhosas, líricas e comoventes meditações sobre o modo como a arte empresta sentido e propósito à vida eles prestam sua homenagem a um cinema que é ao mesmo tempo mítico, filosófico e profundamente populista.

Recentemente, os Taviani tem se provado como os mais recorrentemente criativos realizadores italianos, extraindo de suas obsessões privadas filmes que são tocantes, lúdicos, sensatos  e, de forma sempre divertida, autenticamente cinemáticos.

Cronologia
Em seu interesse político e épico pela memória, os Taviani são talvez mais próximos de Theodoros Angelopoulos que de contemporâneos italianos como Bertolucci, Marco Bellochio e Ermano Olmi. Apesar de Rossellini ter sido certamente uma influência, pode-se observar na sua obra uma relação com Dovjenko.

Leituras Futuras
Italian Cinema from Neo-Realism to the Present de Peter Bondanella (Nova York, 1983).

Destaques
1. Pai Patrão, Itália, 1977 c/Omero Antonutti, Saverio Marconi, Fabrizio Forte

2. A Noite de São Lourenço, Itália, 1982 c/Omero Antonutti, Margarita Lozano, Claudio Bigagli

3. Kaos, Itália, 1984 c/Margarita Lozano, Omero Antonutti, Claudio Bigagli

4. Bom Dia, Babilônia, Itália, 1983 c/Vincent Spano, Joaquim de Almeida, Charles Dance

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres; Longman, 1989, pp. 286-7.

Filme do Dia: A Caminho de Kandahar (2001), Mohsen Makhmalbaf


A Caminho de Kandahar Poster


A Caminho de Kandahar (Safar e Ghandehar, Irã/França, 2001). Direção e Rot. Original: Mohsen Makhmalbaf. Fotografia: Ebrahin Gafori. Música: Mohammed Reza Darvishi. Montagem: Mohsen Makhmalbaf. Dir. de arte: Akbar Meshkini. Com: Niloufar Pazira, Hassan Tantai, Sadou Teymouri.
Após receber uma mensagem da irmã de que pretende suicidar-se no próximo eclipse lunar, por não mais aguentar as condições de opressão no Afeganistão, a jovem jornalista Nafas (Pazira) retorna do Canadá para reencontrar a irmã, que vive em Kandahar. Ao pegar uma carona de um helicóptero da Cruz Vermelha, atravessa a fronteira com um grupo, que é assaltado e decide retornar para o Irã. O jovem Khak (Teymouri), recém-expulso da escola por não recitar o corão adequadamente, serve de guia para Nafas. Adoecida com a água que bebeu, Nafas vai se consultar com o médico local, Tabib Sahid (Tantai), que recomenda que ela se desfaça do guia. Com Sahid ela vai até um posto médico, onde um grupo de afegãos mutilado espera por próteses que são jogadas por um helicóptero. Quando retorna com Sahid, encontram um homem que demonstra disposição de levá-la para Kandahar, por 250 dólares. São barrados como suspeitos no meio do caminho, quando acompanham um grupo que leva uma noiva para a cerimônia de casamento.
Essa obra que possui um forte tom documental (principalmente nas sequências iniciais, em que a protagonista narra com mais freqüência o que observa para um gravador, assim como no próprio estilo  câmera na mão), também não se esquiva em apresentar imagens de extrema poesia, algumas vezes beirando o surreal – como, por exemplo, nas imagens das próteses sendo jogadas do céu e descendo lentamente em para-quedas. Makhmalbaf apresenta ainda outras peculiaridades de um cotidiano sobre um regime teocrático: uma escola onde os garotos mesclam a leitura do corão com as virtudes dos armamentos que levam consigo; as consultas médicas que são realizadas através de um pequeno buraco de uma lona. Assim como alguns mecanismos para tentar burlar a onipresença do regime talibã, como a mulher que põe batom por baixo da burca ou o segundo guia de Nafas, que se traja de mulher. Mesmo em um cenário tão desolador – logo no início Khak retira um anel de um esqueleto que posteriormente fará questão de deixar com Nafas – Makhmalbaf não deixa de mesclar o drama com momentos cômicos, como na seqüência em que um homem se encontra descontente com a prótese que foi feita para sua esposa. O final, que trunca com as expectativas de sabermos se a empreitada de Nafas foi ou não bem sucedida, ao apresentar uma bela imagem de um pôr-do-sol sob o ponto de vista da burca da protagonista, pode ser compreendido tanto como uma recusa a seguir o modelo da narrativa tradicional, com seu final típico, seja feliz ou infeliz ou, menos provavelmente, como uma impossibilidade de finalização do filme como proposto, seja por motivos financeiros ou políticos. Uma de suas fraquezas é apresentar alguns monólogos da protagonista, geralmente versando sobre preocupações com a irmã, que soam pouco convincentes. Uma polêmica após o lançamento do filme: o ator que vive o personagem do médico negro americano Tabib Sahid foi acusado de ter assassinado um compatriota iraniano nos EUA em 1980. Prêmio Ecumênico no Festival de Cannes. Bac Films/Makhmalbaf Film House/Studio Canal. 85 minutos.