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sexta-feira, 30 de setembro de 2016

The Film Handbook#95: Terence Davies

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Terence Davies
Nascimento: 10/11/1945, Liverpool, Inglaterra
Carreira (como diretor): 1972-

Embora seus filmes até o momento sejam poucos, Terence Davies é talvez o mais ambicioso e promissor diretor atualmente em atividade na Inglaterra. Com somente uma trilogia e um díptico em seu nome (cada um durando menos de duas horas) ele tem demonstrado, de uma vez por todas, que o cinema britânico pode ser poético, pessoal e profundo.

A Trilogia de Terence Davies >1 (Children, Madonna and Child e Death and Transfiguration) foi realizada a um período de mais de dez anos, durante e após o tempo em que estudou arte dramática e cinema. Inspirado por suas próprias experiências emocionais, os filmes seguem um liverpooliano católico e gay de uma escola execrável e intimidadora passando por uma dominadora mãe de meia-idade até uma morte dolorosa em um hospital. A litania de crueldade e culpa é tanto honesta quanto não sentimental, sendo a maior façanha de Davies transcender os clichês do mero realismo humanista através de estilizadas imagens em branco&preto, um roteiro taciturno e uma narrativa que gradualmente abandona a progressão linear por uma complexa fragmentação enquanto seu herói envelhece. Memória, desejo e medo criam associações ousadas e originais: planos de uma igreja são sobrepostos a voz de um homem ao telefone indagando se poderia ter seus genitais tatuados; no momento de sua morte, ele percebe a luz encadeadora de uma tocha dirigida pela enfermeira a sua face como sua entrada no reino dos céus. O engenhoso e clarividente foco nos sofrimentos emocionais e espirituais se combinam na criação de uma narrativa grave, inteligente e estranhamente elevada da capacidade da alma humana de triunfar sobre a degradação física.

Ainda mais notável foi Vozes Distantes/Distant Voices, Still Lives>2,  no qual Davies mais uma vez recorre às memórias da vida familiar na Liverpool dos anos 40 e 50 com devastador efeito imaginativo. Uma vez mais a situação é adversa com um brutal e austero patriarcado transformando as vidas da esposa e filhas em um pesadelo sombrio e sem fim; mais uma vez o filme procede por associações de memória - associações que se movem para diante e para trás entre reuniões de família (um batizado, casamentos, um funeral) no qual a capitulação a canções do período servem para reforçar a natureza comunal da classe trabalhadora há muito perdida e realçar, embelezar e contrapor as emoções, situações e relações da história: um público de cinema escuta arrebatado ao tema romântico de Suplício de uma Saudade - Love is a Many Splendored Thing após uma mulher se desmanchar em lágrimas em um bar pela escolha equivocada de marido; uma garota é forçada por seu pai a cantar "Roll Out the Barrel" em um abrigo anti-aéreo enquanto as bombas explodem acima. Igualmente notável é o seguro estilo visual de Davies a rica coloração da fotografia em tons marrons evocando um mundo de limitações e dificuldades, as imagens surreais (espantosamente, dois homens a cair em câmera lenta distantes da câmera) enfatizando a natureza subjetiva e interior da "trama".

Realizados com baixos orçamentos proporcionados por fundos institucionais, os filmes de Terence Davies revelam um realizador altamente original e audacioso. Poucas figuras contemporâneas conseguem ter a capacidade ou o seu interesse em projetar os recessos sombrios e as cavernas da alma; ainda menos o fazem com tanta sinceridade e compaixão. De fato, ele é algo como uma raridade: um diretor britânico, mas nunca provinciano, que encara o cinema sério e apaixonadamente, portanto preenchendo as mais elevadas demandas da arte.

Cronologia
As digressões altamente pessoais do realismo efetuadas por Davies o alinham mais aproximadamente com diretores europeus como Bresson, Bergman, Antonioni e Resnais que com seus compatriotas. Apesar de única, sua trilogia tem sido comparada, equivocadamente, com a de Bill Douglas.

Destaques
1. A Trilogia de Terence Davies (Children; Madonna and Child; Death and Transfiguration), Reino Unido, 1976/80/83 c/ Philip Maudesley, Terry O'Sullivan, Wilfrid Brambell

2. Vozes Distantes, Reino Unido, 1986/88 c/Freda Dowie, Pete Postlewaite, Angela Walsh

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 72-3.

Filme do Dia: Na Época do Ragtime (1981), Milos Forman


" Ragtime " a film by Milos Forman.


Na Época do Ragtime (Ragtime, EUA, 1981). Direção: Milos Forman. Rot. Adaptado: Michael Keller, baseado no conto Michael Kohlhass, de Heinrich Von Kleist e no romance de E.L. Doctorow. Fotografia: Miroslav Ondrícek. Música: Randy Newman. Montagem: Anne V. Coates, Stanley Gibbs & Stanley Warnow. Dir. de arte: John Graysmark. Figurines:  Anna Hill Johnstone. Com: Howard E. Rollins Jr., James Olson, Elizabeth MacGovern, Brad Douriff, James Cagney, Moses Gunn, Kenneth McMillan, Pat O´Brien, Mary Steenburgen, Debbie Allen, Donald O´Connor, Jeff Daniels.
Nova York, anos de 1910. Tendo amealhado uma fortuna como músico de jazz, o negro Coalhouse Walker Jr. (Rollins Jr.) tenta se reaproximar da garota Sarah (Allen), com quem teve um filho e trabalha na casa de um  liberal de classe média alta, Pai (Olson), cujo irmão mais jovem (Douriff) possui uma relação com a extravagante Evelyn Nesbitt (McGovern), que após o marido, da alta sociedade, ter sido preso por assassinato, não consegue amealhar a fortuna que esperava. Um incidente do qual bombeiros brancos fazem troça de Coalhouse o leva a tentar fazer justiça por todos os meios legais possíveis, sem nenhum resultado concreto. Inconformado, Coalhouse se une a um grupo de negros e, com o auxílio do irmão mais jovem, que fora abandonado por Nesbitt, agora dançarina de music-hall, iniciam uma série de atentados. Enquanto isso, Sarah é vítima de violência da polícia quando busca o auxílio do Vice-Presidente então em visita pela cidade. Ela morre pouco depois. A revolta de Coallhouse cresce e novos atentados são praticados, o grupo entricheirando-se na biblioteca pública.  Para controlar a situação é enviado o Comissário Rhinelander (Cagney). Nesbitt, agora atriz de Hollywood é casada com o cineasta P.C. O´Donnel (Daniels), que mantém um caso com a Mãe (Steenburgen), a caridosa esposa de Pai, que havia ficado com a criança de Sarah e Coallhouse.
Forman, enveredando de vez pelo estilo super-produção, com ostensivos cenários e figurinos de época, e um extenso elenco,  não consegue dar conta da trama multifacetada do romance de Doctorow, ficando num meio termo entre o caso de Coalhouse, que ganha maior destaque, por um lado, e uma sucessão de subtramas menores não muito bem amarradas, por outro. Não há propriamente espaço para sutilezas. Todas as ações e personagens possuem sua  posição política e moral bastante definidas e Coalhouse, como fora o falso louco McMurphy de O Estranho no Ninho (1975) ou o hippie George Berger de Hair (1979), torna-se o mártir da vez na sua cruzada liberal ou libertária contra os valores corruptos de uma sociedade que tende a minimizar o indíviduo. O distanciamento temporal ainda mais amplo do que no último filme não apenas arrefece qualquer possibilidade de conflito mais intenso com as forças sociais contemporâneas do momento no qual foi produzido como se torna uma garantia para a certeza moral que retrata as situações de injustiça social através de momentos de interpretação intensos, como o de Coalhouse Jr. sitiado discutindo com um líder religioso negro, porém francamente manipulativos, em termos emocionais. Destaque para o Rhinelander do legendário Cagney, ator associado sobretudo aos filmes de gangster do início do cinema sonoro, ironicamente do lado da lei em seu último papel no cinema. Dino de Laurentiis Co./Sunley Prod. para Paramount Pictures. 155 minutos

quinta-feira, 29 de setembro de 2016

Filme do Dia: O Barba Ruiva (1965), Akira Kurosawa


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O Barba Ruiva (Akahige, Japão, 1965). Direção: Akira Kurosawa. Rot. Adaptado: Masato Ide, Ryuzo Kikushima, Akira Kurosawa & Hideo Oguni, baseado no romance Akahige Shinryotan, de Shugoro Yamamoto. Fotografia: Asakazu Nakai & Takao Saitô. Música: Masaru Satô. Dir. de arte: Yoshirô Muraki. Figurinos: Yoshiko Samejima. Com: Toshirô Mifune, Yuzo Kayama, Tsotumo Yamazaki, Reiko Dan, Miyuki Kuwano, Kyôko Kagawa, Tatsuyoshi Ehara, Terumi Niki.
Século XIX. Yasumoto chega em um hospital de caridade da província proveniente de Nagasaki e inicialmente detesta a opção ao qual foi indicado, sem nenhuma chance de conquistar brilho em sua carreira. Subordinado ao circunspecto Dr. Niide (Mifune), conhecido como Barba Ruiva, ele se nega a seguir a hierarquia do serviço. Após acompanhar o caso de dois pacientes que morrem, Yasumoto se envolve como nunca com a adolescente Tomoyo (Niki), retirada de um bordel quando se encontrava doente. Após cuidar da agressiva Tomoyo, o próprio Yasumoto é acamado e cuidado por ela. A dona do bordel, ao encontrar ocasionalmente Tomoyo a pretende levar de volta, mas Niide e Yasumoto a impedem. Yasumuto nega o pedido de se tornar médico do shogunato, preferindo permanecer no hospital.

Esse longevo filme de Kurosawa, última colaboração do realizador com Mifune, que havia ajudado a celebrizar em seus filmes, mesmo se afastando das batalhas espetaculares presentes em alguns de seus filmes mais famosos (Kagemusha, Ran), tampouco deixa de assinalar sua opção por uma tradição dramática mais romanesca e sentimental do que, por exemplo, a de um realizador como Kobayashi. Os dramas e opções dos personagens parecem quase exclusivamente marcados por suas decisões e sentimentos pessoais onde a força da tradição e da coletividade, ao contrário de Mizoguchi, ganha pouca relevância. Desde o seu início o filme parece marcado pela óbvia tomada de consciência de seu protagonista e sua metamorfose de egocêntrico preocupado somente com sua carreira a um ser humano pleno. É construída  tal conversão do modo mais convencional possível aonde não falta uma trilha musical orquestrada, ao contrário da utilizada por Kobayashi em filmes contemporâneos (tais como Rebelião e As Quatro Faces do Medo) e a construção de tiques para os personagens, como o gesto característico de Barba Ruiva coçando sua barba. Para satisfazer os fãs de Mifune em filmes com maior presença de ação física não falta uma seqüência em que Barba Ruiva enfrenta praticamente todos os homens da localidade sozinho e os destroça a todos para carregar Tomoyo consigo – essa dimensão over dos heróis do cinema nipônico, também presente em Kobayashi, será enfatizada ao nível da paródia por cineastas como Takeshi Kitano. Tampouco o filme deixa de se enredar em subtramas dispensáveis, como a do garoto que rouba e ganha proteção de Tomoyo, que não possuem outra função que demarcar de vez o bom coração dessa. Dito isso, há de se fazer jus ao excelente trabalho de iluminação e ao uso do silêncio como elementos dramáticos importantes, senão fundamentais. Kurosawa Prod. Co. & Toho para Toho. 180 minutos. 

quarta-feira, 28 de setembro de 2016

Filme do Dia: Magia ao Luar (2014), Woody Allen


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Magia ao Luar (Magic in the Moonlight, EUA/Reino Unido, 2014). Direção e Rot. Original: Woody Allen. Fotografia: Darius Khondji. Montagem: Alisa Lepselter. Dir.de arte: Anna Seibel. Cenografia: Jille Azis & Fanny Landsberg. Figurinos: Sonia Grande. Com: Colin Firth, Emma Stone, Eileen Atkins,  Simon McBurney, Marcia Gay Harden, Hamish Linklater, Catherine McCormack, Jacki Weaver, Erica Leerhsen.
1928. Stanley (Firth) é um mágico de reputação internacional e que tem como um dos passatempos prediletos descobrir farsas que envolvam qualquer coisa de sobrenatural. Seu amigo próximo lhe fala sobre Sophie (Stone), jovem aparentemente sensitiva que ele descobriu recentemente. Stanley a conhece, e apesar do ceticismo inicial, começa a ficar impressionado com a precisão de seu conhecimento sobre fatos relativos não somente a ele, mas também a sua querida e velha tia Vanessa (Atkins).

As vezes quando vem sob a graça da despretensão é que os filmes de Allen mais surpreendem. Não que o filme seja exatamente algo de excepcional em uma carreira marcada faz tempo por um rotineiro por vezes embaraçoso em sua falta de rumo (caso, dentre vários outros, de Café Society). Aqui, como em Café Society a trama que se passa em período histórico passado – lá a Los Angeles dos anos 30, aqui a Grã-Bretanha dos anos 20 – é um passaporte para um desbunde em termos de direção de arte e fotografia preciosistas, que invariavelmente se tornam o principal senão único trunfo do filme. Ao contrário de Café Society, no entanto, avança-se um pouco mais não apenas no perfil de seu protagonista, um mágico moderadamente neurótico para ser um alter-ego do realizador e, ainda melhor, na tensão entre crença e ceticismo, balança que se equilibra de forma deveras interessante ao longo do filme. Se as pretensões de Allen era efetivar alguma elucubração de tinturas bergmanianas em relação a arte e a espiritualidade, ainda que de forma oblíqua, deve-se agradecer que não tenha cumprido com tal pretensão aparente.  E, se em Café Society a direção de arte se esmerava na reconstituição dos interiores, aqui mesmo esses sendo irretocáveis, o que ainda mais surpreendente são as cenas externas, com jardins e paisagens não menos que deslumbrantes. Dito isso, mesmo surpreendendo positivamente em meio a excessiva banalidade de sua produção recente, o filme sofre com a ausência de uma maior concisão, característica habitualmente presente nos filmes do realizador; aqui, mesmo com uma metragem longe de excessiva, fica-se com uma sensação de quase vinte minutos a mais do que o necessário, concentrados sobretudo após o desmascaramento de Sophie. Há excessiva obviedade em algumas escolhas, inclusive musicais e de caracterização (como Charleston representando uma festa repleta de melindrosas ou a cantora de cabaré a la Dietrich na Berlim de Weimar). Em sua recorrente preocupação em discutir a veracidade ou não de talentos mediúnicos, para além da própria e ainda mais frequente inclusão de números de magia, o filme volta a preocupações de Sonhos Eróticos de uma Noite de Verão. Dippermouth Prod./Cinéfrance 1888 para Sony Pictures Classics. 97 minutos.

terça-feira, 27 de setembro de 2016

Marlui Miranda - Timon (1983)

Filme do Dia: Fermo con le Mani! (1937), Gero Zambuto


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Fermo con le Mani! (Itália, 1937). Direção: Gero Zambuto. Rot. Adaptado: Guglielmo Gianini & Gero Zambuto, a partir da obra de Guglielmo Giannini. Fotografia: Otello Martelli. Música: Umberto Mancini. Montagem: Giacinto Solito. Cenografia:  Nino Macarones & Antonio Valente. Com: Totó, Erszi Paal, Franco Coop, Tina Pica, Oreste Bilancia, Miranda Bonansea, Erminio D’Olivo, Alfredo Martinelli.
Sem moradia, desde que sua residência improvisada foi posta a baixo enquanto ele fazia a barba, Totó consegue literalmente fisgar um almoço e quando encontra um local seguro para degustá-lo, encontra uma criança (Bonansea), vítima de maus tratos. Totó passa a cuidar da garota. Ele agora trabalha numa casa de massagistas e se finge de uma para atender uma estrela do teatro de revista, Eva (Paal). O noivo da estrela (Coop) faz um trato para que Totó se faça passar por janota. Esse se entusiasma e ganha a admiração da estrela. Porém, a realidade se torna premente e Totó se contenta com um emprego no teatro de revistas onde a estrela se apresenta. Quando o maestro (D’Olivo) tem um acesso de fúria e abandona o espetáculo, Totó o substitui com grande sucesso e fica sabendo, ao mesmo tempo, que é herdeiro de uma imensa fortuna.

Talvez o que mais resida de interessante, para além das inúmeras limitações e acomodações aos cacoetes típicos de seu gênero, seja a evidente influência do cinema norte-americano e – sobretudo – a desenvoltura com que Totó camaleonicamente se transforma de  classe social, de talentos profissionais e de gênero. Com relação a primeira característica, é mais do que explícita a influência de Chaplin na composição do personagem do vagabundo vivenciada por Totó, aonde os trejeitos típicos a pantomima muda se somam toda a sua virtuosidade no manuseio com os próprios músculos, movendo por exemplo o couro cabeludo de forma impressionante ou imitando um pássaro como uma das primeiras atividades matinais. Para que não reste qualquer dúvida, a própria forma de se vestir, assim como situações claramente evocativas – a garota adotada pelo vagabundo, cópia de Shirley Temple, é uma referência a O Garoto, a cena em que Totó é surpreendido fazendo a barba se assemelha a do vagabundo flagrado na inauguração do monumento em Luzes da Cidade – como até mesmo a forma desajeitada de caminhar e correr, com as pernas arqueadas, testemunhas de uma influência que seria diluída na carreira progressiva do ator, aqui em seu primeiro filme. Alguns elementos estilísticos como o longo plano-seqüência de quase três minutos que abre o filme e o fluente trabalho de câmera poderiam sugerir valores cinematográficos próprios, mas todos eles acabam, em última instância, servindo como veículo para as peripécias de seu protagonista, ele próprio uma figura herdeira do teatro de revistas ao qual o filme faz constante menção, através de um enredo pífio costurado nos moldes dos musicais hollywoodianos, mas que não passa de uma cópia anêmica dos mesmos, no que diz respeito a coreografia e números musicais, exceção feita a surreal escada de um clube noturno grã-fino, que proporciona um momento de composição visual inspirada, novamente com Totó em cena. Destaque para o momento, nada sutil, em que Totó não cabe em si ao observar o corpo nu de Eva e do qual o espectador, evidentemente, somente tem acesso as reações dele. Titanus. 73 minutos.

segunda-feira, 26 de setembro de 2016

Filme do Dia: Riocorrente (2013), Paulo Sacramento


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Riocorrente (Brasil, 2013). Direção e Rot. Original: Paulo Sacramento. Fotografia: Aloysio Raulino. Música: Paulo Beto. Montagem: Idê Lacreta & Paulo Sacramento. Dir. de arte: Akira Goto.  Com: Roberto Audio, Simone Iliescu, Lee Taylor, Vinícius dos Anjos.
Renata (Iliescu) se divide entre dois amantes, Marcelo (Audio), sofisticado jornalista e crítico cultural e Carlos (Taylor), experiente arrombador e ladrão de automóveis, pai do garoto negro Exu (dos Anjos), a quem ocasionalmente chama para andar com ele de moto. Após uma briga fenomenal  que sinaliza para o fim da relação entre Marcelo e Renata, essa assiste uma apresentação musical, Marcelo dirige seu carro após ter chorado e Carlos arromba o apartamento de Renata, destruindo objetos e pichando a parede. Posteriormente pede um carro emprestado a um colega de oficina e parte com Exu para os arredores de São Paulo.

Esse que é o  seu primeiro filme em dez anos e primeira incursão ficcional de Sacramento, mais conhecido como montador (de, entre outros, Quanto Vale ou é Por Quilo? e Cronicamente Inviável, ambos de Sérgio Bianchi) padece de vários males que parecem todos, canalizar em direção a uma pretensão grandiloquente de tentar expressar algo sobre a realidade contemporânea brasileira a partir de seus duplamente frágeis personagens – frágeis eles próprios na existência do universo ficcional mas ainda bem pior, frágeis enquanto elaboração ficcional: tão frágeis quanto seus insípidos nomes, que de forma alguma parecem derivar de um mundo real nem tampouco sinalizarem para nenhuma elaboração solidamente alegórica sobre o mesmo. O que resta soa mais como projeções errantes de ideias que não parecem ter ido além do roteiro, tornando-se completamente opacas quando efetivamente encenadas. Assim, de nada adianta ângulos interessantes como o que colhe a briga final entre Marcelo e Renata de longe da janela de seu apartamento ou as boas trucagens visuais que transformam Carlos numa tocha humana ou o Tietê se transformar em um fogo só ao final, tal como uma tocha olímpica, quando a contraparte disso, em termos dramáticos, soa anêmica, esvaziada de qualquer sopro de vitalidade, clichê. Como é o caso do próprio enfrentamento final de Marcelo e Renata –vivida com garra, diga-se de passagem, por Iliescu.  Soçobra pretensão e um exagero excessivo do subjetivo reverberado de forma demasiado literal e crua em imagens, correndo-se o risco de resvalar para o humor involuntário tal como o contemporâneo, irregular, mas ainda melhor Boa Sorte, Meu Amor. Olhos de Cão/Saracura/Tc Filmes. 79 minutos.

domingo, 25 de setembro de 2016

Segunda-Feira, 17 de setembro de 1979 - (...) Bob me contou que a razão de estar atrás da Newsweek é que quer que eles façam uma matéria de capa comigo, mas eu não quero. Quer dizer, o que é que eles vão dizer? Repórteres só requentam: "Ele mora no Upper East Side com dois daschunds e algumas vezes é a muleta de Paulette Godard. Bem, talvez eles achem o mesmo que eu, que é muito maçante. Quer dizer, a gente tem que fazer algo diferente como casar e ter dois filhos, ou usar drogas, ou perder muito peso, ou morrer para se transformar numa boa matéria.

Filme do Dia: A Estratégia da Aranha (1970), Bernardo Bertolucci


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A Estratégia da Aranha (La Strategia del Ragno, Itália, 1970)Direção: Bernardo Bertolucci. Rot.Adaptado: Bernardo Bertolucci, Eduardo de Gregorio e Marilú Parolini baseado no conto de Jorge Luis Borges “O Traidor e o Herói”. Fotografia: Franco di Giacomo&Vittorio Storaro. Montagem: Roberto Perpignani. Com:Giulio Brogi, Alida Valli, Pippo Campanini, Franco Giovanelli,Tino Scotti.
                   Athos Magnani (Brogi), filho de um herói anti-fascista de mesmo nome morto no vilarejo italiano de Tara em 1936 antes que ele nascesse, decide ir atrás da história de seu pai. Ao chegar uma das primeiras coisas  que percebe é um busto em homenagem a seu pai. Ao mesmo tempo que ouve um velho afirmar que na vila todos são de paz, é esmurrado enquanto dorme. Sua referência é Draifa (Valli), ex-amante de seu pai, que se surpreende com a extrema semelhança física entre ambos. A partir de Draifa, ele fica a par de quatro outros homens que foram companheiros de seu pai na ação terrorista que tinha como objeto o assassinato do Duce Mussolini. Enquanto caminha de bicicleta é abordado por um dos ex-companheiros de seu pai, que resolve lhe contar toda a história. O plano teria ido por água abaixo porque a polícia fascista encontrou a bomba no teatro onde seria encenada a ópera Rigoletto. Mussolini não mais visitou a cidade e alguém misteriosamente delatou seu pai. Obcecado com a ideia de quem poderia ter sido o delator, Athos passa a desconfiar de todos os ex-companheiros de seu pai, inclusive posteriormente da própria Draifa, que na noite do crime - ocorrido no teatro no momento da ópera - não se encontrava na cidade. Athos fecha as suspeitas entre os ex-companheiros do pai, já que o assassino deveria se encontrar muito bem informado para saber de todos os detalhes do plano. Pressionado pelas suspeitas de Athos, um dos ex-companheiros de seu pai  lhe revela a verdadeira história. Certo dia, enquanto todos se encontravam reunidos, Athos contou a eles que os traíra, entregando todo o plano para à polícia fascista. Como sabia que haveria de ser morto de qualquer forma, ele próprio sugeriu que nada revelassem sobre sua traição e afirmassem que seu assassinato fora obra da polícia fascista, para que se criasse um mártir a ser cultuado pela população resistente. Athos os acalma, revelando-lhes que não irá contar nada a respeito. Após muita resistência de Draifa, que o quer para si, Athos abandona a cidade.
Primeiro filme de um tríptico em que Bertolucci analisa a história recente da Itália e o mais fraco dos três. A soberba  fotografia de Storaro, assim como a impecável direção de arte certamente fizeram escola da década de 70 em diante, porém o enredo chega longe de ser envolvente como foi o de 1900 (1976) e, principalmente, o de O Conformista. (1971) Abruptos fade in-out, utilizados em excesso, grande fluidez visual, com constantes travellings de acompanhamento e planos abertos que lembram os filmes de Visconti dos anos 50 e 60 compõem a estrutura do filme, estrelado pelo veterano ator em filmes políticos (havia trabalhado pouco antes com Gláuber em O Leão de 7 Cabeças) Giulio Brogi. RAI. 100 minutos.


sábado, 24 de setembro de 2016

Filme do Dia: O Último Tango em Paris (1972), Bernardo Bertolucci


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O Último Tango em Paris (Ultimo Tango a Parigi, Itália/França, 1972). Direção: Bernardo Bertolucci. Rot. Original: Bernardo Bertolucci & Franco Arcalli, baseado em argumento de Bertolucci. Fotografia: Vittorio Storaro. Música: Gato Barbieri. Montagem: Franco Arcalli & Roberto Perpignani. Dir. de arte: Ferdinando Scarfiotti. Figurinos: Gitt Magrini. Com: Marlon Brando, Maria Schneider, Jean-Pierre Léaud, Maria Michi, Giovanna Galetti, Massimo Girotti, Gitt Magrini, Darling Légitimus.
               Paul (Brando) é um americano em Paris que passa a viver uma relação com Jeanne (Schneider), inquilina de seu apartamento, que deve ter como princípio o não envolvimento emocional de ambos, ao ponto de não se identificarem um ao outro. Jeanne pretende casar em breve com um cineasta (Léaud), que realiza um filme de coloração autobiográfica, protagonizado por Jeanne. Unidos pelo desespero, Paul e Jeanne continuam a se encontrar. Embora negue-se a escutá-la, Paul lhe revela o recente suicídio da esposa e a culpa que se seguiu. Chega a conversar sobre a falecida com o amante (Girotti) da mesma. Jeanne encontra-se com Paul em um salão de tango e demonstra não mais interessada na continuidade do relacionamento. Paul passa a lhe perseguir e ela o mata.

Bertolucci desloca seu elegante e fluido trabalho de câmera dos dramas históricos para a realidade contemporânea e preocupações existenciais mais que políticas. Não há como negar que o cineasta conseguiu trazer ao cinema, ao explorar a relação homem-mulher, uma dimensão de maior intimidade, expresso nos diálogos entre o casal protagonista mesmo que, sob o peso de soar ocasionalmente artificial. Seu estilo “moderninho”, em grande parte influenciado por Godard, teria enorme– e sobretudo má –influência no cinema francês posterior. De modo semelhante ao mestre da Nouvelle Vague, o cineasta auto-ironiza a estrutura dramática, inserindo momentos cômicos em meio a tragédia (enquanto o herói de Acossado faz caretas na hora da morte, Paul prega um chiclete sob a sacada do apartamento antes de morrer). Fez furor à época de seu lançamento, sendo proibido em diversos países, inclusive na própria Itália, sobretudo devido a uma cena de sodomia protagonizada pelo casal. Brando realiza uma de suas melhores interpretações na tela – senão a melhor. Les Productions Artistes Associés/PEA. 120 minutos.

sexta-feira, 23 de setembro de 2016

The Film Handbook#94: Woody Allen

Woody Allen on the set of Everything You Wanted to Know About Sex But Were Afraid to Ask.

Woody Allen
Nascimento: 01/12/1935, Brooklyn, Nova York, EUA
Carreira (como diretor): 1969-

Embora muitos outros cômicos recentes das telas tenham endereçado sua estúpida e descuidada fraude ao público juvenil, Allen Stewart Konigsberg, como nasceu, tem sido unicamente consistente em se direcionar a gostos mais adultos. Sua comédia é aquela crescentemente definida pelo personagem: notavelmente, o seu próprio.

Como Mel Brooks e Carl Reiner, Allen trabalhou nos anos 50 escrevendo para Sid Caesar antes de por si próprio se tornar um comediante de stand-up. Em meados dos anos 60, ele diversificou ainda mais suas contribuições de roteiros e performances em Que é Que Há, Gatinha?/What's New Pussycat? e Cassino Royale/Casino Royale. Após acrescentar uma dublagem absurda ao thriller de espionagem japonês em O Que Há, Tigresa?/What's Up, Tiger Lily?, ele realizaria sua própria estreia na direção com Um Assaltante Bem Trapalhão/Take the Money and Run. Essa sátira aos filmes de crime estabeleceu uma fórmula para suas posteriores paródias desarticuladas - da revolução sul-americana (Bananas), educação sexual (Tudo o Que Você Queria Saber Sobre Sexo/Everything  You Always Wanted to Know About Sex), velhos filmes de Humphrey Bogart (Sonhos de um Sedutor/Play It Again, Sam), ficção-científica (O Dorminhoco/Sleeper) e literatura russa (A Última Noite de Boris Gruschenko/Love and Death)>1. O herói que é apresentado é um homem comum nos moldes de Chaplin, fracassado com as mulheres, acovardado e cheio de neuroses modernas sobre morte, sexo e injustiça cósmica. Artisticamente, os filmes foram um amontoado de romance, piadas e pastelão, despreocupados com qualquer personagem que não fosse o próprio Allen. Se A Última Noite de Boris Gruschenko é, de longe, o melhor de sua obra inicial, é por conta dos livros e filmes que inspiraram sua paródia serem temas que ele amava: a montagem de Eisenstein dos leões de pedra em O Encouraçado Potemkin teve sua ordem revertida para descrever as proezas sexuais de Woody.

Seu primeiro grande sucesso de público e crítica, Noivo Neurótico, Noiva Nervosa/Annie Hall>2 demandou uma mudança de estilo. Apesar de ainda persistir a ausência de coerência narrativa e depender demasiado de efeitos de trucagens (tela dividida, diálogo com legendas, monólogos diretamente para a câmera), foi notavelmente um trabalho mais pessoal. Com o próprio Allen como o comediante judeu Alvie Singer e inspirado por sua relação fora das telas com a sua co-estrela Diane Keaton, a comédia foi imbuída de tensa seriedade. Pela primeira vez Allen analisou temas que se tornariam recorrentes em sua obra posterior, tais como o conflito moral entre um intelecto torturado e uma menos meditativa espontaneidade, a fugacidade do amor e a fragilidade da felicidade.

Leonard Zelig alongside President Coolidge and President Hoover in ZELIG    1983, Director: Woody Allen
O camaleão humano Leonard Zelig (Woody Allen) se socializando com os presidentes Calvin Coolidge e Herbert Hoover, em Zelig

O sucesso do filme encorajou-o a experimentações maiores. O sombrio Interiores/Interiors foi um pretensioso tributo a Bergman. Manhattan>3 fez excelente uso do trabalho de câmera em preto&branco de Gordon Willis, da música de Gershwin e uma ampla variedade de personagens enquanto trabalhava uma sutil sátira social de outro romance fracassado; Memórias/Stardust Memories trazia a narrativa de um realizador criativo bloqueado em face da hostilidade de público e crítica. Foi tanto autobiográfico quanto um banal tributo ao 8 e 1/2 de Fellini. Todos apresentavam a crescente confiança e competência de Allen como artista dramático; todos, no entanto, ainda exibiam suas neuróticas obsessões com uma sombria e auto-indulgente ausência de ironia.

O fracasso de Memórias provocou aparentemente uma mudança de rumos. Sonhos Eróticos de uma Noite de Verão/A Midsummer Night's Sex Comedy mesmo ofuscado pelos heróis culturais de Allen (Bergman, Shakespeare, Renoir, Tchecov) exala um calor até então não visto. Então vieram diversos filmes semelhantemente "menores" que, a despeito das ambições aparentemente limitadas, sugeriam uma maturação na arte de Allen. Zelig>4 foi uma engenhosa sátira ao documentário sobre um esquecido alucinado cuja aparência física por inteiro se modificava para se adequar as pessoas que encontrava foi não somente hilariante (O Zelig de Allen é visto interagindo com Hemingway, Hitler e o Papa) como uma análise profunda das questões identitárias e de performance; Broadway Danny Rose foi uma engenhosa paródia de romance-gangster; e A Rosa Púrpura do Cairo/The Purple Rose of Cairo, no qual uma garçonete balzaquiana se apaixona por um herói ficcional que sai da tela do cinema para a vida real, foi uma comovente meditação sobre as relações entre experiência e ilusão, assim como a capacidade do cinema de alimentar a nossa necessidade de sonhar.

Hannah e Suas Irmãs/Hannah and Her Sisters>5 observou o retorno de Allen a uma perspectiva mais ampla (e a alta sociedade de Manhattan) com o delicado retrato romântico das tensões e relutantes traições da vida familiar. Embora Tchecov e as filhas de Lear pairem aladas, o próprio estilo de Allen ganha o centro do palco; até mesmo sua agora familiar invocação das coisas boas da vida (arte, comédia, amigos, festas familiares) se integram à historia ao invés de serem mera constatação. Mais impressionantemente, no entanto, os outros personagens não eram desenhados com menos cor que o bobo da corte hipocondríaco vivido sempre pelo próprio diretor.

Foi uma pena, então, que ele tenha recorrido à fantasia e à nostalgia felliniana em A Era do Rádio/Radio Days, enquanto a solenidade artística de Setembro/September tenha servido para revelar sua direção crescentemente estilizada e elegante. A Outra/Another Woman mais uma incursão sobre a melancolia de personagens de meia-idade em meio às classes médias ricas e educadas, foi em geral considerado insípido, pretensioso e, mesmo, irrelevante. De toda forma, a carreira de Allen tem prosseguido  intermitentemente, e seu corpo de trabalho é um dos mais inventivos, admiráveis e ambiciosos dos últimos anos. Tendo construído uma carreira  a partir da boa vontade do público de tolerar suas ansiedades pessoais - os filmes exalam o divã do analista - Allen tem, paradoxalmente, demonstrado ser, frequentemente, um estranho artista à parte. Esse é, na verdade, o segredo de seu sucesso.

Cronologia
A obra inicial de Allen é reminiscente de Chaplin e o humor judaico nova-iorquino define muito de sua inspiração verbal, sendo também um auto-confesso intelectual; referências a Bergman, Fellini et al abundam. Seu estilo idiossincrático possui poucos imitadores bem sucedidos.

Leituras Futuras
Woody Allen: His Life and Career (Londres, 1986) de Douglas Brode; Woody Allen Beyond Words (Londres, 1986), de Robert Beyanoun

Destaques
1. A Última Noite de Boris Gruschenko, EUA, 1975 c/Allen, Diane Keaton, Harold Gould

2. Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, EUA, 1977 c/Allen, Diane Keaton, Tony Roberts

3. Manhattan, EUA, 1979, c/Allen, Diane Keaton, Mariel Hemingway

4. Zelig, EUA. 1983 c/Allen, Mia Farrow, Stephanie Farrow

5. Hannah e Suas Irmãs, EUA, 1986 c/Michael Caine, Barbara Hershey, Mia Farrow, Dianne Wiest, Allen

Fonte: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 9-11.

Filme do Dia: Aquarius (2016), Kléber Mendonça Filho


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Aquarius (Brasil, 2016). Direção e Rot. Original: Kléber Mendonça Filho. Fotografia: Pedro Sotero & Fabrício Tadeu. Montagem: Eduardo Serrano. Dir.de arte: Juliano Dornelles & Thales Junqueira. Figurinos: Rita Azevedo. Com: Sônia Braga, Humberto Carrão, Maeve Jinkings, Barbara Colen, Carla Ribas, Irandhir Santos, Fernando Teixeira, Pedro Queiroz, Thaia Perez.
1980. Clara (Colen) consegue vencer um câncer e recebe um tributo de seu marido no aniversário de  70 anos de sua Tia Lucia (Perez). 2015. Clara (Braga)  vive sozinha em um prédio no qual todos os outros moradores já saíram, boa parte deles por conta da proposta da Bomfim Engenharia, cujo neto de seu proprietário Geraldo (Teixeira), Diego (Carrão) é quem comanda a operação para tentar fazer com que Clara também venda seu apartamento.

Tal como em seu longa de estreia, O Som ao Redor, existe pontos em comum tanto em termos de estruturação dramática quanto da proposta central do filme. Ou seja, a partir de pequenos micro-eventos se trabalha na chave alegórica, fazendo uso do espaço de moradia – que já havia sido tema de filmes como Tudo Bem (1978), de Arnaldo Jabor, Sábado (1995), de Ugo Giorgetti ou Redentor (2004), de Cláudio Torres - como metáfora para uma relação de forças extremamente desigual que impera na sociedade brasileira. Igualmente, como em seu primeiro filme, sobretudo se se parte do recorte apresentado por seu trailer, episódios parecem acenar para uma posterior dramatização no sentido de criarem ganchos para um eventual desdobramento dramático afinado com filmes de gênero,  como as cenas de sexo grupal ou o salva-vidas a indagar de Clara se ela está o assediando ou mesmo a cena de arrombamento de um apartamento, para não falar da dos jovens de periferia que se aproximam de uma atividade grupal terapêutico-desportiva sendo realizada por um típico grupo de classe média.  E, de forma mais discreta, um momento de representação de sonho é apresentado, embora essa aproximação ambígua com os elementos dos filmes de gênero e a própria tensão sejam melhor aproveitados em seu filme anterior. Numa das cenas mais fortes do filme, a Clara de Braga demonstra ter sofrido uma mastectomia, ponto fulcral, para além da idade, para que sua vida sexual seja praticamente inexistente. E o filme aposta numa construção dual entre a carismática remanescente de um país menos dependente do vil metal enquanto norte inclusive para as relações afetivas e o extremo oposto, representado na figura cínica e odiosa vivida por Carrão, repetindo igualmente uma estratégia de seu filme anterior, ainda que lá menos polarizada exatamente entre personagens individuais. Faz parte do primeiro o mundo da memória, representado por fotos antigas, vinis (que trazem uma história de vida junto a eles, como é o caso exemplar do disco de Yoko Ono e John Lennon Double Fantasy citado por Clara em uma entrevista, numa lógica da circularidade física impossível de ser reproduzida no universo digital) e uma força moral algo incontestada, inclusive por seus rivais (numa aproximação possível, inclusive, com a presidenta Dilma Rousseff, algo mais acentuado ainda com o  longo processo de impeachment que ocorreu após a produção do filme). Do outro a esterilidade da grana que “destrói coisas belas”.  Como toda alegoria que se preze, o filme não investe em meios tons ou arrisca apresentar de forma menos positivada ou mais nuançada o setor social ao qual o próprio realizador se identifica, algo que teria sido interessante sem necessariamente ter que recorrer ao cinismo no estilo de um Bianchi (Cronicamente Inviável). E talvez não ter sido tão radical na quixotesca figura de Clara, fazendo com que ao menos uns poucos moradores também continuassem morando no prédio tornasse tudo mais verossímil, algo que igualmente seria contraproducente em termos da alegoria buscada. Talvez o que falte para que a consumação do processo de identificação se dê de forma mais satisfatória seja a fragilidade sobre o qual é construída essa personagem, mesmo com toda a grandeza que lhe é emprestada por Sônia Braga, na atuação talvez mais memorável de sua carreira.  E isso talvez se dê pela própria dificuldade do realizador na elaboração de personagens individuais de maior complexidade psicológica – algo ausente de seu primeiro longa, de protagonismo diluído. Fazendo um uso bem maior de canções que O Som ao Redor, se seria leviano afirmar que ocorre uma dependência das mesmas para emprestar uma carga dramática, tampouco seu excesso é benéfico ao filme, apontando para traços de certa condescendência que se tornam mais acentuados que os referentes a sua própria extensa metragem, pouco sentida dentro da dinâmica do filme. Ao contrário de boa parte da produção pernambucana-nacional recente, em que uma música “brega” surge em determinado momento clímax do filme, Mendonça já inicia com uma canção que foi um de seus maiores acertos, Hoje, de Taiguara, podendo ser identificada como a “cara do filme”,  inclusive pela forte resistência de seu compositor à ditadura militar, retornando ao final para fechar o ciclo, que se se resolve em termos musicais, fica algo a dever na própria opção de desfecho, catártica e em aberto ao mesmo tempo como havia sido a de seu filme anterior, mas nem de longe tão interessante.  Se existe uma relação evidente de paralelismo entre a tia e Clara, outra vem a ser ressaltada entre Clara e seu sobrinho, com quem tem mais proximidade que os filhos; à exceção parcial desse sobrinho, o filme tem uma visão bem pouco otimista da juventude, observada como alienada e meritória de paciência como é o caso da jornalista que entrevista Clara, em postura pouco generosa. Dentre as referências  geracionais vinculadas não somente à personagem como a atriz principal, está evidentemente o título do filme, uma referência a cultura hippie e a utópica Era de Aquarius então sonhada (sendo que Braga, como a letra de Caetano lembra, trabalhou na versão teatral brasileira de Hair). Destaque para coadjuvantes que vivenciam papéis similares aos do filme prévio, como Irandhir Santos ou o ator (Yuri Holanda) que interpreta o jovem da elite que trafica drogas aqui numa ponta, que antes interpretara Dinho, o primo playboy e ladrão. CinemaScópio Prod./SBS Productions/Videofilmes/Globo Filmes para Vitrine Filmes. 142 minutos.

quinta-feira, 22 de setembro de 2016

Filme do Dia: A Múmia (1959), Terence Fisher


THE MUMMY 1959


A Múmia (The Mummy, Reino Unido, 1959). Direção: Terence Fisher. Rot. Original: Jimmy Sangster. Fotografia: Jack Asher. Música: Franz Reizenstein. Montagem: Alfred Cox. Dir. de arte: Bernard Robinson. Com: Peter Cushing, Christopher Lee, Yvonne Furneaux, Eddie Byrne, Felix Aylmer, Raymond Huntley, George Pastell, Michael Ripper.
Nos anos 1890, equipe de arqueólogos liderados por Stephen Banning (Aylmer) descobrem a intocada tumba da Princesa Ananka. Porém, a leitura de um documento que se encontra na tumba faz com que uma múmia (Lee) retorne a vida. Banning fica traumatizado ao ver a múmia viva e não mais recobre a razão, sendo internado em uma instituição que cuida de pessoas com transtornos mentais. Alguns anos após, um crente nos rituais de Karnak, Mehemet Bey (Pastell) conduz a múmia a vingar aqueles que, a seu ver, profanaram o templo e a deusa. A primeira vítima é John Banning, que antes de morrer havia contado tudo a seu incrédulo filho, John (Cushing). Tendo seu tio atacado igualmente pela múmia, John acredita que será sua próxima vítima. Ele tenta convencer, sem sucesso, o Inspetor Mulrooney (Byrne), que somente muda de ideia quando observa vários fatos condizentes com o relato de John. Esse sofre uma invasão da múmia em sua residência, sendo salvo no último momento por sua esposa, Isobel (Furneaux), que se assemelha a Ananka e possui certo domínio sobre a criatura. John espera a qualquer momento por uma nova investida do monstro, após visitar pessoalmente Mehemet e travar uma tensa conversa.
Mestre na elaboração de cenários de interiores que extremamente sintonizados com sua habitualmente bela fotografia, torna-se talvez no maior trunfo das produções da Hammer, que revivem em cores as narrativas que haviam celebrizado os estúdios Universal quase três décadas antes.  Se Lee, de longeva carreira (ainda em atividade cinco décadas e meio após essa produção) aqui praticamente somente pode ser percebido pelos olhos e formato de seu rosto, completamente coberto de bandagens do início ao final, Karloff, na primeira representação nas telas do monstro conseguia uma solução que conciliava tanto  a presença de seu rosto, devidamente maquiado quanto não se tornar necessário os toscos movimentos que acompanham a criatura aqui presentes – no filme de Freund a múmia não é vista em nenhum momento, enquanto caracterizada como tal, movendo-se. Certamente os cenários de estúdio que reproduzem o ambiente externo do filme são bem mais pobres e menos atmosféricos que o da produção norte-americana igualmente. Tampouco a tensão envolvendo a energia sexual  que vinculava a criatura a figura que é objeto de amor do herói é aqui representada com o mesmo elã da produção anterior. E tampouco se torna necessário o longo flashback que visualiza a leitura de John sobre o ritual no Egito antigo que condenou Kharis, como é conhecida a múmia, a ser um eterno morto-vivo (que as balas aparentemente façam efeito contra ele ao final, quando não tinham provocado o menor em momento anterior é um mistério), aborrecido.Com uma cenografia e direção de arte excessiva e kitsch, além do flashback desnecessário citado, recurso narrativo que havia sido pensado na produção anterior e sabiamente limado.  A transposição da narrativa para o século XIX provavelmente diz respeito igualmente a uma adequação aos cenários mais tipicamente presentes nas produções de horror da Hammer como o dos filmes de vampiros, ambientados em período semelhante. O filme foi distribuído nos EUA pela Universal, após um acordo com a companhia britânica que possibilitou a utilização de vários nomes e referências das produções do estúdio. Hammer Film Prod.  86 minutos.

quarta-feira, 21 de setembro de 2016

Boston-More Than A Feeling

Filme do Dia: Concerto Sem Dó (1948), Friz Freleng



Concerto Sem Dó (Rhapsody Rabbit, EUA, 1946). Direção: Friz Freleng. Rot. Original: Tedd Pierce & Michael Maltese. Música: Carl W. Stalling.
Pernalonga, pianista virtuoso excentrico se apresenta em um teatro e acaba se deparando com um minúsculo rival à altura que acaba obscurecendo seu brilho, um rato, que ele tenta literalmente destruir sem sucesso.
É curioso perceber o quão distinto por vezes é o estilo de Freleng tanto em termos de narrativa quanto de traço dos desenhos com o mesmo personagem efetivados por Chuck Jones ou Robert Camplett. Com relação ao último, os traços mais despojados e menos detalhistas acabariam por derivar numa produção efetivamente empobrecida posteriormente, como é o caso de Shishkabugs (1962), realizado para a TV e assinado pelo mesmo Freleng. A relação entre música e animação é bastante intensa em todo o período clássico, podendo servir o desenho como mera ilustação (como é o caso da série Screen Songs) para a canção, se tornar um importante aliado (caso da série Color Classics), ser um tema que envolve o próprio personagem (como é o caso aqui e de The Cat Concerto, curta com Tom&Jerry que  advoga ter sido copiado por esse e vice-versa) ou interagir na concepção da própria forma do filme (caso de Fantasia).Na banda sonora uma salada musical que vai de Lizst ao Barbeiro de Sevilha, passando por um momento endiabrado de jazz. Como é tradição nesse subgênero, a platéia nunca é sequer entrevista, sendo todas as reações, inclusive as mais radicais – caso do tiro que Pernalonga lança contra o homem que o atrapalha tossindo seguidamente na abertura de seu concerto – observada da perspectiva unilateral de seu protagonista. E, como boa parte das vezes, é esquecida no meio das estripulias, não  se manifestando ao final. Warner Bros. 7 minutos e 14 segundos.

terça-feira, 20 de setembro de 2016

Filme do Dia: Mulher de Fogo (1952), Douglas Sirk


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Mulher de Fogo (Take Me to Town, EUA, 1952). Direção: Douglas Sirk. Rot. Original: Richard Morris. Fotografia: Russell Metty. Música: F.Hugh Herbert & Milton Rosen. Montagem: Milton Carruth. Dir. de arte: Bernard Herzbrun, Hilyard Brown & Alexander Golitzen. Cenografia: Russell A.Gaussman & Julia Heron. Figurinos: Bill Thomas. Com: Ann Sheridan, Sterling Hayden, Philip Reed, Phyllis Stanley, Larry Gates, Lee Patrick, Forrest Lewis, Lee Aaker, Ann Tyrell.
Vermilion O´Toole (Sheridan) é uma fugitiva da lei que encontra refúgio em uma pequena cidade, onde passa a ser dançarina de um cabaré. Sua sorte transforma-se quando os garotos de um viúvo, o pastor Will Hall (Hayden), acreditam que ela pode ser uma mãe mais amorosa e liberal que a carola Sra. Stoffer (Stanley), que ameaça ser a futura madrasta. Fugindo do delegado vai passar alguns dias na casa de Will. Sua presença provoca furor na comunidade local e Will chega às vias de fato com um homem que insinuara sobre a má reputação dela. A chance de inserção social para  Vermillon ocorre quando a comunidade se prepara para angariar fundos para a construção de uma igreja. Ela passa a liderar a organização do evento, contrariando tanto as tímidas propostas de arrecadação das outras mulheres, quanto sua acanhada performance nos ensaios. Enquanto o espetáculo ocorre, a reputação  de Vermillon pode ser abalada, menos pela presença do delegado, agora pacificado e enamorado de sua amiga Rose (Patrick), que pelo retorno de Newton Cole (Reed), o farsante com quem se envolvera anteriormente.
Essa comédia, exuberantemente fotografada em technicolor, foi o primeiro filme de Sirk a ser produzido por Ross Hunter, para quem dirigiria suas obras-primas e a contar com uma unidade de produção que voltaria a se repetir com freqüência como o fotógrafo Metty e o diretor artístico Golitzen. Mesmo que sua incursão em uma leitura irônica do Sonho Americano ainda seja tímida, quando comparada com alguns melodramas posteriores como Almas Maculadas, Palavras ao Vento e Imitação da Vida, já se distancia da postura naïf que dita o tom de outra comédia anterior, Sinfonia Prateada. Assim a bela visão nostálgica e pastoral da vida provinciana do Velho Oeste presente em filmes como Amor e Ódio na Floresta (1936), de Henry Hathaway, é contrabalançada pelo conflito, onde se encontra um elemento que vai contra as convenções sociais do meio em que vive, que seria magistralmente elaborado em Tudo Que o Céu Permite. A partir do momento que une protagonistas com morais de vida que se encontram em pólos diametralmente opostos, Sirk não deixa de enfatizar também uma leitura subliminar de alta voltagem sexual, presente igualmente na admiração que os filhos do pastor nutrem pela futura madrasta. Mesmo que o casal não vá encontrar os dissabores de Tudo Que o Céu Permite – até mesmo por sua natureza cômica – a ironia, que nunca cai no cinismo com que Wilder trata seus personagens, permeia muitas das melhoras sequências, como o histriônico final que apresenta  uma Vermilion agora ensinando catequese às crianças, que provocaria ecos na Lola, de Fassbinder. Destaque para a interpretação grandemente carismática de Sheridan e para os engenhosos diálogos e  seqüência final, que contrapõe à ação no palco à realidade. Compõe juntamente com Sinfonia Prateada e Música e Romance, uma trilogia dirigida pelo cineasta em 1952, que explora temas relativos ao passado americano, utilizando-se de sequências musicais, porém longe de se aproximar dos filmes do gênero. Universal. 81 minutos.


segunda-feira, 19 de setembro de 2016

Filme do Dia: Invasores de Corpos (1978), Philip Kaufman

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Invasores de Corpos (Invasion of the Body Snatchers, EUA, 1978). Direção: Philip Kaufman. Rot. Adaptado: W.D.Richter, baseado no romance de Jack Finney. Fotografia: Michael Chapman. Música: Denny Zeitlin. Montagem: Douglas Stewart. Dir. de arte: Charles Rosen. Cenografia: Doug von Koos. Figurinos: Aggie Guerard Rodgers. Com: Donald Sutherland, Brooke Adams, Jeff Goldblum, Veronica Cartwright, Leonard Nimoy, Art Hindle, Lelia Goldoni, Kevin McCarthy.
            Em San Francisco, a jovem laboratorista Elizabeth (Adams), começa a perceber que o comportamento de seu companheiro, Geoffrey (Hindle), passa a ficar completamente diferente: distante e sem afetividade. Ela procura ajuda do amigo Matthew (Sutherland), que igualmente trabalha para o Departamento de Saúde. Inicialmente acreditando tratar-se de problemas comuns de relacionamento, Matthew observa casos semelhantes na cidade no dia-a-dia. Aos poucos eles se dão conta de que as pessoas estão se transformando rapidamente em duplos vegetais, que agem mecanicamente. Sua descoberta, porém, passa a ser tardia, pois até mesmo as grandes corporações, como a própria polícia, já se encontram dominadas pelos alienígenas. Juntamente com o casal de amigos Jack (Goldblum) e Nancy Bellicec (Carthwright) e do famoso psiquiatra Dr. David Kibner (Nimoy), eles forma um pequeno grupo de resistência que age cada vez mais isolado.

Essa que é a segunda versão para o romance de Finney, que havia sido levado às telas na década de 1950, transformando-se em uma referência no gênero, Vampiros de Almas é, a seu modo, tão inspirado quanto o primeiro filme. Embora as referências a primeira produção estejam presentes no próprio elenco (o cineasta da primeira versão Siegel faz uma ponta como motorista de táxi e o astro também aparece em uma ponta, jogando-se contra o carro dos heróis para avisar que algo estranho acontece) o filme possui seus méritos justamente por recriar, em termos visuais, o universo do livro, afastando-se tanto da primeira versão quanto do próprio romance e centrando a história não numa pequena cidade mas em San Francisco e nos dias contemporâneos à produção. Sua atmosfera evoca, portanto, menos a obra original que certas obras de terror moderno como Inverno de Sangue em Veneza (1973), de Nicolas Roeg (também com Sutherland como ator principal), utilizando-se da fotografia e da montagem para extrair da própria realidade contemporânea elementos de estranhamento e bizarrice, sem os excessos do filme de Roeg. Tais recursos, centrados sobretudo na primeira metade do filme, constituem  o seu ponto forte, que cede, aos poucos, aos lugares comuns dos filmes de perseguição e suspense. Seu universo viscoso e surreal, mesmo sem ser excessivo (embora apresente como uma de suas imagens mais insólitas um cachorro com rosto humano), aproxima-o, igualmente, de David Cronenberg. As interpretações e algumas das situações por demais repetitivas em filmes do gênero, como a de um pequeno grupo que se vê constrangido por toda a sociedade geram alguns dos piores momentos do filme. Enquanto a primeira produção foi associada com a paranoia do comunismo na sociedade americana da época, essa pode ser apreciada como um reflexo das representações sobre os perigos da mesmerização e automatização das relações sociais nas sociedades de massas. A torre piramidal da Transamerica de San Francisco é uma presença constante no visual do filme. Uma terceira versão do romance foi levada às telas em 1993, com maior produção e resultado menos interessante que as duas anteriores. Solofilm para United Artists. 115 minutos.

domingo, 18 de setembro de 2016

Filme do Dia: Marat/Sade (1967), Peter Brook


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Marat/Sade (Reino Unido, 1967). Direção: Peter Brook. Rot. Adaptado: Adrian Mitchell, baseado na peça de Peter Weiss. Fotografia: David Watkin. Montagem: John Priestley. Dir. de arte: Sally Jacobs & Ted Marshall. Figurinos: John Hales, Lynn Hope & Gunilla Palmstiern-Weiss. Com: Patrick Magee, Ian Richardson, Michael Williams, Clifford Rose, Glenda Jackson, Freddie Jones, Hugh Sullivan.
No hospício de Charenton, o Marquês de Sade (Magee) dirige uma peça que tem como tema, o assassinato de Jean-Paul Marat (Richardson), líder da Revolução Francesa, por Charlotte Corday (Jackson).
Árida adaptação cinematográfica da célebre peça de Weiss. Há uma elegância visual no fluido trabalho de câmera, mas ainda assim tudo se sustenta (ou não, dependendo do caso) a partir dos diálogos e canções encenadas num palco com alguns poucos recursos coreográficos e a presença de uma grade que o separa da platéia na penumbra. Aliás, talvez o mais interessante do filme seja menos sua aguda e irônica percepção ideológica dos eventos retratados que o jogo de espelhamentos criados a partir dessa divisão entre público e o que é encenado, em nenhum momento deixando que se esqueça se tratar de fato de uma representação, ao mesmo tempo em que mescla na representação do público, a possibilidade de se tratar da peça de Sade, de Weiss e do público do próprio filme. Nesse sentido, ao apresentar a certo momento, membros da platéia abandonando o espetáculo, ironicamente estaria espelhando a potencial rejeição do público pelo próprio filme. Sem concessões, Brook manda às favas qualquer pretensão de realismo (indo muito além, neste sentido, da proposta da trilogia dirigida por Lars Von Trier). Não apenas os cenários não buscam qualquer pretensão realista quanto os próprios personagens são evocados a todo momento enquanto tais, utilizando-se de estratégias narrativas próximas de Brecht, igualmente na utilização das canções, algumas delas com letras bastante engenhosas em sua pretensão cômica. Há certamente muita influencia da atmosfera contestatória contemporânea na sua aberta simpatia pela anarquia das rudes plebes revolucionárias, tampouco deixando de estender sua ironia às próprias plebes e no seu desfecho de violência catártica e completamente destituído de telos. O resultado final, ainda que árduo, recompensa os resistentes com alguns engenhosos momentos de humor que procuram amenizar o radicalismo da proposta. Brook, cineasta bissexto, voltaria a realizar uma produção com certa notabilidade com sua adaptação do Mahabarata. Jackson, estonteantemente bela como  Corday, a assassina de Marat, foi descoberta por Weiss na montagem teatral. Marat/Sade Prod./Royal Shakespeare Co. para United Artists. 116 minutos.

sábado, 17 de setembro de 2016

Filme do Dia: Rush to Judgment (1967), Emile de Antonio


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Rush to Judgment (EUA, 1967). Direção: Emile de Antonio. Rot. Adaptado: Mark Lane, a partir de seu próprio livro. Fotografia: Robert Primes. Montagem: Daniel Drisin & Peter Dyke Van Dyke.

Documentário que aponta para uma versão distinta da oficial sobre o assassinato de John F. Kennedy, em 1963. O filme se apóia sobretudo nas entrevistas do advogado Mark Lane, autor de um livro sobre o tema, com diversas testemunhas que, via de regra, foram negligenciadas na investigação do assassinato, assim como numa foto recorrente que aponta a posição delas diante do momento dos disparos, sugerindo a impossibilidade dos tiros terem sido disparados do prédio no qual pretensamente se encontraria Lee Harvey Oswald. As estratégias estilísticas de Antonio, ao mesmo tempo que se diferenciam do documentário clássico, ao não fazer uso em nenhum momento da voz over e inserir imagens de arquivo, tampouco se engajam nas vinculadas ao Cinema Direto então em seus dias de glória, pois é basicamente dependente de entrevistas diretamente para a câmera. O tom que comanda o documentário do início ao final é o da sobriedade, alternativa que parece antecipadamente se contrapor a toda uma veia sensacionalista de reportagens e documentários que marcaria a abordagem sobre o tema. Nesse sentido, imagens do próprio assassinato são praticamente ausentes, quando não apenas para complementar visualmente um dos depoimentos. O filme não deixa de frisar ao final, a morte por atropelamento poucos meses após de um de seus principais depoentes. Como exercício de investigação pioneiro e bem efetivado, o filme ao longo do tempo passaria a despertar menos interesse em si próprio do que através de utilização de suas referências, dentre os que a s utilizaram JFK (1991), de Oliver Stone. Judgment Films. 98 minutos.

sexta-feira, 16 de setembro de 2016

The Film Handbook#93: John Frankenheimer

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John Frankenheimer
Nascimento: 19/02/1930, Malba, Nova York, EUA
Morte: 06/07/2002, Los Angeles, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1957-2002

Parece difícil agora crer na louvação crítica que, a determinado momento, coube a John Frankenheimer. Afirmações de que era o mais promissor jovem cineasta dos anos 60 tem sido efetivamente refutadas pela constante rudeza de sua obra nos últimos vinte anos.

Um diretor de bem sucedidos dramas televisivos, Frankenheimer estreou no cinema com uma versão da peça para a TV No Labirinto do Vício/The Young Stranger. Bem interpretado, mas rotineiro, filme a respeito do choque de gerações sobre um jovem delinquente, sendo que seu fracasso comercial motivou o retorno de Frankenheimer para a telinha pelos próximos três anos. Foi somente após Juventude Selvagem/The Young Savages, marcado fortemente pela defesa especial do tipo "sociedade é culpada" enquanto o advogado nova-iorquino de Burt Lancaster questiona os motivos de se acusar por homicídio um delinquente em seu velho bairro. O Homem de Alcatraz/The Birdman of Alcatraz>1 - a verdadeira história de um matador cuja paixão pela ornitologia, enquanto serve uma sentença de prisão perpétua, produz sua regeneração moral - mescla excelentes interpretações, uma narrativa sem pressa e um realismo quase documental com efeito tocante; O Anjo Violento/All Fall Down, um melodrama sobre a crescente desilusão de um adolescente com o egoísmo e obsessão por mulheres de seu irmão mais velho, apresentava personagens impressionantemente grosseiros e um crescente domínio do senso atmosférico; Sob o Domínio do Mal/The Mandchurian Candidate>2, um thriller político de conspiração sobre um veterano da Guerra da Coréia programado por uma lavagem cerebral para assassinar o presidente, combina habilmente a tensão do suspense com sátira de humor negro.

O último desses se provou parcialmente profético; mais notável, no entanto, foi a complexa utilização de quadros dentro de quadros - frequentemente monitores de TV em segundo plano - proporcionando uma ampla gama de informações dentro de uma única imagem. Igualmente eficiente em criar um ambiente de paranoia disseminada Sete Dias de Maio/Seven Days in May, empregava tecnologia moderna para evocar os labirínticos canais de comunicação através dos quais um golpe militar, seguindo um acordo nuclear do presidente norte-americano com a Rússia, é planejado e frustrado. Desde então, no entanto, o gosto de Frankenheimer por espetacularidade visual e os mecanismos de um bem engrenado enredo levaram-no a estéreis, pretensiosos e mal caracterizados nonsense como O Trem/The Train, O Segundo Rosto/Seconds (cruel sátira sobre os perigos do rejuvenescimento, frequentemente prejudicado por seus comentários sociais auto-conscientes) e Grand Prix.

Daí em diante, Frankenheimer parece ter perdido seu senso de direção e enveredou por filmes de ação espalhafatosos até adaptações para atores (O Homem de Kiev/The Fixer, The Iceman Cometh). Dois filmes escritos por Robert Dillon apresentaram um breve retorno à forma: Até o Último Disparo/99 44 - 100% Dead foi uma divertida sátira aos filmes de crime do início ao final, enquanto Operação França II/The French Connection II>3 foi um avanço enorme em relação ao original de Friedkin. Distanciando-se ele próprio da intolerância hipócrita de Doyle enquanto persegue um cartel de drogas em Marselha, ao mesmo tempo demostra sua insegurança durante as cruciantes cenas que apresentam o efeito de abstinência após ter sido injetado com heroína. Desde então, no entanto, a carreira do diretor tem declinado cada vez mais, englobando thrillers rotineiros e até mesmo risíveis (Domingo Negro/Black Sunday, O Documento Holcroft/The Holcroft Covenant, Nenhum Passo em Falso/52 Pick Up), uma incursão desastrosa nos filmes de artes marciais nipônicas (The Challenge) e um absurdo alegoria de horror ecológica (Semente do Diabo).

Em retrospecto, a adoção de superfícies visuais crescentemente repletas de elementos em sua obra inicial pode ser observada como antecipando a pirotecnia rasa de seus filmes posteriores, com o estilo se sobrepondo ao conteúdo e ao compromisso. Ele hoje aparenta ser um artesão anônimo, tristemente indiferente à qualidade do material que escolhe para trabalhar.

Cronologia
No seu melhor Frankenheimer apresentava grandes ambições a respeito da qualidade visual de sua obra que segue a de outros que se iniciaram na TV como Lumet, Penn e Norman Jewinson; seu rápido declínio, no entanto, assegurou que sua influência tenha sido mínima.

Leituras Futuras
The Cinema of John Frankenheimer (Londres, 1969), de Gerald Pratley.

Destaques
1. O Homem de Alcatraz, EUA, 1962 c/Burt Lancaster, Karl Malden, Thelma Ritter

2. Sob o Domínio do Mal, EUA, 1962 c/Frank Sinatra, Laurence Harvey, Angela Lansbury

3. Operação França II, EUA, 1975 c/Gene Hackman, Bernard Fresson, Fernando Rey

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 110-1.

Filme do Dia: Tokyo-Ga (1983), Wim Wenders


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Tokyo-Ga (EUA/Al. Ocidental, 1983). Direção e Rot. Original: Wim Wenders. Fotografia: Edward Lachman. Música: Laurent Petitgrand. Montagem: Solveig Dommartin, Jon Neuburger & Wim Wenders.

Realizado em um período que Wenders parecia algo obcecado, como boa parte dos teóricos da imagem, pela pretensa impossibilidade crescente da conjugação entre imagem e realidade, e do papel do cinema em relação a tudo isso (como se pode comprovar nas perguntas aos cineastas de Quarto 666). No tocante encontro com Chishu Ryu, esse admite, quase como se desculpando,  logo após se deparar com um grupo de mulheres que o reconheceu, que isso se deve a uma participação recente em uma série para a TV e ninguém o reconheceria como ator dos filmes de Ozu. Wenders associa as imagens de Ozu como prenhes de uma realidade, de uma verdade que não mais existe no cinema, sobrando somente “Mu”, ou seja, o nada, o que justamente era a única coisa escrita sobre a lápide de Ozu. Wenders intuitivamente toca em temas como o do esvaziamento da memória provocado pelo que é filmado, como se essas se tornassem muito mais persistentes quando vivenciadas sem a moldura de algo a lhes registrar maquinicamente. Um ideal de massificação, mecanização, anonimato e compulsão parece espelhado nas bolas, sejam as de fliperama ou de golfe, filmadas de ângulos bastante similares. E pela quantidade de pessoas que se amontoam jogando, mesmo sem verdadeiramente interagirem, ressaltando o caráter solitário da atividade. Ao caráter algo amorfo da televisão observada sem áudio na tela do avião que o leva ao Japão (e que exibe Num Lago Dourado, filme de sucesso à época), Wenders volta sua câmera para a asa do avião, uma de suas marcas registradas (e uma tentativa desesperada de afirmação autoral diante da banalidade da maior parte das imagens consumidas a todo momento?). A distinção de seu projeto do de Werner Herzog, que surge a determinado momento, conversando com o realizador do topo de um mirante que se observa Tóquio, encontra-se em que o último busca por imagens “transparentes”, intocadas pelo homem e que seria capaz de viajar com uma câmera para outro planeta em busca disso enquanto Wenders afirma que seu interesse está mesmo no caos da cidade. A relação do simulacro com seu “original” também parece interessar demasiado o realizador, seja na fábrica em que se cria pratos com diversas atrações a base de gelatina, mas fazendo uso dos próprios condimentos em um momento inicial ou dos jovens japoneses imitando a geração dos norte-americanos dos tempos de Presley e James Dean nos trajes, danças e músicas. O câmera que acompanhou os últimos filmes de Ozu explica como eram realizados seus planos mais abertos ou primeiros planos, sempre com câmera fixa. Não deixa de ser tocante o momento aparentemente casual de sua fala, que ele afirma que queria mostrar a Wenders o cronômetro que Ozu utilizava e lhe dera, única recordação material que trazia do realizador segundo ele – o que não é bem verdade, tendo em vista um roteiro original de Ozu que ele empresta a Wenders por alguns dias. É o depoimento mais forte e interessante para se ter acesso ao próprio processo criativo dos filmes de Ozu e finda com um emocionado Yûharu Atsuta se emocionando não quando fala de Ozu, mas justamente quando afirma sua tentativa de continuar a carreira com outros realizadores e prontifica o quanto seu trabalho foi inferior e não sentia nada pelos realizadores com quem trabalhou – sua fidelidade a Ozu o havia feito afirmar pouco antes que provavelmente nenhum outro assistente de fotografia, posteriormente diretor, havia trabalhado em todos os filmes de um realizador como ele. Se a intenção inicial que mobilizou Wenders foi a de observar até que ponto ainda se encontraria vestígios da Tóquio filmada por Ozu, vinte anos após seu último filme, suas próprias imagens já documentam uma Tóquio de outra época, mais distante ainda quando se escreve da própria produção de Wenders. Com direito a imagem de um olho só do realizador/fotografo Chris Marker em um bar em Tóquio que leva o nome de seu célebre La Jetée, o filme finda com os planos finais de Era Uma Vez em Tóquio (1953). Chris Sievernich Filmproduktion/Gray City/WDR/Wim Wenders Prod./Wim Wenders Stiftung. 92 minutos.

quinta-feira, 15 de setembro de 2016

Filme do Dia: O Que a Carne Herda (1949), Elia Kazan


 Resultado de imagem para pinky elia kazan poster                                                                                                                                     

O Que a Carne Herda (Pinky, EUA, 1949). Direção: Elia Kazan. Rot. Adaptado: Philip Dunne & Dudley Nichols, baseado no romance de Cid Ricketts Sumner. Fotografia: Joseph MacDonald. Música: Alfred Newman. Montagem: Harmon Jones. Dir. de arte: J. Russell Spencer & Lyle R. Wheeler. Cenografia: Thomas Little & Walter M. Scott. Figurinos: Charles Le Maire. Com: Jeanne Crain, Ethel Barrymore, Ethel Waters, William Lundigan, Basil Ruysdael, Kenny Washington, Nina Mae McKinney, Griff Barnett.
Pinky (Crain) é uma jovem de sangue negro e pele branca que decide voltar ao Sul, após ter se formado como enfermeira, às custas do esforço da pobre lavadeira sua avó (Waters). Noiva do médico de carreira promissora em Boston, Dr. Thomas Adams (Lundigan), Pinky não mais se adapta a cruel realidade vivida pelos negros, sendo vítima de uma tentativa de estupro. Quando decide ir embora, sua avó a faz mudar de idéia e cuidar da velha solitária Miss Em (Barrymore) que, apesar de toda sua arrogância e de ser branca, cuidara dela quando ela estivera muito doente recentemente. Pinky passa a cuidar de Miss Em e aos poucos se torna amiga da velha senhora, sofrendo muito com sua morte. Após a execução do testamento, Pinky é aquinhoada com a casa onde morara Miss Em, decisão que não é aceita por sua gananciosa prima, Melba Wooley (Varden). Porém, a decisão judicial é favorável à Pinky, que dispensa o casamento e uma nova vida como “branca” com Thomas, para levar a frente o projeto aludido por Miss Em no testamento, montando uma escola-creche para seus “irmãos de sangue”.
Realizado logo após o grande sucesso comercial proporcionado por A Luz é para Todos (1947), onde explorava a discriminação aos judeus na sociedade americana, Kazan continua aqui sua empreitada liberal sem maiores sutilezas. Partindo do melodrama como instrumento para traçar um painel da sociedade americana que pretende como válido para o futuro, a partir de um maior igualitarismo para os negros, a trama obviamente se choca com limitações que transcendem o pretenso desejo por uma nação mais justa. Embora o filme pareça endossar a ideia da avó negra sobre os valores da amizade como mais importantes que as diferenças de cor e a auto-afirmação arrogante da protagonista, a própria tessitura da ficção desconstrói tal pretensão. Antes de tudo, pelo filme expressar a construção da raça mais em termos genéticos que enquanto construção social, como deixa entrever o título brasileiro, bastante representativo das delimitações étnicas nos Estados Unidos. Assim, Pinky sentiu o clamor de seu próprio “sangue” pedindo que não renegasse suas origens e tentasse ser uma caricatura do que “essencialmente” não é. Depois, pelo fato de que Pinky, a representante dessa negritude, ser branca, podendo assim se tornar palatável para o público médio americano (como a Escrava Isaura, em nossa literatura romântica). Por fim, e não menos importante, continua-se na chave do segregacionismo racial, já que não se torna possível haver uma união entre a auto-afirmação da “negritude” de Pink e a figura que o noivo reconhece apenas enquanto Pat, a ficção de branca criada por ela própria. Nesse sentido, até a diferença de nomes acentua se tratarem de duas possibilidades de construção de identidade auto-excludentes. Na verdade, a posição de Pinky demonstra o próprio paradoxo ideológico do filme, seguindo a cartilha da avó ao aceitar cuidar da velha dama branca, porém recusando o casamento com um branco que poderia, em última instância, ser a matriz para se pensar uma América “miscigenada”. No último caso, o orgulho racial foi mais forte que a situação de trabalhar gratuitamente para a branca que lhe humilhara na infância, o que não deixa de ser grandemente sintomático da força que o tabu do casamento miscigenado ainda evocava. Um dos elementos mais plenamente melodramáticos na estrutura do filme é a trilha sonora assinada por Newman. 20th Century-Fox. 102 minutos.