CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

quarta-feira, 30 de novembro de 2016

Filme do Dia: The Quail Hunt (1935), Walter Lantz




The Quail Hunt (EUA, 1935). Direção: Walter Lantz. Rot. Original: Tex Avery, Walter Lantz & Victor McLeod. Música: James Dietrich.
Osvaldo, o Coelho, resolve partir à caça de pássaros com seu cão. Os pássaros fazem com que o cão quase despenque em um abismo, sendo salvo justamente por eles. A partir de então o cão passa a ser um aliado dos pássaros, lutando contra a ave de rapina que pretende se apoderar dos mesmos. Ao final, o cão consegue afastar a ave e fazer um “acordo de paz” entre seu dono e os pássaros.
Esse curta, já na fase final da produção vinculada ao personagem, iniciada 8 anos antes, com Disney, apresenta continuidade com a produção prévia, inclusive – ao menos na cópia em questão – a ausência de banda sonora e de cores e um estilo de animação ainda bem próximo da produção pioneira. Mas também há diversidade em relação à produção anterior, apresentando alguns motivos que, não por acaso (já que um de seus roteiristas é ninguém menos que Tex Avery), tornar-se-iam  recorrentes na produção posterior, como a da série Looney Tunes, incluindo, por exemplo perseguições que envolvem abismos ou a caça se antecipando ao caçador. Destaque para o momento mais criativo em relação aos leitmotifs – provavelmente marcado pela engenhosidade anárquica de Avery – e a variação em relação aos mesmos, quando o cão, já devidamente transformado em “alma” ganha asas e é abatido pelo próprio dono, achando que fosse um pássaro. Com um tiro, o “que já se encontrava morto”, ao invés de se tornar definitivamente morto, volta a ganhar vida em seu aspecto original – sem asas e branco. Universal Pictures/Walter Lantz Prod. para Universal Pictures. 5 minutos e 45 segundos.

terça-feira, 29 de novembro de 2016

Filme do Dia: Caminhos Perigosos (1973), Martin Scorsese


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Caminhos Perigosos (Mean Streets, EUA, 1973). Direção: Martin Scorsese. Rot. Original:  Martin Scorsese & Mardik Martin, a partir do argumento de Scorsese. Fotografia: Kent L. Wakeford. Montagem: Sidney Levin. Com: Harvey Keitel, Robert De Niro, David Proval, Amy Robinson, Richard Romanus, Cesare Danova, Victor Argo, George Memmoli.
Charlie (Keitel) trabalha para o tio gangster, envolvendo-se com uma garota, Teresa(Robinson), que o tio desaprova por ser epiléptica e tendo como melhor amigo, seu primo, Johnny Boy (De Niro), arruaceiro inverterado de tendências psicóticas. As atitudes de Johnny Boy fazem com que ele seja marcado para morrer, deixando Charlie numa situação bastante difícil. Juntamente com Teresa e Johnnny Boy ele improvisa uma fuga para o Brooklyn, mas seu carro é abordado antes de lá chegar.

Esse filme, provavelmente o melhor do realizador, consegue guardar um frescor, sobretudo em sua primeira metade, que capta como poucos a atmosfera do Little Italy nova-iorquino, repleto de prédios populares e inferninhos, drogas, prostituição e violência (ironicamente recriada em sua maior parte em Los Angeles). A dupla vivida por Charlie e Johnnie Boy pode ser considerada como os “primos ultra-pobres” do estilo charmoso de Brando em O Poderoso Chefão e os “primos pobres” do chefão que é representado pelo tio de Charlie. Seu estilo visual pseudo-documental e algumas interpretações e situações semi-amadorísticas também traem uma aproximação tanto com a Nouvelle Vague de Godard e Truffaut quanto com o nonsense etílico de vários momentos dos filmes de John Cassavetes, antecipando uma apropriação cool e pós-modernas do mesmo por realizadores posteriores como Quentin Tarantino (que não por acaso faria uso de Keitel em seu filme de estréia, Cães de Aluguel). A dimensão de culpa, religiosidade e submundo tornar-se-iam recorrentes na filmografia de Scorsese, sendo que o próprio Keitel viveria seu mesmo personagem, de forma mais “radicalizada”, no inferior Vício Frenético (1992), de Abel Ferrara. Uma certa sensação de não se saber exatamente o que se está se passando, graças em grande parte ao uso de elipses permeia o filme e, guardadas as devidas proporções, seu uso das canções populares e de ambientes do bas-fond com certo humor, mas destituído propriamente de cinismo, pode sugerir aproximações com O Bandido da Luz Vermelha via Godard. O título original provém do trecho de uma sentença extraída da obra de Raymond Chandler.  Alguns dos elementos aqui apresentados derivariam em cacoetes pouco interessantes na filmografia do realizador, incluindo muitos dos histrionismos de Robert De Niro. Warner Bros. Pictures/Taplin-Perry-Scorsese Prod. para Warner Bros. Pictures. 112 minutos.

segunda-feira, 28 de novembro de 2016

Filme do Dia: O Inferno Branco de Pitz Palu (1929), Arnold Fanck & G.W.Pabst


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O Inferno Branco de Pitz Palu (Die weiße Hölle vom Piz Palü, Alemanha, 1929). Direção: Arnold Fanck & G. W. Pabst. Rot. Original: Arnold Fanck & Ladislaus Vajda. Fotografia: Sepp Allgeier, Richard Angst & Hans Schneeberger. Montagem: Arnold Fanck. Cenografia: Ernö Metzner. Com: Gustav Diessl, Leni Riefensthal, Ernst Petersen, Ernst Udet, Mizzi Götzel, Otto Spring, Kurt Geron, Charles McNamee, Mizzi Gotzel.
Dr. Johannes (Diessl) sobe a dificil montanha Nevada de Pitz Palu com a esposa (Gotzel) que é atingida por uma avalanche de neve. Ele bate na porta do jovem casal, Maria (Riefensthal) e Hans (Peterson) e abre seu coração para Maria, que se sente atraída por ele. Juntos, partem para uma escalada a montanha, em que Hans se fere gravamente e os três agonizam de frio até a sua descoberta por um aviador amigo do casal. O casal consegue ser resgatado, mas Johannes é sepultado pela neve.

O filme talvez seja o auge de todo o ciclo de “filmes da montanha” que teve como seu maior realizador justamente Fanck. Ao contrário de A Luz Azul (1932), que Riefensthal dirigira por influência do próprio Fanck, à exceção de seu início, todo o desvario do amor romântico em grande parte sendo deslocado para sua arrojada construção visual, como todos os excessos típicos. Para isso, pode-se abrir mão da concisão narrativa para se deleitar visualmente com os pingos de água que descem dos cristais de gelo ou – ainda pior – das tochas iluminadas à noite na busca por uma expedição que fora vítima de uma avalanche; se no primeiro caso, ainda se pode pensar na importante dimensão simbólica que o gelo traz ao servir como elemento de diversão e prazer de um amor jovial para o casal, e como evocação dos fantasmas da morte de semelhante amor para o visitante, no segundo é um desvio que não tem como outro fim o efeito de deleite pictórico, inclusive com os corpos, posicionados de forma estratégica para também se integrarem ao encantamento visual. E o mesmo pode ser dito dos longos planos do avião circundando a cadeia de montanhas ou do movimento acelerado das nuvens no céu, algo que Vertov tiraria partido no mesmo (O Homem com a Câmera); ainda que não se possa afirmar da influência desse, certamente o cinema de montagem soviético influenciou a montagem fortemente dinâmica de seu prólogo. Porém, em termos mais substanciais, Johannes sem dúvida provocou um efeito sobre o casal. Comparado a ele, Hans parece um arremedo infantil. O que o distancia do casal em questão, já que ele também fora visto ao início mais jovem e tão imaturo quanto o casal, rindo da natureza, é justamente a sua experiência da morte. Para ele, a natureza não é como para o casal ou fora para si no passado uma experiência de deleite, mas algo a ser vivenciado no seu limite. É essa a experiência que trará maturidade ao casal, após vivenciar sua perda e quase igualmente vir a morrer. Mesmo que exista todo um esforço do filme em um realismo de certo modo documental (como a presença de Udet, veterano da I Guerra, de fato realizando suas acrobacias no avião ou arriscados lances de alpinismo aparentemente vivenciados pelo próprio elenco) ele parece se esvair ou ser grandemente neutralizado não só por sua tola trama romântica (que consegue ser menos periférica do que a articulada pelo realismo do cinema produzido sob o fascismo italiano de Rossellini na década seguinte, por exemplo) como pelos notáveis efeitos visuais a partir de lentes que transformam em verdadeiras jóias o brilho do olhar de Riefensthal e de Diessl em seu flerte inicial. Esse, assim como Petersen, ao contrário de sua longeva contraparte, morrerão jovens (no caso de Petersen, já no ano seguinte). Sokal Film GmbH-Ht Film para Aafa Film AG.  135 minutos.

domingo, 27 de novembro de 2016

Filme do Dia: Da Nao Tian Gong (1965), Wan Laiming


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Da Nao Tian Gong (China, 1965). Direção: Wan Laiming. Rot. Adaptado: Li Kuero & Wan Laiming, baseado na lenda de Xi You Ji. Música: Wu Ying-Chu. Dir. de arte: Zhang Guangyu.
O Rei Macaco vai em busca de um instrumento apropriado e poderoso com o qual ele possa ensinar aos mais jovens as artes marciais. Após consegui-lo ele terá que enfrentar os deuses celestiais, que não o desejam como uma de suas entidades, mas tem que negociar com o mesmo por conta de seus grandes poderes, conquistados com o auxílio do bastão mágico que o Rei Macaco adquiriu. No lado oposto do Rei Macaco se encontra o Deus de Jade que, sem sucesso, tenta sob todas as formas dobrar, aprisionar ou mesmo destruir o Rei Macaco. As primeiras tentativas belicosas, sob orientação do General Li não dão em nada e uma saída diplomática é tentada pelo Deus da Estrela do Norte. Ele sugere uma nomeação decorativa ao Rei Macaco, que descobre a farsa da pior maneira possível e resolve enfrentar diretamente as forças do Deus de Jade.

Esse longa de animação chinesa tem como seu forte a apresentação de um mundo mítico povoado de deuses e a boa exploração do uso de suas vibrantes cores. A odisséia do Rei Macaco, fortemente enraízada na tradição chinesa ancestral, é amparada do início ao final pela igualmente tradicional música inspirada na Ópera de Beijing, que auxilia enormemente na criação do ritmo de uma por vezes deslumbrante animação, ainda que os jogos de poder entre os deuses contra o Rei Macaco sejam tão excessivos que acabem por cansativos. Talvez se tornem tão ou mais notáveis que seus traços e cores, o quão essa fábula se diferencia de algumas convenções de suas similares ocidentais, como o fato do herói conquistar o seu objetivo já de início e só então partir para a missão que o sagrará de fato vitorioso junto a seu povo. Ou ainda o fato do Rei Macaco não mais perder em nenhuma instância após a conquista do bastão mágico, o que chega a provocar uma soberba de sua parte com relação aos opositores que chega quase a torná-lo um vilão que dessacraliza toda uma cultura de forma egoísta, já que ele quase sempre age sozinho, algo que de fato não chega a ser verdade de todo. Shangai Animation Film Studio. 114 minutos.

sábado, 26 de novembro de 2016

Filme do Dia: O Porto (2011), Aki Kaurismäki

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O Porto (Le Havre, Finlândia/França, 2011). Direção e Rot. Original: Aki Kaurismäki. Fotografia: Timo Salminen. Montagem: Timo Linnasalo. Dir. de arte: Wouter Zoon. Figurinos: Frédéric Cambier. Com: André Wilms, Kati Outinen, Jean-Pierre Darroussin, Blondin Miguel, Elina Salo, Evelyne Didi, Quoc Dung Nguyen, Laïka, Pierre Étaix, Jean-Pierre Léaud, Roberto Piazza.
Na Normandia, Michel Marx (Wilms) é um sexagenário que tenta levar a vida sendo engraxate de improviso, ao mesmo tempo que encontra completo apoio na esposa, Arletty (Outinen), que sofre dores insuportáveis e pede que a leve ao hospital. Enquanto isso, um grupo de refugiados africanos é descoberto no porto, sendo que um garoto, Idrissa (Miguel), consegue fugir e passa a ser acompanhado discretamente por Marx, que lhe oferece comida. Arletty descobre que se encontra com uma grave enfermidade, mas pede ao médico (Étaix)  que não diga a verdade a Marx. Ao chegar em casa certo dia, Marx encontra Idrissa em sua casa. O caso se transformou em um fato midiático-político de peso e o investigador, Monet (Darroussin), procura contemporizar, fingindo não saber que Marx acolhe a criança. Um vizinho (Léaud) seu, no entanto, segue os passos do garoto e chama a polícia. Marx reúne um grupo de amigos e juntos organizam o retorno do cantor Little Bob (Piazza), em show beneficente para arrecadar fundos com objetivo de pagar a arriscada travessia de Idrissa para a Inglaterra, onde irá encontrar sua mãe. Quando o garoto já se encontra embarcado, a polícia chega às imediações e se depara com Monet  no comando. Mais uma vez, e mesmo sob o risco de perder seu cargo, ele afirma que o garoto não se encontra no local. Marx retorna ao hospital e encontra o leito antes ocupado por Arletty vazio.

Enquanto a maior parte das produções francófonas que tematizaram a imigração o fizeram sob a chave do realismo, em grande parte reprodutor de imagens associadas ao que mais comumente se ouve falar pela imprensa sobre a imigração (sendo um dos exemplos mais célebres O Ódio, de Matthieu Kassovitz) ou, no máximo, a apresentação do cotidiano de jovens pertencentes a comunidades de uma segunda geração, já nascida na França (tais como A Esquiva), aqui se prefere uma evidente fábula que aposta na recusa ao imediato verossímil. Tal recusa pretende apostar na generosidade descompromissada daqueles que ainda pensam em termos de coletividade, companheirismo em contraposição ao individualismo e cego racionalismo para quem os imigrantes não passam de estatística. Porém Kaurismäki não pensa essa utopia para um passado idealizado pré-capitalista como Pasolini ou enquanto utopia futura delirante, ele pensa como possibilidade presente, proveniente dos setores à margem da sociedade. Menos ingênua ou condescendente do que possa parecer à primeira vista, seu estilo habitualmente seco, com corte seco, pouco movimentação de câmera e luzes,  interpretações  e falas abertamente anti-realistas, o filme afasta o sentimentalismo mais rasteiro que compromete propostas semelhantes, como Bagdad Café. Aqui tampouco se parte de uma situação abstrata ou marcadamente ficcional como naquele, mas de uma realidade concreta, entrevista nas imagens de telejornal e na imprensa impressa, como o próprio filme incorpora. A desconstrução desse sentimentalismo se dá, inclusive, nos momentos potenciais de maior pathos, em que a trilha sonora se encarrega de tornar expresso a paródia sutil do melodrama não reflexivo. Fundamental para o seu sucesso são as interpretações inspiradas do trio central que, como muitos outros personagens, fazem referência ao universo do pensamento social, das artes e mais acentuadamente, do próprio cinema (Arletty é evocação de uma célebre atriz do cinema clássico francês, Idrissa ao cineasta africano Idrissa Oudreago, assim como Jacques Becker). Mesmo tais tributos soam menos afetados e tocados por uma certa postura de subserviência que os de um cineasta como Wenders, aproximando-se mais do padrão de Godard. Menos incensar subliminarmente uma postura de exaltação dos valores humanitários universais da cultura europeia (algo refletidos na postura de Homens e Deuses), mas antes assumir seus limites enquanto evidente fabulação. A  generosidade que expressa, consciente do risco de se encontrar a um passo condescendência, tal como expressa, por vias bastante outras, o contemporâneo brasileiro Febre do Rato, torna-se ainda mais digno por se afastar da habitual desculpa do conformismo realista. Pandora Filmproduktion/Pyramide Prod./Sputnik/YLE. 93 minutos.

sexta-feira, 25 de novembro de 2016

The Film Handbook#103: Yilmaz Güney

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Yilmaz Güney
Nascimento: 01/04/1937, próximo de Adana, sul da Anatólia, Turquia
Morte: 09/09/1984, Paris, França
Carreira (como realizador): 1966-1983

Os métodos de produção e, na verdade, o sentido dos filmes para os quais Yilmaz Güney (nascido Putun) se tornou mais conhecido permanecem inextricavelmente vinculados às condições problemáticas de suas realizações. Tal é o talento de Güney como diretor-roteirista, no entanto, que um conhecimento da história política turca não é necessário para apreciar sua obra.

Após estudar direito e economia, Güney entrou na indústria do cinema no final dos anos 50 como roteirista e assistente de direção. Segue-se uma sentença de prisão por um romance considerado pró-comunista, estabelecendo-se então como ídolo das matinês ("O Rei Feio") em aventuras heroicas que ele próprio escrevia. Em 1966 realizaria sua estreia como diretor com The Horse, The Woman, The Gun/At Avrat Silah; não foi senão em 1970, no entanto, que ele desenvolveu um estilo maduro por si próprio. Em Hope/Umut os sonhos de um medíocre motorista de táxi de encontrar um tesouro escondido, fazem com que abandone sua família e embarque em uma busca que resulta em loucura; em Elegy/Agit, um contrabandista rural é traído pelos pérfidos comerciantes de classe média para os quais se arrisca, sendo perseguido (em fortes imagens dramáticas, por vezes reminiscentes dos westerns de Leone) por uma milícia sem rosto e armada. Inversamente, The Friend/Arkadas, realizado após uma outra prisão de Güney por militantes asilados, desloca seu olhar irônico dos pobres e necessitados para a burguesia: a visita de um veterano ativista político a casa de um velho e agora rico amigo provoca tensão na família do último,enquanto leva o protagonista ao suicídio. O realismo pessimista dos filmes de Güney era tão contrário aos suaves melodramas favorecidos pelas autoridades que não foi surpreendente quando, em 1974, ele foi sentenciado a 24 anos de prisão pela alegada morte de um juiz.

Dada tanto a sua popularidade nacional e as tendências relativamente liberais do curto governo de Ecevit, foi permitido a Güney a realizar, como que por procuração, diversos filmes da prisão, enviando roteiros altamente detalhados para Serif Gören e Zeki Ökten, diretores a quem confiou continuadas instruções. The Herd/Sürü>1 teve uma visão não sentimental da vida de camponeses patriarcais e supersticiosos e da corrupção da burocracia enquanto uma família de criadores de ovelhas desintegra-se durante sua épica jornada terrestre à cidade de Ankara; The Enemy analisa o efeito destrutivo da pobreza e da ignorância sobre o casamento. De forma mais impressionante, O Caminho/Yol>2 observa o país inteiro como uma prisão: cinco condenados descobrem, durante uma semana de liberdade condicional que a Turquia é agrilhoada por uma pobreza feudal, ódio e intolerância numa uma moralidade medieval violenta; mulheres adúlteras são engaioladas como animais ou mesmo assassinadas, camponeses curdos são reprimidos e massacrados pelas milícias. As histórias de Güney, melancólicas, simples e impressionantes, nunca glorificam as tradições da vida camponesa, mas apresentam a forma como tem crescido atrofiadamente por um governo omisso.

Em 1981, um ano após a lei marcial ter sido estabelecida, o diretor escapou para a Suíça enquanto, na Turquia, The Friend, The Herd e The Enemy foram banidos. Com financiamento francês, ele realizou então The Wall/Duvar>3, uma reconstrução dramática dos eventos que levaram a uma revolta em uma prisão de Ankara em 1976. Ainda que a maior parte da violência permaneça fora de quadro, a merea repetição de cenas apresentando agressão e sofrimento tendem a dissipar o poder do filme. No entanto, ao ressaltar o verdadeiro tédio que define a humilhação e repressão da vida prisional, Güney evita os clichês melodramáticos criando um microcosmo plausível de uma sociedade gerenciada e imersa nos poderes fascistas.

Tragicamente, Güney morreu de câncer logo após o lançamento do filme, o primeiro que ele próprio havia dirigido desde The Friend, oito anos antes. Que ele ainda poderia retornar a Turquia é improvável,mas seu senso de injustiça sócio-política, e sua habilidade de expressa-lo lucidamente através de imagens de decidida beleza, sugerem que no exílio ele poderia ter se tornado um grande realizador.

Cronologia
Güney foi uma força revolucionária no cinema turco, trazendo realismo a um país habituado a fantasias rotineiras, mesmo que tenha visto muito pouco  cinema ocidental; ainda assim ele pode ser comparado a figuras tais como Rosi, Gillo Pontecorvo e (visualmente) Leone.

Destaques
1. The Herd, Turquia, 1979 c/Tarik Aken, Melika Deminag

2. O Caminho, Turquia, 1981 c/Tarik Aken, Halil Eergun

3. The Wall, Turquia, 1982, c/Saban, Sisko, Ziya

Fonte: Andrew, Geoff. The Film Handbook, Londres: Longman, 1989, pp. 123-4.

Filme do Dia: O Convidado Inoportuno (1945), George Gordon



O Convidado Inoportuno (The Unwelcome Guest, EUA, 1945). Direção: George Gordon. Música: Scott Bradley.
O Urso Barney se vê as turras com um gambá que decide segui-lo para comer as amoras que colheu. Após muito penar, o urso se conforma em compartilhar sua casa com o gambá.

Ainda que tecnicamente estas animações produzidas para a Metro se encontrem entre as mais perfeitas, em sua mobilidade, no mercado de animação em curta-metragem da época, descontada talvez a Disney, esta série estrelada por Barney parece dirigida especificamente e exclusivamente  para o público infantil de mais tenra idade, faltando não apenas a ironia escrachada de seus concorrentes da Warner, como mesmo uma sátira mais leve aos valores familiares da classe média rural norte-americana, também representados através da antropormofização de ursos, como no desenho do mesmo estúdio e de longe mais divertido A Rainy Day with the Bear Family (1940). Curiosamente, a única nota irônica por sinal é uma referência a animação Red Hot Riding Hood(1943), que Avery produziu para o mesmo estúdio.Aqui se termina, com o urso com uma máscara de gás para se proteger do cheiro do gambá, o que não deixa de ser sintomático dada o grande uso deste instrumento nos países que tiveram seus territórios diretamente envolvidos na Segunda Guerra Mundial, assim como na mídia e no imaginário como um todo da época. MGM. 7 minutos e 14 segundos.

quinta-feira, 24 de novembro de 2016

Filme do Dia: La Storia Siammo Noi: Il Suicidio di Luigi Tenco (2006), Giovanni Minoli

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La Storia Siammo Noi: Il Suicidio di Luigi Tenco  (Itália, 2006). Direção: Giovanni Minoli.
Documentário produzido pela TV italiana a respeito do cantor Luigi Tenco (1938-1967), tragicamente desaparecido em meio ao Festival de San Remo de 1967, aparentemente após ter se suicidado com um tiro, seguindo-se a sua desclassificação com a música de protesto político Ciao Amore Ciao. Não se detém propriamente sob as circunstância de sua morte ou sobre  o novo veredito confirmado de suicídio então recente (2005), mas sobre vários aspectos, que incluem sua morte, dentre eles a sua vinculação a chamada “escola genovesa” de cantores que inclui Gino Paoli, Fabrizio de Andre e Renzo Arbore, amigo íntimo do cantor e depoente. A maior parte das imagens e entrevistas são apropriações de material original que inclui fotografias, programas de TV, o filme que Tenco participou, dirigido por Luciano Salce  (La Cuccagna, de 1962), que havia dirigido no Brasil em meados da década anterior Floradas na Serra, imagens jornalísticas do Festival de San Remo, assim como documentários produzidos que envolvem o cantor – um deles sobre Dalida, a cantora a qual Tenco estava romanticamente envolvido quando de sua morte. Sua música, talvez tendo em vista já ter sido bastante disseminada na Itália, ganha uma participação relativamente tímida, mesmo que (quase) todos os seus clássicos se encontrem presentes em trechos: Mi Sono Innamorato di Te; Lontano, Lontano, Io Sono Uno, E Se Ci Diranno, Ognuno è Libero, etc. Talvez uma das coisas que mais chame a atenção, principalmente para o espectador não italiano, seja um certo conflito entre a imagem do que seria um documentário de propósito semelhante padrão e a imagem extremamente carregada e excessiva do estúdio de TV repleto de telas que o conforma. No curto período entre 64 e 67, como destaca o documentário, Tenco deixa sua marca mais indelével e profícua no cancioneiro italiano. Existem breves comentários sobre a beleza da poesia de suas canções, assim como a influência do jazz, das canções de Gershwin e o seu não desprezo pelo rock. No comentário final de Arnaldo Bagnasco, Tenco foi vítima de um sistema, sendo que sua reação o transformaria inelutavelmente em um mito. RAI. 54 minutos.


quarta-feira, 23 de novembro de 2016

Filme do Dia: O Tempo Não Apaga (1946), Lewis Milestone


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O Tempo Não Apaga (The Strange Love of Martha Ivers, EUA, 1946). Direção: Lewis Milestone. Rot. Adaptado: Robert Rossen & Robert Riskin, baseado no conto Love Lies Bleeding, de John Patrick. Fotografia: Victor Milner. Música: Miklós Rózsa. Montagem: Archie Marshek. Dir. de arte: Hans Dreier & John Meehan. Cenografia: Sam Comer & Jerry Welch. Figurinos: Edith Head. Com: Barbara Stanywick, Van Heflin, Lizabeth Scott, Kirk Douglas, Judith Anderson, Roman Bohnen, Darryl Hickman, Janis Wilson, Ann Doran, Mickey Kuhn.
Em 1928, Martha Ivers (Wilson), garota que foge da rigidez de uma tia tirana (Anderson), para se aproximar do jovem e rebelde Sam Masterson (Hickman) mata acidentalmente sua tia, numa provinciana cidade. Sua única testemunha é o garoto Walter O´Neil (Kuhn), que silencia por pressão de Martha e pela ganância de seu pai (Bohnen), que pretende amealhar boa parte da fortuna dos Ivers. Dezoito anos após, Sam Masterson  (Douglas) retorna ao local depois de uma vida errante encontra com Toni Marachek (Scott), recém-saída da prisão. Os dois se atraem imediatamente um pelo outro. Porém, o fato de Marachek ter perdido o ônibus para uma cidade próxima o leva à prisão, pois ainda se encontra em liberdade condicional. Masterson procura ajuda de Walter O´Neil (Douglas), promotor bem sucedido e com promissora carreira na política reencontra Martha Ivers (Stanwyck), hoje uma industrial bem sucedida. O´Neil procura a todo custo afastar Masterson da cidade, forjando uma mentira para que Marachek abandone a prisão e contratando capangas para o surrarem. Esse descobre tudo e resolve revidar, porém não contava com a paixão ainda latente de Martha Ivers que o faz abrir mão de Marachek. Após descobrir que Martha fora autora não somente do crime contra sua tia, como de uma acusação contra um homem inocente que é condenado à morte, Masterson fica convencido do desequilíbrio do casal e reencontra com Marachek, partindo com ela para uma nova vida.

Esse filme noir consegue cativar a atenção por sua melodramática e envolvente narrativa sendo estréia de Douglas, vivendo um apatetado e fraco homem dominado pela força da mulher com a qual casou (vivida pela habitual vilã do gênero, Stanywick). Soma-se a isso a sensualidade brejeira de Lizabeth Scott, atriz que foi lançada por Wallis na esteira de Lauren Bacall, e mais talentosa que seu próprio modelo. Há, na esteira do melodrama clássico, a habitual contraposição entre a decadência moral dos ricos contra os valores da virtude encarnados pelos remediados – ainda que uma leitura cínica subliminar seja possível, no momento em que Masterson se vê caído pelos encantos da ricaça que fora objeto de amor na infância. Judith Anderson, que se celebrizou no papel de vilã em Rebecca (1940), de Hitchcock, volta a viver uma vilã similar ao início do filme. Milestone, célebre por seu Nada de novo no front(1930), não alivia o excessivo drama que acompanha o quarteto principal, como é o caso do patético duplo suicídio do casal rico ao final, ainda que tampouco se furte às habituais surpresas do gênero, como numa presumida morte de O´Neil de modo idêntico ao da tia de Martha anos antes. Talvez a maior força do filme advenha da talentosa dupla de roteiristas (Riskin não tendo sido creditado e Rossen também cineasta de talento) e de que o apelo emocional dos dramas vividos por seus personagens se sobreponha  às próprias intrigas excessivamente rocambolescas comuns ao noir. Hal Wallis Productions para Paramount. 116 minutos.

terça-feira, 22 de novembro de 2016

Filme do Dia: The Brown Bunny (2003), Vincent Gallo


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The Brown Bunny (EUA, 2003). Direção, Rot. Original, Montagem, Dir. de arte, Cenografia e Figurinos: Vincent Gallo. Com: Vincent Gallo, Chloë Sevigny, Cheryl Tiegs, Elizabeth Blake, Anna Vareschi, Mary Morasky.
Bud Clay (Gallo), piloto de moto profissional, atravessa os Estados Unidos até Los Angeles para acertar suas dívidas para com o passado trágico, que envolve sua ex-amante viciada em drogas Daisy (Sevigny) e um filho morto. Durante o caminho, encontra várias mulheres com quem mantém contatos ocasionais, como Violet (Vareschi), jovem que promete levar em sua viagem, mas que deixa na casa de sua família ou a prostituta Rose (Blake), que encontra em Las Vegas, paga uma merenda e a deixa em algum lugar da cidade.
Gallo, cineasta do cultuado Buffalo`66 (1998), volta ao road movie numa incursão amarga e soturna pelo cenário americano, evocativa de muito do que já se produziu nesse sentido, da literatura beatnik ao cinema de Wim Wenders (Paris, Texas pela similar epopéia do protagonista perdido, mas não menos No Decorrer do Tempo, enquanto experiência fenomeno-fisiológica radical) ou John Cassavetes (o momento em que Bud abraça e beija uma balzaquiana solitária na beira da estrada, espécie de comunhão dos desesperados, possui uma proximidade que evoca Faces) e Sem Destino. Para não falar de toda a tradição do herói solitário evocada por décadas de westerns.  Naturalmente Gallo não possui o mesmo talento de seus predecessores citados. Sua direção de atores é um tanto modesta quando comparada a Cassavetes, a dimensão de efetiva transcendência buscada nas cenas de viagens associadas às canções melancólicas não chega a ser convincente de todo, como em Wenders e, a seu modo, traduz uma verdadeira desesperança que vai muito além do protagonista, sendo um retrato da própria nação. Nesse sentido, sua melancolia parece o oposto da anarquia e vitalidade presentes no filme de Dennis Hopper, como que refletindo momentos históricos diametricamente opostos. Constituído de pequenos e lacônicos encontros entremeados por longos planos de paisagens e música do ponto de vista do motorista, o filme perde quando, próximo do final, cai na tentação de explicitar através de um flashback alucinatório (com direito a uma seqüência explícita de sexo oral) de Bud a morte de Daisy e do filho, um tanto quanto redundantemente, quando seria muito mais interessante seguir no mesmo ritmo de registrar as ações de Bud de uma maneira quase documental e não através da sempre necessária motivação psicológica, como é o caso das melhores obras de Cassavetes. Essa versão é 26 minutos mais curta que a exibida em sua estréia no Festival de Cannes. Kinetique Inc./Vincent Gallo Productions/Wild Bunch. 93 minutos.


segunda-feira, 21 de novembro de 2016

Filme do Dia: Monstros S.A. (2001), Pete Docter, David Silverman & Lee Unrich

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Monstros S.A. (Monsters, INC., EUA, 2001). Direção: Pete Docter, David Silverman & Lee Unkrich. Rot. Original: Pete Docter, Jill Culton, Jeff Pidgeon, Ralph Eggleston, Andrew Stanton & Daniel Gerson, a partir do argumento dos quatro primeiros. Música: Randy Newman. Montagem: Robert Grahanjones & Jim Stewart. Dir. de arte: Harley Jessup, Tia W. Kratter, Bob Pauley & Dominique Louis. Cenografia: Jon Childless Farmer, Ellen Moon Lee, Phat Phuong & Elizabeth Torbitt.
Em Monstrópolis, Sulley e Wazowski são dois amigos e colegas de trabalho que trabalham para a grande corporação Monsters Inc., que através do acesso a milhares de portas terrestres, consegue assustar as crianças do mundo todo ao mesmo tempo que geram a energia necessária ao país. Os monstros não podem ser tocados ou trazer nenhum objeto terrestre, sob o risco aparente de contaminação generalizada. Sulley certo dia encontra uma porta solitária fora do horário de trabalho que fazia parte dos subterfúgios do lagarto Randall, incomodado com a liderança de Sulley, de tentar ultrapassá-lo. Ele traz consigo uma garotinha da Terra, Boo. A aparição da menina provoca um pânico generalizado, mas logo Sulley e seu amigo descobrirão que o contato com humanos não provoca nenhum mal. Após escondê-la, travestida como monstro. Eles tentam vender a idéia para o seu chefe, mas esse acaba os enviando para o frio Ártico, onde são hospedados pelo Abominável Homem das Neves. Ao retornarem a Monstrópolis eles terão que enfrentar seu corrupto chefe e Randall para conseguirem levar Boo de volta ao seu lar.
Esta animação da Pixar demonstra o seu talento diferenciado com relação às produções solo Disney por refletir tangencialmente não apenas sobre o universo das grandes corporações, tema quase obrigatório da ficção científica contemporânea, como do próprio universo digital que tava começando a se firmar igualmente no cinema, e particularmente na animação como é o caso em questão. Ao contrário de boa parte das animações convencionais, no entanto, a animação digital aparentemente se ressente da passagem do tempo com mais efetividade do que sua correspondente analógica. É claro que os comentários subliminares argutos do filme – as diversas portas como as janelas do próprio programa digital mais internacionalmente difundido – se dão através de uma moldura convencional e melodramática: a sensibilidade que move o protagonista ao objetivo da “entrega” da criança ao seu ambiente original passa por cima de qualquer dimensão coletiva, inclusive pondo em risco a própria sobrevivência de seu mundo. Pixar Animation Studios/Walt Disney Pictures para Buena Vista Int. 92 minutos.


domingo, 20 de novembro de 2016

Filme do Dia: Gen Pés Descalços (1983), Mori Masaki


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Gen Pés Descalçõs (Hadashi no Gen, Japão, 1983). Direção: Mori Masaki. Rot. Original: Keiji Nakasawa. Fotografia: Kinishi Ishikawa. Música: Kentaro Haneda. Montagem: Harutoshi Ogata. Dir. de arte: Kazuo Oga.
Hiroxima, agosto de 1945. Gen Nakaoka, sofre com a família os infórtunios da fome, mas são poupados dos bombardeios que assolam todas as grandes cidades japonesas. O cotidiano de Gen é ir, juntamente com o irmão mais novo, Shinji, ajudar o pai, Daikichi, a tentarem vender as pinturas que ele faz, para conseguirem comprar algo para comer. Certo dia, cansados e famintos os irmãos disputam um pedaço de batata doce, que é o que resta em casa e são repreendidos pela irmã mais velha, Eiko, sobre a necessidade da mãe se alimentar, pois se encontra grávida. Os irmãos, agora conscientes, conseguem encontrar um peixe, mas descobrem que faz parte da propriedade de um velho e ignorante senhor. Esse bate em Gen, mas quando fica sabendo da verdadeira história se sente compadecido e ajuda a família. Num dia em que Gen vai para a escola ocorre a explosão da bomba atômica e ele é testemunha de boa parte dos horrores sofridos como gente em estado de decomposição, observar o pai e os irmãos serem engolfados pelo fogo que grassa e a chuva ácida. Conseguindo escapar com a mãe, ele a auxilia no nascimento de sua nova irmã, Tomoko. A situação de fome persiste e apesar de todos os esforços dele e do que ele acredita ser o irmão mais novo reaparecido, auxiliando no tratamento de um homem enfermo de uma rica família, chegam tarde com a quantidade exorbitante de leite, pois Tomoko falecera.

Num estilo visual não muito distinto do anime japonês e buscando um tom semi-documental, na sua descrição gráfica dos ataques ou na intrusão, nem sempre orgânica, de uma narração over que, a exceção de comentários como a proposta de trégua imposta pelos americanos, recusada pelo governo japonês e que resultou no bombardeamento posterior de Nagasaki, não vai muito além do lugar comum sabido, o filme se aproxima bem mais do processo de identificação, associado sobretudo com o universo fabular da ficção, com o núcleo familiar de Gen. De certo modo, é sob sua perspectiva que se pretende apresentar o que é exposto, servindo a narração onisciente justamente para uma inócua e didática emolduração do contexto onde o drama familiar ocorre, como se a perspectiva do garoto somente não fosse capaz de dar conta. O processo de identificação, de certa forma, torna-se facilitado pelo fato do pai da família não compartilhar do orgulho insano, aos olhos ocidentais, na vitória de seu país, algo que é compartilhado por sua esposa e fica bastante delimitado no momento em que ela afirma para um homem que chora por conta de ter acabado de saber que o Japão havia se rendido, de que sente muita pena de que isso não tivesse ocorrido antes. Identificação também auxiliada por nem Gen, nem sua mãe, nem seu pretenso irmão (não se chega a uma afirmação definitiva, embora pareça evidente se tratar do mesmo garoto que aparentemente havia sucumbido nas chamas) terem sofrido o processo de literal desumanização do que se compreende habitualmente como ser humano, apresentado por vítimas que se contaminaram mais gravemente pela radiação. Essas  são observadas no seu aspecto  grotesco que, justamente por fazer uso da animação, paradoxalmente apresenta minúcias de detalhes realistas que se tornaram praticamente proibitivas de serem flagradas por câmera fotográficas ou cinematográficas, seja por questões éticas ou pelo fato de terem ocorrido imediatamente após os bombardeios, como a comum expulsão dos globos oculares de suas órbitas. A exceção é o próprio Gen, que perde o cabelo, o que não chega exatamente a ser algo catastrófico no contexto em questão, ainda que no momento ele acredite que terá o mesmo destino do soldado que tentou salvar e acabou morto, que apresentara sintomas semelhantes. E, como um pouco de alento diante das situações limítrofes apresentadas, o filme finda com um sopro de esperança, representado pelo nascimento do trigo na região atingida, algo que se acreditava que não ocorreria senão em 80 anos e com a volta do nascimento do cabelo de Gen. Cumpre ressaltar que mesmo que as imagens que representem a realidade pós-bomba se encontrem longe de um realismo documental em animação ao estilo de Valsa com Bashir, talvez se torne o que mais efetivamente se aproximou de tal representação, algo na maior parte das vezes sabiamente sequer tentado pelo universo do filme de ação ao vivo.Talvez, mesmo descontados os momentos de intenso pathos ou mesmo manipulação emocional, a grande força do filme resida justamente na forma balanceada com que consegue equilibrar os sentimentos humanos, variando da nobreza ao egoísmo. Foi seguido por outro longa, três anos após, que retrata a realidade de um Gen agora adolescente, tratando de crianças órfãs da guerra, porém dirigida por outros realizadores. Nakasawa certamente fez uso de muita de sua própria experiência de garoto de 6 anos em Hiroxima à época do bombardeio para escrever seu roteiro.  A mesma história já fora levada às telas em três filmes produzidos entre 1976 e 1980 e voltaria a sê-lo em 2007, como mini-série de TV, ambas filmadas em ação ao vivo.  Mad House/Gen Prod. para Kyodo Eiga Zenkoku Keiretu Kaigi. 83 minutos.

sábado, 19 de novembro de 2016

Filme do Dia: Gates of Heaven (1978), Errol Morris

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Gates of Heaven (EUA, 1978). Direção: Errol Morris. Fotografia: Ned Burguess. Música: Dan Harbets.  Montagem: Errol Morris.                             
Filme de estréia do cultuado documentarista Morris. Morris se detém aqui em um cemitério de animais e tudo que envolve o tema. Seu filme é construído sobretudo, a partir de banais enquadramentos diretos para a camera fixa (sobretudo, aqui, dos proprietários do cemitério e de alguns de seus clientes). Porém, entremeia tais depoimentos com imagens grandemente estilizadas que parecem reforçar ou tentar representar mais um senso de estranheza que propriamente de comicidade ou ironia sobre o tema, ainda que por vezes tal dimensão pareça permanecer perigosamente ambígua. É pratica comum, por exemplo, o realizador intercalar depoimentos emocionados sobre os animais falecidos com fotos dos mesmos. Ou ainda registrar o “concerto” que um dos proprietários do cemitério, com um potente ampliador para sua guitarra, empreende para o vale deserto que circunda a propriedade. Porém, o intuito final parece ser menos o da chacota com o evidente caipirismo Americano, presente em roupas, falas e gestos que o da construção de um documentário a partir de um tema deliberadamente inócuo – aliás, conseqüência de uma provocação ao então estudante de cinema do cineasta Werner Herzog que fez uma aposta com ele se conseguiria realizar algo sobre o tema. Gates of Heaven para New Yorker Films. 85 minutos

sexta-feira, 18 de novembro de 2016

The Film Handbook#102: Michelangelo Antonioni

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Michelangelo Antonioni
Nascimento: 29/09/1912, Ferrara, Itália
Morte: 30/07/2007, Roma, Itália
Carreira (como diretor): 1943-2004

Se os filmes de Michelangelo Antonioni refletem seus próprios sentimentos sobre a vida, e existe pouca dúvida que o façam, é curioso que ele os realize ao final de contas já que, apesar de tentarem expressar e esclarecer emoções humanas, ao mesmo tempo implicam que toda comunicação humana é fútil, estéril, mesmo impossível.

O jovem Antonioni se envolveu em teatro estudantil e crítica cinematográfica, antes de trabalhar como roteirista para Rossellini e assistente de direção para Carné. Após realizar uma série de documentários, ele dirigiria seu primeiro longa ficcional, Crimes da Alma/Cronaca di un Amore>1 em 1950. Um estudo brando sobre a culpa sentida por dois amantes quando o marido da esposa, que haviam considerado matar, morre em um acidente de carro, antecipa a austera melancolia e ausência de uma narrativa repleta de eventos dos seus filmes posteriores. De fato, ao longo dos anos 50, ele refinou seu frio estilo ao examinar, repetidamente, as consequências do amor e da fadiga espiritual da burguesia, e a forma que o ambiente afeta e reflete os estados mentais. Em O Grito/Il Grido>2, a protagonista - excepcionalmente da classe operária e não média, em se tratando de Antonioni - é abandonada por seu amante e embarca numa odisseia emocional e física através de um chuvoso e cinza Valé do Pó, antes de finalmente retornar à casa, onde aparentemente comete o suicídio.

A história cíclica, a ênfase no isolamento e na falta de sentido, e o uso simbólico das paisagens retornaram com grande força em A Aventura/L'Avventura>3, o primeiro filme de uma vaga trilogia (A Noite/La Notte e O Eclipse/L'Eclisse se seguiram) sobre mulheres agitadas e desencantadas e homens fracos e inseguros; foi, dada o desgosto de Antonioni com as narrativas convencionais, um surpreendente sucesso internacional. A determinado momento do filme e sem explicação, uma personagem central desaparece de uma festa de férias. Poucos do grupo - ricos, elegantes e entediados - parecem se importar com o que aconteceu, e enquanto o negligente amor da garota e sua melhor amiga (Monica Vitti, no primeiro dos muitos papéis para o diretor) conduzem uma hesitante busca ao longo da ilha deserta, iniciam uma relação desconexa. Pouco preocupado ele próprio com as razões do súbito desaparecimento da moça, Antonioni pelo contrário foca sua atenção no mal estar moral que impulsiona seus amigos mais próximos de traírem sua memória.

Se o ritmo lento e elíptico do filme e sua abordagem enigmática aos personagens e situações confundiram muitos, seu proeminente e límpido estilo visual estava perfeitamente antenado com a moda dos anos 60. Uma primeira experiência com as cores em Deserto Vermelho/Il Deserto Rosso - com maças pintadas de cinza e uma plantinha de branco, correspondendo ao estado neurótico de sua heroína - foi seguido por uma visita a "Londres do swing" para realizar Blow Up/Blow Up - Depois Daquele Beijo>4. Mesclando mistério com metafísica o filme foi um bizarro e convincente enigma sobre a percepção visual e, assim, do próprio cinema: em um intrigante quarto escuro um fotógrafo de moda expõe o filme de um assassinato que pode ou não ter acontecido, e Antonioni questiona o ditado que a câmera nunca mente.

Desse retrato pouco convincente retrato da cultura da Carnaby Street o diretor se deslocou para a América e a insatisfação da juventude. Apesar de Zabriskie Point>5 ter sido semelhantemente ingênuo em sua análise de uma sociedade à beira do colapso, o olho de Antonioni para a paisagem americana - profusão de letreiros, o Vale da Morte - foi tão forte quanto sempre. Um plano final longo e extravagante da explosão de uma casa inteira, voando lentamente pelo espaço, foi uma imagem formalmente ousada do consumismo caótico. Mais bem sucedido, outro filme de língua inglesa, Profissão: Repórter/Professione: Reporter>5 provou ser sua melhor obra em anos. Ambientado sua maior parte no Norte da África e na Espanha, e sobre um desiludido jornalista televisivo que troca de identidade com um terrorista que encontra morto no quarto de hotel, é uma narrativa hipnótica da tentativa vã de um homem de escapar ao seu próprio destino. O deserto é um estado mental, o jornalista um caso perdido, mas o filme, com seu entusiasmo tranquilo e explosões esporádicas de humor, encontra-se prazerosamente livre do derrotismo espiritual que marca a obra anterior de Antonioni.

Recentemente, no entanto, ele focou em experimentações com vídeo. O Mistério de Oberwald/Il Mistero de Oberwald foi uma versão falha de A Águia de Duas Cabeças de Cocteau, e o visualmente impressionante Identificação de uma Mulher/Identificazione di una Donna, mapeando a fútil busca de um diretor pela atriz perfeita para seu novo filme, um retorno ao pessimismo árido dos primeiros anos. Porém a reputação de Antonioni como um diretor de raro intelecto permanece intacta: a precisão visual com que cria paralelos entre as emoções de seus personagens e o mundo exterior é prejudicada somente por uma inflexibilidade filosófica que frequentemente beira o maneirismo.

Cronologia
A despeito de seu interesse pela burguesia, as raízes de Antonioni residem no Neorrealismo e Rossellini parece uma influência particular. Tanto suas narrativas elípticas quanto seu estilo visual semi-abstrato foram influentes no cinema de arte dos anos 60; pode-se traçar paralelos com figuras tão diversas quanto Bergman, Tarkovski, Wenders e Pakula.

Destaques

1. Crimes da Alma, Itália, 1950 c/Lucia Bosé, Massimo Girotti, Ferdinando Sarmi

2. O Grito, Itália, 1957 c/Steve Cochran, Alida Valli, Betsy Blair

3. A Aventura, Itália, 1960 c/Monica Vitti, Gabrielle Ferzetti, Lea Massari

4. Blow Up - Depois Daquele Beijo, Reino Unido, 1966 c/David Hemmings, Vanessa Redgrave, Sarah Miles

5. Zabriskie Point, EUA, 1969 c/ Mark Frechette, Daria Halprin, Rod Taylor

6. Profissão: Repórter, Espanha, 1975 c/Jack Nicholson, Maria Schneider, Jenny Runacre

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 14-16.

Filme do Dia: O Homem Que Amava as Mulheres (1977), François Truffaut


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O Homem Que Amava as Mulheres (L’Homme qui aimait les femmes, França, 1977). Direção:  François Truffaut. Rot. Original: Michel Fermaud,  Suzanne Schiffman &  François Truffaut. Fotografia: Néstor almendros. Música: Maurice Jaubert. Montagem: Martine Barraqué. Dir. de arte: Jean-Pierre Kohut-Svelko. Com: Charles Denner, Brigitte Fossey, Nelly Borgeaud, Leslie Caron, Geneviève Fontanel, Nathalie Baye, Sabine Glaser, Jean Dasté, Valérie Bonnier, Anna Perrier, Marie-Jeanne Montfajon, Martine Chassing, Rosylyne Puyo.
           Bertrand Morane (Denner) é um cumpulsivo admirador das mulheres. Para procurar compreender melhor a si próprio, resolve escrever um livro que relata suas aventuras amorosas com um número considerável de mulheres: a anônima Marianne, que se apaixona pelas pernas e persegue através da placa do carro, numa longa operação, até ir de encontro com sua prima e não com ela;  a telefonista Aurore, de quem apenas conhece a voz; uma mulher de meia-idade, que o rejeita suavamente, porque prefere homens mais novos; Fabienne, a jovem que prometera ter um relacionamento e não cumprira; Nicole (Puyo), a lanterninha surda-muda do cinema; a desequilibrada Delphine (Borgeaud), que procurava situações de perigo para conseguir se excitar e tenta matar o marido para ficar com ele; Genevieve (Fossey), a editora que defende ardentemente seu livro, contra todo o conselho editorial e consegue fazer sua vontade prevalecer; Uta (Perrier), que chama para ser sua babá; Vera (Caron), por quem se apaixonara e que o abandonara,  motivo que encontra para sua desenfreada compulsão de buscar nas outras mulheres o que perdera dela. Não deixa também de recordar suas memórias com Ginette, a primeira namoradinha, a primeira relação sexual, com uma prostituta e a relação com a mãe Christine (Montfajon). Morane, apesar de tudo, não se enquadra no perfil típico de um conquistador e, após terminar seu livro, acredita que se encontra transformado como pessoa, o que não deixa de preocupar sua primeira amante do momento, Genevieve. Uma mudança que não o livra da compulsão de seguir mulheres na rua, acidentando-o. No hospital, não resiste as pernas da enfermeira e morre ao cair da cama. No enterro, boa parte das mulheres de sua vida presta seu tributo.
Truffaut, nesse charmosa comédia, consegue demonstrar muito dos atributos que o levaram a ser considerado um mestre da narrativa, mesmo que sob o peso da gradual recorrência temática e exploração de elementos estilísticos que já se encontram presentes desde o seu primeiro filme, numa diluição que, apesar dos bons momentos, está longe de qualquer ousadia formal, como nos tempos da Nouvelle Vague. Ou melhor, o que era ousadia, transforma-se em classicismo. Assim, voltam sejam as memórias de adolescência (já presentes desde Os Incompreendidos até Noite Americana), o detalhismo acadêmico com que se esmera em apresentar sua história (muito semelhante ao de A Noiva Estava de Preto), as referências ao universo de Jean Vigo (com as presenças de Jaubert e, numa ponta, Dasté, compositor da trilha musical e ator respectivamente de L’Atalante) e a narrativa que se ampara em uma pretensa fonta literária (que voltará a ser explorada no posterior O Amor em Fuga). O último recurso, por sinal, mesmo que longe de original,  provoca uma das melhores sequências do filme, quando um dos editores comenta uma passagem do livro, que passamos a acompanhar através das imagens. As referências a outros filmes seus, seja na cena da amante que deixa a bandeja com o café da manhã fora do quarto (presente tanto em um filme do ciclo Doinel quanto em Noite Americana), seja na personagem de quem só consegue se estimular sexualmente em situações de perigo (vivido pelo próprio Denner em Uma Jovem Tão Bela Como Eu), ou ainda a profissão de Bertrand, que lida com maquetes, tal e qual Doinel, servem para reforçar a ideia de um universo autoral. Em boa parte construído através da narrativa over de Denner (a quem o cineasta utilizara várias vezes, na figura do obcecado por mulheres, em filmes como Uma Jovem Tão Bela Como Eu e A Noiva Estava de Preto), o filme inicia com cenas do enterro de Bertrand e retorna a ele no belo final, com Genevieve pensando sobre o papel que ele teve para tais mulheres ao longo da vida. Truffaut aparece numa ponta, longo no início do filme. Refilmado em 1983, para o cinema de língua inglesa, por Blake Edwards. Les Films du Carrosse. 119 minutos.


quinta-feira, 17 de novembro de 2016

Filme do Dia: Compasso de Espera (1973), Antunes Filho

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Compasso de Espera (Brasil, 1973). Direção e Rot. Original: Antunes Filho, a partir de seu próprio argumento. Fotografia: Jorge Bodanzky. Música: Vicente de Paula Salvia. Montagem: Charles Fernand Mendes de Oliveira. Cenografia: Laonte Klawa. Com: Zózimo Bulbul, Renée de Vielmond, Elida Gay Palmer, Karin Rodrigues, Léa Garcia, Stenio Garcia, Antonio Pitanga, Cléa Simões, Augusto Barone.
Jorge (Bulbul) é um publicitário de sucesso que lança seu primeiro livro de poesias. Apadrinhado do poderoso Dr. Macedo (Barone), Jorge sente vários conflitos por ser negro e de origem pobre, sendo acusado pela irmã (Garcia), de ter vergonha da própria família. Amante da branca, rica e mais velha Ema (Palmer) e iniciando uma relação com a igualmente branca e mais jovem Cristina (Vielmond), ele também faz parte de um grupo de consciência negra que discute as diversas vertentes do movimento negro. A tensão se torna crescente quando Jorge e Cristina são espancados ao namorarem numa praia do litoral de São Paulo.

Muitas são as fraquezas dessa única experiência cinematográfica do diretor teatral Antunes Filho para o cinema como os diálogos por demais “sociologizados” para seu corpo eminentemente realista, artifício que ainda fica mais intenso com o recurso a dublagem como forma de lidar com a ausência de som direto numa produção que, dada a precariedade de meios, levou quatro anos para ser concluída. Dito isso, não há como não destacar uma aguda percepção da questão racial na sociedade brasileira, enfrentada de modo pioneiro, assim como certas virtudes inclusive partindo de suas próprias limitações técnicas. A partir do uso canhestro da sonorização posterior, inclusive com vozes de atores diferentes dos que encarnaram os personagens em vários casos, o filme não deixa de fazer uso recorrente de diálogos ou monólogos de sequências precedentes ou que ainda virão. Tampouco se pode esquecer sua bela e singela fotografia em preto & branco, a cargo de Bozanky e mesmo uns poucos momentos visuais verdadeiramente inspirados, como a perspectiva “distorcida” de Jorge/Bulbul em relação ao carro da amante, no momento que ela oferece carona para ele e Cristina. Tem-se a nítida impressão que Antunes desejou, de modo um tanto pretensioso, realizar seu Terra em Transe (1967), a partir da perspectiva mais pontual de seu protagonista negro, enquanto seu cínico prólogo, que macaqueia de forma irônica a linguagem publicitária, parece antecipar recursos que serão explorados de forma mais sistemática por Sérgio Bianchi décadas após. O tema da questão racial no Brasil será articulado de modo mais consistente em Quase Dois Irmãos (2004), de Lúcia Murat. A presença de Vielmond, estreando com apenas 16 anos, parece fazer parte do intuito de provocar a sociedade brasileira. Antunes Filho Prod. Cinematográficas para Embrafilme. 98 minutos.

quarta-feira, 16 de novembro de 2016

National Gallery of Art#55: Menino em Colete Vermelho 1888-90, Paul Cézanne


Menino em Colete Vermelho é uma de um conjunto de obras - duas aquarelas e quatro pinturas - descrevendo o modelo italiano Michelangelo di Rosa vestindo o vistoso colete que se refere o título. O uso de um modelo profissional foi um divisor de águas para Cézanne que, até então, havia contado com a família e amigos como temas. Pouco se conhece sobre quem posa, além de seu nome e nacionalidade, mas a pintura é menos um retrato que um estudo sobre estilo e composição.

A pose do modelo é convencional, reminiscente dos nus acadêmicos produzidos em aulas de desenho da figura humana. No entanto, igualmente remonta a outros e mais elegantes antecedentes da Alta Renascença tais como os retratos aristocráticos de Agnolo Bronzino, notáveis por suas desacreditadas e lânguidas figuras, a linha sinuosa de seu torso e o formato em três quartos de comprimento. Cézanne parece prestar um tributo ao passado mesmo quando transforma suas tradições através da introdução de uma linguagem visual mais arrojada.

Nessa pintura, Cézanne conquistou um complexo equilíbrio de contrastes: entre o langor da pose do jovem e as vigorosas pinceladas, entre a sutil paleta de azuis, cinzas e malvas na cortina e a camisa do rapaz e o vívido vermelho do colete. O que parece ser uma descrição franca de uma figura individual revela ela própria, a partir de uma análise mais detida, ser um sofisticado casamento de linhas e harmonias tonais em surdina que é quase musical.

Texto: National Gallery of Art. Nova York: Thames & Hudson, 2005, p. 199.

Filme do Dia: A Romance of the Redwoods (1917), Cecil B.DeMille

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A Romance of the Redwoods (EUA, 1917). Direção: Cecil B. DeMille. Rot. Adaptado: Cecil B. DeMille & Jeanie Macpherson, baseado em peça Maedchen fuer alles. Fotografia: Alvin Wyckoff. Montagem: Cecil B. DeMille. Dir. de arte: Wilfred Buckland. Com: Mary Pickford, Eliott Dexter, Tully Marshall, Raymond Hatton, Charles Ogle, Walter Long, Winter Hall.
Nova Inglaterra, 1850. Jenny (Pickford), orfã, decide ir morar com o tio na California, que vive sua corrida do ouro. Porém, no local do tio, ela encontra alguém que se faz passar por ele, o aventureiro e larápio Black Brown (Dexter). Chocada com o novo ambiente de promiscuidade e violência, Jenny não tem outra opção do que buscar segurança em Brown, que se apaixona por ela. Ainda assim ele continua planejando assaltar mineiros e Jenny finda por descobrir. Ela lhe dá um ultimato para que ele se regenere. Ele se encontra disposto a fazê-lo, porém um amigo o acaba tentando para que assaltem uma diligência. Eles o fazem, mas são descobertos e ele é condenado à forca pela ordem de Sam Sparks (Marshall), que também se apaixonara por Jenny. Quando ele percebe o quanto ela se encontra desesperada por conta da condenação, soltam Brown.

Esse delicioso melodrama de DeMille, que antecipa algo mais elaborado a ser produzido na década seguinte, como é o caso de Vento e Areia  (1928), de Victor Sjöström. Há momentos de comicidade e ternura na relação entre o casal que antecipam de muitos casais semelhantes posteriores em filmes de Frank Borzage ou Frank Capra. Pickford, menos ostensiva do que em boa parte de seus papéis então encarna a própria figura da civilização associada tanto a figura feminina em ambientes ostensivamente masculinos quanto ao fato de ser oriunda do norte, sinalizando não apenas para novos padrões de higiene, comodidade, mas igualmente de temor a lei nem que se torne necessário uma vida sacrificada de labuta e sacrifício. A narrativa propicia o fato do criminoso pelo qual Jenny se encanta não ter sido o assassino de seu tio, ressaltando uma mínima polidez que propicie a identificação afetiva com os personagens, único requisito aliás que o melodrama aceita como válido – é novamente através dos sentimentos que a vida de Black Brown é salva. E é pelos mesmos que se acredita que ele agora se emendará de vez de seu passado torpe. Artcraft Pictures corp./Paramount para Artcraft Pictures Corp. 90 minutos.

terça-feira, 15 de novembro de 2016

Filme do Dia: Jauja (2014), Lisandro Alonso



Jauja (Argentina/Dinamarca/França/México/Brasil/EUA/Holanda/Alemanha, 2014). Direção: Lisandro Alonso. Rot. Original: Lisandro Alonso & Fabian Casas. Fotografia: Timo Salminem. Música: Viggo Mortensen. Montagem: Gonzalo del Val & Natalia López. Dir. de arte: Sebastián Rosés. Com: Viggo Mortensen, Diego Roman, Ghita Norby, Mariano Arce, Viilbjork Malling Ager.
Gunnar Dinesen (Mortensen) parte em busca de sua filha Ingeborg (Ager), que fugiu com o soldado que era mantido prisioneiro e a quem se espera provas do que disse sobre o oficial desaparecido e de que não se trata de mero desertor.
Engana-se quem acredita que a mudança de foco para um período histórico diferenciado, assim como uma abordagem plenamente ficcional e com atores do cenário internacional como Mortensen significaria também uma revisão do horizonte estético do realizador. A recusa ao drama convencional, ao caráter eminentemente dialógico e a fartura de “tempos mortos”, onde detalhes de ações são descritas sem que nada de eminentemente dramático ocorra, persistem. É quase como se assistíssemos a um drama histórico sendo desmontado diante de nossos olhos. Muitos dos elementos comuns a esse gênero estão lá. Existe índios, execuções brutais, cobiças associadas ao desejo por uma mulher e uma busca dela ao longo do filme, mas os mesmos, em última instância, são diluídos por um filme que mantém os figurinos de época e uma fotografia esmerada (realizada pelo habitual colaborador dos filmes de Aki Kaurismaki) mas não se encontra ambientado em cenários de época, com a presença de dezenas de extras. É a paisagem inclemente do deserto e sua geografia natural específica que interagem com os personagens de forma pouco habitual ao que seria um drama de época, seja acobertando a masturbação do oficial que deseja a filha de Dinensen ou fazendo uso de uma gruta como moradia para uma velha senhora que o oficial encontra em sua jornada árdua em busca da filha. Seria essa morada uma alucinação que posteriormente se transfere para o próprio corpo narrativo do filme que finda por encontrar a filha do mesmo adormecida em um castelo na contemporaneidade? Pouco importa. A impressão que fica, de um enfrentamento inicialmente arrojado com as convenções de um cinema que não interessa a Alonso se torna demasiado vítima de sua própria pretensa radicalidade, soando mais como exercício retórico que propriamente digno de uma intensidade como a presente em suas melhores obras (La Libertad, como melhor exemplo). Destituído de trilha musical, quando essa irrompe, num determinado momento em que o herói admira as estrelas, isolado e no limite de suas forças, ao invés de ganhar impacto por seu mero uso, mas parece um achincalhe irônico tal a sua aberta e proposital inadequação em relação à imagem. 4 L/Arte/Bananeira Filmes/Canal Brasil/Fortuna Films/Kamoli Films/Les Films do Worso/Mantaraya Producciones/Massive/The Match Factory/Perceval Pictures. 108 minutos.


segunda-feira, 14 de novembro de 2016

Filme do Dia: Intervenção Divina (2002), Elia Suleiman



Intervenção Divina (Yadon Ilaheyya, França/Marrocos/Alemanha/Palestina, 2002). Direção e Rot. Original: Elia Suleiman. Fotografia:  Marc-André Batigne. Montagem: Veronica Lange. Dir. de arte: Miguel Markin. Cenografia: Miguel Markin, Denis Renault & Samir Srouji. Figurinos: Eve-Marie Arnault. Com: Elia Suleiman, Nayef Fahoum Daher, George Ibrahim, George Khleifi, Nazira Sabbagh, Rama Nashashibi, Fairos Hakim, Abu Junia, Emma Boltanski.

Menos que seguir uma linha narrativa tradicional, com personagens principais e secundários, a cineasta palestina faz uso de esquetes intercalados que procuram retratar os conflitos entre árabes e judeus. De uma maneira geral vai por vias outras que o realismo, como se este  não desse conta do absurdo vivenciado. Entre as situações apresentadas se encontram a de um Papai Noel (Ibrahim) perseguido e esfaqueado por jovens palestinos, uma turista francesa (Boltanski) que procura informações com a polícia israelense, que apela para seus prisioneiros palestinos, um policial judeu que humilha todos os passageiros que voltam ao território palestino no posto de controle, um homem (Hakim) que espera sempre em uma parada que nunca passa ônibus, um vizinho que agride outro que não tira o carro da frente de sua garagem, um casal que se encontra sempre próximo ao posto de controle para demonstrar seu amor através do toque entre suas mãos, pacientes que fumam juntamente com os funcionários do hospital, uma mulher (Kader) que consegue vencer a ameaça das armas do exército israelense apenas com o olhar, etc. Em duas situações, no entanto, esta lógica do absurdo atinge ao ápice: na primeira, o homem do casal que se encontra no carro solta um balão com o rosto de Yasser Arafat, que intriga todos os soldados do posto de controle e atravessa boa parte de Jerusalém; na segunda, uma sessão de tiro ao alvo de judeus que possui como alvo a figura de uma mulher palestina tem os atiradores surpreendidos pela figura se tornando sobre-humana, uma espécie de super-heroína (Suleiman), que voa, rebate todos os tiros, destrói um helicóptero e mata todos os seus rivais. Mesmo que o cáustico humor e senso de absurdo de Suleiman possam suscitar comparações com o dos realizadores da ex-Iuguslávia, igualmente amargo, talvez se encontre mais próximo de uma estética pós-moderna que remete tanto a uma certa inocuidade gratuita a la Tarantino (a sequência da super-mulher evoca Kill Bill, embora com uma pretensão bem diferenciada) quanto alguns dos produtos da Fabrica de Cinema da Benetton. Por outro lado, ao utilizar-se dos personagens mais como veículos para as situações em si que buscam radiografar o absurdo naturalizado pelo cotidiano de uma cultura específica, do que propriamente compor um perfil psicológico apurado, pode ser traçada uma conexão com Cronicamente Inviável. O resultado final, em que pese toda sua irregularidade, consegue atingir bons momentos como quando, por exemplo, a própria cineasta como atriz traduz em imagens anti-realistas fantasias de poder, no qual de oprimida passa a ser opressora. Prêmio Especial do Júri no Festival de Cannes. Filmstiftung Nordrhein-Westfalen/Gimages/Lichtblick Film-und Fernsehproduktion/Ness Communication & Productions Lmtd/Ognon Pictures/Soread-2M/arte France Cinéma. 92 minutos.




domingo, 13 de novembro de 2016

Filme do Dia: O Invicto (1949), Paul Dickson




O Invicto (The Undefeated, Reino Unido, 1949). Direção: Paul Dickson. Rot. Original: Paul Dickson & Ted Willis. Fotografia: Ronald Anscombe. Música: Lambert Williamson. Montagem: Francis Cockburn. Com: Gerald Pearson.

O que talvez mais chame a atenção nesse documentário sobre programas do governo com relação ao apoio aos mutilados de guerra seja o fato de que sua dramatização dos eventos que pretende apresentar suplanta a maior parte das tímidas incursões dramáticas então esboçadas pelo gênero. Aqui não apenas atores vivenciam papéis de personagens aparentemente reais (caso não o sejam, apenas aumenta o teor de aproximação com o universo do docudrama ficcional) como toda uma aproximação  com o universo dramático ficcional se faz presente. Chama a atenção, neste sentido, a forma como a superação do trauma de Joe Anderson (Pearson), que não consegue falar, vem a ser conseguido a partir do momento em que reencontra o amigo que acreditava morto na guerra e ao qual não pôde ajudar por conta de se encontrar feridos embaixo dos destroços do avião que havia caído com ambos. Trata-se de um clichê típico dos dramas psicológicos hollywoodianos de alguns anos antes. Talvez o que o aproxime mais de ser rotulado como documentário nos dias correntes seja o fato de apresentar todo um contexto de clínicas em que homens mutilados efetivam seus exercícios de recuperação e o fato de ser produzido por uma instituição que financiava documentários, algo que se soma a sua duração e o provável circuito diferenciado de exibição o diferenciam da produção abertamente ficcional de sua época. COI/World Wide. 34 minutos.

sábado, 12 de novembro de 2016

Filme do Dia: Bang Bang (1971), Andrea Tonacci


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Bang Bang (Brasil, 1970). Direção e Rot. Original: Andrea Tonacci. Fotografia: Thiago Veloso. Montagem: Roman Stulbach. Cenografia: Andrea Tonacci & Milton Gontijo. Com: Paulo César Pereio, Abrahão Farc, Jura Otero, Ezequiel Marques, José Aurélio Vieira, Thiago Veloso, Antônio Naddeo, Thales Pena, Milton Gontijo.
Um homem (Pereio), uma mulher e uma quadrilha formada por uma mãe comilona, um filho cego que atira a esmo e outro narcisista. Não muito mais que isso é fornecido por esse filme sui generis de Tonacci que, mesmo enquadrado no estilo do que ficou conhecido como Cinema Marginal, muito se distancia dos clássicos Matou a Família e Foi ao Cinema e O Bandido da Luz Vermelha. Embora tenha em comum com o último o fato de canabalizar muitos elementos dos filmes de gênero americanos (a trilha sonora faz uso de compositores que produziram para o cinema americano como Andre Previn, Lalo Schiffrin e Henri Mancini), sinalizando para a influência em ambos de Godard, e canções da velha guarda da MPB (no caso, aqui, Lamartine Babo), Tonacci se afasta da panacéia sonora que atravessa todo o filme de Sganzerla, enfatizando muito mais a própria imagem. Os raros dialógos servem menos como apoio narrativo que um elemento secundário dentro da própria cena. Com planos-seqüência que duram vários minutos compostos de belos travellings automobolísticos, um trabalho de câmera primoroso e uma bela fotografia que acentua ainda mais o seu caráter moderno, o filme constantemente brinca com a própria estrutura narrativa cinematográfica, sendo seu momento mais criativo o que Pereio pede que a atriz refaça suas frases e uma nova tomada é realizada. Sua originalidade pode ser cotejada com uma seqüência semelhante, porém infinitamente mais convencional e didática realizada por Truffaut em Noite Americana. Em vários momentos o equipamento de filmagem se apresenta vísivel e num rápido plano a mãe, interpretada grotescamente por um homem – traindo também a influência das velhas comédias burlescas – começa a contar diretamente a história para a câmera e é logo interrompida por uma torta. Com um senso de geometria raro no cinema nacional, notável no seu uso do espaço seja em avenidas, estradas, elevadores ou subterrâneos, seu virtusiosmo no ato de filmar, fotografia enbranquecida e lentos fades lembram O Bravo Guerreiro, com o mesmo Pereio. O corte abrupto, outra presença do cinema moderno influenciado por Godard, também se encontra presente em boa parte da narrativa, sobretudo numa seqüência de mágica que conta ainda com a fanfarra da Fox. Destaques para a longa seqüência em que a atriz realiza um solo de danças flamencas num teto de um prédio, a do carro dos bandidos incendiado em uma estrada, assim como as duas seqüências em que Pereio discute o tempo inteiro com o mesmo motorista de táxi, típicas de sua sobreposição do visual à qualquer limitação narrativa tradicional.  Filmado em Belo Horizonte. Total Filmes/Sobreimpressão Produção e Distribuição de Filmes. 93 minutos.


sexta-feira, 11 de novembro de 2016

The Film Handbook#101: Peter Greenaway

Main image of Early Greenaway

Peter Greenaway
Nascimento: 05/04/1942, Londres, Inglaterra
Carreira (como diretor): 1973-

O excêntrico Peter Greenaway começou sua carreira realizando curtas experimentais de baixo orçamento revelando uma obsessão erudita por taxonomia, numerologia, história natural e anedotário apócrifo. É portanto, então, surpreendente que sua transição para os longas, realizada com pouca evidência de compromisso artístico, tenha sido tão bem sucedida.

Os primeiros filmes de Greenaway foram ao mesmo tempo sátiras formalmente ambiciosas e engenhosas dos estilos cinematográficos documentais. Windows é sobre 37 pessoas que morreram caindo de janelas. Water Wrackets mescla planos líricos de córregos com uma narração seca sobre uma dinastia esquecida e desumana. A Walk Through H apresenta panorâmicas sobre mapas bizarros para explicar a obra do ornitólogo ficcional Tulsa Luper. E em Vertical Features Remake>1, várias reconstruções hipotéticas de um filme de fragmentos apresentando objetos verticais em uma paisagem servem para parodiar, de forma hilária, o pedantismo acadêmico, enquanto o épico The Falls oferece breves biografias de 92 vítimas (cujos nomes começam com FALL) de um Evento Violento Desconhecido envolvendo pássaros.

O Contrato do Amor/The Draughtsman's Contract>2 apresentou o talento único e zombeteiro de Greenaway para um público maior. Um mistério labiríntico do século XVII (sobre um pintor que, pago com favores sexuais para ornar uma casa de campo, acredita que suas pinturas tenham descoberto um assassinato), é um retrato em trocadilho de mecenato e luta de classes entre um artista e a nobreza. Ainda mais típico do diretor-roteirista foi Zôo - Um Z e Dois Zéros/A Zed & Two Noughts>3 no qual dois gêmeos, que tiveram suas esposas mortas em um acidente de carro, buscam consolo estudando o declínio biológico, fazendo amor com a única vítima do acidente, amputada e se entregando ao desejo de se tornarem gêmeos siameses. Destituído de trama e embalado com anedotas improváveis, o filme, com seus personagens oriundos dos deuses romanos, é uma surreal comédia de humor negro sobre dor, perda e evolução, observando o mundo como um perverso zoológico humano; de forma crucial, a interconexão entre muitas de suas ideias se deu através da ordenada simetria do trabalho de câmera inspirado em Vermeer de Sacha Vierny e pela música barroca de Michael Nyman. De fato, o interesse de Greenaway em arte audiovisual foi confirmada por obras para a televisão como a série Four American Composers e a versão curta do Inferno de Dante, realizadas em colaboração com o pintor Tom Phillips.

A originalidade intelectual de Greenaway é inegável, mas muitos acreditam que sua obra sofre com a ausência de profundidade emocional. Em A Barriga do Arquiteto/The Belly of an Architet, uma interpretação infeliz de Brian Dennehy como um arquiteto americano em estado terminal de câncer quase destrói o filme por completo. Mesmo assim, quando a vida do arquiteto fica de lado, sua mulher o abandonando por um italiano que planeja se apoderar da exibição que ele havia planejado em homenagem ao esquecido visionário Boullée, o filme apresenta a permanente recusa de Greenaway de apenas contar uma história: história romana e arquitetura, a inocência do Novo Mundo e a decadência do Velho,e intermináveis rimas verbais e visuais e alusões são intercaladas em uma configuração complexa tão intrigante quanto palavras cruzadas sem solução. Da mesma forma, Afogando em Números/Drowning by Numbers>4 observa um ingênuo médico legista explorado e destruído por uma amiga, sua filha e neta, todos com o mesmo nome, todos culpados de terem assassinado seus maridos. Novamente, diálogos repletos de sentidos e imaginário surrealista evocam singulares e implícitas ligações entre jogos primitivos e números, humanidade e natureza; mais uma vez, uma lorota é investida de hipóteses filosóficas, falsas estatísticas e metáforas mágicas.

Se as excursões auto-conscientes de Greenaway em mitos privados soam emocionalmente frias e tão distantes da realidade cotidiana que beiram a auto-paródia, ele permanece um diretor imaginativo e provocativo. Suas obsessões com jogos de palavras, listas e arquivos secretos podem aparentar serem literárias, mas seu olhar para padrões visuais e a beleza cruel da natureza asseguram seu status como um artista cinematográfico único.

Cronologia
Embora Greenaway pareça não possuir antecessores no cinema, a literatura fornece um paralelo nos escritos de Borges, e a importância de contribuições regulares de Vierny e Nyman não podem ser subestimadas. É interessante, no entanto, compará-lo em suas tendências surreais/míticas com as de Buñuel, Demy, Fellini, Gilliam, Lynch, Resnais, Syberberg, Michel Deville e Raoul Ruiz.

Destaques
1. Vertical Features Remakes, Reino Unido, 1979

2. O Contrato do Amor, Reino Unido, 1982 c/Anthony Higgins, Janet Suzman, Anne Louise Lambert

3. Zôo - Um Z e Dois Zéros, Reino Unido/Holanda, 1985, c/Brian & Eric Deacon, Andrea Ferreol, Joss Ackland

4. Afogando em Números, Reino Unido, 1988 c/Bernard Hill, Joan Plowright, Juliet Stevenson

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 120-1