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terça-feira, 27 de junho de 2017

Filme do Dia: Dois Destinos (1962), Valerio Zurlini



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Dois Destinos (Cronaca Familiare, Itália/França, 1962). Direção: Valerio Zurlini. Rot. Adaptado: Vasco Pratolini, Valerio Zurlini & Mario Missiroli, baseado no romance de Vasco Pratolini. Fotografia: Guiseppe Rotunno. Música: Goffredo Petrassi. Montagem: Mario Serandrei. Dir. de arte: Flavio Mogherini. Figurinos: Gaia Romanini. Com: Marcello Mastroianni, Jacques Perrin, Sylvie, Salvo Randone, Valeria Ciangottini, Serena Vergano, Marco Gugliemi, Franca Pasut.

Em 1945, após saber da morte do irmão Lorenzo (Perrin), Enrico (Mastroianni) recorda toda a sua complexa relação com o mesmo. Quando criança, o odiou por ter provocado a morte de sua mãe. Posteriormente, foi para a residência de um Barão que quis adota-lo, mas na resistência da avó (Sylvie) de não pactuar com o silêncio pedido pelo Barão, esse desiste da adoção. Um criado do Barão, Salocchi (Randone), afeiçoa-se a criança e a adota. Aos 18 anos procura por Enrico, por ter sido flagrado com um garota por Salocchi. Enrico vive em condições miseráveis, mas não desistiu de estudar e trabalhar. Lorenzo, pelo contrário, acomodado as benesses de sua vida fácil da infância na Villa Rosa, residência do Barão, sempre se sentirá em desconforto com a realidade econômica difícil, após a morte do Barão, quando Salocchi é dispensado dos serviços para a família. Com a avó internada em um asilo, a quem os dois visitam e sentem por não poder viver com eles, Enrico passa a criticar Lorenzo por sua vida sem objetivo. A morte da avó apenas piora a situação. Enrico passa a ascender em sua carreira de jornalista, enquanto Lorenzo, casado e vivendo de empregos temporários é acometido por uma rara doença que o levará rapidamente à morte.
Esse pungente drama deve menos a direção que ao roteiro do veterano Pratolini, roteirista de Paisà, que volta a trabalhar com os mesmos elementos que são a base do clássico Rocco e Seus Irmãos, adaptando seu próprio romance, provavelmente de cunho autobiográfico. O resultado é a mesma mescla entre senso cristão e marxismo que torna tão lancinantes seus dramas e parentes próximos dos de Pasolini do início de carreira, embora seus personagens não sejam tão pobres quanto os dos filmes do último e nem ele busque o mesmo sentido de realismo. Um dos maiores trunfos do filme é sua mescla entre melodrama pessoal e condição econômico-social. Nesse sentido, a mensagem subliminar que o filme deixa evidente, para além do drama pessoal, é que a classe proletária ou equivalente, retratada na figura de Lorenzo, não deve se deixar seduzir pelos atrativos da dependência do paternalismo dos aristocratas decadentes, pois irá sentir a longo prazo mais duramente os efeitos do que aqueles que batalham por sua própria realização através de um trabalho mais dignificante para a construção da personalidade, como no caso de Enrico. Por esse viés, explicitamente marxista, o filme nos guia através da dolorosa via crucis de Lorenzo, que se encontrando na primeira situação, jamais poderá sorver da verde árvore da vida, nem mesmo por um fugidio instante. Zurlini deixa bem evidente tal impossibilidade, realizando um filme que não abre o menor vislumbre para um aceno de esperança. E observamos, tal e qual Enrico, o crescente desespero e impotência do irmão com a marca da derrota estampada em sua face, numa comoção e amor de feições quase homoeróticas, tal como presente no próprio filme de Visconti e, posteriormente, recriado em um filme que o homenageia, Assim é Que se Ria. Pesado e sem concessões, com uma fotografia soturna e interpretações magníficas, o filme não deixa de ser insistentemente – por vezes, excessivamente – emocionalmente manipulativo ao acompanhar a trágica situação que se encerra com a narração off de Mastroianni advogando que “felizes são os pobres de espírito”. Leão de Ouro no Festival de Veneza. Metro/Titanus. 115 minutos.

segunda-feira, 26 de junho de 2017

Filme do Dia: The Stork Exchange [1927]






The Stork Exchange (EUA, 1927). Direção: Manny Gould & Ben Harrison.

Rot. Adaptado: a partir das tiras de George Herriman.

Krazy Kat, após ser vítima da urina que cai do céu, descobre uma cegonha levando um bebê e encontra o local de onde partem as cegonhas. O funcionário local sai para almoçar e ele tem que se deparar com um grupo de exigentes bebês. Quando vai entregar um deles, é confundido com o próprio bebê, ao cair da chaminé.

Realizado pela mesma dupla de animadores que continuará com a série após o surgimento do sonoro, curiosamente apresenta uma potencial interação maior da música, quase sempre jazz, demonstrada pela inclusão posterior de uma trilha musical, que os filmes propriamente sonoros. Destaque para a hilária cena em que Krazy Kat descobre que foi vítima da urina que cai do céu, algo impossível de ser apresentada na animação mais bem comportada de alguns anos após. O título evidentemente satiriza o mercado de ações. Robert Winkler Prod. para Paramount Famous Lasky Corp. 7 minutos e 20 segundos.

domingo, 25 de junho de 2017

Filme do Dia: A Besta Humana (1938), Jean Renoir



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A Besta Humana (La Bête humaine, França, 1938) Direção: Jean Renoir. Rot. Adaptado: Jean Renoir, baseado no romance de Émile Zola. Fotografia: Curt Courant. Música: Joseph Kosma. Montagem: Marguerite Renoir & Suzanne de Troeye. Dir. de arte: Eugène Lourié. Com: Jean Gabin, Simone Simon, Fernand Ledoux, Blanchette Brunoy, Gérard Landry, Jenny Hélia, Colette Régis, Germaine Clasis, Jacques Berlioz, Jean Renoir.

Jacques Lantier (Gabin) é maquinista e trabalha com o amigo Pecqueux (Carette). Como o motor de sua querida locomotiva pifou, ele aproveita a ocasião para visitar sua madrinha (Clasis), que mora à margem da estação. Essa lhe pergunta sobre as crises repentinas que sempre costumara ter na infância e Lantier se diz curado. Logo, no entanto, encontra a filha de sua madrinha, Flore (Brunoy), que conhecera criança, e dominando-a, tenta estrangulá-la, sua atenção se desviando com a passagem do trem. Envergonhado, afirma para Flore que tudo seu comportamento bestial se deve as gerações de alcóolatras em sua família. Flore, não se importando com o fato, afirma que o quer como marido. Séverine (Simon), arranja com o padrinho, o rico e influente Grandmorin (Berlioz), que seu marido Roubaud (Ledoux), não seja despedido, já que esse informara a um passageiro importante, que a lei que não permitia a viagem com animais valia para todos. Desconfiado com as segundas intenções de Grandmorin para com a esposa, obtém dessa a confissão de que o traíra com o padrinho. Transtornado, faz com que a esposa escreva um bilhete marcando encontro no trem que parte no início da noite.  Jacques, cuja locomotiva ainda não se encontra perfeita, tem que retornar como passageiro no mesmo trem. Logo após o desembarque Roubaud arrasta Séverine até o compartimento de Grandmorin e o assassina. Retornam a sua cabine, sendo observados por Jacques. Na prestação de depoimentos, impressionado com o olhar suplicante de Séverine, Jacques afirma que nada vira. Cabuche (Renoir), suspeito de ter tido um relacionamento com uma arrumadeira que trabalhara para Grandmorin, é preso como assassino. Passando a viver um inferno conjugal com Séverine, Roubaud não se importa em perceber que ela o trai com Jacques, já que por bem ou por mal sente-se unido a ela pelo crime que cometeram. Séverine incentiva Jacques a matar o marido, para que possa se livrar do peso da co-autoria do crime. No último momento, no entanto, Jacques não consegue e passa a ser ignorado por Séverine. Logo, no entanto, Séverine volta a se encontrar com Jacques e, no apartamento de Roubaud, planejam sua morte. Porém quando Roubaud se prepara para entrar, Jacques finda por matar Séverine em um de seus impulsos. Derrotado na luta contra seus instintos bestiais, joga-se da locomotiva em movimento, provocando pesar no amigo Pecqueux, que afirma que há tempos não o vira com o olhar tão sereno como agora.

Com um prólogo de cinco minutos em que inúmeros e belos travellings  registram a chegada do trem a estação St. Lazare, que voltam a se repetir próximo do final, o filme é marcado tanto pelo destaque que é dado a figura do trem como por seu naturalismo trágico. No que diz respeito ao trem, quase todas as ações mais importantes tem ele como referência, seja ao salvar Flore do assassinato, desviando a atenção do obsessivo Jacques, ser palco para a morte de Grandmorin, os primeiros encontros entre Jacques e Séverine e o suicídio do primeiro. Com relação ao forte senso de irreversibilidade de um destino trágico e o amour fou do casal principal (que compartilha com o realismo poético contemporâneo de Duvivier e Carné), aquele já se faz presente no prólogo, extraído de um trecho da obra de Zola. Da mesma forma se faz presente na autoconsciência de Jacques de herdeiro de sua bestialidade e na constatação de Séverine de que não pode amar, depois de ter vivenciado todas as brutalidades de que foi vítima na infância. Renoir (que faz uma ponta como Cabuche, bode expiatório do crime de Grandmorin ) elegantemente utliza-se de elipses narrativas quando aborda dois temas tabus, o assassinato (tanto no crime de Grandmorin como na morte de Séverine a câmera recua e se detém sobre a porta) e o sexo (no momento em que Séverine se entrega pela primeira vez a Jacques, a câmera se fixa insistentemente na calha até o dia amanhecer ou quando ela tem o encontro com Grandmorin, um empregado desse rapidamente fecha a porta). Com a elegância de seu movimento de câmera, Renoir já se aproxima do estilo que marcará a fluidez do cinema clássico da década seguinte. Séverine consegue unir as duas  imagem cristãs por excelência,da santa e da prostituta, em um único personagem, que longe de se aproximar da femme fatale do cinema noir, consegue ser tão ou mais diabólica, levando a perdição quatro homens: Jacques, Roubaud, Grandmorin e Cabuche. Produzido pelos irmãos Hakim, responsáveis pela produção de boa parte do cinema autoral da década de 60, como  filmes de Joseph Losey, Godard e outros.  MM. Hakim/Paris Film. 99 minutos.

sábado, 24 de junho de 2017

Filme do Dia: Sob a Pele (2013), Jonathan Glazer

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Sob a Pele (Under the Skin, Reino Unido/EUA/Suiça, 2013). Direção: Jonathan Glazer. Rot. Adaptado: Jonathan Glazer & Walter Campbell, a partir do romance de Michel Faber. Fotografia: Daniel Landin. Música: Mica Levi. Montagem: Paul Watts. Dir. de arte: Chris Oddy & Emer O’Sullivan. Figurinos: Steven Noble. Com: Scarlett Johansson, Jeremy McWilliams, Lynsey Taylor McKay, Dougie McConell, Paul Brannigan, Scott Dymond, Michael Moreland.

Mulher atraente e algo estranha (Johansson) atrai homens para o que pretende ser uma chance de sexo sem compromisso mas que resulta em morte nessa ficção científica pretensiosa e aborrecida, tão passível do humor involuntário quanto tentativas contemporâneas do cinema brasileiro de flertar com o cinema de gênero com resultados irregulares, mas ainda assim mais eficazes que o caso em questão (tal como em Quando Eu Era Vivo). Existe ainda uma versão motorizada de ceifadeira implacável, caso a figura de alienígena que literalmente se despe de sua pele humana ao final, fraqueje, no último momento, em sua missão ritual de oferecer carona para desconhecidos, tal como ocorre com um homem que possui a face desfigurada evocativa do personagem-título de O Homem Elefante. A ausência de uma trama dramática de linha mais convencional, sem dúvida, pretende flertar com o público de um cinema que fuja à rotina, algo cool, que mais parece um disfarce para a pura incapacidade de se conseguir articular um discurso narrativo mais consistente. Ou seja, em última medida o filme não consegue ser bem resolvido nem no campo do entretenimento nem no artístico. Sobra tédio e uma personagem que bom poderia servir de alusão (não muito sutil, mesmo trespassada pelos interesses do gênero específico) a falta de sentido existencial, atualização dos dramas de um personagem feminino de Antonioni, caso fosse melhor elaborada e contasse com um roteiro e uma estrutura visual que dessem alicerce a algo do tipo. Não é o que ocorre e nem se consegue emplacar um mínimo senso de identificação que venha a lamentar pelo ridículo e súbito fim a qual se encontra destinada sua errante personagem. Mesmo a contraposição entre cenas intensamente documentais de ruas, carros e pessoas anônimas como as que se tornam vítimas ao entrarem no carro da protagonista (aparentemente não atores em situação que não sabiam que estavam sendo filmadas, algo defendido pelo diretor mas pouco provável) com seu universo vinculado ao gênero fantástico consegue ser minimamente estimulante. Pouco importa se verdade ou não.  Não se escapa, ao final de contas, de uma subliminar mensagem algo moralista que identifica a promiscuidade sexual à morte, já que as vítimas da alienígena são quase sempre homens solitários e não pais de família respeitáveis.   Film4/BFI/Nick Wechsler Prod./JW Films/Scottish Screen/UK Film Council para StudioCanal. 108 minutos.

sexta-feira, 23 de junho de 2017

The Film Handbook#133: Billy Wilder

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Billy Wilder
Nascimento: 22/06/1906/Sucha, Áustria
Morte: 27/03/2002, West Los Angeles, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1933-1981

Embora frequentemente bem sucedido comercial e criticamente, os filmes de Samuel Wilder tem sido ocasionalmente acusados de mau gosto e vulgaridade. Mais pertinente, no entanto, para ma apreciação mais apropriada de sua carreira é que sua obra foi excessivamente dependente dos diálogos para produzir efeito e que seu muito aclamado cinismo é frequentemente erodido por uma ainda mais controversa sentimentalidade lacrimosa.

Tendo sido jornalista em Viena e Berlim, Wilder se aproximou do cinema como roteirista para a UFA, seu primeiro crédito de nota sendo para Gente no Domingo de Siodmak. Em 1933 a ascensão de Hitler o forçou a abandonar a Alemanha por Paris, onde co-dirigiu seu primeiro longa, Semente do Mal/Mauvaise Graine. Ele emigrou então para Hollywood onde por um período seu trabalho como roteirista foi prejudicado pelo seu conhecimento mínimo do inglês. Somente em 1937, quando assinou contrato com a Paramount e iniciou uma colaboração de treze anos com Charles Brackett, sua carreira  deslancharia, a dupla revelando um talento especial pela comédia romântica em filmes como A Oitava Esposa de Barba Azul/Bluebeard's Eight Wife e Ninotchka (para Lubitsch), Meia-Noite/Meia-Noite, Levanta-te, Meu Amor/Arise, My Love e A Porta de Ouro/Hold Back the Dawn (para Leisen) e Bola de Fogo/Ball of Fire (para Hawks). Finalmente, em 1942, Wilder realizou sua estreia na direção com A Incrivel Suzana/The Major and the Minor, uma farsa cujo malicioso enredo, a respeito de um oficial do exército surpreendido por seu interesse por uma garota de 12 anos que ele não sabe ser já uma mulher madura, talvez tenha assegurado o seu sucesso.

Os primeiros filmes de Wilder chamaram mais atenção por seus diálogos sarcásticos, engenhosos e cínicos e uma visão desencantada das fragilidades e vícios de uma humanidade sórdida: após o semi-cômico thriller de guerra Cinco Covas no Egito/Five Graves to Cairo, Pacto de Sangue/Double Indemnity>1 vinculou um assassinato à ganância, dolo e lascívia adultéra; enquanto em Farrapo Humano/The Lost Weekend, um escritor alcóolatra é tão atormentado por seu desejo de beber ao ponto de mentir para seus entes queridos. Em ambos os filmes, a dependência de Wilder das convenções sombrias do cinema noir tendeu a mascarar sua fundamental ausência de interesse na capacidade do cinema para elaborar sentido através da visualidade, enquanto obras posteriores como A Valsa do Imperador/The Emperor's Waltz e A Mundana/A Foreign Affair seu estilo orientado para os diálogos e essencialmente acadêmico foi mais evidente.

Crepúsculo dos Deuses/Sunset Boulevard>2, uma sátira ácida sobre Hollywood, apresentava uma relação de mútua exploração entre alguém que fora uma rainha do cinema silencioso, que sonha com um retorno e um roteirista sem um tostão que se torna seu gigolô, pode ter sido uma narrativa mais penetrante da desilusão e do fracasso, com Wilder permitindo a seus personagens um pouco mais de dignidade. De fato, tão frequentemente suas criações foram meramente porta-vozes para sua escrita irritada e venenosa (mas que seres humanos redondos que respiram e vivem), que seu cinismo aparenta ser grandemente raso. Seu primeiro filme após o fim da pareceria com Brackett, A Montanha dos Sete Abutres/Ace in the Hole (The Big Carnival)>3 é uma exceção, tão vasta é sua visão corrosiva da humanidade. Não apenas o ambicioso repórter do tabloide que deliberadamente retarda o salvamento de um homem preso em uma caverna como forma de alavancar sua carreira, mas a maior parte do público que desce como abutres excitados para a tragédia que se anuncia, são vítimas do desprezo implacável de Wilder. Porém, filmes posteriores - Inferno 17 (sobre uma história de cão comendo cão em um campo de concentração), Sabrina (um perverso triângulo amoroso), O Pecado Mora ao Lado/The Seven Year Itch (uma fantasia masculina impregnada de lubricidade misógina de meia-idade) e Amor na Tarde/Love in the Afternoon (um romance entre um casal de idades bastante distantes e o primeiro filme de Wilder de uma longa parceria com seu co-roteirista I.A.L. Diamond) combinava uma visão supostamente escabrosa das relações sexuais com um romantismo hesitante que resultaram em finais felizes nada convincentes e, por vezes, piegas.

Embora Quanto Mais Quente Melhor/Some Like It Hot>4, tenha sido certamente o mais divertido dos filmes dos anos 50 de Wilder, sua agradável paródia frenética dos filmes de gangster (após testemunharem o Massacre de St. Valentine's Day, dois músicos se travestem e se escondem em meio a uma banda de jazz exclusivamente feminina) sofreu com os ofensivos estereótipos femininos. Marilyn Monroe  é somente um objeto ingênuo e acéfalo do lascivo olhar masculino, enquanto a personificação feminina de Jack Lemmon, particularmente, é uma visão grotesca da feminilidade. De todo melhor, apesar de outro final evasivo, Se Meu Apartamento Falasse/The Apartment>5 de fato reconhece a existência de uma dor emocional quando um empregado de escritório ambicioso (que sonha com uma promoção, permite que seu nome seja usado por seus superiores para uma ilícita garçoniere) se apaixona pela amante de seu chefe; o humor negro em relação as práticas de trabalho em escritório foram consideravelmente aprofundadas por esse raro interesse no sentimento humano. Desde então, no entanto, os anos 60 testemunharam um retorno de Wilder a simples zombaria: vívido somente pela presença de James Cagney, Cupido Não Tem Bandeira/One, Two, Three lida com clichês sobre a Guerra Fria; supostamente audacioso em seu marcado interesse pelo sexo, Irma La Douce e Beija-me Idiota/Kiss Me, Stupid foram ao mesmo tempo grosseiros, tímidos e complacentes; e Uma Loura por um Milhão/The Fortune Cookie (Meet Whiplash Willie) foi uma sátira simplória sobre advogados charlatães, raramente indo além do banal contraste entre o oportunista calculista de Walter Matthau e o atônito inocente de Lemmon.

Wilder iniciou os anos 70 promissor com dois de seus melhores filmes, ambos os quais deram vazão por completo ao romantismo que havia sido debilitado por suas sátiras cínicas. Em A Vida Íntima de Sherlock Holmes/The Private Life of Sherlock Holmes>6, seu tom foi tanto respeitoso quanto afetuosamente paródico  dos livros originais de Conan Doyle, enquanto uma trama criativa, complexa e elegíaca serviu não somente para confrontar a notória misoginia do detetive quanto para sugerir razões para que tenha se transformado em uma fria e detalhista máquina de pensar. Avanti!...Amantes a Italiana/Avanti!>7 foi não menos lírico, a despeito de sua história potencialmente desastrosa sobre um casal de meia-idade que se junta após a morte de seus respectivos pais, eles próprios amantes secretos que aguardam ser enterrados na Itália; novamente, a natureza farsesca da situação é ofuscada pelo evidente compromisso de Wilder com as vidas emocionais sutilmente descritas de seus personagens. Seus últimos três filmes, no entanto, marcam um evidente declínio: A Primeira Página/The Front Page foi uma lamentavelmente impetuosa e desnecessária refilmagem da clássica comédia de Hecht-MacArthur; Fedora, um afetado retorno aos temas de Crepúsculo dos Deuses e Amigos, Amigos, Negócios à Parte/Buddy Buddy (sobre um suicida sempre se intrometendo com um assassino) uma redundante e nada divertida refilmagem da farsa de humor negro Fuja Enquanto é Tempo/L'Emmerdeur, de Edouard Molinaro.

Desde então, Wilder parece ter se retirado do trabalho de realizador. A prioridade que ele deu a escrita sobre a direção resultou que a maior parte de seus filmes é tão frustrante (em suas insinuações do que poderiam ter sido) quanto imperfeita. Sem dúvida, ele é um grande roteirista, mas somente quando dá vazão completa tanto ao seu cinismo quanto ao seu romantismo, faz com que seus personagens pareçam ganhar vida.

Cronologia
Wilder pode ser comparado com Lubitsch e com outros roteiristas tornado diretores predominante cômicos como Preston Sturges, Mankiewicz, Mazursky, Levinson e James L. Brooks.

Leituras Futuras
Billy Wilder (Londres, 1969), de Axel Madsen, The Hollywood Professionals Vol.7 (Londres, 1980), de Leland Poague. Billy Wilder in Hollywood  (Nova York, 1977), de Maurice Zolotow, é biográfico.

Destaques
1. Pacto de Sangue, EUA, 1944 c/Barbara Stanwyck, Fred MacMurray, Edward G. Robinson

2. Crepúsculo dos Deuses, EUA, 1950 c/Gloria Swanson, William Holden, Erich Von Stroheim

3. A Montanha dos Sete Abutres, EUA, 1953 c/Kirk Douglas, Jan Sterling, Bob Arthur

4. Quanto Mais Quente Melhor, EUA, 1959, c/Jack Lemmon, Tony Curtis, Marilyn Monroe

5. Se Meu Apartamento Falasse, EUA, 1960 c/Jack Lemmon, Shirley MacLaine, Fred MacMurray

6. A Vida Íntima de Sherlock Holmes, Reino Unido, 1970 c/Robert Stephens, Colin Blakely, Geneviève Page

7. Avanti...Amantes à Italiana, EUA-Itália, 1972 c/Jack Lemmon, Juliet Mills, Clive Revill

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, 317-9,


Filme do Dia: A Súbita Riqueza dos Pobres de Kombach (1971), Volker Schlöndorff


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A Súbita Riqueza dos Pobres de Kombach (Der Plötzliche Reichtum der Armen Leute von Kombach, Al. Ocidental, 1971). Direção: Volker Schöndorff. Rot. Original: Volker Schlondorff & Margareth Von Trotta. Fotografia: Franz Rath. Música: Klaus Doldinger. Montagem: Claus von Boro. Dir. de arte e Figurinos: Hanna Axman-Razzoni. Com: George Lehn, Reinhard Hauff, Karl-Josef Kramer, Wolfgang Bächler, Harald Müller, Margarethe von Trotta, Joe Hambus, Walter Buschhof.

Maio de 1822. Grupo de camponeses cansados de viverem na miséria e recém-libertos da servidão, o que não modificou praticamente grande coisa em sua situação de penúria, decidem atacar o comboio que leva os impostos arrecadados na região, uma das fontes de sua exploração. Após cerca de cinco tentativas, finalmente conseguem êxito na proeza. Porém, o sucesso do roubo e a alegria que se segue se desfaz rapidamente quando surge uma investigação, auxiliada pelos próprios camponeses locais. Uma das pistas se encontra vinculada a um casamento realizado por um dos assaltantes, com recursos acima dos superiores para alguém de sua classe. Um a um, os envolvidos com a ação são presos. Enquanto dois deles se suicidam, os quatro principais envolvidos são condenados à morte. De todos eles, apenas um, Heinrich Geiz (Hauff), não se arrepende até o final de suas ações.

Por mais que o estilo de Schlöndorff sugira uma aproximação maior com um cinema mais clássico, sobretudo em seu gosto por adaptações literárias e valores de produção, algumas características o afastam igualmente daquele e o aproximam de um cinema de colorações modernistas. É o caso de sua própria estrutura visual, centrada em planos via de regra longos, de sua narrativa, de uma maneira geral orientada mais para o grupo como um todo que para personagens isolados, assim como para sua reflexividade enquanto narrativa baseada em um evento histórico, sempre lembrada pela narração distanciada que relata os eventos. E igualmente por seu caráter alegórico, capaz de transcender a narração em si própria, e apontar para um ethos social que oprime o lavrador de uma maneira que vai muito além das próprias instituições vigentes, como é o caso da justiça e da igreja, já que finda como afirma o único a se safar da perseguição empreendida aos envolvidos com a ação, incorporado nele próprio, incapaz de viver distante de sua prática, enquanto o viajante já faz planos de conhecer os utópicos Estados Unidos. Sua bela e vaporosa fotografia em p&b, assim como relativamente impressionantes cenas com a carruagem dos impostos acompanhada por uma trilha sonora algo triunfante, na talvez maior proximidade alcançada de um filme de gênero convencional, já percebidos nos momentos iniciais sugerem algo mais convencional – como seria boa parte da obra posterior do realizador – que de fato ocorre. Destaque para a participação mais destacada dos também cineastas Hauff e von Trotta, companheira do próprio Schlöndorff, assim como Fassbinder numa ponta. O filme, assim como o talvez menos bem sucedido Cenas de Caça na Baixa Baviera, trazem um aporte distinto e menos conciliatório para o tradicional gênero nacional do filme heimat, bastante valorizado nos tempos do nazismo e na produção subsequente da década de 50, voltado para temáticas que dizem respeito aos valores e tradições do campo, seja em um perfil histórico ou contemporâneo. Produzido para a TV. Hallelujah Film/HR. 102 minutos.


quinta-feira, 22 de junho de 2017

Filme do Dia: De Longe Te Observo (2015), Lorenzo Vigas

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De Longe Te Observo (Desde Allá, Venezuela/México, 2015). Direção: Lorenzo Vigas. Rot. Original: Lorenzo Vigas, a partir do argumento dele próprio e de Guillermo Arriaga. Fotografia: Sergio Armstrong. Montagem: Isabela Monteiro de Castro. Dir. de arte: Matías Tikas. Cenografia: Carolina Carlini Bellazzini. Figurinos: Marisela Marin. Com: Alfredo Castro, Luis Silva, Jericó Montilla, Catherina Cardozo, Jorge Luis Bosque, Greymer Acosta, Auffer Camacho, Ivan Peña.
Armando (Castro), homem de 50 anos, leva jovens a sua casa para que se dispam diante dele enquanto se masturba. Certo dia encontra um jovem, Elder (Silva), que se recusa a se despir, insulta-o e o agride. Ainda com sequelas da agressão, Armando volta a procura-lo e uma relação se estabelece. Certo dia Armando não o encontra e, através de amigos, chegará a um Elder bastante machucado pela agressão praticada pelos irmãos de sua namorada. Leva-o para casa e, dias depois, flagra-o tentando assaltar o seu cofre. Expulsa-o de casa e é vítima de uma nova agressão. Retorna, pedindo desculpas e vai com Armando até o hospital. Apresenta-o para todos os amigos e sua mãe, mas por ter sido flagrado beijando Armando no banheiro, provocará a rejeição da mãe e dos amigos. Elder mais uma vez buscará auxílio em Armando, e promete matar o pai desse, sobre quem Armando não guarda nada além de rancor. E o faz. Armando, que havia feito amor com Elder a noite, na manhã seguinte entrega-o à polícia.

Com um roteiro que se apropria obliquamente das conquistas de representação das minorias por uma via um tanto perversa, fazendo com que seu protagonista consiga levar adiante a sua impossibilidade de vivenciar uma relação de afeto enquanto a máscara de machão violento rui de forma algo previsível, demonstrando não mais ser que uma forma de defesa diante das dificuldades do meio em que vive. Vigas aposta em contar tudo de forma emocionalmente distanciada, sem trilha sonora, porém o que fica patente, como em certo cinema latino contemporâneo (a exemplo de Laraín, de quem Castro inclusive atuou em O Clube) é que tanto essa opção já não é nada exatamente tão digna de nota assim e, pior, parece pavimentar uma trilha para uma certa falsa profundidade que parte de motivos demasiado comezinhos em sua pretensa “sensação”. Observa-se um personagem que vacila diante do afeto, algo incomum em sua trajetória e outro que se rende, meio que por completo e de forma não de todo inverossímil, ao campo que até então era do “inimigo” – para efeitos comparativos, observe-se o tratamento mais inflexível da composição dos personagens de Mala Noche de Van Sant. E, mesmo que não explicitando a motivação do “trauma” afetivo de Armando de forma didática e trivial como a produção norte-americana habitualmente o faz, pode-se imaginar na figura paterna a sombra do abuso tanto de Armando como de sua irmã. Como em produções similares contemporâneas a energia criativa é canalizada muito mais para sua elaboração narrativa que propriamente demonstrando um interesse maior por seus personagens.  O título parece algo equívoco, no sentido que se observa Armando em um  momento de exceção, interessado de fato por alguém, e não na sua habitual rotina como voyeur, que poderia trazer elementos interessantes para dialogar com o próprio ato espectatorial de se assistir um filme. Longa de estreia do realizador. Leão de Ouro no Festival de Veneza. Factor RH Producciones/Malandro Films/Lucia Films. 93 minutos. 

quarta-feira, 21 de junho de 2017

Filme do Dia: O Garoto (1969), Nagisa Oshima


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O Garoto (Shonen, Japão, 1969). Direção: Nagisa Oshima. Rot. Original: Tsotomu Tamura. Fotografia: Seizô Sengen & Yasuhiro Yashioka. Música: Hiraku Hayashi. Montagem: Sueko Shiraishi & Keichi Uraoka. Dir. de arte: Jusho Toda. Com: Tetsuo Abe, Fumio Watanabe, Akiko Koyama, Tsuyoshi Kinoshita, LoLo Cannon.

Criança de dez anos (Abe) criado por um pai indolente (Watanabe) e uma madrasta igualmente explorada  (Koyama) é treinado para simular atropelamentos nos quais os motoristas, temerosos de envolvimento com a polícia, pagavam alguma quantia, sobrevivendo destes golpes. O garoto possui sonhos com homens vindos do espaço e os compartilha com o irmão mais novo (Kinoshita). A desestruturação familiar faz com que abandone várias vezes a família, sempre retornando a ela. Sua madrasta simula um aborto. As agressões do marido contra ela, simuladas nos falsos acidentes, são constantes igualmente na vida real. O fato de o terem se excedido nos golpes chama a atenção da polícia.

Oshima, em chave completamente oposta ao seu experimental Diário de um Ladrão de Shinjuku (1968), envereda  por um realismo que tampouco descarta a dimensão alegórica e a reflexão sobre o país de modo mais amplo, característica premente na maior parte dos cinemas novos do período.  Dimensão esta igualmente presente na recusa a identificar os personagens com nomes próprios ou de lhes instilar uma dimensão psicológica “profunda”; pelo contrário, eles são apresentados de modo raso e em interpretações (talvez mesmo no caso da impressionante máscara facial quase imperturbável de seu garoto protagonista) que tampouco demandam qualquer “maestria”. Esta desconfiança do estrito realismo também se faz presente no elaborado trabalho de sua fotografia em cores, de tonalidades bastante dissonantes, alternando momentos de intensidade monocromática com contrastes acentuados (já presentes, de modo distinto, em seu filme anterior). Seu retrato de desesperança e pessimismo a partir da ótica infantil, tornado pungente pela recusa acentuada do sentimentalismo, possui seus traços em comum com Os Incompreendidos (1959), de Truffaut, tampouco descartando uma solidariedade construída a partir da aspereza da vida – no momento em que o pai é capturado pela polícia, todos lutam contra sua prisão; se ele próprio significa crueldade e falta de perspectiva, a  intervenção legitimadora do Estado tampouco acena para algo melhor. Porém, a rigor, até mesmo qualquer metáfora para com uma possibilidade de “solidariedade de classe” aqui encontra seus limites e algo que sinaliza de forma marcante nesta direção é o momento no qual o garoto vê um garoto ser espancado por outros maiores e tenta se aproximar condoído e é, ele próprio, tripudiado pelo garoto que havia sofrido a agressão. Há uma sensação de instabilidade que perpassa o filme do início ao final e que é acentuado pelas locações, geralmente em ambientes frios e impessoais, e até mesmo quando se encontram hospedados em locais aparentemente aconchegantes, sabe-se o quanto representam de efemeridade que não se sustenta em nada sólido. Trata-se de um mundo onde impera a lógica do “salve-se quem puder” e onde a sensibilidade aguçada de seu jovem protagonista não pode encontrar acolhida a não ser na fragilidade de seus devaneios com seres intergalácticos, posteriormente destruídos por ele próprio, como se houvesse percebido sua fragilidade tão evidente quanto o boneco de neve que ergueu para representá-los. Art Theatre Guild/Sozosha. 97 minutos.

terça-feira, 20 de junho de 2017

Filme do Dia: O Sétimo Véu (1945), Compton Bennett

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O Sétimo Véu (The Sevent Veil, Reino Unido, 1945) Direção: Compton Bennett. Rot.Original: Muriel Box & Sidney Box. Fotografia: Reginald H. Wyer. Música: Benjamin Frankel. Montagem: Gordon Hales. Com:James Mason, Ann Todd, Herbert Lom, Hugh McDermott, Albert Lieven, Yvonne Owen, Muir Mathieson.
          Francesca Cunningham (Todd), jovem pianista de sucesso, foge da clínica onde se encontra internada e tenta o suicídio pulando de uma ponte. Um psicanalista, dr. Larsen (Lom), acredita que pode realizar um tratamento que a levará a cura. Trata-se, afirma o doutor, de um equivalente a retirada dos véus da dança dos véus. Todas as pessoas, ainda que no grau mais elevado de intimidade, só conseguir ir até o sexto véu; o tratamento pretende, como Salomé, ir até o sétimo. Após conseguir sedá-la com uma injeção, ele inicia uma sessão de hipnose onde Francesca lhe revela toda sua vida. A perda do pai aos 14 anos leva-a a morar com um primo de segundo grau, o seco Nicholas (Mason), em uma mansão com ninguém de sua idade ou sexo. Traumatizado com a partida da mãe com um aventureiro, Nicholas é um renitente misógino e sente-se enojado quando Francesca beija-o e abraça-o espontaneamente, após saber que ele a havia matriculado em uma escola de música - sua grande paixão frustrada fora a música, mas no dia em que iria receber uma bolsa de estudos da escola, leva palmatória no lugar de sua amiga Susan Brook (Owen), a mentora de um passeio no horário da aula e faz uma péssima apresentação. Investindo na carreira de Francesca, quando Nicholas percebe que esta se encontra apaixonada por Peter Gay (McDermott), saxofonista que toca em boates, e procurando se libertar de sua opressão tirânica, leva-a por uma estadia de sete anos em diversos países como a Itália e a França. Após retornar a Inglaterra, procura por Peter, mas resiste a falar sobre o que acontecera na noite do reencontro. Nicholas convida um celébre pintor, Maxwell Leyden (Lieven), a realizar um retrato de Francesca. Ambos se apaixonam. Leyden convida Francesca a passar uma temporada com ele na Itália. Quando conta tudo a Nicholas, Francesca, que tocava uma peça de Schubert ao piano sofre com a reação irada de Nicholas que fere sua mãos com sua bengala. Transtornada, Francesca abandona a casa com Leyden, que acabara de chegar. Porém, no caminho para a Itália, o carro choca-se com outro e Francesca fica com as mãos feridas. Ela acredita que nunca mais poderá voltar a tocar. Buscando entrar em contato com os três homens que foram referenciais na sua vida, o tratamento do dr. Larsen culmina em uma noite de rememoração a partir de músicas que haviam marcado a vida afetiva de Francesca como a peça de Schubert e uma valsa que costumava dançar com Peter, com a presença dos três homens. O doutor afirma que ela se encontra curada, porém como agora já não desenvolve laços de dependência afetiva como antigamente, sua reação poderá ser inesperada e chocar aqueles que a conheceram anteriormente. Francesca quando desce  escolhe ficar com Nicholas.

Drama psicológico viciado pela usual apresentação simplória e esquemática dos tratamentos psicanalíticos pelo cinema, que eram lugar comum na produção americana (e esse filme, nada fica há dever em sua estrutura, ao cinema americano médio de sua época, inclusive levando o prêmio da Academia de roteiro) de então, dos mais ilustres desconhecidos até Quando Fala o Coração (1945) de Hitchcock. Sua estrutura acadêmica e convencional apenas reforça a sensação de deja vú. De interessante a forte interpretação de Mason - Kubrick certamente deve ter visto o filme e provavelmente não será coincidência que o ator vivencie uma relação semelhantemente ambígua com uma jovem em Lolita (1962)  - e não muito mais. Influência subliminar de Dickens (até no nome do personagem de Mason). Não há como não fugir de um rídiculo involuntário com a facilidade da “cura” da jovem ou a seqüência em que os três homens esperam ansiosos por quem afinal ela irá decidir ficar. Ortus Films. 90 minutos.

segunda-feira, 19 de junho de 2017

Filme do Dia: A Liberdade (1929), Leo McCarey






A Liberdade (Liberty, EUA, 1929). Direção: Leo McCarey. Rot. Original: Leo McCarey & H.M. Walker. Fotografia: George Stevens. Música: Richard C. Currier & William H. Terhune. Com: Stan Laurel, Oliver Hardy, Sam Lufkin, James Finlayson, Jack Hill, Harry Bernard, Jean Harlow, Ed Brandenburg.
Dois fugitivos de um presidio (Laurel e Hardy) conseguem alcançar um carro de seus comparsas. Na pressa da fuga, eles trocam a farda de presos por suas próprias, mas se enganam com as calças. Quando buscam locais para desfazer o equívoco sempre são flagrados por pessoas, inclusive policiais. Procuram um arranha-céu em construção, mas o elevador parte com eles ao topo e lá passam agruras em uma altura fenomenal, tendo que equilibrar-se entre os exíguos blocos de ferro.

No momento das estripulias do alto do prédio o filme é evocativo de aventuras similares de Harold Lloyd, porém a parte mais saborosa se concentra na sua primeira metade, com um prólogo que parte de uma equiparação devidamente pomposa de um louvor à liberdade a qual se refere ao título, apelando para a tradição histórica do país (incluindo referências a Washington e Lincoln, assim como a Estátua da Liberdade) que logo se traduzirá na melhor cena do filme, que apresenta a dupla correndo desesperada de um policial. Não menos divertidos são os momentos em que pretendem trocar de calças e são sempre flagrados por olhares em sua maior parte condenatórios que implicitamente sugerem que ambos se despem para um encontro sexual furtivo ou algo do gênero. Quando se chega a sequencia do alto do edifício, que não parece fazer uso de montagem de imagens – caso seja, a técnica de efeitos é surpreendentemente melhor do que a que acompanha todo o cinema clássico americano sonoro, o que parece improvável – o filme acaba perdendo o  ritmo  bem construído anteriormente. Ao final uma típica gag de desenho-animado se dá quando o policial que pretende subir o prédio para prende-los é esmagado pelo elevador que desce e sai reduzido  a altura de um anão. McCarey se tornaria uma referência da comédia sonora, dirigindo alguns dos filmes mais lembrados dos Irmãos Marx e é interessante observar como a dupla rapidamente se adaptou ao universo sonoro ao contrário de seus colegas mais famosos como Harold Lloyd, Buster Keaton e Chaplin – sendo que os dois primeiros sequer conseguiriam efetuar de forma tranquila e com o mesmo apelo de público essa transição. O fotógrafo Stevens se tornaria um dos cineastas mais renomados do país nos anos 1950.  Hal Roach Studios para MGM. 20 minutos.

domingo, 18 de junho de 2017

Filme do Dia: Flores e Árvores (1932), Burt Gillett




Flores e Árvores (Flowers and Trees, EUA, 1932). Direção: Burt Gillett.

Esse curta-metragem animado foi o primeiro filme colorido da história do cinema. Disney utiliza o seu habitual mote da antropomorfização de animais e plantas para narrar uma história de amor entre duas árvores ameaçada pela presença de um velho tronco malévolo, que provoca incêndio na floresta. Presença fundamental é a da música (ainda que sonorizado, o filme não possui diálogos)em sua afinada orquestração com os movimentos, tal como Disney aprimorará posteriormente em seu Fantasia (1940). Faz parte da série Silly Simphonies. Walt Disney Productions para United Artists. 7 minutos e 48 segundos.

sábado, 17 de junho de 2017

Filme do Dia: Princess Rajah Dance (1904), A.E. Weed




Princess Rajah Dance (EUA, 1904). Fotografia: A.E. Weed.

O que chama a atenção desse número de exibição de uma dançarina que mais aparenta se aproximar da dança flamenca, com sua castanhola e trajes, do que propriamente de uma indiana como sugere o título é o quão parece seguir os mesmos padrões instituídos dez anos antes pelo estúdio, no momento em que a influência do vaudeville no cinema estava a pleno vapor se aproximando de formatos bastante diferenciados, incluindo situações cotidianas e o uso de locações. Mas aqui se resiste a ideia de apresentar o número de uma artista diante de uma fachada cenográfica estilizada. Ela dança, numa coreografia confusa que nem parece se aproximar da dança flamenca nem tampouco da indiana e chega a levantar uma cadeira com sua boca. American Mutoscope & Biograph. 1 minuto e 14 segundos.


sexta-feira, 16 de junho de 2017

The Film Handbook#132: Jean Vigo

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Jean Vigo
Nascimento: 26/04/1905, Paris, França
Morte: 05/10/1934, Paris, França
Carreira (como realizador): 1929-1934

Ainda que tenha morrido com a idade de 29 anos, deixando somente aproximadamente 3 horas de filme atrás de si, Jean Vigo permanece como um dos realizadores mais notáveis que já existiu. Nenhum de seus filmes foram financeiramente bem sucedidos nem, à época de seus lançamentos, receberam a atenção crítica que mereciam, mas ele tem sido fonte de inspiração para inúmeros diretores posteriores, assim como um exemplo soberbo da habilidade de um realizador em transformar a realidade mundana em pura poesia.

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Dita Parlo e Jean Dasté, profundamente apaixonados mas enredados nas demandas de um casamento, no terno e magistral L'Atalante


Filho de um anarco-socialista que ficou conhecido como Miguel Almeyreda, Vigo passou a maior parte dos anos iniciais da sua vida em internatos; quando seu pai, acusado de traição, morreu na prisão por circunstâncias misteriosas e sinistras, o adolescente Jean começou a limpar o seu nome. Aos vinte e poucos anos,  já afligido por uma saúde precária, havia sido assistente de câmera e encorajado por Claude Autant-Lara e Germaine Dulac a seguir com suas ambições cinematográficas, tornando-se finalmente hábil de com uma câmera e dinheiro emprestados por seu sogro, realizar A Propósito de Nice/A Propos de Nice>1. Filmado pelo irmão do realizador Dziga Vertov, Boris Kaufman, o filme é uma estreia surpreendentemente original e segura; aparentemente um documentário silencioso de 40 minutos ele é, na verdade, uma sátira engenhosamente selvagem de uma burguesia turística, cuja ociosa e fútil permanência nos cassinos à beira-mar é sutilmente justaposta com o espírito comunista da pobre classe trabalhadora nos becos dos bairros miseráveis. O método de Vigo é, ao mesmo tempo, lúcido e surreal, sua câmera zombando dos maníacos adoradores do sol, militares caducos e pratos da moda entre noivos.

Apesar de Taris, uma celebração de um campeão de natação francês ter somente 11 minutos de duração,  revela não somente o amor puro de Vigo pelo cinema - com planos de reversão de imagem, câmera lenta e imagens submarinas - propiciando a ele o motivo simbólico maior para sua posterior estreia no longa-metragem Zéro em Conduta/Zéro de Conduite>2, fábula poética e caracteristicamente surreal e anti-burguesa (baseada parcialmente em suas próprias experiências no internato) sobre pupilos que se rebelam contra seus mesquinhos, hipócritas e absurdamente disciplinadores professores. Uma caricatura grotesca  - o diretor é um anão, os mestres literalmente duendes - ridiculariza as hierarquias adultas (que nunca são, no entanto, apresentadas como deliberadamente cruéis) enquanto a espontaneidade dos rapazes, potencial imaginativo e companheirismo fácil são expressos em cenas de intenso lirismo, lirismo esse nunca sentimental, talvez mais notável  em uma cena de guerra de travesseiros em que a música é invertida e imagens em câmera lenta, em um processo ritual que empresta magia as plumas de travesseiros como flocos de neve. Apesar disso, e de toda a sua beleza, o filme de Vigo foi banido, tão vivamente sua sátira em ritmo de  fantasia onírica evocava uma situação reconhecível e lamentável.

Tendo realizado somente um longa, o diretor - agora seriamente enfermo  - criou uma das maiores obras-primas de todo o cinema. Sobre os primeiros meses problemáticos de um casamento de um capitão de barcaça do Sena com uma garota que ele encontra em uma vila ribeirinha, L'Atalante>3, é não somente uma história surpreendentemente honesta da necessidade de se realizar compromissos nos negócios do coração (o homem, ciumento e complacente, é avesso a satisfazer o desejo compreensível de sua esposa de conhecer Paris, enquanto ela talvez subestime o rigor da jornada de trabalho dele) quanto uma rapsódia verdadeiramente erótica de imagens cuja base na realidade cotidiana dá origem a um sensual surrealismo, o tom desse sendo notavelmente terno. Quando a esposa eventualmente visita Paris, seu marido, acreditando que ela o está abandonando, procura por sua imagem embaixo d'água, no rio - ele próprio um símbolo de vida, paixão e da busca contínua por mudança; e, à noite, Vigo une o casal, ela em um hotel, ele no barco, através de seus sonhos, alternando e, por fim, sobrepondo planos do homem e da mulher para criar uma cena que, talvez, mais astuciosamente que qualquer outra na história do cinema, revela a busca sexual enquanto tanto emocional, quanto mental e física. O efeito é eletrizante, sendo o filme inteiro uma afirmação íntima, engenhosa, perspicaz e profundamente comovente do amor humano.

Infelizmente a produtora Gaumont interferiu no filme, argumentando que era necessário "torna-lo popular" e reintulando-o; tragicamente, Vigo morreu de tuberculose três semanas após o seu lançamento, e anos antes que ele fosse restaurado a sua forma original. Um mártir de sua arte, sua grandeza deriva, em parte, de sua disposição e habilidade de investir tanto de si em seus filmes. Porém ele foi também um dos talentos mais inventivos, originais e profundamente humanos que jamais agraciaram o meio cinematográfico com sua visão inspirada e pessoal.

Cronologia
Enquanto A Propósito de Nice e a presença de Kaufman em todos os filmes de Vigo sugerem uma influência de Dziga Vertov, e Táris e Zéro em Conduta seu débito com Georges Méliès, é mais útil compará-lo a Renoir e Buñuel. Sua própria influência no cinema francês tem sido enorme (notavelmente em Clair, Cocteau, Carné, Franju, Truffaut, Godard, Rohmer, Malle e, posteriormente, Léos Carax), sendo visível também em figuras tais como Bertolucci (que prestou seu tributo em O Último Tango em Paris) e Anderson (que refez Zéro em Conduta, ancestral de inúmeros filmes sobre internatos, como Se...).

Leituras Futuras
Jean Vigo (Londres, 1972), de Paulo Emílio Salles Gomes e Jean Vigo  (Londres, 1972), de John M. Smith

Destaques
1. A Propósito de Nice, França, 1929

2. Zéro em Conduta, França, 1931 c/Louis Lefevbre, Gilbert Pruchon, Jean Dasté

3. L'Atalante, França, 1934 c/Dita Parlo, Jean Dasté, Michel Simon

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 294-6.


Filme do Dia: O Princípio do Prazer (1979), Luiz Carlos Lacerda


O Princípio do Prazer

O Princípio do Prazer (Brasil, 1979). Direção: Luiz Carlos Lacerda. Rot. Original: Luiz Carlos Lacerda, Raimundo Higino & Luiz Antônio Magalhães. Fotografia: Gilberto Otero. Música: Jaceguay Lins. Montagem: Raimundo Higino. Dir. de arte e Figurinos: Júlio Paraty. Com: Paulo Villaça, Odete Lara, Ana Maria Miranda, Luiz Antônio Magalhães, Nuno Leal Maia, Carlos Alberto Ricelli, Nildo Parente, Lígia Diniz, Maria Theresa Freire, José Kléber, Gabriel Archanjo.

Anos 30. Numa fazenda em uma ilha em que foram morar se afastando do Rio de Janeiro, encontra-se uma família em dificuldades econômicas. O dono da casa, Otávio (Villaça), Norma (Lara), Ana (Miranda) e Mário (Magalhães). Otávio contrata um novo empregado, Álvaro (Ricelli), que se torna amante de Ana, para os ciúmes de Mário, assim como igualmente é seduzido por Otávio. A família recebe a visita de uma prima, Sônia (Freire), que após ter uma noite de amor com Otávio, é violentada e morta por um empregado da fazenda, aparentemente a mando de Ana. Seu futuro marido, Renato (Parente) não possuirá fim distinto. Mas antes de morrer revela a Álvaro um segredo, que faz com esse parta da ilha e vá buscar gente na cidade para destruir a propriedade e os que nela vivem.

A década de 70 foi a década por excelência em que o cinema brasileiro se deteve em retratar, esmiuçar ou desconstruir a família tradicional brasileira. Algumas vezes de forma contundente, amarga e hilária ao mesmo tempo como em Toda Nudez Será Castigada (1972) e não poucas vezes, como aqui, em mero convite voyeurístico a observar seu decadentismo sexual de ângulos privilegiados e fazendo uso da nudez dos corpos de seu jovem elenco. A opção por um filme de época dos anos 30 não parece ter outro intuito, igualmente, que o de efetuar um choque entre a hipocrisia familiar burguesa representada pela sisudez dos personagens à mesa e a facilidade com que os atores se despem, bem mais típica do momento em que foi produzido. Tem-se uma dimensão do que se espera quando a sisudez à mesa é algo atravancada pelos ruídos de uma besta misteriosa a ruir em altissonante gozo, provocando o humor involuntário do avacalhamento não tão distante do Cinema Marginal. Curiosamente à rigidez da pretensa compostura e seriedade burguesas se misturam  tanto a uma eventual atuação empertigada e excessivamente marcada do elenco, como na cena em que Villaça visita a proprietária da fazenda em que vive, como uma descontração exagerada, igualmente mais próxima do momento que foi produzido. E haja A Cavalgada das Valquírias para ilustrar uma fantasia sexual da ninfômana Ana com Mário a cavalo (curiosamente, no mesmo ano que o tema havia sido usado como ilustração para cenas de devastação em Apocalipse Now, de Coppola). Certamente Lacerda visava efetuar algo na linha de seu modelo literário favorito, Lúcio Cardoso, de quem havia adaptado Mãos Vazias, igualmente em Paraty (cujo povo, assim como os pais do realizador, o filme é dedicado), núcleo de produção de Nélson Pereira dos Santos, que Lacerda, como no outro, compartilha de alguns atores do elenco (Kléber, Parente, Archanjo). Existe desde referências um tanto soltas a Gláuber Rocha (“Mais fortes são os poderes do povo” grita um pedinte louco em péssima dublagem) a Pasolini (se a intenção do personagem Álvaro era o de ser uma espécie de equivalente ao do protagonista  de Teorema, esse intuito nem de longe possui efeito similar, pois a família em questão aqui já é abertamente promíscua,  antes mesmo de sua chegada). Destaque para a não preocupação em disfarçar a “antiguidade” dos discos que a prima traz do Rio, embalados em invólucros que parecem ser realmente do período em que a história se passa e não as novidades mais recentes do fox-trot e do charleston. Dito isso, não se pode negar ao filme uma engenhosa revelação que demonstra uma ousada “provocação” , por mais que sua miscelânea de referências dilua um pouco tal efeito bem conseguido de roteiro, indo beber um tanto toscamente em um gótico solar ao qual não falta uma tentativa de linchamento evocativa, muito a seu modo, do Frankenstein (1931), de Whale e que, não se concretiza, com o quarteto aportando com toda sua elegância em Niterói quando sua propriedade é cercada, trazendo consigo a besta barulhenta, quase como a demarcar a impossibilidade do filme ser levado completamente a sério. Filmes de Paraty Prod. Cinematográficas. 90 minutos.


quinta-feira, 15 de junho de 2017

Filme do Dia: Nina (2013), Elisa Fuksas

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Nina (Itália, 2013). Direção: Elisa Fuksas. Rot. Original: Elisa Fuksas & Valia Santella. Fotografia: Michelle D’Attanasio. Montagem: Eleonora Cao & Natalie Cristiani. Dir. de arte: Carmine Guarino. Figurinos: Grazia Colombini. Com: Diana Fleri, Luca Marinelli, Ernesto Mahieux, Luigi Cattani, Marina Rocco, Andrea Bosca, Claudio Della Seta.
Nina (Fleri) é uma jovem ainda nem mesmo balzaquina, que já tem consciência de sua estranheza com relação ao mundo “normal”. Ela passa alguns dias no apartamento de um amigo, para tomar conta de seu cão depressivo e seu hamster. Aos poucos surge uma amizade com o garoto solitário Ettore (Catani), que se encontra bem consciente das peculiaridades de Nina. Ela estuda caligrafia japonesa com o Professor De Luca (Mahieux), dá lições de canto a uma garota (Rocco) e se envolve emocionalmente com um músico, Fabrizio (Marinelli).

Há uma sensibilidade evidente na forma como o filme expõe seu personagem, na contracorrente dos cacoetes maneiristas de uma produção hollywoodiana. Algo em boa parte conquistada graças a interpretação notável de Fleri. O rigor opressivo das composições a partir de um desértico EUR, o mesmo bairro modernista que havia servido como cenário para o clássico O Eclipse, de Antonioni, acentuam uma continuidade com dificuldades vinculadas ao afeto e a definição profissional, sendo que a primeira já se encontrava presente meio século antes na produção referida. E, como naquele, ainda que de forma mais didática e menos brilhante, os “cenários” representados pelas locações assumem a função de verdadeiros estados de alma da personagem. De fato, a arquitetura apresentada pelo filme, ao menos da forma como posto, suscita uma aura de esteticismo que é plena identificação com Nina, mas igualmente um vazio de afeto e comunicação intensa. Há uma evidente conformação à sua época, fazendo com que os gestos de Monica Vitti no filme de Antonioni soem demasiados. Suas referências ao universo do cinema também envolvem obras mais recentes como a de Nanni Moretti, Caro Diário. Longe de ser encaminhado por seus diálogos, antes o é pelo cotidiano de situações recorrentes de sua protagonista em um espaço de tempo determinado. Suas composições de imagem de tão esmeradas que são, soam  quase como despossuídas de movimentos de câmera, algo ressaltado, de forma quase caricata, na justaposição de planos de uma pequena plateia que assiste a apresentação de cello do rapaz  por quem Nina se interessa. Magda Film/Paco Cinematografica/RAI Cinema para Fandango. 84 minutos.

quarta-feira, 14 de junho de 2017

Filme do Dia: Os Idiotas (1998), Lars von Trier


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Os Idiotas (Idioterne, Dinamarca/Suécia/França/Itália/Holanda, 1998). Direção:  Lars von Trier. Rot. Original:  Lars von Trier. Fotografia: Casper Holm,  Jesper Jargil, Kristoffer Nyholm &  Lars von Trier. Montagem: Molly Marlene Stensgård. Com: Bodil Jørgensen, Jens Albinus, Anne Louise Hassing, Troels Lyby, Nikolaj Lie Kaas, Henrik Prip, Luis Mesonero, Louise Mieritz, Knud Romer Jorgensen, Anne-Grethe Bjarup Riis, Paprika Steen, Erik Wedersøe, Michael Moritzen, Anders Hove.

             Um grupo de amigos, cujo líder é Stoffer (Albinus), decidem passar a viver pondo para fora o idiota que vive em cada um deles. Assim, Stoffer finge-se de débil mental em um restaurante, para o constrangimento de convidados e empregados. Quando sai do restaurante, leva consigo Karen (Jorgensen), que lá se encontrava almoçando. Porém todos se desmancham em gargalhadas quando pegam um táxi, para o susto de Karen, que dorme com o grupo. Aos poucos, Karen se inicia nos princípios do grupo que, entre outras perfomances, entra coletivamente no banheiro de um clube para um banho coletivo ou imita retardados mentais em uma fictícia cliníca liderada por Stoffer. Individualmente, Susanne (Hassing), complica a vida profissional de Ped (Pripp), quando surge repentinamente em seu trabalho, e faz-se passar por uma executiva interessada no estúpido slogan criado por ele. Ou ainda  faz com que Jeep (Kaas), fique com um grupo de homens em um bar, enquanto seu pretenso irmão, Stoffer, vai comprar algo perto. Jeep repentinamente sai da mesa e seu desconforto é interpretado como vontade de ir ao banheiro, sendo levado para lá e tendo que um dos homens manipular seu pênis para que urine. O tio de Stoffer (Wedersøe), dono da casa em que vivem, fica escandalizado com o que vê, já que havia lhe incubido de vendê-la. Uma das interessadas (Steen), desiste após Stoffer deixar claro que os enfermos da instituição ao lado passavam o dia na casa, e faz com que eles apareçam prá falar com ela. Stoffer fica irritado, no entanto, quando um grupo de pessoas com verdadeira deficiência mental aparece na casa. Reage furiosamente a tentativa sutil de transferência para outro município, feita por um representante da municipalidade (Moritz), que foge acuado da insânia coletiva do grupo, que começa a desmontar seu carro. Logo, no entanto, após uma orgia sexual coletiva, o grupo terá que se defrontar com uma mais forte eminente ameaça de desintegração, após o pai (Hove)  de Josephine (Mieritz), a levar, afirmando que ela precisa tomar medicação psiquiátrica, provocando o desespero de Jeep, que pouco tempo antes vivera momentos de amor semi-pueris com a mesma. Da mesma forma, Karen não apenas integrou-se perfeitamente ao grupo, como dá sinais de se encontrar pisquicamente profundamente abalada e Ped prefere abandonar o grupo, quando é escolhido em sorteio por Stoffer para representar o idiota que existe dentro dele para sua própria família.  Henrik (Lyby), por outro lado, falha ao tentar fazer o mesmo em uma aula coletiva prá sua família. Todos arrumam suas coisas e partem. Karen pede Katrin (Riis) que a acompanhe em uma visita que fará a sua própria família, onde irá demonstrar para ele que consegue expor a idiota que existe dentro de si. Em casa, no entanto, Karen tem que enfrentar a indiferença da família, magoada com o seu sumiço após a morte de seu filho, sendo esmurrada pelo marido (Clemensen) ao representar a idiota no momento em que come um pedaço de bolo.
Seguindo os preceitos do movimento autodenominado Dogma-95, von Trier realizou um filme que se aproxima menos do mais ortodoxo Ondas do Destino (1996), dirigido por ele próprio, do que de Festa em Família (1997), do colega Vinterberg. Outra vez uma câmera que em nenhum momento se apoia em tripé ou se importa em ficar fora de foco,  reforçando a atmosfera de improviso e espontaneidade buscada. Outra vez temas sensacionais, envolvendo distúrbios emocionais que chegam ao limite da racionalidade e, aqui ainda mais que no filme de Vinterberg, interpretações vigorosas, com destaque para o desespero de Jeep quando Josephine é levada pelo pai e a melancolia autista de Karen. Outra vez também, um certo vazio de conteúdo que procura se amparar em uma estética visual pouco ortodoxa, que mesmo podendo provocar um choque em um primeiro momento, logo se apresenta como familiar – principalmente prá quem já viu o filme anterior de Vinterberg. Um dos questionamentos que se pode acompanhar com interesse, mesmo que óbvio, é como esse frágil mundo inventado pela comunidade de amigos rapidamente se despedaça quando esbarra seja com a realidade dos verdadeiros doentes mentais, seja com o mundo exterior, representado pela família e o papel desempenhado por cada um anteriormente. O elo que une as diversas pequenas histórias que são contadas a posteriori pelos membros da “família”  diretamente para uma câmera que se posiciona como o ponto de vista de um misterioso interrogador (cuja voz é do próprio cineasta) é o suicídio de Karen, que não chega a ser completamente explicitado. Em seus melhores momentos consegue cenas de grande intensidade, como o do retorno de Karen para sua casa. Em seus piores, e não são poucos, o mesmo senso cômico voyeurístico de situações forjadas para enganar as pessoas que não se encontram interadas da situação dos programas televisivos no estilo candid eye.  Como o filme de Vinterberg, aqui a narrativa parece também se distanciar de qualquer reflexão mais aprofundada sobre a sociedade em que se inserem os personagens, ou será que o anarquismo anti-elitista de Stoffer, enquanto um tosco e confuso arremedo dos vestígios de ideologia que soçobraram, possui alguma pretensão crítica? VPRO Television/   Zentropa Entertainments/  Le Studio Canal+ / 3 Emme Cinematografica/ZDF/DR/ La Sept Cinéma/ SVT Drama/ Liberator Productions/  Argus Film/Arte/  Rai.117 minutos.