CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

sexta-feira, 20 de outubro de 2017

Filme do Dia: Hey There (1918), Alfred J. Goulding





Hey There (EUA, 1918). Direção: Alfred J. Goulding. Com: Harold Lloyd, “Snub” Pollard, Bebe Daniels, June Havoc, William Gillepsie, Billy Fay, Gus Leonard, Lige Conley, Sammy Brooks.


Rapaz (Lloyd) admirador de estrela de cinema (Daniels) tem que burlar a segurança do estúdio para conseguir entrar e, após aprontar inúmeras confusões, consegue encontra-la e falar das cartas que lhe escreveu por alguns segundos, antes de fugir do estúdio quando da chegada de um de seus perseguidores.

Curta rotineiro produzido por Hal Roach que,como inúmeras comédias de então (The Cinema Director, A Movie Star,  Dia de Estreia) tematiza um ou outro aspecto do universo do cinema (exibição, produção, star system, etc.). Desistindo do personagem de Luke, Lloyd aqui já começa a burilar a sua nova persona, calcada em seu próprio nome; se aqui trata-se de um anônimo “rapaz” nos créditos, visualmente já se encontra bem próximo da personificação através da qual Lloyd ganhará notoriedade, com um visual algo almofadinha, que inclui um boné aparentemente largo demasiado grande para sua cabeça e os óculos de aro e, no comportamento, a sua paixão arrebatadora por alguma jovem e uma timidez crônica. Lugares-comuns associados a esse universo de representação da indústria cinematográfica como o da entrada como penetra, que décadas depois ainda se encontrava em uso com Jerry Lewis ou da entrada nos camarins das estrelas, habituais igualmente no universo da animação, assim como confusões que ocorrem nos próprios sets de filmagens ganham bastante destaque.  Rolin Films para Pathé Exchange. 10 minutos e 18 segundos.

quinta-feira, 19 de outubro de 2017

Filme do Dia: Mulheres da Beira (1923), Rino Lupo & George Pallu


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Mlheres da Beira (Portugal, 1923). Direção: Rino Lupo & George Pallu.  Rot. Adaptado: Rino Lupo, a partir de conto de Abel Botelho. Fotografia: Artur Costa de Macedo. Montagem: Marie Meunier & George Pallu. Com: Brunilde Júdice, António Pinheiro, Mário Santos, Rafael Marques, Maria Júdice Caruson, Celeste Ruth, Duarte Silva, Marina Santos.

Ana (Júdice) é a bela filha de um homem pobre e viúvo, Pedro (Pinheiro). Certo dia um amigo de Pedro lhe dá o conselho dela ir à cidade mais próxima do povoado em que vivem, em Arouca, trazer pães para vender e ganhar alguns trocados. Ela fica entusiasmada com a experiência e bastante encantada com o mundo que não conhecia de Arouca, de mulheres que se vestem bem e dos homens fidalgos. No caminho para lá, desperta a paixão de André (Santos), um pastor de ovelhas. Em Arouca do Fidalgo da Mó (Marques). Sofrendo eventuais maus tratos do pai rude, Ana confessa a tia que irá fugir com o Fidalgo, que lhe prometeu uma vida de luxo no Porto. De fato, ele cumpre a promessa, mas em pouco tempo se interessa por outra mulher, que se torna sua amante e a expulsa de casa. Ela tenta voltar a casa do pai, mas é renegada igualmente por este ao saber que ela devolvera as joias que havia ganho de presente. Tenta ser aceita pelas freiras do convento, mas quando essas sabem dela se encontrar grávida, afirmam que não podem ficar com ela. Volta ao campo onde reencontra André, obcecado por ela desde então, mas afirma que já não é mais pura para se unir a ele, matando-se.

Produção que, mesmo com todo o previsível enredo marcadamente melodramático e fatalista já prenunciado em sua primeira cartela (“Menina não seja vacia/Recolha seus pensamentos/Que Beijos são impostura/Palavras leva-as o vento”) consegue construir, sobretudo em parte de sua primeira metade, uma tocante e sensível descrição do crescente entusiasmo e abertura de Ana para o mundo. É certo que o filme não constrói exatamente a contento a ambiguidade entre a legítima curiosidade diante de um mundo até então desconhecido – e o filme não se escusa em mostrar uma panorâmica do Porto quando a tia lembra o tempo que lá vivera e o quão infinitamente mais pujante era a cidade em relação a Arouca – e a oportunidade de deixar de ser subjugada pelo pai entrevista na fuga que une o casal com pretensões bem diversas às habitualmente românticas. A singeleza do momento inicial, quando ainda não se encontra posta a tessitura algo banal e engessada de sua trama e a forma delicada com que enquadra Ana em meio às paisagens de Arouca ou do campo chegam a ser evocativas do contemporâneo Nosferatu, de Murnau. O italiano Lupo, é um dos cineastas pioneiros mais profícuos do cinema português. No plano visual destaque para o momento em que Ana se encontra a janela e se observa algo da movimentação cotidiana ao fundo em contra-luz provocando um belo (e raro no período) efeito. É curioso como seu título dá pistas de que a postura de Ana poderia valer para as mulheres da região como um todo, e que sua tia, de certo modo, já prefigura algumas das situações vivenciadas (de outras ela ou o próprio filme se resguardam de apresentar) por ela. Salta aos olhos o quão mais bem resolvida é a narrativa, podendo inclusive imaginá-la como mais próxima do período sonoro, que suas equivalentes brasileiras. Trata-se de uma cópia restaurada e musicada em 2007. Invicta Film. 84 minutos.


quarta-feira, 18 de outubro de 2017

Filme do Dia: Space Kid (1966), Seymour Kneitel








Space Kid (EUA, 1966). Direção: Seymour Kneitel. Rot. Original: Irving Dressler. Música: Winston Sharples.

Mesmo sendo um dos últimos exemplares da série Noveltoons (1943-67), procurou se adaptar tanto em termos temáticos – lidando com o universo do espaço, então bastante em voga e não mais com fantasias tradicionais, motivo básico dos desenhos tradicionais da série – quanto de estilo e modo de produção, mais próximo de traços sem grande riqueza de direção de arte que invadiam as televisões então. O filme inteligentemente inverte a usual lógica de uma criança terrestre se aventurando pelo espaço, apresentando um garoto extraterrestre que decide visitar a Terra a partir de um conselho da mãe que, incomodada com sua bagunça dentro de casa, indaga se ele não prefere passear pelo espaço.  Pena que tal criatividade não fique demonstrada no próprio corpo do episódio, que tira de um único e exclusivo motivo: o fato da criança ficar cuidando de um bebê enquanto sua mãe vai ao supermercado e faz de tudo para que nenhum barulho a perturbe. Foi lançado mais de um ano após a morte do veterano realizador Kneitel. 5 minutos e 27 segundos.

terça-feira, 17 de outubro de 2017

Filme do Dia: L'Invitation au Voyage (1927), Germaine Dulac



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L’Invitation du Voyage (França, 1927). Direção: Germaine Dulac. Rot. Adaptado: Germaine Dulac & Irène Hillel-Erganger, a partir de um poema de Baudelaire. Fotografia: Paul Guichard & Lucien Bellavoine. Cenografia: César Silvagni. Com: Emma Gynt, Raymond Dubreuil, Robert Mirfeuil, Paul Lorbert, Tania Daleyme, Djemil Anik, Lucien Bataille.

Mulher (Gynt), cansada do marasmo de seu casamento, resolve sair para a noite e, na boate, sente-se atraída por um marinheiro (Dubreuil) do qual, após certo tempo, aproxima-se. Pouco tempo depois, no entanto, o marinheiro passa a dar atenção a outra mulher, dançando com ela, mesmo enviando flores para a primeira. A mulher decide ir embora. O marinheiro, após afastar a segunda mulher de si, sente-se triste por não ter conseguido concretizar a fantasia de leva-la a conhecer seu barco.

Nessa adaptação de um poema de Baudelaire o que mais se destaca é o forte simbolismo associado ao desejo. E aqui conquistando uma representação apropriada ao imaginário sobre o desejo feminino, bem menos objetivo e visual que o masculino, e repleto de simbologia e evocações que bem poderiam justificar o título – “o convite a uma viagem” – para além desse também ser o nome da boate no qual se encontram e se encontrar gravado no barquinho que ele compra para ela. Trata-se, sem dúvida, do convite a uma viagem pelos devaneios de sua protagonista. Nesse sentido, sua cartela inicial já justifica, talvez à guisa de uma possível rejeição do espectador que se trata de “uma história simples”. Na sua ânsia por um cinema puro, existe uma negação ao máximo das cartelas, associadas ao dramático tradicional, ao literário, ao teatral e o desejo de se aproximar das artes visuais e da música, sendo essa uma importante peça de articulação com as imagens – composta aqui, para a versão de 2002. 36 minutos.

segunda-feira, 16 de outubro de 2017

Filme do Dia: O Homem Nu (1968), Roberto Santos

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O Homem Nu (Brasil, 1968). Direção: Roberto Santos. Rot. Adaptado: Roberto Santos & Fernando Sabino, baseado no conto de Sabino. Fotografia: Hélio Silva. Música: Rogério Duprat. Montagem: Silvio Reinoldi. Dir. de arte: Romeu Camargo. Com: Paulo José, Leila Diniz, Esmeralda Barros, Irma Alvarez, Ana Maria Nabuco, Osvaldo Loureiro, Íris Bruzzi, Ruth de Souza, Jofre Soares, Milton Gonçalves.
         Conhecedor do folclore brasileiro, o professor Sílvio Proença (José) decide ir a São Paulo, participar de um congresso sobre o tema, deixando a esposa, Mariana (Diniz), no Rio. Porém, impossibilitado de partir, vai dormir com um grupo de boêmios que casualmente encontra no aeroporto, na residência de Marialva (Barros). No dia seguinte, a porta bate quando vai pegar o pão no corredor e ele fica completamente nu. A partir daí começa uma longa e cansativa tentativa de voltar a se vestir que passa por um armário, uma sauna, moradias improvisadas de miseráveis, oficina mecânica e a praia. Ao retornar para casa, flagra a mulher com um amante, Gibson (Forster) e expulsa-o, igualmente nu, da casa. Gibson, no entanto, consegue tirar proveito do fato junto à mídia.

Tendo como mote uma situação típica de pesadelo – como comédia de erros que gira em torno de um único desejo, pode ser traçado um paralelo  com Depois de Horas, de Scorsese – e tendo como protagonista o mais insuspeito tipo classe média, o filme, mesmo com alguns momentos inspirados, encontra-se distante do episódio dirigido por Santos para As Cariocas, mesmo sendo bem superior a refilmagem de 1997. Ao contrário da versão de Carvana, que apenas se limita a tentar extrair humor do fato em si, o filme consegue traduzir melhor a subliminar dimensão que vai além da mera crônica de costumes (especialidade do produtor Fernando de Barros, enquanto cineasta) e enfatiza a rápida transformação de um ser repleto de cultura em um semi-selvagem ansiando pelas necessidades mais básicas. Repleto de episódios irônicos (um deles, em que o protagonista se encontra no veículo de um taxista aloprado seria revivido em Cronicamente Inviável),   faz uso, a certo momento, de fotos fixas, recurso muito utilizado na produção autoral européia contemporânea. Acaba sendo prejudicado principalmente por sua falta de concisão. Paulinho da Viola e o próprio cineasta aparecem em pontas. Wallfilmes/Pel-Mex. 118 minutos.

domingo, 15 de outubro de 2017

Filme do Dia: Red Hot Riding Hood (1943), Tex Avery


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Red Hot Riding Hood (EUA, 1943). Direção: Tex Avery. Música: Scott Bradley.

Esse que é a primeiro de uma série de animações que, devido ao extremo sucesso dessa, Avery desenvolveria na meia dúzia de anos seguintes parodiando a história de Chapeuzinho Vermelho, já apresenta todos os motivos que voltarão a ser explorados posteriormente: auto-referência ao universo de produção (aqui os personagens em seu prólogo convencional reivindicam que a história seja recontada de forma “sexy e urbana”, cansados que estão de reproduzirem sempre o mesmo estilo convencional, numa evidente alfinetada a Disney); referências um tanto evidentes a sexualidade tanto na histeria do lobo, encarnando uma janota que frequenta clubes noturnos, admirando a  dança de Chapeuzinho, uma bombshell mais provocativa do que suas similares de carne-e-osso contemporâneas; e uma vovó moderna e sexualmente ainda ativa, que corre ardentemente atrás do lobo (na versão original, o final os apresentava com filhos, mas foi censurado por alusão à bestialidade). Todos os filmes da série foram inicialmente banidos da televisão por seu conteúdo considerado sexualmente agressivo. Muitos acharam que foi utilizado rotoscópio para a dança de Chapeuzinho, tal a perfeição dos movimentos, o que Avery negou. Loew´s/MGM. 6 minutos e 17 segundos.

sábado, 14 de outubro de 2017

The Film Handbook#146: Rob Reiner

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Rob Reiner
Nascimento: 06/03/1945, Nova York, EUA
Carreira (como diretor): 1984-

Até estabelecer um estilo consistente, Robert Reiner é, no entanto, um dos mais promissores diretores de comédias a emergir da América nos anos recentes. Filho do ator-roteirista-diretor cômico Carl Reiner, ele primeiro se tornou conhecido por suas aparições regulares na série de tv Tudo em Família/All the Family, porém foi sua estreia em longa-metragem Isto é Spinal Tap/This is Spinal Tap>1 que revelou um privilegiado novo talento na direção. Uma sátira de documentário de rock seguindo a nada ilustre turnê americana de uma banda britânica de heavy metal ficcional (mas inteiramente crível), o filme é notável tanto pela precisão de sua paródia dos métodos do documentário de Cinema Direto quanto por sua apaixonada e profunda sátira sobre os excessos da indústria da música: a artificialidade das festas promocionais, as letras vulgares e sexistas e a pose pretenciosas dos músicos, assim como as intrigas mortíferas entre banda e empresariado, todas observadas em no genuíno estilo Direto. Menos original e divertido, mas outra vez notável por uma manipulação hábil dos atores foi A Coisa Certa/The Sure Thing, uma comédia road-movie admiravelmente livre das grosseiras insinuações de duplo sentido da maior parte dos dramas românticos adolescentes.

A mais apaixonada obra de Reiner até o momento, no entanto, foi Conta Comigo/Stand by Me>2 uma sutil comédia sobre os ritos de passagem para a adolescência, baseado em um conto de Stephen King, no qual quatro garotos de doze anos despendem um arrastado e calorento final de semana de verão, em 1959, procurando pelo corpo de outro rapaz. O humor permanece a força dominante do filme enquanto segue as aventuras do grupo - um encontro com um cão feroz, discussões sobre o porque da série televisiva Caravana/Wagon Train nunca ir para lugar nenhum, ruídos sinistros de animais na floresta à noite - enquanto Reiner, de modo sutil e não sentimental, transforma a odisseia numa elegia da camaradagem juvenil, marcada pela mortalidade (o irmão de um dos quatro morreu recentemente) e confusão sobre os equívocos da vida adulta (um é vítima de engano do professor, outro é equivocadamente considerado um delinquente). Caracterizado intensamente, pungente e nostálgico, repleto de palavras de baixo calão e divertido, o filme é uma pequena joia. Desapontadoramente, no entanto, A Princesa Prometida/The Princess Bride, um atraentemente exagerado, mas irregular, conto de fadas sobre piratas, monstros e feiticeiro ficou a meio caminho entre a habitual paródia e a sincera fantasia infantil.

A despeito da natureza modesta de seus filmes até o momento, Reiner tem se estabelecido tanto como um diretor especialista em atores quanto como artista cômico cuja postura em relação aos seus personagens é entusiasmada, mas nunca paternalista. Seu toque é incomumente leve e modesto - qualidades muito frequentemente ausentes da comédia contemporânea para grande público.

Cronologia
 Os filmes de Reiner são menos precipitados que os de seu pai, um colaborador de longa data de Mel Brooks. De fato, seria mais relevante comparar seu humanismo ao estilo antigo com, digamos, Ritchie ou Demme.

Destaques
1. Isto é Spinal Tap, EUA, 1984 c/Christopher Guest, Michael McKean, Harry Shearer

2. Conta Comigo, EUA, 1986 c/Will Wheaton, River Phoenix, Corey Feldman, Jerry O'Connell

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, p. 236.



Filme do Dia: O Espinho no Coração (2009), Michel Gondry

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O Espinho no Coração (L’Épine dans le Couer, França, 2009). Direção e Rot. Original: Michel Gondry. Fotografia: Jean-Louis Bompoint. Montagem: Marie-Charlotte Moreau. Figurinos: Florence Fontaine.

Inicia  de forma passível de ser lida como uma ficção que emula cacoetes documentais, algo nada incomum desde os anos 60, tais como o ajuste de foco em meio a cena em andamento. Pouco depois, no entanto, fica-se sabendo que o intuito desse documentário é se aproximar de uma tia de Gondry, Suzette, e sua família. O filme se avizinha de uma forma aparentemente nostálgica e leve da família Gondry, mas logo as rusgas começam a surgir. O filho de Suzette, Jean-Yves se afirma homossexual e com relação problemática com a mãe, também sua professora na escola. A mãe, afirmar ter sido ele sempre uma pessoa difícil e não necessariamente por ser homossexual, mas sim por ser um fraco. Com alguns  momentos de delicadeza, como a do reencontro da professora com duas de suas ex-alunas, que relembram as canções que cantavam na infância e são acompanhadas por Suzette, ou ainda a da encenação de uma peça infantil filmada em Super-8 e até mesmo de inócuas reconstituições, como a de Jean-Yves preso no banheiro de casa e sendo liberto pela velha mãe. Essa, quando se refere as atitudes do filho à época da morte de seu esposo, afirma ser  ele um espinho em seu coração. Mesmo sendo em vários momentos invasivo, como aquele no qual o próprio realizador concorda em estar sendo cruel ao fazer Suzette chorar ao relembrar o marido, o filme apresenta momentos nos quais as imagens de arquivo são acrescidas de alguma canção e também imagens em stop motion. Gondry é um raro caso de cineasta que transita entre Hollywood (Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças) e um cinema de maior viés autoral europeu, como é o caso desse projeto. Partizan para Mars Distribution. 86 minutos.

sexta-feira, 13 de outubro de 2017

Filme do Dia: Sangue de um Poeta (1930), Jean Cocteau


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Sangue de um Poeta (Le Sang d´un Poète, França, 1930). Direção, Rot. Original e Montagem: Jean Cocteau. Fotografia: Georges Périnal. Música: Georges Auric. Dir. de arte: Jean-Gabriel D´Aubonne & Jean d´Eaubonne. Figurines: Coco Channel. Com: Enrique Rivero, Elizabeth Lee Miller, Pauline Carlton, Odette Talazac, Jean Desbordes, Ferdinand Dichamps, Féral Benga.

Um poeta terá que passar por vários ritos para conquistar a imortalidade. Mesmo já apresentando aqui muitos dos efeitos visuais que sofisticaria em produções posteriores a esse filme – considerado juntamente com O Cão Andaluz e A Idade do Ouro, ambos de Buñuel – como a melhor expressão do surrealismo no cinema, está longe de conseguir o mesmo resultado daqueles. Também produzido pelo Visconde Noilles e com narrativa talvez ainda mais obscura do que as livres associações dos filmes de Buñuel, é prejudicado pelo tom auto-indulgente e auto-elegíaco, repositório de clichês românticos, com que o universo artístico é retratado. Ainda que seja sonoro, faz pouca utilização do som e nenhum diálogo.  Vicomte de Noilles. 50 minutos.

quinta-feira, 12 de outubro de 2017

Filme do Dia: Inocente Donzela (1910), D.W. Griffith







Inocente Donzela (An Arcadian Maid, EUA, 1910). Direção: D.W. Griffith. Rot. Original: Stanner E.V. Taylor. Fotografia: G.W. Bitzer. Com: Mary Pickford, Mack Sennet, George Nichols, Kate Bruce, William J. Butler, William Lehrman, Frank Evans, Charles Craig.

Uma criada (Pickford) consegue emprego numa fazenda em que, pouco depois, aparece um cigano (Sennet) que demonstra se encontrar apaixonado por ela, mas que na verdade apenas quer usá-la para saldar suas dívidas contraídas no jogo. Ela rouba do próprio patrão. Ele afirma a ela que o dinheiro é para providenciar o casamento e tenta fugir mas acaba sendo jogado do trem onde se encontrava. Ela, depois de todas as declarações dele sobre o quanto agira de má fé, devolve o dinheiro sem que ninguém perceba.

Melodrama típico da época, com direito a uma cena na qual um boneco é visivelmente jogado do trem (evocativo de O Grande Roubo do Trem) sendo a imagem substituída pela do ator, ninguém menos do que o futuro comediante de grande popularidade Mack Sennet. Destaque para a rapidez com que as situações se desenrolam, até mesmo pela duração desses filmes em questão, algo bem evidente tanto na atração da garota pelo cigano, como em sua pressa e pragmatismo em livrar imediatamente seu nome devolvendo o dinheiro roubado. Biograph. 16 minutos e 16 segundos.


quarta-feira, 11 de outubro de 2017

Filme do Dia: Fra' Diavolo (1942), Luigi Zampa


Fra' Diavolo Poster



Fra’ Diavolo (Itália, 1942). Direção: Luigi Zampa. Rot. Adaptado: Luigi Zampa, a partir da peça de Luigi Bonelli & Giuseppe Romualdi. Fotografia: Giovanni Vitrotti. Música: Constantino Ferri & Umberto Paoletti. Montagem: Rolando Benedetti. Cenografia: Ivo Batelli & Savino Fino. Figurinos: Giovanni Spellani. Com: Enzo Fiermonte, Elsa De Giorgi, Laura Nucci, Cesare Bettarini, Agostino Salvietti, Carlo Romano, Loris Grizzi, Marcello Giorda.

No final do século XVIII, Fra’ Diavolo (Fiermonte) é conhecido pelo exército napoleônico como bandoleiro e tido como herói pelos camponeses, grupo social ao qual faz parte, por sua luta pela libertação de Nápoles do domínio francês. Após casar com a influente e rica Fortunata (Consiglio), ele se torna general do exército napolitano. Porém, a vida doméstica e burguesa não o satisfaz, e ele continua a manter uma existência dupla, procurando salvar a pele de seus ex-companheiros de luta e mesmo voltando a comandar uma rebelião contra os franceses, com a ajuda de sua admiradora Gabriella (Nucci), que após vê-lo aprisionado e condenado à forca, consegue um induto que o liberta no último momento.

Essa estreia de Zampa na direção em nada faria supor o realizador que assinaria a soberba crônica dos anos sob o fascismo que é Anni Difficili (1948). Pode-se até argumentar que em ambos se encontram presentes elementos que dizem respeito à história prévia e contemporânea da nação italiana, mas no caso do primeiro esses evidentemente se encontram subjugados por sua narrativa bem mais próxima dos filmes de ação contemporâneos ao estilo de Zorro, sendo que a própria história do verdadeiro camponês que inspirou a peça na qual o filme se baseia – que aliás viria a ser executado ao final – presta-se bastante a tal apropriação. Talvez a maior virtude dessa produção seja conseguir relativamente se desvencilhar de sua origem teatral, tornando-se uma narrativa visual e algo como que uma prima pobre, em termos de gênero e de apropriação de eventos históricos, do mais sofisticado e pretensioso drama que também envolve a unificação italiana, ainda que num momento posterior, que é Piccolo Mondo Antico (1941), de Mario Soldati. A desfaçatez e ambiguidade com que Diavolo faz uso da relação com as duas mulheres que se apaixonam por ele não o tornam exatamente um exemplar de herói romântico tal como o do filme de Soldati, o que soaria como uma opção talvez demasiado pouco viril para as características do próprio gênero, cujo parentesco evidente com o western norte-americano não se resume evidentemente as cavalgadas coletivas, carruagens e tiroteios.  Pelo menos uma dúzia de outras versões da história do personagem chegaram às telas grandes ou pequenas, sendo ela particularmente popular no cinema mudo, com meia dúzia de filmes, não apenas italianos como igualmente uma produção britânica e outra americana (dirigida por Alice Guy). Fotovox para ICI. 80 minutos.


terça-feira, 10 de outubro de 2017

Filme do Dia: Weiner (2016), Josh Kriegman & Elyse Steinberg


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Weiner (EUA, 2016). Direção: Josh Kriegman & Elyse Steinberg. Rot. Original: Josh Kriegman, Elyse Steinberg & Eli B.Despres. Fotografia: Josh Kriegman. Música: Jeff Beal. Montagem: Eli B. Despres.

Documentário que segue os bastidores da campanha à prefeitura de Nova York em 2013 do candidato democrata Anthony Weiner, mesmo após esse ter renunciando a sua carreira como agressivo parlamentar no congresso, fazendo uso de estratégias próximas de alguns candidatos republicanos, após o vazamento de fotos suas de roupa íntima e excitado em contatos pela internet dois anos antes. Quando inevitavelmente comparado com filmes referenciais de bastidores de uma campanha política como o clássico Primárias (1960), de Drew, fica bastante demarcado o que separa duas épocas, e isso em termos conceituais mais amplos, já que por seu próprio estilo esse documentário se encontra distante de representar algum marco em seu gênero como aquele. É a cultura da performance, da excessiva canibalização de imagens – das câmeras dos celulares de curiosos, da mídia tradicional, dos próprios produtores do documentário – e do mundo privado devassado duplamente, primeiro de forma não consentida pela exposição pública de imagens pornográficas, referências e de uma mulher que afirma ter feito sexo pelo telefone com Weiner e, segundo, de forma consentida, pelo próprio Weiner que a determinado momento, próximo ao final, quando comenta sobre sua postura crescentemente autodestrutiva na reta final da campanha à mulher, é indagado (provavelmente pelo próprio Kriegman) porque permitia que ele o filmasse naquela situação. Noutro momento, acuado diante de perguntas do próprio documentário, dispara sobre a técnica da “mosca na parede” que tornou célebre o cinema direto de Drew, em que os que eram filmados fingiam não estar sendo e não haviam perguntas diretas a eles ou depoimentos para a câmera, todos aqui presentes. Ainda mais ao final, a indagação de Kriegman parece ser respondida a posteriori, quando em depoimento direto à câmera, Weiner afirma que havia permitido o acesso da equipe de filmagem – ainda que em um dos momentos mais tensos flagrados entre ele e sua esposa Huma, ele pede que a equipe saia da sala em que se encontram, numa cena evocativa de célebre passagem de Entreatos (2004), de João Moreira Salles – para que uma visão mais complexa de si próprio e de toda a situação fosse posta. O que não parece ser exatamente uma garantia tendo em vista que o documentário, em última instância, compartilha dos mesmos elementos da imprensa sensacionalista.  Se o nível de exposição, mesmo com alguns rompantes confessionais de seu protagonista e flagrantes de reações espontâneas de bastidores, evidentemente não chega às raias de um documentário como Na Captura dos Friedmans (2003), de Andrew Jarecki, o mundo tornado espetáculo, e espetáculo não exatamente edificante, é o que se respira a todo momento e que o filme reproduz e, inclusive, chega a amplificar, de forma jocosa por vezes, como quando no embate corpo-a-corpo de Weiner tentando angariar as simpatias de diversos grupos, vai as ruas e se ouve a trilha sonora da célebre série S.W.A.T., de meados dos anos 1970. A figura de Huma é um tanto emblemática. Discreta e mais afeita aos bastidores – havia se tornado, inclusive, um dos braços direitos de Hillary Clinton - uma única vez faz uma declaração pública, quando novamente a mídia é tomada de assalto por declarações e imagens envolvendo seu marido. Quando sua equipe e o casal espera fervorosamente que a poeira baixe, vem-se agregar uma figura que quer viver seus minutos de fama, Sidney Weathers. Embora centrado, em sua maior parte, em imagens filmadas pela própria equipe, o filme também faz vasto uso de material de arquivo, incluindo a criação do personagem Charles Danger por comediantes que emulam um diálogo desse com uma mulher. E, tenta, tal como a garota que disse ter feito sexo  pelo telefone com Wiener,  flagrar um encontro entre ambos, burlado na última hora por seus assessores. Em várias ocasiões, no entanto, não há como driblar o olhar crescentemente decepcionado de Huma, que prefere não estar com o marido no dia da própria eleição, mas que não o impede de levar o filho e utiliza-lo quase como um escudo contra toda a voracidade dos flashes e câmeras voltadas para si. Entre patético e estoico, ou talvez melhor seria dizer quixotescamente estoico, Wiener ainda tem fôlego, na reta final, e completamente desacreditado, de rebater com certa dignidade um homem que lhe faz acusações éticas, recebendo solidariedade de uma plateia inicialmente morna, como já o fizera antes com um judeu que o aborda ao vivo diante das câmeras da CNN. Fibra, resiliência ou simples desejo de continuar sua carreira e tentar reerguer a sua persona populista que gostava de achacar os adversários? Talvez um pouco disso tudo e ainda bem mais, embora se fique com a impressão de que, de fato, nunca se consegue se aproximar de Weiner, mesmo com todo o exibicionismo aqui presente, ou talvez por conta dele mesmo. Sua figura tende a se tornar algo na tradição do que já apontava o pioneiro Grey Gardens (1976), só que na arena pública mais que exatamente na privada, mesmo sendo a última que vá determinar a primeira. Destaque para a euforia da criança que encontra acidentalmente com Weiner na porta de sua escola e liga para o celular da mãe para contar tudo presente nos créditos finais. Edgeline Films/Motto Pictures. 96 minutos.


segunda-feira, 9 de outubro de 2017

Filme do Dia: Coração Fiel (1923), Jean Epstein

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Coração Fiel (Couer Fidèle, França, 1923). Direção: Jean Epstein. Rot. Original: Jean Epstein & Marie Epstein. Fotografia: Léon Donnot, Paul Guichard & Henri Stuckert. Com: Léon Mathot, Gina Manés, Edmond van Daële, Claude Benedict, Madame Mayfroy, Marie Epstein.
Marie (Manés) deseja fugir de seu emprego em um bar decadente e do amante alcóolatra e truculento que a explora, Little Paul (Daële), a quem foi entregue pelos próprios pais adotivos para quem trabalha, e juntar-se a Jean (Mathot), estivador do porto, que a respeita e ama. Little Paul e Jean se enfrentam. Um policial flagra a briga, Little Paul consegue fugir, mas Jean é preso. Quando sai da prisão e volta ao bar, fica sabendo que Marie vive com Little Paul e possui um filho com problemas de saúde. Ele passa a visita-la furtivamente, quando Little Paul se encontra fora, auxiliado por uma aleijada (Epstein) vizinha, mas uma mulher da região do porto conta a Little Paul sobre o caso vivido pela mulher, e que, determinado dia, ele se encontra lá. Little Paul vai até a casa e uma nova briga ocorre entre os dois, com a morte dele.
Epstein, em seu segundo longa ficcional, une sua trama, próxima de aspectos do naturalismo que voltarão a ser enfatizados por realizadores vinculados ao Realismo Poético na década seguinte (Renoir, Carné) a flertes com a montagem dinâmica de Abel Gance, cujo filme recém-lançado A Rua se tornaria marcante influência. Aqui tal dinâmica se apresenta sobretudo em uma sequencia em um parque de diversões, porém o que talvez chame mais atenção seja o precoce talento visual do realizador para extrair belas imagens de soluções visuais simples, mais originais e de grande impacto estético, como o momento em que Jean se encontra no cais com o mar ao fundo. Faz uso de diversas fusões em branco nada discretas que antecipam em décadas as ainda menos discretas efetuadas por Bergman em vermelho (com Gritos e Sussuros). Por mais que a personagem de Marie, vivida pela dona de um expressivo olhar que é Manés, não fuja muito do padrão vitimizado da produção corrente – aliás o próprio filme como um todo, em termos dramáticos, à parte talvez uma exploração mais crua de aspectos da vida de seus personagens, não se afasta tanto de dramas amorosos produzidos então nos Estados Unidos, ela também apresenta um movimento que vai além da mera passividade, ao buscar o amor de Jean. A irmã do realizador faz o papel da aleijada. Pathé. 83 minutos.


domingo, 8 de outubro de 2017

Filme do Dia: Dois Dias, Uma Noite (2014), Jean-Pierre Dardenne & Luc Dardenne


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Dois Dias, Uma Noite (Deux Jeurs, Une Nuit, França/Bélgica/Itália, 2014). Direção & Rot. Original: Jean-Pierre Dardenne & Luc Dardenne. Fotografia: Alain Marcoen. Montagem: Marie-Hélène Dozo. Dir. de arte: Igor Gabriel. Figurinos: Maïra Ramedhan Levi. Com: Marion Cotillard, Fabrizio Rongione, Catherine Salée, Batiste Sornin, Pili Groyne, Simon Caudry, Lara Persain, Alain Eloy, Timur Magomedgadzhiev.

Recém-saída de uma depressão, Sandra (Cotillard) se encontra à beira de um colapso nervoso, pois sabe que a demissão de seu emprego foi decidida. Junto com a amiga Juliette (Salée) ela é convencida, a muito custo, a ir ao encontro do Sr. Dumont (Sornin), seu patrão e implorar para uma segunda votação entre a saída de Sandra e o ganho de bônus dos outros 15 empregados ou a permanência de Sandra, mas sem os funcionários ganharem o bônus. Sandra é instada por Juliette e pelo marido, Manu (Rongione) a ir atrás das pessoas e pressioná-las a votar a seu favor, gerando várias situações conflitivas e até mesmo servindo como estopim para a separação de um casal.

Os Dardenne, como sempre fazendo uso de estratégias marcadamente modernistas de recuo das fontes (melo)dramáticas convencionais, como o uso da trilha sonora e um naturalismo de tinturas que beiram o documental, tampouco deixam de flertar com a mesma, através de um trabalho de câmera que ressalta a aflição e a pressão sobre-humana sofrida pela protagonista -  sempre fazendo uso de sedativos e chegando a toma-los todos de uma vez próximo ao final – que ganha concretude através de longos planos-sequencias. Centrado em momentos de busca dos futuros votantes por Sandra o filme apresenta um aspecto da realidade social próximo dos do universo do britânico Ken Loach em relação à classe trabalhadora de seu país. Outro elemento que o aproxima do drama mais convencional é acompanharmos de uma proximidade quase táctil todas as ações a partir da perspectiva de Sandra. Ou ainda a já algo batida inclusão de uma cena no carro em que todos os passageiros cantam um rock (Gloria de Van Morrison). É o máximo que conseguem expressar em termos de contra-discurso dominante, se assim pode ser levianamente categorizado, já que ao contrário dos personagens de um Loach, os aqui abordados não são politizados. Como em Loach, no entanto, existem momentos de solidariedade comovente entre os colegas, sendo o mais efusivo deles o do rapaz que chora ao encontrar Sandra, dizendo-se arrependido por ter votado contra ela, ainda que eles sejam trabalhados de forma mais distanciada e menos emocionalmente manipulativa que em Loach, mais incisivamente ideológico e panfletário (Pão e Rosas como um dos exemplos mais arraigados). Seu final parece trair uma bandeira de positividade que parte do gesto ético de Sandra ainda que, ao mesmo tempo, fomente a possibilidade de lê-lo como também catártico – se Sandra não fica com o emprego, demonstra uma autoconfiança inédita até então que talvez soe pouco verossímil dada a instabilidade emocional excessiva dela ao longo do filme, suscitando paralelos com as mudanças súbitas orquestradas nos finais clássicos; aqui ainda se pode ter argumento de  equacionar a instabilidade excessiva com o período de indefinição sobre o futuro profissional dela, o que teoricamente poderia provocar uma mudança na postura da mesma. Por fim, outra “concessão”, se assim pode ser lida, a uma dramaturgia de maior apelo convencional, é a presença de uma estrela de renome internacional, Cotillard, algo inédito até então na filmografia dos realizadores, embora tal prática de mescla entre atores consagrados ou veteranos e amadores já tenha ocorrido  com demasiada frequência na história do cinema, como é o caso recorrente do Neorrealismo italiano. Les Films Du Fleuve/Archipel 35/BIM Distribuizone/Eyeworks/France 2 Cinéma/RTBF/Belgacom. 95 minutos.

sábado, 7 de outubro de 2017

The Film Handbook#145: William Wellman

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William Wellman
Nascimento: 29/02/1896, Brookline, Massachussets, EUA
Morte: 09/12/1975, Los Angeles, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1923-1958

Durante sua profícua e irregular carreira, William Augustus Wellman - popularmente conhecido como "Wild Bill", dado o seu comportamento tempestuoso e difícil - ganhou a reputação de especialista em filmes de aventuras viris e repletos de ação. Porém, em retrospecto, talvez sua melhor obra tenha sido nos domínios da comédia maluca e do melodrama romântico.

Tendo se destacado ele próprio enquanto piloto na I Guerra Mundial, Wellman passou de relance pela carreira de ator antes de preferir se manter por trás das câmeras. Subindo de mensageiro à assitente de direção, iniciou sua carreira como diretor em 1923, realizando em sua maior parte westerns de baixo orçamento. Por fim,em 1927, tornou-se capaz de pôr suas experiências passadas em bom uso quando das espetaculares e autêticas filmagens aéreas que realizou para o épico da I Guerra Mundial, Asas/Wing>1, ganhador do primeiro Oscar de melhor filme. Ainda mais dramaticamente intrigante, no entanto, foi Mendigos da Vida/Beggers of Life>2, uma entusiasmante, mesmo que em última instância sentimental, aventura sobre vagabundos sem posses do Meio-Oeste, no qual o insinuante e hiperbólico vagabundo de Wallace Beery foi eclipsado por Louise Brooks, encarnando uma fugitiva da lei. De fato, apesar de toda a proeminência de seu interesse pela ação, crime e violência, Wellman frequentemente se entregava a uma excruciante sentimentalidade: a despeito da impetuosa interpretação de James Cagney em Inimigo Público/Public Enemy>3 (mais memorável por empurrar uma fruta no rosto de sua irriitante prostituta na mesa do café da manhã), o filme é prejudicado pelo retrato das boas condições da família de seu vigarista, sua sorridente mãe de cabelos brancos e seu moralista irmão herói de guerra.

Ao longo dos anos 30, Wellman se encontrou geralmente ocupado, indo dos ageis dramas criminais no estilo tablóide para os Warners (Triunfos de Mulher/Night Nurse é o melhor exemplo, graças a presença de Barbara Stanwyck) para aventuras ao ar livre (O Grito da Selva/Call of the Wild, Beau Geste) e, melhor que todos, Nasce uma Estrela/A Star is Born>4, um esplendorosamente tragicômico melodrama delineando os efeitos destrutivos de uma instável Hollywood em um decadente e alcóolatra ídolo das matinês e sua esposa em ascensão. A comédia, no entanto, foi o forte do diretor: certamente Nada é Sagrado/Nothing Sacred>5 (sobre uma jovem fingindo uma doença terminal para conquistar fama e fortuna) e Pernas Provocantes/Roxie Hart (com uma corista confessando um crime que não cometeu como forma de impulsionar sua carreira) são sátiras dinâmicas, frenéticas e frequentemente bastante divertidas sobre a ambição americana. Ao contrário, o ataque a ética do linchamento em Consciências Mortas/The Ox-Bow Incident, um western fortemente liberal, hoje parece controverso e simplista, seus artíficios realçados pelo cenário demasiado óbvio. De fato, a inconsistência é talvez a característica de sua carreira: se Também Somos Seres Humanos/Story of G.I Joe foi uma atraente e aparentemente sincera homenagem a coragem do soldado americano anônimo, a sátira política de Cidade Encantada/Magic Town foi comprometida pelas extravagâncias ao estilo de Capra; enquanto Assim São os Fortes/Across the Wide Missouri foi um prevísivel épico sobre pioneiros engrandecido por suntuosas locações fotográficas; e em Dominados pelo Terror/Track of the Cat, as experiências de Wellman com cores mais leves drenaram um filme de ação potencialmente tenso e intrigante (sobre uma família de agricultores ameaçada por um puma) de sua tensão. Na verdade, os anos 50 testemunharam um Wellman em declínio, e após sofrer intervenções na produção de Lutando Só Pela Glória/Lafayette Escadrille, um drama aéreo final sobre a I Guerra Mundial, ele retirou-se do cinema.

Mais variado que propriamente versátil, Wellman foi um realizador assalariado cuja ausência de complexidade temática de sua obra espelha a de sua própria aparente falta de compromisso moral. Ao mesmo tempo, tendo a sua disposição um bom elenco e um roteiro acima da média, ele ocasionalmente provou a si próprio ser um  artista de entretenimentos menor, mas vigorosamente eficiente.

Cronologia
A comparação de Wellman com o, na aparência, identicamente superficial Hawks ou mesmo com Walsh não lhe é benéfica; levemente mais frutífero seria compará-lo com Wyler e Huston. Sua ausência de personalidade artística claramente definida sugere que tenha influenciado poucos diretores.

Leituras Futuras

A Short Time for Insanity (Nova York. 1974) é uma autobiografia. 

Destaques
1. Asas, EUA, 1927 c/Clara Bow, Charles "Buddy" Rogers, Richard Arlen

2. Mendigos da Vida, EUA, 1928 c/Wallace Beery, Louise Brooks, Richard Arlen

3.  Inimigo Público, EUA, 1931 c/James Cagney, Jean Harlow, Edward Woods

4. Nasce uma Estrela, EUA, 1937 c/Janet Gaynor, Fredric March, Adolphe Menjou

5. Nada é Sagrado, EUA, 1937 c/Carole Lombard, Fredric March, Walter Connoly

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 311-2.

Filme do Dia: Quebradores de Recordes (1960), Paul Fennell

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Quebradores de Recordes (Record Breakers, EUA, 1960). Direção: Paul Fennell. Rot. Original: David Detiege, sob argumento de Tony Benedict.


Esse, que é o episódio 58 da primeira temporada da série Magoo , personagem surgido em 1949, para a televisão, apresenta uma animação de traços básicos e bem menos interessante que a série de filmes realizados para o cinema durante toda a década anterior. Aqui, quando Magoo e sua mãe saem, o gato e o rato da casa se digladiam na luta pelo gosto musical – enquanto o gato é amante de música erudita, o rato é fã de jazz. Com o retorno de Magoo e sua mãe, o gato terá que sofrer, pois ele traz um disco de novidades pop. Evidentemente o título original é um trocadilho que leva em conta o fato de recordes e “discos” serem sinônimos em inglês, algo que se perde em português, daí a versão brasileira ser um tanto quanto equivocada. Fennell se tornará especialista em reciclar personagens animados como Batman, Super Mouse, Flash Gordon e Tom & Jerry, trabalhando como diretor de arte nos anos 1970 e 1980, invariavelmente vulgarizando os traços de personagens que já haviam tido suas respectivas séries para o cinema e adequando-as para o universo do consumo mais rápido da TV. 4 minutos e 21 segundos. 

sexta-feira, 6 de outubro de 2017

Filme do Dia: Deliciosas Loucuras de Amor (1966), Karel Reisz


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Deliciosas Loucuras de Amor (Morgan: A Suitable Case for Treatment, Reino Unido, 1966). Direção: Karel Reisz. Rot. Original: David Mercer. Fotografia: Larry Pizer. Música: John Dankworth. Montagem: Tom Priestley & Victor Procter. Dir. de arte: Phillip Harrison. Figurinos: Jocelyn Rickards. Com: David Warner, Vanessa Redgrave, Robert Stephens, Irene Handl, Bernard Bresslaw, Arthur Mullard, Newton Blick, Nan Munro.

Morgan (Warner) se refugia nas suas fantasias sobre gorilas e a vida selvagem, assim como de ícones comunistas,  para poder lidar com os desassosegos da vida. Quando retorna de viagem, descobre que sua esposa, Leonie (Redgrave), encontra-se disposta a casar com o convencional e rico Charles Napier (Stephens), o que lhe desperta a ira e todas as reações de indignação possível. Suas excentricidades, que levaram a esposa a se separar dele também o envolvem com a polícia e, por fim, com o internamento num asilo para doentes mentais.

Reisz, egresso dos realizadores documentaristas do free cinema,  dirigiu sua mais discreta e indireta sátira ao establishment britânico antes do mais famoso Se...(1968), de Lindsay Anderson. Aqui, como seus colegas de geração (e também os realizadores do Cinema Novo brasileiro), o ambiente operário ou das classes populares, como no caso brasileiro, é deixado de lado.  Personagens mais afluentes e roteiros menos realistas e mais metafóricos podem ser algumas das opções dos realizadores, quando não projetos bem mais convencionais, como o próprio Reisz demonstraria a partir de Isadora (1968). Dito isso, seu tom anárquico e suas referências ao socialismo – a determinado momento Morgan e sua mãe visitam o túmulo de Marx – estão longe de possuir a coerência e, mais importante, o humor de um realizador como Makavejev. Mesmo que Redgrave e Warner, que viveria um papel secundário em Sob o Domínio do Medo (1971) estejam ótimos em seus papéis, o filme em si, também em termos visuais, encontra-se longe de ser estimulante. British Lion Film Corp./Quintra para British Lion Film Corp. 97 minutos.

quinta-feira, 5 de outubro de 2017

Filme do Dia: Maridos Cegos (1919), Erich von Stroheim

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Maridos Cegos (Blind Husbands, EUA, 1919). Direção: Erich von Stroheim. Rot. Adaptado: Lilian Ducey & Erich Von Stroheim, baseado no conto The Pinnacle, de Stroheim. Fotografia: Ben F. Reynolds. Montagem: Eleanor Fried & Frank Lawrence. Dir. de arte: Erich Von Stroheim. Cenografia: Richard Day. com: Sam De Grasse, Francelia Bilington, Erich Von Stroheim, Gibson Gowland, Fay Holderness, Ruby Kendrick, Valerie Germonprez, Richard Cummings.
Em uma estância de inverno, o tenente austríaco Erich Von Steuben (von Stroheim) é um galante e oportunista conquistador, que repete a mesma prédica com todas mulheres que percebe em situação de vulnerabilidade, da garçonete à bela Margaret Armstrong (Bilington), negligenciada pelo marido médico, Dr. Armstrong (De Grasse). Von Steuben corteja insistentemente Margaret, enquanto o marido se encontrada afastado à trabalho. Após descobrir um bilhete de Von Steuben para sua esposa, Armstrong o convida para um desafio arriscado, a escalada de um dos picos mais difíceis. A tensão entre os dois homens se acentua ao alto, quando Armstrong se diz conhecedor de tudo, enquanto Margaret, desesperada, faz com que um grupo de homens parta em socorro aos dois homens.

Nessa sua estréia na direção, Stroheim já antecipa muitos dos motivos pelos quais foi posteriormente celebrizado. Talvez o que mais imediatamente se impõe é a sua própria figura, mascarada por um personagem de nome quase idêntico, hisurta e patética, em seu uniforme militar e com um monóculo, ao qual, nem ele próprio se nega espirituosamente a fazer troça – a determinado momento Von Steuben é seguido por um grupo de crianças que imita sua rigidez marcial e pomposa. Outro elemento é o do desejo carnal, mesmo que aqui mais controlado aos ditames da indústria, do que se veria em algumas de suas produções posteriores, assim como situações-limites, nas quais os instintos primários também emergem, como o momento no cume da montanha, antecipador de seu clássico Ouro e Maldição. Porém, o que talvez mais chame a atenção, para além das deliciosas interpretações – sobretudo de Gibson Gowland, como o montanhês que faz a figura do duplo do espectador, sendo a única personagem a ter aparente consciência de tudo o que se passa – é o magnífico senso de ritmo que acaba demonstrando sua virtuosidade diante da banalidade de seu tema. Universal Film Manufacturing Co. 91 minutos.

quarta-feira, 4 de outubro de 2017

Filme do Dia: A Mosca (1967), Vladimir Jutrisa & Aleksandar Marks

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A Mosca (Muha, Iuguslávia, 1967). Direção: Vladimir Jutrisa & Aleksandar Marks.

Homem é atormentado por uma mosca. Tenta mata-la, mas ela não apenas sobrevive como se torna cada vez mais poderosa e sendo ele agora o perseguido nesse curta de realizadores vinculados a Escola de Zagreb de colorações de absurdo kafkaniano (como aliás, um generoso filão dos realizadores vinculados à Escola). Toda a situação é apresentada em um fundo neutro que tampouco parece se encontrar em algum espaço concreto. Destaque para a inusitada solução final conciliatória. Zagreb Film. 8 minutos e 12 segundos. 

terça-feira, 3 de outubro de 2017

Filme do Dia: Pedro, O Negro (1964), Milos Forman


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Pedro, O Negro (Cerný Petr, Tchecoslováquia, 1964). Direção: Milos Forman. Rot. Original: Milos Forman & Jaroslav Papousek. Fotografia: Jan Nemecek. Música: Jirí Slitr. Montagem: Miroslav Hájek. Dir. de arte: Karel Cerný. Cenografia: Vladimir Macha. Figurinos: Barbora Adolfova. Com: Ladislav Jakim, Pavla Martinikova, Jan Vostrcil, Vladimir Pucholt, Pavel Sedlacek, Zdenek Kulhanek, Frantisek Kosina, Josef Koza.

Petr (Jakim) é um adolescente que não descobre nenhum talento ou habilidade especial em si próprio e cede às pressões da família para trabalhar num comércio como segurança. Apaixonado por Asa (Martinikova), sua timidez o impede de avançar na intimidade. Eles vão juntos ao baile, mas são incomodados a determinado momento pela dupla de adolescentes Cenda (Pucholt) e Lada (Sedlacek). Petr se sente completamente inábil para lidar com as situações que envolvem sua participação ativa no trabalho, seja seguindo um suspeito sem nunca abordá-lo ou flagrando o roubo de alguns caramelos por uma senhora.

Essa lírica incursão na provinciana classe média checa de narrativa tipicamente moderna, com  um herói que não possui um objetivo definido, próximo de afásico, o que não soa tão estranho dada a sua faixa etária, consegue ser mais modesta em termos de explicitação de cacoetes modernistas em seu estilo, que sua matriz francesa, o que talvez lhe beneficie. O que não deixa de ser interessante, dado o estrago que tais cacoetes provocaram em mãos pouco habilidosas. Mesmo que existam referências subliminares a situação de opressão política no país, refletidas seja na própria função que é dedicada ao protagonista e que ele recusa exercer de fato ou na figura da autoridade paterna, tais como na versão feminina empreendida por Forman em Os Amores de uma Loira, tal alegoria é menos elaborada ou incisiva que a de outros realizadores do Leste Europeu do período como Makavejev (O Homem Não é um Pássaro). Sua maior virtude é o quão vívido ele descreve seus personagens, seja o inseguro Petr, vivido por um ator de curta carreira e que consegue traduzir uma inquietação a partir de seu próprio polimorfismo que aprisiona uma grande intensidade interior, pelo frescor da juventude representado pela Asa de Martinikova e pelo patético pai de Vostcril que mescla medo, raiva e ternura em seu olhar enquanto esbraveja contra o filho. A certo momento, o discurso iracundo do pai ainda possui um teor de repressão duplicado pela imagem da Virgem que se encontra emoldurada logo atrás dele. Forman demonstra aqui a força de seu realismo que não precisa usar de subterfúgios talvez mais fáceis como o da pura e simples caricatura tal como presente em Fellini (Amarcord, por exemplo). Sua poética do cotidiano consegue grande força a partir de momentos banais como o que Petr é abordado por um amigo enquanto carrega quadros para seu patrão ou que encontra Asa em um parque. Seu tom  de crônica melancólica e agridoce, crítico  mas sem perder a ternura com o tacanho provincianismo do ambiente em qual gira sua história, teria que esperar alguns anos até ser formulado nos Estados Unidos (em A Última Sessão de Cinema, de Bogdanovich). Talvez o seu maior trunfo seja justamente observar os limites, inclusive para a violência, em tal sociedade – o único momento em que se instaura uma situação de conflito, com Petr e sua pretendente a namorada sendo rudemente abordados por Canda e seu amigo, tensão rapidamente desmobilizada pela singela frouxidão do calção do mais jovem. Destaque para o baile, particularmente apreciado por Forman como expressão de um momento intenso de sociabilidade da juventude, presente igualmente em Os Amores de uma Loira e, evidentemente, em O Baile dos Bombeiros. Seu final em aberto, típico da época, contrapõe o olhar de Petr para um fotograma congelado do pai que inicia uma nova etapa de seu sermão, referência igualmente ao final de Os Incompreendidos (1959), de Truffaut, com quem aliás pode ser comparado em vários aspectos de sua história. Ceskolovenský Stání Film. 85 minutos.


segunda-feira, 2 de outubro de 2017

Filme do Dia: Os Taqwacores (2010), Eyad Zahra


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Os Taqwacores (The Taqwacores, EUA, 2010). Direção: Eyad Zahra. Rot. Original: Michael Muhammad Knight & Eyad Zahra, sob argument de Muhammad Knight. Fotografia: JP Perry. Música: Omar Fadel. Montagem: Joshua Rosenfield. Dir. de arte: Nathan Kemmerer. Com: Bobby Naderi, Noureen DeWoulf, Dominic Rains, Nav Mann, Volkan Eryaman, Denise George, Rasika Mathur, Anne Leighton, John Charles Meyer.

Yousef (Naderi), recém-saído da vida em um campus universitário, passa a morar junto a um alojamento de muçulmano-americanos. A convivência se torna complexa pois o radicalismo religioso de Umar (Mann) se choca com o estilo de vida liberal e punk, mas nem por isso afastado da religião, de outros jovens, gerando a expulsão de Ayyub (Eryaman) da casa. Yousef, por sua vez, afasta-se crescentemente da órbita da influência de Umar e se torna simpático as idéias do conciliador Hamza (Meyer), que planeja um festival com apresentações de bandas taqwacores, de rock muçulmano, onde todos ficarão hospedados na mesma casa dividida pelos jovens. Um grupo radical convidado propositalmente por Hamza, no entanto, exced-se na violência e mata o próprio Hamza.

Zahra, em seu longa-metragem de estréia, tenta observar numa comunidade muçulmana jovem norte-americana a divisão  entre os anseios típicos da juventude como o uso de drogas, as investidas no sexo e a maior liberalidade das práticas religiosas menos ortodoxas, assim como a aceitação da homossexualidade e os preceitos mais dogmáticos defendidos por alguns. A ponte que se pretende criar entre as duas posturas torna-se o bode expiatório de sua própria tentativa. Talvez seja justamente o caráter quase didático que envereda tal estratégia de apresentar a diversidade dentre do grupo que termine igualmente por enfraquecê-lo. Mesmo que psicologicamente rasos como são, a narrativa poderia ter investido em algo que fosse além de sua mal estruturada teia em que nenhum dos temas ou conflitos consegue ser esboçado com êxito. E, para completar, seu final truncado e seu desenlace dramático a partir de eventos que não possuem centralidade na trama apontada anteriormente inviabilizam qualquer tentativa de um resultado final mais bem conseguido. Rumanni Film Works. 83 minutos.