CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

domingo, 30 de abril de 2017

Arquivo/EM

Filme do Dia: Pickpocket (1959), Robert Bresson



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Pickpocket (França, 1959). Direção e Rot. Original: Robert Bresson. Fotografia: Léonce-Henri Burel. Montagem: Raymond Lamy. Dir. de arte: Pierre Charbonnier. Cenografia: Pierre Guffroy. Figurinos: Luce Scatena. Com: Martin LaSalle, Marika Green, Jean Pélégri, Dolly Scal, Pierre Leymarie, Kassagi, Pierre Étaix.

O jovem Michel (LaSalle) decide ser batedor de carteiras e ocasionalmente envia dinheiro à mãe (Scal), gravemente enferma, embora não a visite pessoalmente. Também não quer atender aos apelos da vizinha Jeanne (Green), que cuida de sua mãe e é amante de seu amigo Jacques (Leymarie). Inicialmente praticando seus delitos no metrô, Michel se torna visado por um inspetor policial (Pélégri) quando fora encaminhado como suspeito de ter roubado uma senhora, porém inocentado. Posteriormente, no entanto, não se esquiva em apresentar ao inspetor suas leituras sobre técnicas de furto no passado. Certo dia, conhece outro homem  (Kassagi) que lhe ensina todas as sutilezas da arte do roubo. Um dia decide visitar sua mãe, que morre pouco tempo depois. Com a polícia apertando o cerco contra ele e flagrando seus ex-comparsas sendo presos, Michel viaja para Milão e Londres, retornando após dois anos a Paris, tendo gasto todo seu dinheiro com farras e mulheres. Ao retornar, promete ajudar Jeanne, que vive sozinho com o filho, mas é preso quando tenta aplicar um golpe no mesmo local de seu primeiro furto. Um policial é usado como isca e quando tenta furtá-lo Michel é preso. Detrás das grades, confessa a Jeanne que não se incomoda em estar preso, mas sim em ter sido flagrado em ato e que finalmente teve que vivenciar tudo isso para descobrir seu amor por ela.

A austeridade habitual de Bresson se casa aqui com a excelente interpretação de LaSalle para criar uma obra inspirada e antecipadora do cinema moderno que a seguiria. Destituído de sentimentalismo mas não de interesse – que transcende o do mero voyeur – por seu personagem, Bresson segue mais um que sofre como todos aqueles seus outros personagens (Joanna D´Arc, o pároco em Diário de um Pároco de Aldeia ou Mouchette no filme de mesmo nome) por sua inadaptação às convenções de um mundo que vão contra seus princípios morais bem peculiares. É perceptível a opção do cineasta por buscar através das ações presentes no filme refletir mais o estado interior de seus personagens, já que não expresso através das interpretações dramáticas convencionais, que propriamente as explorá-las como motivações para criar sensações – nesse sentido, seu resumo de que sua viagem pela Europa que concentra dois anos numa frase é exemplar. Seu estilo seco e interpretações despojadas aliados a uma trilha musical não original (a partir de uma ópera de Jean-Baptiste Lully) praticamente inexistente, que usualmente pontua as transições entre as sequências, influenciaria várias gerações de cineastas, direta ou indiretamente (via Godard, por exemplo). Por outro lado, nega ao expectador as compensações fáceis das regras da manipulação emocional habituais. Compagnie Cinématographique de France. 75 minutos.

sábado, 29 de abril de 2017

Filme do Dia: A Vingança do Monstro (1955), Jack Arnold

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A Vingança do Monstro (Revenge of the Creature, EUA, 1955). Direção: Jack Arnold. Rot. Original: Martin Berkeley, sob argumento de William Alland. Fotografia: Scott Welbourne. Música: Willam Lava & Herman Stein. Montagem: Paul Weatherwax. Dir. de arte: Alexander Golitzen & Alfred Sweeney. Cenografia: Russell A. Gausman. Com: John Agar, Lori Nelson, John Bromfield, Nestor Paiva, Grandon Rhodes, Dave Willock, Robert Williams, Charles Cane.
Os cientistas Clete Ferguson (Agar) e Helen Dobson (Nelson) estudam o estranho homem-peixe que foi capturado na Amazônia e levado a um oceanógrafo da Flórida, em estado de coma. Juntamente com o também cientista Joe Hayes (Bromfield), a dupla revive o monstro e passa a fazer experiências com ele. Esse demonstra ter um potencial de inteligência bem superior a outros animais. Enamorados, Ferguson e Dobson fazem uma viajem juntos. O monstro consegue fugir do aquário, provocando terror. Obcecado por Helen, ele a capturará e a levará consigo. Clete se une à polícia para tentar salvar sua amada.
Continuação do talvez mais famoso filme de Arnold, O Monstro da Lagoa Negra que teria ainda um terceiro filme, não mais dirigido por Arnold. Todas as interpretações, diálogos e composição do monstro canhestros habituais dessas produções-B se encontram presentes, assim como sua trivial história de amor e uma alusão ao estilo Bela e a Fera através de sua referência cinematográfica mais célebre, King Kong (1933). Como no último há uma menção a ganância dos que querem faturar com um ser monstruoso, porém sensível, tornando-o atração de parque e sua atração por uma loura gritando histericamente que havia demonstrado algum interesse pela carente criatura. Apenas se salvam desse caldeirão de clichês kitsch, ambientado inicialmente no cenário natural do monstro, a floresta amazônica brasileira em que o personagem fala espanhol, algumas belas tomadas submarinas do casal enamorado (que influenciariam Spielberg décadas depois com seu Tubarão) e o impressionante efeito de alteração de movimento que faz com que uma das vítimas do monstro seja jogado contra uma árvore. Clint Eastwood surge numa ponta, como cientista de laboratório, em sua estréia no cinema. Universal. 82 minutos.

sexta-feira, 28 de abril de 2017

The Film Handbook#125: Fritz Lang




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Fritz Lang
Nascimento: 08/12/1890, Viena, Áustria
Morte: 02/08/1976, Los Angeles, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1919-60

A economia, austeridade e objetividade dos filmes de Fritz Lang tornaram-no um dos diretores mais profundos, precisos e perenemente modernos. De forma notável, quando abandonou a Europa pelos Estados Unidos, as restrições do sistema de estúdios e sua adesão aos gêneros e estruturas narrativas convencionais provocou uma destilação de temas e estilos que já havia estabelecido na Alemanha.

Filho de um arquiteto, Lang ocupou sua juventude estudando engenharia, viajando e pintando. Ferido na I Guerra Mundial, passou a escrever enquanto convalescia; em 1918, mudou-se para Berlim, onde se tornou roteirista regular e assistente de Joe May nos estúdios UFA. Dirigiu seu primeiro longa, Halbblut, em 1919; mais tarde, nesse mesmo ano, iniciaria uma aventura serial em duas partes  As Aranhas/Der Spinnen, cuja narrativa fluente e vivaz marcou a chegada de um talento promissor. Porém foi A Morte Cansada/Der Müde Tod>1, o primeiro a sugerir seu interesse por sérias ideias abstratas: quando uma garota tenta evita a morte de seu amado, é conduzida pela Morte através de três períodos históricos nos quais ela demonstra a inevitabilidade de sua obra. Cenários monumentais, fotografia sóbria e interpretações incomumente contidas demonstraram a distância de Lang das tendências barrocas do Expressionismo, ainda que o humor presente na sequencia da fantasia chinesa seria erradicado de seus filmes futuros.

A obra silenciosa de Lang é notável por sua absoluta diversidade; Dr. Mabuse, o Jogador/Dr.Mabuse, der Spieler>2 e sua sequencia (O Inferno/Der Spinnen, 2.Teil - Das Brillantschiff) dizem respeito a um gênio criminal; o díptico Os Nibelungos/Die Nibelungen é uma narrativa épica sobre a morte de Siegfried e a vingança de Kriemhild; Metropolis>desenvolve uma alegoria sobre as relações entre Capital e Trabalho em uma cidade subterrânea do futuro, parte sinistra, parte utópica: Os Espiões/Spione é uma complexa aventura de espionagem. A Mulher na Lua/Frau im Mond, uma ficção mundana sobre viagem no espaço. Porém, apesar da diversidade no gênero, a obra de Lang repetidamente focava nos motivos centrais de vingança, violência, abuso de poder e cidades sombrias povoadas por inocentes alienados e tipos psicopatas-criminosos. A melhor expressão dessa visão pessimista do mundo adveio com seu primeiro filme sonoro, M/M - O Vampiro de Dusseldorff>4, um filme de ação virtuoso e virtualmente brechtiano no qual um assassino sexual pedófilo (Peter Lorre, numa performance maravilhosamente simpática) é levado a julgamento e sentenciado, não pela polícia, mas pelas forças unidas do submundo criminoso. Notável por um uso inventivo e não naturalista do som e de rimas e símbolos visuais, sendo o melhor filme alemão de Lang, ainda que em O Testamento do Dr.Mabuse/Das Testament des Dr.Mabuse impressiona o retrato do Nazismo finamente disfarçado.

Convidado por Goebbels para chefiar a indústria de cinema nazista, Lang abandonou a Alemanha pela França, onde dirigiu um único filme, Coração Vadio/Liliom, antes de partir para os Estados Unidos. Após dois anos de longas viagens e projetos abandonados, realizou Fúria/Fury>5, um filme de ação intenso e provocativo no qual uma vítima inocente de um linchamento sobrevive para trazer os culpados à justiça; retratando de forma anti-sentimental um homem bom transtornado pela vingança, o filme é o primeiro dos muitos dramas sombrios a refletirem a injustiça, violência e criminalidade psicótica da América moderna; os seguintes, Vive-se uma Só Vez/You Only Live Once e Casamento Proibido/You and Me passaram a revelar os problemas de reabilitação enfrentados por condenados dentro de uma sociedade intolerante. De forma semelhante, os resolutos filmes de propaganda de guerra são enquadrados  pelos filmes de ação criminais: em O Homem Que quis Matar Hitler/Man Hunt, um atirador apolítico, perseguido pelos assassinos da Gestapo , por uma Londres enevoada, finalmente desenvolve um compromisso com a causa antinazista em seu desejo de vingar a morte de uma jovem; enquanto Os Carrascos Também Morrem/Hangmen Also Die!, realizado em colaboração com Brecht, concebe uma narrativa do assassinato pela resistência tcheca do tirano nazista Heydrich dentro de uma contemplação pessimista da brutalidade humana e traição.

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Peter Lorre como o condenado assassino de crianças - baseado na vida real do assassino Peter Kurten - em M, de Lang.

Em 1944, Lang embarcou numa série de filmes noirs aterrorizantes nos quais heróis inocentes se encontram eles próprios em batalha contra as forças psicológicas, sociais e políticas para além de seus controles. Quando Desceram as Trevas/Ministry of Fear evoca uma Inglaterra britânica onde nada nem ninguém são como parecem; tanto Um Retrato de Mulher/The Woman in the Window>6 e Almas Perversas/Scarlet Street imagina americanos tranquilos e comuns cujos desejos subconscientes (tanto sexuais quanto de assassinatos) os levam aos mundos pavorosos da humilhação, culpa e criminalidade; enquanto O Segredo da Porta Fechada/Secret Beyond the Door>7, uma variação perversa sobre o melodrama da mulher em perigo, observa uma mulher que anseia por emoção casar com um arquiteto psicopata cujo hobby secreto é colecionar aposentos nos quais assassinatos horrendos foram cometidos. Por volta desse período, os filmes de Lang conquistaram uma admirável economia de execução, seus enredos complexos se desenvolvendo através de informações visuais poucos comuns; detalhados e não sentimentais em sua análise das fraquezas morais de seus protagonistas, foram reconhecimentos pessimistas e fatalistas dos mecanismos destrutivos de Sexo, Direito e Sociedade, pressionando indivíduos isolados ao conformismo. De fato, a força arquitetônica das linhas narrativas e imagens cuidadosamente enquadradas sugerem um silogismo filosófico: se X deseja isso, e Y é o mundo no qual ele vive, então Z se tornará seu inexorável destino trágico.

Nos anos 50 a obra de Lang se torna ainda mais sombria: O Diabo Feito Mulher/Rancho Notorious e Só a Mulher Peca/Clash By Night transcendem as convenções do western e do melodrama romântico, respectivamente; eles analisam a violência autodestrutiva do amor, um tema que retornaria em dois de seus filmes de ação mais pessimistas - Os Corruptos/The Big Heat>8 (no qual o desejo de  um policial de destruir um império criminal levam-no muito além dos domínios da obrigação, quando ele é consumido pelo desejo de vingar a morte de sua esposa - e Desejo Humano/Human Desire. O Tesouro de Barba Ruiva/Moonfleet foi uma narrativa, atipicamente sombria, de contrabandistas do século XVIII em Devon, observada pelos olhos de uma criança, No Silêncio de uma Cidade/While the City Sleeps um retorno à sexualidade psicopática de M. Melhor que todos, Suplício de uma Alma/Beyond a Reasonable Doubt>9, o último filme americano de Lang, foi também sua palavra final sobre a linha tênue entre lei e justiça: perspicaz em provar a falibilidade do sistema de júri, e portanto da iniquidade da pena capital, Dana Andrews, se enquadra  ele próprio enquanto assassino, somente para descobrir que sua vida se encontra em risco quando descobre que um amigo, que possui as fotos que provarão sua inocência, morre subitamente em um acidente de carro que também destrói a evidência; somente após ter sido sentenciado à morte e subsequentemente perdoado é que a verdadeira culpa de Andrews vem ironicamente à luz. Novamente, a complexidade tortuosa do enredo, conjugado as imagens minimalisticamente decorativas de Lang, emprestam ao filme a clareza e profundidade de um teorema científico.

Cansado dos produtores hollywoodianos, Lang retornou à Alemanha, onde sua primeira produção foi uma aventura que havia sido escrita nos anos 1920 com sua então colaboradora e mulher Thea Von Harbou; filmado parcialmente em locação, parcialmente em estúdio, O Tigre da Índia/Der Tiger von Eschnapur e O Sepulcro Indiano/Das Indische Grabmal foram um retorno ao estilo serial dos anos silenciosos, interpretados sem qualquer insinuação ao kitsch ou a paródia. De forma semelhante, Os Mil Olhos do Dr.Mabuse/Die 1000 Augen des Dr.Mabuse>10 revive o gênio criminal, morto mas ainda influente por meio de seus discípulos; de modo característico, o estilo aparentemente démodé e não sofisticado esconde uma rara seriedade de tema: assassinatos políticos, técnicas de vigilância e ameaça nuclear. A tragédia, outrora pessoal, agora é universal.

Filme após filme, Lang desenvolveu artifícios de estúdio para criar um universo austeramente estilizado no qual forças sócio-políticas e impulsos psicológicos aprisionam sujeitos comuns, isolando-os e os puxando para a violência e morte; é uma visão indelevelmente marcada pelas experiências juvenis do diretor, notavelmente seu ódio pelo Nazismo. O crime, seja derivado da paixão ou cuidadosamente planejado, é endêmico ao universo de Lang, nunca glorificado, mas analisado e compreendido. A complexidade de seu pensamento é desmentida pela simplicidade  de seu estilo; comparativamente, outros realizadores frequentemente parecem entregar-se a irrelevantes ornamentações. Seu pessimismo pode ser assustador, mas seu rigor artístico é raro e admirável.

Cronologia
Como muitos diretores (Siodmak, Murnau, Wilder, Brahm e Edgar Ulmer inclusos) emigrados, Lang foi moldado pela ideologia melancólica (menos que pelo estilo) do Expressionismo; por sua vez, pode talvez ter influenciado Hitchcock, Nicholas Ray e outros; certamente foi admirado por Godard (que o incluiu no elenco de O Desprezo) e Jacques Rivette.

Leituras Futuras
Fritz Lang (Nova York, 1977), de Lotte Eisner, Fritz Lang in América (Nova York, 1969), de Peter Bogdanovich

Destaques
1. A Morte Cansada, Alemanha, 1921 c/Lil Dagover, Bernhard Goetzke, Walter Janssen

2. Dr. Mabuse, o Jogador, Alemanha, 1922 c/Rudolf Klein-Rogge, Gertrud Welcker, Alfred Abel

3. Metropolis, Alemanha, 1928 c/Alfred Abel, Brigitte Helm, Gustav Frölich

4. M, O Vampiro de Dusseldorf, Alemanha, 1931 c/Peter Lorre, Gustav Gründgens, Ellen Widmann

5. Fúria, EUA, 1936 c/Spencer Tracy, Sylvia Sidney, Walter Abel

6. Um Retrato de Mulher, EUA, 1944 c/Edward G.Robinson, Joan Bennett, Raymond Massey

7. O Segredo da Porta Fechada, EUA, 1948 c/Joan Bennett, Michael Redgrave, Anne Revere

8. Os Corruptos, EUA, 1953 c/Glenn Ford, Gloria Grahame, Lee Marvin

9. Suplicio de uma Alma, EUA, 1956 c/Dana Andrews, Joan Fontaine, Sidney Blackmer

10. Os Mil Olhos do Dr.Mabuse, Alemanha, 1960 c/Peter van Eyck, Dawn Addams, Wolfgang Preiss

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 159-61.

Filme do Dia: Marquise (1997), Véra Belmont


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Marquise (Idem, França, 1997). Direção: Véra Belmont. Rot.Original:  Marcel Beaulieu, Véra Belmont &  Jean-François Josselin. Fotografia: Jean-Marie Dreujou. Música: Jordi Savall. Com:  Sophie Marceau, Bernard Giraudeau, Lambert Wilson, Patrick Timsit,  Thierry Lhermitte, Anémone.

Marquise (Marceau), é vendida pelo pai para uma companhia de artistas ambulantes liderada por Moliére (Giraudeau), cujo grande sonho é serem aceitos pela corte. Embora iniciando de forma traumática, esquecendo completamente suas falas, a apresentação de Marquise como dançarina é um tremendo sucesso. Entrando em crise e procurando abandonar o palco, após ser-lhe negada a pretensão de vir a interpretar e não apenas dançar, Marquise encena um suicídio, sendo amparada por Racine (Wilson), aspirante a dramaturgo, que lhe ensina a ser mais complacente. Após apresentar-se na corte aos olhos de um fascinado Luís XIV (Lhermitte), o sucesso de Marquise é selado. Casada com Gros-René (Timsit), que é complacente com seus relacionamentos extra-conjugais, desde que não o abandone, embora seja contrário a sua colaboração profissional com Racine. Seu envolvimento sexual com Moliére, por outro lado,  não lhe acena com a possibilidade de testar suas pretensões dramáticas. Racine também pretende envolver-se afetivamente com Marquise, mas esta, lembrando o que já ocorrido anteriormente com Moliére, prefere que o amor deles só se concretize após esse finalizar a peça. Racine levará como presente para René uma caixa de chocolates envenenados. Seu marido, piora e morre no palco, representando o seu papel correspondente na vida real, de moribundo, embora não tenha chegado a comer dos chocolates. A iniciação dramática de Marquise, na montagem de Andromaca de Racine, é constrangedora. Porém, após um esforço contínuo tanto dela como de Racine, apresentam a peça para a corte, emocionando a todos. Embora nada tenha a reclamar do momento que vive, Marquise não esquece Moliére, que vive um período de completa decadência, e procura restituir, sem sucesso, algum prestígio ao seu iniciador. Após acompanhar o excêntrico Rei, em um inédito banho numa fonte de Versalhes, para que ele possa escutar a poesia que declama, Marquise passa a sentir-se cada vez pior. Mesmo contra à vontade de sua camareira (Anémone), que lhe inveja a fama e procura reproduzir todos os seus gestos, Marquise vai  indisposta a mais uma representação de Andromaca, desmaiando no meio do espetáculo. Imediatamente a camareira se oferece para substituí-la e, embora a primeira vista Racine não goste da idéia, concorda. O sucesso é geral. Sabendo que o momento não é mais o seu, Marquise se envenena com os chocolates e morre no palco após mais uma apresentação de sucesso de Andromaca, sendo carregada por Racine ao final.

Esta grande produção, aliás como a maioria do gênero, não é nenhum exemplo de originalidade cinematográfica. Lidando com um tema e uma produção de semelhante envergadura, Farinelli, co-produzido pela própria Belmont, por exemplo, teve melhores resultados. Esse casamento entre drama histórico e grandes produções tem sido exaustivamente explorado pelo cinema francês nos últimos anos. Marceau, por exemplo, nos evoca imediatamente uma semelhante interpretação de Isabelle Adjani em Rainha Margot. Por outro lado, certa cenas dos bastidores da corte nos recordam Caindo no Rídiculo. E como não associar imediatamente a ascensão da camareira não com outro drama de época, antes com o clássico do cinema americano A Malvada(1950), de Mankiewicz? Da mesma forma os exercícios de metalinguagem são aborrecedores de tão gastos já se encontram. Um dos poucos pontos realmente dignos de nota talvez seja que, embora dirigido por uma mulher, e tendo como temática principal a vida de outra, o filme procure uma visão da protagonista menos heróica e mais matizada que o que certas visões recentes de “minorias” como Malcolm X (1990) de Spike Lee, onde o inquestionável heroísmo moral seja do negro, da mulher ou do homossexual tendem a empobrecer a quem se pretende dignificar. Tratando sua Marquise como uma figura sagaz, ambiciosa, amoral e, ao mesmo tempo, terna e fiel, assim como outros personagens, como Moliére, Belmont pelo menos conseguiu chegar mais próximo de uma dimensão humana. 3 Emme Cinematográfica/AMLF/Alhena Films/Cofimage 5/France 3 Cinéma/Multivideo/Stéphan Films. 120 minutos.

quinta-feira, 27 de abril de 2017

Filme do Dia: Bahia de Todos os Santos (1960), Trigueirinho Neto


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Bahia de Todos os Santos (Brasil, 1960). Direção e Rot. Original: Trigueirinho Neto, a partir de seu próprio argumento. Fotografia: Gugliemo Lombardi. Montagem: Maria Guadalupe.  Figurinos: Maria Augusta Teixeira. Com: Jurandir Pimentel, Araçary de Oliveira, Geraldo Del Rey, Lola Brah, Sadi Cabral, Antônio Pitanga, Eduardo Waddington, Mãe Masu, Anecy Rocha.

Na época do Estado Novo, Tonho (Pimental) é um jovem revoltado, abandonado pelos pais e que não quer viver com sua avó, mãe de santo (Masu). Ele vive de pequenos furtos e da amante americana, Miss Collins (Brah), de quem afana dinheiro para ajudar seus amigos grevistas, que passaram a fazer parte da clandestinidade. Quando Collins percebe que ele apenas quer se divertir nas gafieiras e pouco liga para ela, denuncia-o à polícia. Preso, é solto após a visita da avó, mas enquanto todos os amigos tomam alguma decisão a respeito do futuro, para ele nenhuma perspectiva diferente parece surgir.

Típico produto dos anos que antecedem o Cinema Novo, em termos de sua apropriação de temáticas que lidam com a questão social, sua predileção por filmagens em locação, tipos populares, apresentação da religião afro, repressão policial e um certo “tom engajado”. Porém, talvez permaneça do tão ou mais afinado com o cinema produzido anteriormente, ou pelo menos, uma reatualização dos dramas daquele através  de temas mais ousados e polêmicos para o período como a prostituição e as insinuações de homossexualidade entre alguns personagens. O ator amador Pimentel, em sua relativa limitação, não deixa de ser um achado que  resiste melhor ao tempo que tipos mais artificiosamente dramáticos como a gringa vivida por Brah ou, principalmente, a prostituta de Oliveira. Guardadas as devidas proporções, talvez o seu naturalismo seja o equivalente do buscado noutros tempos, em um ambiente igualmente marginal e igualmente na Bahia, por Cidade Baixa, ainda que o filme de Trigueirinho Neto seja mais interessante. Lorenzo Serrano Prod. Cinematográficas/Trigueirinho Neto Prod. Cinematográficas. 100 minutos.


quarta-feira, 26 de abril de 2017

Filme do Dia: Magnolia (1999), Paul Thomas Anderson





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Magnolia (Magnolia, EUA, 1999). Direção e Rot. Original: Paul Thomas Anderson. Fotografia: Robert Elswit. Música: Jon Brion. Montagem: Dylan Tichenor. Dir. de arte: William Arnold,  Mark Bridges,  Shepherd Frankel & David Nakabayashi. Cenografia: Chris L. Spellman. Figurinos: Mark Bridges. Com: Jeremy Blackman, Tom Cruise, Melinda Dillon, Luis Guzmán, Philip Baker Hall, Philip Seymour Hoffman, William H. Macy, Julianne Moore, Jason Robards, Melora Walters.

As vidas de algumas pessoas que moram em San Fernando Valley e suas atribuições são o material para que o cineasta realize mais um ácido painel da sociedade norte-americana, no estilo de Robert Altman e Todd Solondz. Entre essas pessoas se encontram: um garoto (Blackman) pressionado a ser o melhor num programa de auditório televisivo, o lider; um animador de um programa de auditório que cultua o macho, Frank T.J. Mackey (Cruise), que reencontra o pai, Earl (Robards) que se encontra em seu leito de morte; a atual esposa de Earl, Linda (Moore), arrependida pelo casamento por interesses; o apresentador de televisão Jimmy Gator (Baker Hall), que descobre que tem poucos meses de vida e conta para a esposa (Dillon) que abusou sexualmente da filha, a desequilibrada ninfômana e cocaínomana Claudia (Walters); o ex-garoto prodígio do show de Gator, hoje com sérios problemas profissionais e afetivos Donnie Smith (Macy); um policial obcecado pela disciplina e outros.
 Nesse drama de costumes, o cineasta mais descreve as situações do que procura enfatizar o caráter moral de seus personagens, ao mesmo tempo refletindo uma simpatia por esses talvez maior que a apresentada no Felicidade (1999) de Solondz, filme de estrutura bem similar e utilizando-se de uma montagem alternada e uma concentração de espaço e tempo que evoca  Short Cuts (1993), de Altman. Um dos grandes trunfos do filme é que, embora abertamente realista, apresenta seqüências que sutilmente ironizam com esse realismo, como a da chuva de sapos e a que os personagens cantam a canção Save Me, únicos momentos que o cineasta procura vincular, de modo mais orgânico,  todas as histórias paralelas que são traçadas. O outro é que, embora exista uma tensão crescente que parece transformar o pouco que há de estável nos personagens em absoluto caos, e que se concentra em um momento – a criança põe em jogo a lógica da pressão cruel a que se vê submetida sem meias palavras e ao vivo na TV, o policial perde sua arma, Frank Mackey se vê fragilizado diante do pai moribundo, Linda decide pôr um fim a própria vida – o final se afasta tanto de um desenlace confortável de todos os conflitos, como da perpetuação cega e cínica dos mesmos no filme de Solondz,  deixando patente que ali se encontram apenas momentos de uma trajetória de vida maior que aguarda novas alegrias e decepções. O trabalho dos intépretes, embora irregular, tende para boas interpretações, com exceções para momentos inconvincentes como o acesso de fúria de Claudia diante do pai e Mackey chorando no leito de morte daquele. Os diálogos, demonstram a influência de um senso de comicidade que trabalha pequenas idiossincrasias à la Quentin Tarantino, como no momento em que Claudia comenta com o policial sobre a disfunção de seu maxilar. Inicia e finaliza com um narrador e uma montagem em ritmo de videoclipe, sobre casos mais pitorescos que os apresentados no filme, como o do homem que acabou acidentalmente sendo cumplíce da própria morte. Anderson faz parte de um grupo de cineastas norte-americanos de tinturas mais autorais, não só escrevendo o próprio roteiro como utilizando com recorrência a mesma equipe técnica e atores. A utilização de elementos de nonsense dentro de um contexto realista, como no caso da chuva de sapos, é um recurso que foi utilizado ao extremo no contemporâneo Quero Ser John Malkovich (1999), de Spike Jonze. Urso de Ouro no Festival de Berlim. Ghoulardi Film Company/New Line Cinema/The Magnolia Project/188 minutos.

terça-feira, 25 de abril de 2017

Filme do Dia: Pineapple Calamari (2014), Kasia Nalewajka




Pineapple Calamari (França, 2014). Direção: Kasia Nalewajka. Rot. Original: Manuela Lupini, Kasia Nalewajka & Daniel Negret. Fotografia: Stewart MacGregor. Montagem: Manuela Lupini. Dir. de arte: Paul Savulescu, Sanne Houwing & Steve Nanson. Figurinos: Natalie Jayne Hall.

Duas irmãs vivem uma rotina divertida, tocando piano juntas, andando a cavalo, assistindo corridas de cavalo, colhendo ovos da galinha,  cozinhando rãs e bebendo até que, certo dia, uma delas cai do cavalo e morre. Sentindo-se culpado ao observar a tristeza crescente da remanescente, o cavalo passa a incorporar os papéis da garota morta. Porém, ao se deparar com as imagens de corrida de cavalos, seu instinto fala mais forte e lágrimas lhe vem aos olhos. Compadecida, sua dona o liberta da função humana, embora alguém vá substituí-lo.

Bem humorado e dotado de excelente timing e senso de manipulação das situações. É hilário, e ao mesmo tempo tocante, o momento em que o cavalo passa a assumir a função da companheira falecida, a partir de sua intervenção no piano. Embora não seja necessariamente original, consegue ser mais interessante e menos cínico que outras experiências de animação de técnica semelhante, tais como  Calipso is Like So (2003)e tampouco cai na fórmula fácil de curtas como Cães ou Gatos? (2003) e a animação de Nick Park. 10 minutos.

segunda-feira, 24 de abril de 2017

Filme do Dia: Géraldine (2000), Arthur de Pins




Géraldine (França, 2000). Direção e Rot. Original: Arthur de Pins. Música: Esteban.

Homem que acorda certo dia como mulher, Géraldine. De início, convivendo de forma bastante deprimida com a súbita mudança, e reagindo de forma masculina às investidas masculinas à sua pessoa, seja de um grupo que joga bola ou do patrão que lhe estapeia o traseiro, Géraldine, através de sua melhor amiga, começará a se conformar com os padrões femininos, ao ponto de marcar um casamento. No momento desse, no entanto, uma nova reviravolta se sucede.

Curta de animação que não consegue ir muito além de algumas tiradas de humor mediano a partir da situação apresentando, resvalando para os clichês sugeridos que uma sinopse imaginada poderia antecipar. Tudo parece funcionar dentro da medida para tal produção e é exatamente isso que não o torna distinto. ENSAD. 9 minutos e 15 segundos.

domingo, 23 de abril de 2017

Filme do Dia: O Esquadrão Branco (1936), Augusto Genina





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O Esquadrão Branco (Lo Squadrone Bianco, Itália, 1936). Direção: Augusto Genina. Rot. Adaptado: Augusto Genina, Joseph Peyré, Gino Rocca, Gino Valori, a partir do romance de Joseph Peyré. . Fotografia: Anchise Brizzi & Massimo Terzano. Música: Antonio Veretti. Figurinos: Vittorio Accornero. Com: Antonio Centa, Fulvia Lanzi, Francesca Dalpe, Fosco Giachetti, Guido Celana, Olinto Cristina, Cesare Polacco, Mohamed Ben Mabruk, Doris Duranti.

Mario Ludovici (Centa) é um playboy que vive uma relação intempestiva com a socialite Cristiana (Lanzi). Quando ela ameaça romper com ele, Ludovicci parte para a Etiópia como oficial voluntário. Ele é recebido com carinho pelo velho Capitão Donati (Cristina) e frieza e mesmo hostilidade por seu superior imediato, Santelia (Giachetti). Apenas de última hora, por conta de sua falta de experiência, ele é feito membro de uma expedição que cruzará o deserto para combater uma tribo rival. Ao perceber a fibra de Ludovici diante da febre que o acomete no trajeto, Santelia passa a mudar sua opinião sobre ele, chegando mesmo a ficar a seu lado no leito de enfermo. Recuperado, Ludovici sabe que agora conta não só com a admiração, mas a amizade de Santelia. Cristiana, que chegara dias antes com um grupo de turistas, espera ansiosa, como todos  pelo retorno do único oficial que os pilotos de avião dizem ter sobrevivido ao combate. E o sobrevivente é Ludovici, que comanda a tropa. Ele tem um breve encontro com Cristiana, onde afirma que o Mario que conheceu está morto e que ele permanecerá por lá.

Genina, já realizador veterano, tira grande partido visual de planos panorâmicos monumentais a realçar composições ordenadas do avanço da caravana de camelos e homens, nunca de forma tão plasticamente interessante quando numa das primeiras imagens da caravana em que seus membros, homens e animais,  são duplicados por suas próprias sombras. Ou ainda com suas silhuetas recortadas no lusco-fusco que transforma as imagens ensolaradas observadas anteriormente quase em seu duplo em negativo. E ainda dos céus com parcas nuvens. E é graças ao talento visual  de seu realizador que o filme consegue ir além da insípida peça de propaganda não exatamente de guerra,  mas de proposição ético-moral. Nesse sentido, assim como a reviravolta que faz com que o tenente Ludovici passe a ser menos hostilizado por seu superior Santelia é o de demonstrar predisposto a caminhar e não ir montado no camelo no dia seguinte, enquanto ainda se recupera de uma febre, o da sua superação da dor de amor que o levou à situação atual – a morte do playboy e o surgimento do herói – se dá, não por acaso, logo em seguida, quando após relembrar momentos felizes ao lado de Cristiana, enterra na areia o souvenir associado aos mesmos, como se através do ato físico fosse capaz de automaticamente a apagar igualmente de seu pensamento, assim como todos os valores associados a seu mundo. Acompanha-se o gradual esfacelamento da obsedante preocupação com uma vida privada associada ao amor de uma mulher fútil e inconsequente em um ambiente cercado das facilidades do mundo urbano (quase como numa crítica aos filmes de “telefone branco” e seu ambiente escapista) pela descoberta de talentos recônditos capazes de emergirem somente sob os obstáculos e imprevistos no inóspito deserto. Não que previamente o protagonista fosse exatamente um dândi sensível, antes como se o deserto tenha servido como palco natural para que sua intempestiva virilidade, demonstrada já nos impulsos agressivos quando do último encontro em Roma com Cristiana, fosse melhor aproveitada e não se rendesse ao esgotamento neurótico e perverso da vida burguesa – outros retratos igualmente negativos ou insuficientes da vida burguesa (ao menos à moral de seus heróis) na produção contemporânea podem ser observado em filmes como Luciano Serra, Piloto. À mulher, evidentemente, sobretudo a mulher com o perfil de Cristiana, completamente contrário aos ideais fascistas da figura abnegada e maternal, não restará mais que sua habitual demonização e as lágrimas (por não ter percebido quem de fato Ludovici era? Por não mais conseguir inclui-lo em seu universo vazio?). Aqui, se trata, antes de tudo, de um acerto de contas entre homens, ao qual não faltam a figura de um avô bondoso e um pai raivoso que irá se transformar quando Ludovici ingressar de fato no mundo adulto com sua anexa hombridade fora de questão. É somente apagar a imagem de Cristiana de si que imediatamente o apoio agora será de Santelia, que havia lhe apontado o rumo das pedras a seguir para se tornar um verdadeiro líder: esquecer o passado, ter vontade e decisão. Com o crescente temor das relações inter-raciais entre italianos e africanas, o filme praticamente elide qualquer presença de destaque de nativas, enquanto os nativos de um pouco maior destaque, como o carismático vivido por Ben Mabruk não vão além, é claro, do retrato típico do subserviente “bom selvagem”, capazes no momento oportuno, de revelar conselhos e informações importantes, assim como de terem uma morte honrada que provocará um momento de piedade do herói. Roma Film. 100 minutos.

sábado, 22 de abril de 2017

Filme do Dia: Palermo ou Wolfsburg (1980), Werner Schroeter


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Palermo ou Wolfsburg (Palermo oder Wolfsburg, Al. Ocidental/Suiça, 1980). Direção: Werner Schroeter. Rot. Original: Werner Schroeter & Giuseppe Fava. Fotografia: Thomas Mauch. Montagem: Werner Schroeter & Ursula West. Dir. de arte: Gino Orso. Figurinos: Albert Barsacq, Roberto Lagana & Magdalena Montezuma. Com: Nicola Zarbo, Otto Sander, Ida Di Benedetto, Magdalena Montezuma, Johannes Wacker, Antonio Orlando, Brigitte Tilg, Gisela Hahn.

Nicola (Zarbo) é um jovem de um vilarejo siciliano que resolve de um momento para outro partir em busca de trabalho na cidade alemã de Wolfsburg, cansado de ter que lidar com  um pai alcoolatra. Ele passa a morar com outros imigrantes italianos, mas seu envolvimento com uma jovem alemã, Brigit (Tilg), que possui três filhos com homens diversos, provoca uma reação passional, quando a observa dançando com uma dupla de homens com quem já havia entrado em atrito anteriormente. Os homens provocam-no fora da festa e ele os mata com um punhal. Uma de suas ardentes defensoras no julgamento é a italiana que já mora a 16 anos na Alemanha, Giovanna (Di Benedetto).

A Itália parece ter sempre representado uma fonte propícia para representações sobre uma sociedade de fortes laços ainda tradicionais e/ou pré-industriais quando apropriada por boa parte de realizadores de uma maneira ou outra associados com o Novo Cinema Alemão (vide Scarabea, de Syberberg ou Gente da Sicília, de Straub-Huillet). Aqui não se foge à regra. É num vilarejo siciliano onde se observa o drama de um de seus filhos que resolve subitamente partir para a Alemanha, uma “sociedade liberal e diferente da nossa”, como alertara o padre. Filmado com uma maestria de ângulos e movimentos de câmera que seus filmes mais conhecidos e voltados para o kitsch (Eika Katappa, A Morte de Maria Malibran), não pressupunha, também se beneficia enormemente de um elenco em grande parte amador, numa proximidade com a utilização desses que remete a Pasolini; não por acaso, mais uma vez, o núcleo de atores amadores se encontra mais próximo dos personagens italianos que alemães, embora isso também valha para a garota por quem Nicola se apaixona, vivida também pela atriz de um único filme como o próprio Nicola e fazendo uso de seu primeiro nome, tal como ele. De início, em mais de um momento, observa-se um músico erudito que vê seus ensaios serem interrompidos pela espontânea explosão de manifestações populares, que ele rejeita. Parece ser um comentário irônico do próprio Schroeter com relação à arte erudita, ainda que com um viés diferenciado e mais tradicionalmente realista que em suas produções anteriores. A percepção romântica do seu objeto se imiscui até mesmo no julgamento de Nicola, oportunidade para que Schroeter o encene com um tom próximo de uma tragicomédia grega ou uma discreta paródia da Paixão. Tal como a dona de bar que, com extrema perspicácia, observa o crime como o confronto entre duas culturas completamente opostas. Com a presença forte de planos amplos que não apenas situam os personagens em seu contexto, como apresenta esse último, no caso da Alemanha e em contraposição à Itália, como opressor e guiado unicamente pelo capital – representado sobretudo pela Volkswagen; nesse sentido, chega a ser praticamente didático o travelling que se afasta de Nicola e seu amigo, quando aquele afirma que não pretende trabalhar para a empresa, que ressalta o quanto esse acaba sendo tragado por um universo de trabalho completamente alienado da vida que levara anteriormente. O filme parece ser uma versão da Paixão observada a partir de uma perspectiva mais explicitamente sociológica que o Accattone - DesajusteSocial de Pasolini. Ou uma versão masculina da tragédia de um gasterbeiter, trabalhador imigrante, em Shirins Hochzeit. A gradual passagem do tempo na longa sequencia do julgamento tende a torna-lo mais e mais operístico e cada vez mais explicitamente evocativo de motivos próximos da Paixão. Paradoxalmente, em relação ao estilo do próprio Schroeter, o filme parece ir gradativamente perdendo força, quanto mais se afasta de seu realismo inicial e se aproxima de algumas das estratégias mais próximas de serem identificadas com o estilo do realizador, por mais que existam planos durante o julgamento no qual a sobreposição de camadas de profundidade de campo sejam de tirar o fôlego. Destaque para o uso original do fade, entremeando trechos de uma mesma sequencia de conversa entre personagens. Urso de Ouro no Festival de Berlim dividido com o norte-americano Heartland, de Richard Pearce. Thomas Mauch Filmproduktion/ZDF/Artco Film para Prokino Filmverleih. 173 minutos.

sexta-feira, 21 de abril de 2017

The Film Handbook#124: Ida Lupino


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Ida Lupino
Nascimento: 04/02/1918, Herne Hill, Reino Unido
Morte: 03/08/1995, Los Angeles, Califórnia
Carreira (como diretor): 1950-1966

Mais conhecida como atriz versátil, tendo sido frequentemente utilizada enquanto mulher franca e independente, Ida Lupino foi a única diretora mulher digna de nota a trabalhar em Hollywood entre o apogeu de Dorothy Arzner, nos anos 30 e os 70, quando um punhado de mulheres, presumivelmente inspiradas pelo feminismo, passou a dirigir.

A filha do comediante Stanley Lupino e da atriz Connie Emerald, Lupino apareceu pela primeira vez no cinema quando adolescente, enquanto estudava interpretação na RADA londrina. Em 1933 ganhou um contrato de Hollywood com a Paramount, onde se tornou conhecida na Warner. Inesquecivelmente em Seu Último Refúgio/High Sierra de Walsh, Cinzas Que Queimam/On Dangerous Ground de Nicholas Ray e A Grande Chantagem/The Big Knife de Aldrich.  Em 1949, com o então marido Collier Young, formou sua própria companhia produtora e voltou-se para a direção e roteirização, frequentemente lidando com a condição difícil das mulheres.

Após roteirizar e assumir a direção de Not Wanted - sobre as experiências de uma mulher não casada - quando Elmer Clifton adoeceu, realizou mais propriamente sua estreia com Quem Ama Não Teme/Never Fear, história da batalha de uma bailarina contra a pólio. De forma mais controversa, ela analisava em O Mundo é Culpado/Outrage os devastadores efeitos emocionais e psicológicos do estupro, enquanto Laços de Sangue/Hard, Fast and Beautiful focava no relacionamento de uma garota e sua mãe ambiciosa e dominadora que a empurra para o circuito de tênis. Tais melodramas, notáveis por seus temas pouco comuns e boas intenções, foram seguidos, ainda mais surpreendentemente, por O Mundo Odeia-me/The Hitch Hiker>1, um filme de ação B notavelmente tenso e atmosférico no qual uma dupla de complacentes homens de negócios retornam de uma caçada, descobrindo que o homem que eles trouxeram do deserto é um psicopata. Lupino extrai da trama toda a sua riqueza, habilmente expandido os personagens, e fazendo uso soberbo das duras locações, destacando temores agorafóbicos e transformando o dilema dos desafortunados motoristas em um primitivo esforço por sobrevivência. Essa pequena obra prima da contenção (tanto em termos de orçamento quanto de duração) foi seguido por um bastante diferente, mas igualmente impressionante O Bígamo/The Bigamist>2, sensível história de um caixeiro viajante que se casa duas vezes. O que distingue o filme, além das notáveis interpretações e evocação nada glamorosa da vida de trabalhadores, é a compaixão com a qual Lupino observa seus personagens: o homem não é um insensível don juan mas um indivíduo problemático e tolo, cujas ações derivam da solidão. De forma crucial, Lupino escolhe para encarnar as esposas alguém fora do perfil habitual, com a habitualmente tímida Joan Fontaine como a forte oportunista e arrivista e ela própria como uma tímida e pacata dona de casa. De fato, o tratamento, de uma profundidade emocional, de uma questão frequentemente tabu, é notável tanto por seu equilíbrio e pela compreensão que o amor por mais de uma pessoa é, ao mesmo tempo, doloroso e comum.

Nos anos seguintes, Lupino focou em dirigir para a televisão e atuar, realizando somente mais um filme - a comédia que se passa em um convento Anjos Rebeldes/Trouble with Angels, memorável somente por seu estranho elenco integralmente feminino com Rosalind Russell como a Madre Superiora. Diversas de suas interpretações, como a de Dez Segundos de Perigo/Junior Bonner de Peckinpah, exibiam um espírito independente como o dela na vida real. Os filmes que ela realizou são obras menores, mas notáveis pela inteligência, coragem e uma sensibilidade para com as vidas emocionais das pessoas; hoje poucos vistos, merecem uma reavaliação - particularmente à luz da recente teoria feminista.

Cronologia
É tentador, senão óbvio, comparar os filmes de Lupino com os de Dorothy Arzner. Lupino, talvez devido ao seu trabalho com gosto de Walsh e Wellman, parece mais dura. Diretoras modernas que parecem igualmente determinadas a trabalhar em um cinema comercial mais que vanguardista incluem Amy Jones, Susan Seidelman, Martha Coolidge, Donna Dietch, Marisa e Joan Micklin Silver, e Penolope Spheeris.

Destaques
1. O Mundo Odeia-me, EUA, 1953 c/Edmond O'Brien, Frank Lovejoy, William Talman

2. O Bígamo, EUA, 1953, Edmond O'Brien, Joan Fontaine, Lupino

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 179-80

Filme do Dia: Alberto Nepomuceno (1950), Humberto Mauro

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Alberto Nepomuceno (Brasil, 1950). Direção: Humberto Mauro. Fotografia: Jose de A. Mauro e Manoel Ribeiro.

Apólogo do compositor Alberto Nepomuceno, nascido em meados do século XIX e falecido em 1920, o filme reúne trechos de composições do autor mesclados a algumas informações básicas sobre Nepomuceno e algumas de suas composições mais famosas. Mesmo que o auge de sua apropriação por uma dimensão política de exaltação nacionalista à época do Estado Novo já houvesse passado (sendo um de seus temas mais famosos, Batuque, apropriado em número coreográfico de Romance Proibido) é ainda grandemente sobre esse viés e do folclore nordestino que o compositor é evocado. Assim, louva-se a camapanha de Nepomuceno para a introdução da língua “pátria”  no universo da música erudita brasileira e se afirma que o compositor “retrata cenas típicas de nossa terra”. No plano visual, é interessante o quanto o realizador ilustrou uma composição como Sesta na Rede, com uma jovem loura de olhar sonhador, mas preferiu uma representação visual para Batuque, notadamente inspirado em elementos da cultura negra, com estratégias visuais que fazem referência à natureza (no caso em questão diversos planos de nuvens). Seus planos da natureza são feitos com câmera fixa, formando verdadeiros quadros à que se soma a musica imponente e melódica do compositor cearense. INCE/Brasil Vita Filmes.

quinta-feira, 20 de abril de 2017

Filme do Dia: Os Inocentes Charmosos (1960), Andrzej Wajda

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Os Inocentes Charmosos (Niewinni Czarodzieje, Polônia, 1960). Direção: Andrzej Wajda. Rot. Original: Jerzy Andrzejewski & Jerzy Skolimowski. Fotografia: Krzysztof Winiewicz. Música: Krysztof Komeda. Montagem: Wieslawa Otocka. Dir. de arte: Leszek Wajda. Com: Tadeusz Lominicki, Krystyna Stypulkowska, Wanda Koczeska, Kalina Jedrusik, Teresa Szmigielówna, Zbgniew Cybulski.
Bazyli (Lominicki) é médico que atende a lutadores de boxe e músico amador nas horas vagas. Mulherengo, mas cansado da vacuidade do mundo de relações instáveis de seus amigos boêmios, sente algo diferente pela bela e jovem Pelagia (Stypulkowska) quando após um acerto com um amigo, vê-se com ela em seu apartamento. Eles falam sobre a moral e o amor, porém Bazyli a deixa cochilando para atender seus amigos que vem de uma farra. Ao retornar, não mais a encontra e a procura pelas ruas da cidade. Ao voltar ao apartamento, ela se encontra novamente lá, porém disposta a ir embora.
Realizado no auge das produções mais politizadas pelo qual é mais conhecido, essa pequena gema com uma fotografia inacreditavelmente bela em p&b, assim como uma elegante fotogenia e excelente elenco (com a presença numa diminuta ponta de Polanski, como um dos músicos) pretende, como outras produções contemporâneas que exalam sua bossa modernista, unirem a errância e/ou confusão existencial de seus protagonistas ao improviso do jazz (como é o caso de Shadows ou Ascensor para o Cadafalso). Soma-se a isso a sua própria inteligente e sutil evocação do longo diálogo do casal enquanto encenação teatral, sem ocultar um olhar direto de Lominicki para a câmera e sua pungente, mas longe de sentimental (quando contraposta, por exemplo, a uma aproximação mais convencional de semelhante tema pelo cinema  hollywoodiano de sua época com Bonequinha de Luxo) do amor enquanto antídoto para o cinismo e a mesmice cotidianas e os jogos de sedução e oclusão da explicitação do mesmo e se tem a medida de como o filme se sustenta interessante mais de meio século após seu lançamento. Menos interessante, talvez, sejam os diálogos que se pretendem conscientemente espirituosos ou charmosos como prefere o título. Há uma premência com relação ao momento “presente”, algo acentuado por sua compressão temporal, que embora longe de incomum em seus pares internacionais, aqui se faz particularmente destacada. Brincando com os códigos de sensualidade até então permitidos, a determinado momento observamos a carismática Stypulkowska, que somente voltaria a surgir em dois outros filmes, enrolar-se em um lençol, emulando um traje grego numa lascívia quase digna de Anita Ekberg. Ao desenrolar-se, no entanto, e postar o lençol sobre o varal diante da câmera/Bazily/espectador logo se perceberá que ela se encontra completamente vestida. Foi criticado, assim como Faca na Água, de Polanski, por abordar a juventude sem a moldura moral que o regime polonês pretendia que fosse imperativa em sua produção. Seu co-roteirista Skolimowski seguiria ele próprio uma longeva carreira como cineasta, iniciada nesse ano com vários curtas. P.P. Film Polski. 87 minutos.

quarta-feira, 19 de abril de 2017

Filme do Dia: Julie & Julia (2009), Nora Ephron


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Julie & Julia (EUA, 2009). Direção: Nora Ephron. Rot. Adaptado: Nora Ephron, basedo nos livros Julie & Julia, de Julie Powell e My Life in France, de Julia Child & Alex Prud’Homme. Fotografia: Stephen Goldblatt. Música: Alexandre Desplat. Montagem: Richard Marks. Dir. de arte: Mark Ricker & Ben Barraud. Cenografia: Susan Bode. Figurinos: Ann Roth. Com: Meryl Streep, Amy Adams, Stanley Tucci, Chris Messina, Linda Emond, Helen Carey, Mary Lynn Rajskub, Jane Lynch.
2002. Julia Powell (Adams) trabalha em um serviço de atendimento aos parentes das vítimas do World Trade Center, porém descobre uma atividade que realmente a motiva: postar em um blog receitas extraídas diretamente do livro pioneiro de uma norte-americana, a partir da culinária francesa, Julia Child (Streep), uma norte-americana que viveu com o marido, Paul (Tucci), na Paris do imediato pós-guerra. Child consegue, após muito esforço, ter seu  livro de receitas publicado, transformando-se num sucesso, e engatilhando posteriormente uma carreira na televisão num programa de receitas. Powell, enfrenta semelhantes intempéries para cumprir sua promessa de realizar as mais de 500 receitas do livros no prazo de um ano. Dentre eles, a explosão de impaciência do marido Eric (Messina). Após algumas frustrações, seu blog desperta a atenção de uma repórter do The New York Times, e ela se torna alvo de convite de várias editoras para publicar suas receitas, enquanto a veterana Julia Child, já com 90 anos, acaba minimizando o sucesso de Powell.

Ephron, rara cineasta-roteirista no cenário hollywoodiano, demonstra talento e articulação no que poderia se transformar apenas numa comédia senso comum. Sua atração, em parte, delineia-se a partir do momento no qual se assiste a duas narrativas paralelas, orquestradas a partir de realidades históricas distintas. A força da presença feminina passando de uma geração a outra, mesmo que sem o conhecimento direto e pessoal, evidentemente ganha uma conotação de colorações feministas, mas sem cair no tom panfletário, tão temido e ao mesmo tempo explorado recentemente, sobretudo em produções de menor vulto em termos de orçamento. Da mesma forma, os homens de ambas as mulheres são verdadeiros cavalheiros e mesmo que sejam apresentados em segundo plano em relação às mulheres, fundamentais para a concretização de suas empreitadas. O pedido clamoroso de retorno de Paul por Julie, no entanto, é bastante convencional e tampouco seria observado com bons olhos em um filme de propósitos abertamente feministas. Ephron sabiamente evita a fetichização dos sofisticados pratos, que são apresentados de forma um tanto aligeirada, ao contrário de boa parte de produções que, a partir do sucesso de A Festa de Babette, ingressou numa dramaturgia aproximada da gastronomia. E, aproveitando-se do aparente mote da própria realidade, no sentido de que foi baseado em fatos reais escritos pelas duas personagens que formam seu título, outro de seus trunfos é o da não aceitação de Child do trabalho de Powell, que mesmo profundamente magoada, continua a revenciá-la, pois como o seu próprio marido lhe soprou ao ouvido, menos importa a Julia Child real, do que a força simbólica que representou para ela em todo o processo de auto-afirmação. O que também poupa a apresentação de uma Streep caracterizada como senhora de 90 anos e o encontro com sua maior fã. Dito isso, tampouco não sobram restrições ao filme. De sua evidente representação do sucesso a partir da persistência tão enraizada no imaginário norte-americano, e que se repete nos dois casos – e no caso de Powell, de modo ainda mais incomum, dada a sua condição econômica e social bem menos privilegiada – a forma didática que alguns de seus diálogos vem apenas tornar redundante o que já fora exposto por todo o seu belo traçado organizado pela montagem, como quando Julie efetua uma série de comparações de si própria com Julia. Mas, pior do que tudo isso é a falta de maior atenção para o que há de gordura, desnecessária para o melhor cozimento da trama, talvez na ânsia de ser mais “fiel” as obras adaptadas e mesmo a inclusão de personagens que seria talvez desnecessários, como é o caso das amigas e “co-autoras” do livro de Julia e, principalmente, seu desfecho, que poderia ser muito melhor concluído na janela do apartamento de Julie, num convite a degustação do próprio filme. Das interpretações, bastante equilibradas, destoa a de uma Streep excessiva no papel de ingênua e emocional americana na França. Columbia/Easy There Tiger Prod./Scott Rudin Prod. para Columbia Pictures. 123 minutos.

terça-feira, 18 de abril de 2017

John Lennon - Be My Baby

Filme do Dia: Un Chant d'Amour (1950), Jean Genet

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Un Chant d´Amour (França, 1950). Direção, Rot.Original e Fotografia: Jean Genet. com: Java, André Reybaz, Coco Le Martiniquais,Lucien Sénémaud.
Esse curta-metragem foi a única incursão de Genet pelo cinema. Censurado durante muitos anos, seu forte teor homo-erótico, centrado na impossibilidade da concretização da atração entre dois prisioneiros encarecerados em celas vizinhas, não se furta a cenas de masturbação explícita. O fato de ser mudo, ainda que tenha sido adicionada uma trilha jazzística quando de seu lançamento nos cinemas em 1973, teria como função acentuar ainda mais o aspecto visual numa dimensão carnal praticamente inédita em um cinema não pornográfico (algo do qual o filme chegou a ser acusado). Entre seus melhores momentos, em termos dramáticos, o que um dos homens é espancado por um guarda que se sente enciumado pela amizade da dupla protagonista. Enquanto ele é espancado, seu vizinho sonha com um idílico passeio no campo. O fato do passeio não ser tratado de modo acentuado como fantasia, torna ainda mais eficaz o contraste entre a realidade concreta e os desejos dos personagens.Porém, sua seqüência mais impressionante, sem dúvida, é a que os "amantes" dividem a fumaça do cigarro por entre o buraco na parede das celas. Difícil encontrar algo tão expressivo para representar os imperativos de um desejo não concretizado. Algo evocativo de uma célebre seqüência de L´Atalante de Vigo, ainda que aqui unindo uma materialidade corpórea a sua poesia. Porém a imagem recorrente que mais expressa essa impossibilidade do desejo é a do ramalhete de flores que um prisioneiro tenta passar para o outro. No final,no entanto,o ramalhete consegue ser entregue, logo após a saída do guarda, algo que não apenas enfatiza uma evidente vitória do amor sobre a repressão quanto o quão essa vitória é ambígua, no sentido de que dada a ordem não necessariamente linear da narrativa, ninguém pode afirmar com completa segurança que se trata do desfecho do mesmo. Outra imagem bastante forte, próxima ao final, é do guarda fazendo com o prisioneiro que tortura ponha seu revólver na boca, de dimensões homo-eróticas ainda mais evidentes do que a própria situação em si, pela demonstração de prazer quase orgasmática na face do mesmo. A bela fotografia é do próprio Genet. É tido como tendo influenciado Andy Warhol, tanto pelo fato de originalmente ser mudo, como boa parte do que foi filmado por Warhol, quanto por sua atração por um mundo marginal paralelo ao das convenções sociais. 26 minutos.


segunda-feira, 17 de abril de 2017

Cartas Elizabeth Bishop#5

O pintor ou bombeiro mais miserável que a gente pega aqui sempre troca de roupa no trabalho e toma um banho de chuveiro no banheiro de empregada e põe a roupa de andar na rua antes de sair. Vivem na imundície, o que é inevitável, mas quanto ao asseio pessoal são limpíssimos. Já os ingleses não são. Pessoas formadas em Oxford fedem.

Carta a Robert Lowell, 26 de agosto de 1963

Filme do Dia: The Beatles: Eight Days a Week - The Touring Years (2016), Ron Howard

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The Beatles: Eight Days a Week – The Touring Years (EUA, 2016). Direção: Ron Howard. Rot. Original: Mark Monroe. Fotografia: Caleb Deschanel, Tim Suhrsted, Michael Wood & Jessica Young. Música: Rik Markmann, Dan Pinnella & Chris Wagner.

Da explosão da beatlemania aos últimos anos de apresentações ao vivo, esse documentário progressivamente avança seguindo os habituais protocolos de imagens de arquivo se mesclando a depoimentos para a própria equipe. Em última instância, se o ordenamento temporal – nem sempre tão  prevalecente assim, sobretudo ao início – das imagens e apresentações da banda que são referidas pretende provocar algo como o senso de esgotamento que levaria ao grupo se tornar recluso aos estúdios, nada parece mais imperativo nesse documentário que o de capitalizar em cima de novas gerações que não conhecem a banda, tendo em vista se tratar de algo co-produzido pelos próprios interessados, sem nenhuma chance de apresentar visões divergentes da “história oficial” por demais conhecida da banda. E o final aponta para vários motivos que os fez afastá-los dos palcos, todos eles tampouco desconhecidos previamente: a péssima qualidade dos equipamentos de som, mais que nunca observada na mega-apresentação do Shea Stadium, a crescente violência e ameaças, do Sul dos Estados Unidos, onde grupos de pessoas provocaram queima coletiva de discos a partir da declaração de Lennon de ser mais popular que Cristo ao Japão, em que havia ameaças contra o grupo se apresentar no Budokan, estádio até então associado sobretudo a tradições religiosas passando pelas Filipinas onde a recusa de Brian Epstein, empresário da banda, de um encontro com a primeira-dama Imelda Marcos foi considerada ofensiva por boa parte da população.  Havia ainda o crescente interesse em se realizar atividades individuais e não como banda, sendo talvez um dos últimos momentos em que o senso de grupo ainda se fez forte as férias após quatro anos de atividades ininterruptas de 3 meses em 1966. Os depoentes, além de evidentemente Paul McCartney e Ringo Starr (as imagens de arquivo de entrevistas de Harrison e Lennon são relativamente parcimoniosas) formam um grupo heterogêneo e não muito extenso de celebridades, boa parte delas fãs de carteirinha do auge da Beatlemania como Whoopi Goldberg, cuja mãe a levou de surpresa para assisti-los no Shea Stadium, quando anteriormente havia informado não possuir dinheiro para os ingressos ou Sigourney Weaver, cujas imagens de arquivo registram sua juventude em meio a plateia ensandecida do Hollywood Bowl. Elvis Costello fala da incompreensão que acompanhou as primeiras semanas que se seguiram ao lançamento de Rubber Soul. O cineasta Richard Lester de sua experiência em dirigi-los duas vezes seguidas – inclusive também em imagens em arquivo de um programa de TV ao lado de Epstein. Talvez, no entanto, os depoimentos mais interessantes sejam do então jovem jornalista que os seguiu em turnê Larry Kane, cuja mãe morreu em meio a essa, tendo sido consolado pelos fab four e da líder negra Kitty Oliver, que lembra quão importante foi a declaração da banda, famosa por não se manifestar em questões sociais, contrária a segregação dos negros no Estados Unidos e a experiência inédita de ir ao seu primeiro show, ao lado de pessoas brancas, em Jacksonville.  Seu tom “oficioso” pode ser comparado ao mais presumivelmente independente Beatles Stories (2011), de Seth Swirsky. Finda com um prenúncio dos anos reservados ao estúdio e Sgt.Peppers assim como imagens da última apresentação dos Beatles, no telhado do prédio que foram filmadas para o documentário Let it Be. Dedicado a memória de George Martin, falecido no mesmo ano de sua produção, assim como dos assistentes Mal Evans e Neill Aspinall, que surge em depoimento de arquivo. Existe versão mais longa, com 137 minutos. Apple Corps./Imagine Ent./OVOW Prod./Universal Music Group Int./White Horse Pictures. 105 minutos.

domingo, 16 de abril de 2017

Filme do Dia: Brazil: A Report on Torture (1971), Saul Landau & Haskell Wexler



Brazil: A Report on Torture (Estados Unidos, 1971). Direção: Saul Landau & Haskell Wexler. Montagem: Robert Estrin.

Esse documentário é um dos poucos registros de época de membros da luta armada brasileira, exilados no Chile após terem sido libertos em troca do embaixador seqüestrado norte-americano Charles Elbrick, evocando ou exibindo as diversas formas de tortura que sofreram quando presos no Brasil. O que mais surpreende no tom dos depoimentos é a relativa altivez ou pelo menos ausência da emoção explícita – em nenhum momento o filme flagra nenhum dos depoentes chorando, como se Wexler houvesse concordado com Godard sobre  a obscenidade de se flagar alguém em um momento de fragilidade emocional. E igualmente o modo relativamente aberto sobre como todos falam de tudo, diante de uma câmera, dada a presunção de reserva e desconfiança paranoica que geralmente é associada com ex-vítimas de tortura. Tampouco existe qualquer referência direta ao “imperialismo americano” ou qualquer possível conivência norte-americana não apenas com o golpe como com as práticas de tortura. Se ela esteve presente no discurso de algum dos depoentes, algo talvez pouco provável, dado o tom geral que parece ser simpático a uma divulgação do que estava sendo praticado no momento para o maior público possível, foi limada na edição; sendo a única referência presente ao maior objeto de contestação interna do próprio governo norte-americano, a Guerra do Vietnã. A objetividade com que tudo é retratado, inclusive na descrição dos mecanismos de tortura, muito mais variados do que os mais conhecidos como o “pau de arara”, bem que poderia servir como modelo para alguma proposta mais ousada de abordagem dramática do período no âmbito ficcional. Pode-se até se indagar sobre a lógica perversa que faz com que os  ex-vitimados pela tortura se tornem quase torturadores de seus “modelos” e um deles reflete sobre isso, porém o desejo de publicização vai além do mal-estar de rever tais situações e se tornar imperativo para a proposta de representação. Para muitos, senão todos, em sua maior parte extremamenet jovens, mesmos utilizando uma forma verbal associada ao passado quando fala de suas atitudes de assistência aos mais pobres (a entrevistada, no caso, encontra-se ironicamente em meio a uma favela chilena) através da medicina e da educação, a luta contra o regime e mesmo a perspectiva de revolução se encontra longe de ser dada como perdida. Traz, entre os depoentes, uma das ramas imagens do Frei Tito, que seria cinebiografado décadas após (Batismo de Sangue). 60 minutos.