CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

domingo, 10 de dezembro de 2017

Filme do Dia: Azyllo Muito Louco (1970), Nelson Pereira dos Santos

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Azyllo Muito Louco (Brasil, 1970). Direção: Nélson Pereira dos Santos. Rot. Adaptado: Nélson Pereira dos Santos, baseado no conto O Alienista, de Machado de Assis. Fotografia: Dib Lutfi. Música: Guilherme Magalhães Vaz. Montagem: Rafael Justo Valverde. Cenografia e Figurinos: Luiz Carlos Ripper. Com: Nildo Parente, Isabel Ribeiro, Arduíno Colassanti, Irene Stefânia, Leila Diniz, Nélson Dantas, Manfredo Colassanti, Gabriel Archanjo, Ana Maria Magalhães.
Na Província de Serafim, século XIX, Padre Simão Bacamarte (Parente) influencia a mulher mais poderosa da vila, Dona Evarista (Ribeiro),   a construir o grande asilo de Casa Verde. Aos poucos, com suas teorias psiquiátricas mirabolantes, praticamente qualquer pessoa da vila pode ser enquadrada como potencial vítima da fúria científica do padre. A revolta praticada contra o asilo a fim de libertar todos, liderada por Porfírio (Colassanti), acaba se agregando ao mesmo. No final, no entanto, todos os asilados são soltos e decretados sãos e apenas Simão Bacamarte é considerado insano.
Essa livre adaptação do conto de Machado de Assis, apesar de um começo de fôlego, auxiliado por bom senso rítmico, deslumbrante fotografia, direção de arte, trabalho de câmera, elenco e escolha de locações (em Paraty), posteriormente se torna estéril na sua vã tentativa de se engajar nas obrigatórias metáforas com relação à realidade política contemporânea brasileira e se tornando grandemente obscuro. Entre os destaques no elenco a luminosa participação de Isabel Ribeiro e uma das últimas interpretações no cinema de Leila Diniz. Também vale destacar a trilha sonora que pretende incentivar um certo incômodo com seus “ruídos musicais” mais que qualquer tipo de harmonia melódica convencional, assim como certas composições visuais nitidamente inspiradas na obra de Debret.  Enquanto reflexão pessoal a partir de literatura ficcional ou histórica de outros   períodos, obsessão do cineasta na época, Como Gostoso era o Meu Francês (1971) é bem mais interessante e resolvido, fazendo uso novamente de boa parte do elenco dessa produção. Difilm/L.C. Barreto Prod. Cinematográficas/Nélson Pereira dos Santos Prod. Cinematográficas/Produes Cinematográficas. 100 minutos.




sábado, 9 de dezembro de 2017

Filme do Dia: Perdido em Marte (2015), Ridley Scott

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Perdido em Marte (The Martian, EUA/Reino Unido, 2015). Direção: Ridley Scott. Rot.Adaptado: Drew Goddard, a partir do romance de Andy Weir. Fotografia: Dariusz Wolski. Música: Harry Gregson-Williams. Montagem: Pietro Scalia. Dir. de arte: Arthur Max & Marc Homes. Cenografia: Celia Bobak & Zoltán Horváth. Figurinos: Janty Yates. Com: Matt Damon, Jessica Chastain, Kristen Wiig, Jeff Daniels, Michael Peña, Chiwetel Ejiofor, Sean Bean, Kate Mara, Sebastian Stan, Donald Glover.
Numa missão tripulada ao Planeta Vermelho, Mark Watney (Damon) é dado como morto. Sozinho, no entanto, consegue cuidar do próprio ferimento que possui e se acercar da sua situação, incluindo observar a quantidade de alimento que possui em relação aos dias e se fazer comunicar com o centro espacial da NASA. Essa, sob relutância de seu próprio homem forte, Teddy Sanders (Daniels) e influência de Vincent Kapoor (Ejiofor), relata mais de dois meses após ao restante da missão que Mark se encontra vivo e cogita algo como um plano de resgate, que Sanders não admite que seja efetuado pela própria missão, mas que sua líder, Melissa Lewis (Chastain), observa com outros olhos.

Mesmo aborrecido e sem o mesmo apelo de algumas tramas favoritas do gênero (viagem espacial, invasão terráquea, fim do mundo), o filme não se abstém por completo de golpes de efeito, como o previsível momento em que tanto o diretor das missões para Marte quanto Mark Watney falam Pathfinder, referindo-se a sonda espacial propriamente dita em Marte e o seu modelo na Terra diante dos quais respectivamente se encontram. Ou ainda a convencional contraposição entre o frio e impessoal burocrata vivido por Jeff Daniels e o carismático e impetuoso de Chiwetel Ejiofor, não por acaso negro. Quando a batalha já parece ganha cedo demais, com missão de resgate já sendo encomendada e Watney se sentindo cada vez mais autoconfiante como o Robinson Crusoé do espaço, triunfo da engenhosidade humana (humana norte-americana mais especificamente) sobre as adversidades naturais e tecnológicas uma explosão vem redefinir a situação. Outro mega-clichê é o do garoto que sabe mais do que qualquer um dentro da própria NASA um plano eficiente para salvar Watney. E que ele tenha que ser algo hippie, desastrado, negro e, enfim, carismático tampouco é surpreendente. É a velha prédica liberal que não importa quem você seja ou as aparências, mas o que de fato você traz como conhecimento somando-se ao oportunismo politicamente correto demasiado raso para ser minimamente convincente. De preferência, e de forma romanticamente idealizada, à margem do universo corporativo institucionalizado. Cautela é sinônimo de covardia na figura do burocrata que não pretende arriscar 5 vidas por uma. A chatice é completada por trilha e planos grandiloquentes da caravana de um só, Watney, rumo a sua única chance de salvação. E pelo uso de canções pop já por demais conhecidas como Hot Stuff, Starman ou Waterloo como suposto (e mal sucedido) efeito de empatia com o público. Apresentadas diegeticamente ou não, a utilização de sucessos da época da discoteca, única opção disponível para Watney, criam uma ponte entre a situação mais inimaginável com algo de trivialmente reconhecível por qualquer espectador mediano. Como última e não menos previsível imagem, Mark apresenta seu exemplo de “superação” para potenciais ingressantes à carreira de astronautas. Habituais referências não faltam, como a da clássica cena da prática de atividade física de 2001. Twentieth Century Fox Film Corp./TSG Ent./Scott Free Prod./Genre Films/International Traders/Kinberg Genre/Mid Atlantic Films para Twentieth Century Fox Film Corp. 144 minutos.

sexta-feira, 8 de dezembro de 2017

Filme do Dia: Bonnie & Clyde (1967), Arthur Penn


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Bonnie & Clyde – Uma Rajada de Balas (Bonnie and Clyde, EUA, 1967). Direção: Arthur Penn. Rot. Original: David Newman & Robert Benton. Fotografia: Burnett Guffrey. Música: Charles Strouse. Montagem: Dede Allen. Dir. de arte: Dean Tavoularis. Cenografia: Raymond Paul. Figurinos: Theadora Van Runkle. Com: Warren Beatty, Faye Dunaway, Micheal J. Pollard, Gene Hackman, Estelle Parsons, Denver Pyle, Dub Taylor, Gene Wilder, Evans Evans, Mabel Cavitt.

1934. A jovem Bonnie Parker (Dunaway) é motivada a fazer parte das ações criminosas de Clyde Barrow (Beatty). Unem-se a dupla posteriormente o então balconista C.W. Moss (Pollard), o irmão de Barrow, Buck (Hackman) e sua esposa Blanche (Parsons). O quinteto vivencia vários assaltos a banco e carros, fugas e tiroteios com a polícia. O cerco ao grupo começa a se tornar iminente após a captura de Buck e Blanche. Essa, fragilizada com a morte do marido, sua captura pela polícia e a visão perdida após um tiro no rosto, entrega informações importantes para Frank Hamer (Pyle), caçador de bandidos texano que já havia sido humilhado pelo grupo. Feridos, Bonnie e Clyde buscam refúgio na casa do pai de C.W., Ivan (Taylor), porém o velho não gosta de ver o filho envolvido com a dupla. Mancomunado com a polícia, finge estar trocando um pneu como pretexto para a emboscada onde o casal é fuzilado à queima-roupa.

Considerado, juntamente com A Primeira Noite de um Homem, do mesmo ano, como marco inaugural da New Hollywood, em que a produção do cinema autoral europeu começa a influenciar de sobremaneira à norte-americana, o filme remete a uma tradição que não mesmo se iniciando com ele – vários noirs possuíam algum paralelo, apresentando casais fora-da-lei e Mortalmente Perigosa de Joseph H. Lewis o antecipa, em vários aspectos, em quase duas décadas, tornar-se-á, no entanto, referência sobretudo em relação aos limites em que a encenação da violência passa a ganhar nas telas do cinema, tratando-se do primeiro filme a fazer uso extensivo de saquinhos de “sangue” que explodiam com os tiros, além de outras licenças de maior descrição gráfica de atos violentos. Beatty, produtor, encarna um Clyde sem energia sexual que, a determinado momento, chora ao perceber a fuga de Bonnie do grupo. Dunaway alcança o estrelato relativamente breve que é destinado às atrizes hollywoodianas (mais ou menos até Rede de Intrigas, de menos de dez anos depois). Pollard e Parsons vivenciam tipos um tanto caricatos de caipiras. Cavitt é uma moradora local e não uma atriz profissional, não aparecendo em qualquer outro filme, e emprestando algo de sua espontaneidade e estranhamento  com a situação – trata-se do inesperado surgimento da filha com a gangue para reencontrar a família -  ao personagem da mãe de Bonnie. Grande parte do sucesso do filme certamente, tal como o de Nichols, provavelmente adveio de seu flerte um tanto populista e fácil com uma visão anti-conformista dos rebeldes, angariando alguma simpatia entre os despossuídos como apresentado numa cena em um acampamento improvisado. Procurando ser poético no momento do reencontro de Bonnie e sua mãe, fazendo uso de um filtro que deixa a imagem algo emaciada e evocativa  de uma bitola não profissional sem perder nunca a bússola da espetacularização, como demonstra o massacre final em câmera lenta, recurso que posteriormente se tornará uma das marcas registradas de Sam Peckinpah. Malick, mesmo sofrendo visível influência desse filme, como praticamente todos os que tematizaram algo semelhante posteriormente (Assassinos por Natureza, nesse sentido, pode ser considerado como uma atualização do gênero tal como o filme de Penn o fora em relação ao de Lewis) traz um estilo bastante distinto, ambíguo, nada indulgente ou populista e distante da espetacularização com seu longa de estreia, Terra de Ninguém.  O musical que o casal assiste no cinema com C.W é  Cavadoras de Ouro (1933), que mesmo não sendo dirigido por ele, apresenta uma das típicas coreografias extravagantes de Busby Berkeley.  National Film Registry em 1992. Warner Bros./Seven Arts/Tatira-Hiller Prod. para Warner Bros./Seven Arts.  111 minutos.

quinta-feira, 7 de dezembro de 2017

Filme do Dia: As Portas do Inferno (1916), Charles Swickard

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As Portas do Inferno (Hell’s Hinges, EUA, 1916). Direção: Charles Swickard. Rot. Original: C. Gardner Sullivan, a partir de seu próprio argumento. Fotografia: Joseph H. August. Música: Victor Schertzinger.  Com: William S. Hart, Clara Williams, Jack Standing, Alfred Hollingsworth, Robert McKim, J. Franke Bourke, Louise Glaum.
O Reverendo Robert Henley (Hart) é enviado por seus superiores para um vilarejo perdido do Oeste. Com ele vai sua irmã Faith (Williams), despertando o interesse imediato do fora-da-lei Blaze (Heart). Quanto a ele, atrai imediatamente o interesse do malévolo dono do saloon local, Silk Miller (Hollingsworth), que rapidamente designa uma de suas garotas, Molly (Glaum) para seduzi-lo.  Ela o consegue, embebedando-o e quando os devotos da cidade vão para o culto na manhã seguinte, ficam sabendo que Henley se encontra no saloon. Sua irmã, Faith, não acredita e vai com Blaze, que ajudara a construir a igreja local, até o local, encontrando-o desacordado nos braços de Molly. O grupo de frequentadores do saloon decide incendiar a igreja, liderados pelo próprio Henley, completamente fora de si. Eles o conseguem, mesmo muitos sendo mortos e feridos pelos crentes, dentre eles o próprio Henley. Blaze, que não se encontrava no local no momento, vai desesperado de encontro a Faith. Ele a encontra ao lado do cadáver do irmão. Faith, prenhe de ódio, vai até ao saloon, mata Silk Miller e escorraça todos do local, não antes de também fazer com que se incendeie. Parte com Blaze e o corpo do irmão, enterrando-o e orando a Deus para trazer felicidade para ela.
Talvez mais que qualquer outro esse filme tenha pavimentado a senda para o que de mais sólido se erigiu em termos da mitologia do westrn no cinema clássico. A sua contraposição entre “pecadores” e “virtuosos” que perpassa praticamente todos os filmes do gênero em maior ou menos grau,  seria retrabalhada de forma mais complexa, nuançada e sutil em outros filmes-chave do gênero como No Tempo das Diligências (1939), de Ford. Aqui, como lá, é justamente a figura marginalizada do até então  fora-da-lei que tenta, a fogo e ferro, traçar o caminho moral e civilizatório que lhe fora incutido, algo que como por osmose e encantamento, a partir de sua figura feminina. Há uma abundância de clichês, sobretudo os associados a gêneros, que vai da fraqueza carnal do irmão x santidade da irmã, da santidade da irmã x corrupção moral de Molly que não impedem que o filme, de forma mais efetiva e direta que a maior parte do que se produziu depois ou antes, contraponha ostensivamente valores de mundo encarnados por essas duas instituições chaves do universo do western, saloon e Igreja. E, nessa guerra santa, nada impede que os devotos façam uso de armas e matem não em sua legítima defesa, mas para proteger o prédio que haviam construído. A malícia e sensualidade apresentada por Glaum (que se tornaria marca registrada de sua persona cinematográfica com outros títulos sugestivos como The Leopard Woman e Sex) na cena de sedução seria impensável em seus correspondentes da era clássica. O filme, mesmo que inadvertidamente, desmente parcialmente o topos dos pioneiros trazendo civilização a uma brutal terra sem lei; parcialmente, por conta de após a radical guinada sofrida pelo até então fora-da-lei vivido pelo galã Hart (que co-dirigiria, sem crédito, o filme), esse passa a se tornar um moralista mais empedernido que qualquer outro do grupo – tendo consigo um instrumental algo ausente em boa parte deles, que é a coragem e o sangue frio para enfrentar um grupo inteiro de “desordeiros” (situação que se repetirá, em um cenário mais laico num filme como O Homem dos Olhos Frios).  National Film Registry em 1994. Kay-Bee Pictures/New York Motion Picture. Para Triangle Distributing. 64 minutos.


quarta-feira, 6 de dezembro de 2017

Filme do Dia: Lúcio Flávio - O Passageiro da Agonia (1977), Hector Babenco

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Lúcio Flávio – O Passageiro da Agonia (Brasil, 1977). Direção: Hector Babenco. Rot. Adaptado: José Louzeiro, Hector Babenco e Jorge Duran, baseado no livro homônimo de Louzeiro. Música: John Neschling. Fotografia: Lauro Escorel Filho. Montagem: Sylvio Renoldi. Com: Reginaldo Faria, Ana Maria Magalhães, Milton Gonçalves, Paulo César Pereio, Ivan Cândido, Lady Francisco, Stepan Nercessian, Érico Vidal, Grande Othelo, Sérgio Otero, José Dumont.
         Lúcio Flávio (Faria) é um dos criminosos mais procurados do Rio, especializado no assalto a bancos. Depois de mais de 15 prisões seus dias de glória estão ameaçados pela interferência da Polícia Federal nas investigações que deixam cada vez mais evidentes o envolvimento de elementos da polícia com o crime organizado. Janice (Magalhães), fiel companheira e que espera um filho de Lúcio faz planos para viver com ele, enquanto um velho padrinho (Othelo), afirma que ele deve dar uma reviravolta em sua vida senão quiser morrer. Lúcio, porém, afirma que não há mais retorno. Torturado pelo grupo de Bechara (Cândido), ele consegue fugir apenas por conta da influência de seu contato direto com o meio policial, no caso Moretti (Pereio). Moretti passa a vigiar todos os passos da quadrilha de Lúcio, através da amante (Francisco) de um de seus mmbros. Seu último assalto no Rio, fica integralmente nas mãos da Polícia. Cansado de ser ludibriado e de continuar na pobreza após tantos roubos, Lúcio decide abandonar a vida criminal e ir morar com Janice e o seu filho em Belo Horizonte. Lá, no entanto, é contactado por Moretti e por 132 (Gonçalves) que lhe propõe a possibilidade de se entregar à Polícia e conseguir, logo após, um passaporte para o exterior. Lúcio decide, no entanto, fazer um assalto à banco e é preso. Após uma entrevista coletiva em que denuncia todos os policiais que faziam parte do Esquadrão da Morte, é morto no presídio.

         Babenco, em sua melhor fase, utilizando-se de estratégias do cinema clássico americano, realiza um filme policial que, no entanto, pretende ser um desvelamento da corrupção policial no Brasil, através de seu herói-bandido. Tomando partido abertamente de seu protagonista, o cineasta consegue efetivar um amargo retrato dessa faceta da realidade social (trabalho que seria continuado em Pixote), com um nível de virtuosidade narrativa comparável, no cinema de três décadas depois, ao de Cidade de Deus, mesmo que se diferencie desse ao enfatizar “o meio” como sendo o principal instrumento de corrupção de um herói genuinamente bom e leal. Ainda que lidando com a realidade brasileira de forma mais que competente, Babenco não deixa de reproduzir o modelo clássico da sociedade como a principal culpada da “queda” do herói-facínora, tão evidente na idade de ouro do cinema americano (como em Scarface e No Tempo das Diligências). Seu impacto persiste ao tempo, mesmo que o cineasta não resista a um final catártico, no qual o sacrifício do herói não foi em vão, servindo ao menos para desbaratar a podridão de parte do aparato policial. Da mesma forma, mais uma vez como Cidade de Deus, sua eficácia narrativa foi comprovada ao se transformar em uma das maiores bilheterias do cinema nacional. HB Filmes/Embrafilme. 125 minutos.

terça-feira, 5 de dezembro de 2017

Filme do Dia: Joana d'Arc (1954), Roberto Rossellini

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Joana d’Arc (Giovanna d’Arco al rogo, Itália, 1954). Direção: Roberto Rossellini. Rot. Adaptadado: Roberto Rossellini, baseado no oratório de Paul Claudel. Fotografia: Gábor Pogány. Música: Arthur Honegger. Montagem: Jolanda Benvenuti. Com: Ingrid Bergman, Tullio Carminati, Giancinto Prandelli, Augusto Romani, Plinio Clabassi, Saturno Meletti, Agnese Dubbini.

Feliz adaptação do oratório de Paul Claudel  (que o próprio cineasta produzira e dirigira nos palcos, com Bergman no papel principal) para às telas, sobre a vida e morte de Joana d’Arc. Integralmente filmado em estúdio, em completa oposição à  filmografia anterior do realizador, utiliza-se de um austero fundo negro com a reprodução de estrelas e técnicas que seriam utilizadas extensamente pelo cinema autoral da década seguinte (como o chroma-key), uma bela fotografia e trabalho de câmera, a música e a interpretação anti-naturalista de Bergman para criar uma atmosfera propícia a refletir o universo quase abstrato de sentimentos que vivencia a protagonista. Eventualmente também utiliza-se de inventivos figurinos – como na seqüência que ridiculariza o julgamento, apresentando os julgadores como animais –, iluminação e cenografia abertamente teatral, como na seqüência que ilustra recordações de Joana. Inicia-se e encerra-se com uma tomada aérea de belo efeito que evoca a liberdade do espírito de Joana após sua morte e que remete as abstratas composições dos musicais de Busby Berkeley. A história da mártir já foi contada dezenas de vezes pelo cinema, sendo que três das mais famosas adaptações foram as dirigidas por  Dreyer em 1928, Victor Fleming (adaptada de peça de Maxwell Anderson, com a própria Bergman, que, outra vez, já havia vivido anteriormente o mesmo papel nos palcos), em 1948 e O Processo de Joana d’Arc (1962) de Bresson. Cine Associazione/Franco London Films. 80 minutos.

segunda-feira, 4 de dezembro de 2017

Filme do Dia: O Einstein do Sexo (1999), Rosa von Praunheim

O EINSTEIN DO SEXO
O Einstein do Sexo (Der Einstein des Sex - Leben und Werk des Dr. M. Hirschfeld, Alemanha/Holanda/França, 1999). Direção: Rosa von Praunheim. Rot. Original: Chris Kraus, Valentin Passoni, Rosa von Prauheim & Friedl von Wangenheim. Fotografia: Elfi Mikesch. Música:  Karl-Ernst Sasse. Montagem: Michael E. Shephard. Com: Friedl von Wangenheim, Kai Schuhmann, Tima die Goettliche, Meret Becker, Otto Sander, Olaf Drauschke, Gerd Lukas Storzer.
Na Alemanha do final do século XIX, o acadêmico de medicina Magnus Hirschfeld (Schuhmann) escandaliza-se pela forma pouca humana que a homossexualidade é recebida por parte dos cientistas. Porém suas aspirações de tratar a sexualidade humana de uma maneira diversa não recebe o encorajamento nem mesmo do companheiro com quem vive um relacionamento amoroso à época, que acredita ser tolice sentimental. Tal estigma o perseguirá ao longo de sua carreira, inibindo-o de vivenciar relações afetivas, ao mesmo tempo que dedica-se de corpo e alma a causa científica, e cria um movimento político que pretende reverter o artigo 195, que condena a prática homossexual como criminosa. Com o passar dos anos, Hirschfeld (Völz) consegue realizar seu maior sonho, a criação de um instituto para estudar a sexologia humana. Um de seus parceiros é o fiel empregado Dörchen (Goettliche), que nutre uma paixão pelo cientista que reluta em confessar. Ao mesmo tempo, apaixona-se pela primeira vez por um jovem que desejara trabalhar com ele. Porém tanto a relação com o jovem é rompida, como o Instituto é depredado pelos nazistas em ascensão. Hirschfeld que, no momento, vive uma relação com outro jovem estudante, morre em Paris.
Inicialmente essa produção modesta e com aparência de ter sido realizada para TV pode parecer mais uma demagógica e maniqueísta visão glorificadora da homossexualidade, motivo de crítica de Fassbinder ao cineasta. Aos poucos, no entanto, Praunheim consegue se desvencilhar de uma visão meramente apologética como a de filmes como Eduardo II, de Jarman, e apresenta um quadro mais complexo das tendências dos grupos homossexuais envolvidos, assim como dos próprios personagens – a tensa relação do  líder do movimento, já uma figura célebre, com sua própria sexualidade. O tom cômico, que pretende motivar um maior contato com a audiência, é dado pelo personagem Dörchen. Sua narrativa convencional, que acompanha o período histórico que vai do final do século XIX até a década de 1930 é pontuado por imagens de arquivo, nunca chega a ser enfastiante por completo, embora falte um pouco de ritmo na terça parte final, que talvez fosse beneficiada por uma montagem mais enxuta. Argus Film/HR/Rosa von Prauheim Filmproduktion/Studio Babelsberg/VPRO/arte. 100 minutos.  


domingo, 3 de dezembro de 2017

The Film Handbook#150: Andrei Tarkovski

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Andrei Tarkovski
Nascimento: 04/04/1932, Zavrazhe, URSS (hoje Rússia)
Morte; 29/12/1986, Paris, França
Carreira (como diretor): 1956-1986

Amplamente considerado um dos mais profundos realizados dos últimos anos, Andrei Arsenevich Tarkovski foi certamente possuidor de uma visão não comprometida de mundo, ao mesmo tempo poética e espiritual. Seus últimos filmes, no entanto, são profundamente prejudicados pela auto-indulgência e tendem a se direcionar ao obscurantismo e a um distanciamento frio e intelectual que se torna de difícil equação com sua busca pela questão da salvação da humanidade.

Filho do poeta Arseni Alexandrovich, Tarkovski realizou dois curtas na escola de cinema: Hoje Não Haverá Saída Livre/Segodnya Uvolneniya ne Budet e o média metragem O Rolo Compressor e o Violinista/Katok i Skripka, no qual um garoto, que treina para ser músico, torna-se amigo de um operário da construção, que então aprende o valor da arte. Seu longa de estreia, A Infância de Ivan/Ivanovo Detstvo>1 foi bem mais sombrio, seu herói órfão reverenciado por seus superiores adultos por sua audaciosa incursão enquanto um espião por trás das linhas inimigas alemãs durante a Segunda Guerra, sendo por fim capturado pelos inimigos e executado; se a história do filme foi relativamente convencional, ainda assim deu amplas evidências da sensibilidade visual lírica de seu diretor, especialmente nos planos de águas tranquilas e florestas enevoadas, e de sua atitude quase mística em relação tanto ao mundo natural quanto a santidade do rapaz. Ainda mais notável por seu penetrante simbolismo cristão foi Andrei Rublev>2 um épico longo e episódico sobre um monge do século XV e um pintor de ícones que fez voto de silêncio - sua resposta a violência e torturas horrendas numa ainda dividida Rússia assolada pelos tártaros. O voto vem logo a ser abandonado quando encontra um garoto que carrega um sino gigantesco, motivado pela fé - o milagre da façanha de  restaurar a própria crença de Rublev; seu lançamento, no entanto, foi adiado pelas autoridades soviéticas, que insistiam em cortes.

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Onde questões pessoais, históricas e metafísicas se encontram: O Espelho, de Tarkovski. 

Após Solaris, uma épica  ficção científica incomumente reflexiva mas portentosa sobre cientistas que, observando um planeta remoto, numa precária estação espacial, encontram-se eles próprios visitados por figuras fisicamente tangíveis, provenientes de suas próprias fantasias e memórias, em O Espelho/Zerkalo>3, volta-se para as reminiscências autobiográficas. Grandemente fragmentada e onírica mescla de imagens dramáticas e documentais, o resultado foi por vezes uma tentativa visualmente arrebatadora de mistura de história privada e social, mas aparentava ser frequentemente deliberadamente obscura e indulgente. Stalker>4, pelo contrário, foi um modelo de clareza linear, no qual a odisseia de três homens - Stalker, o Escritor e o Cientista - através de uma sombria e desolada Zona Proibida a um Quarto onde, diz-se, as preces são atendidas, serve como uma alegoria implacável sobre as dificuldades da fé e da necessidade de humildade. Novamente, o filme foi aclamado por suas incomuns qualidades visuais, consistindo de longos planos e composições  resolutas e grandemente formais inicialmente abstraídas de cor; uma vez mais, igualmente, foi prejudicado por tom estranhamente detalhado e cerebral, com diálogos empolados e caracterizações fracas, transformando os três peregrinos em códigos bidimensionais e inumanos.

Realizado na Itália, Nostalgia chamou atenção sobretudo por sua história ainda mais obscura, de um musicólogo russo que encontra um recluso italiano suicida. considerado por todos louco, refletindo os sentimentos de seu realizador sobre viver e trabalhar distante de sua terra natal; estranhamente, apesar do filme tornar implícito que é impossível para um russo ser feliz no estrangeiro, deparou-se com hostilidade oficial, encorajando portanto Tarkovski a permanecer no exílio. O Sacríficio/Offret foi realizado, portanto, na Suécia; sobre um ator cujos temores de uma guerra nuclear levam-no a fazer um pacto com Deus que, em troca da segurança de sua família, pretende oferecer todas as suas propriedades e se afastar do contato com a humanidade. O filme sofre com sua algo controversa religiosidade e um desencantamento mórbido com as aspirações e conquistas humanas. Pode ser levado em conta que o crescente pessimismo de Tarkovski se encontrasse relacionado não somente com seu exílio relutante da Rússia, mas igualmente com a deterioração de sua saúde; após um ano do término do filme, ele morreria de câncer.

Mesmo não existindo dúvidas sobre a seriedade de Tarkovski ou de sua habilidade para criar imagens sublimes belamente austeras, sua grandiosidade e gosto por narrativas pesadas e obscuras rendem a muito de sua obra um caráter nada atrativo ou iluminador. Pode ser que suas preocupações fossem, ao final de contas, tanto demasiado privadas quanto cerebrais para serem comunicadas claramente através de um meio tão preocupado com as superfícies visuais quanto o cinema.

Cronologia
Enquanto admirador de Dovjenko e (juntamente com Konchalovski, antigo colaborador), aluno de Mikhail Romm, Tarkovski pode ser comparado a Dreyer, Bergman, Bresson, Antonioni e Herzog. Dentre os soviéticos contemporâneos Paradjanov, George Shengelaya, Larissa Shepitko e Klimov são talvez próximos em termos de estilo. 

Leituras Futuras
The Cinema of Andrei Tarkovski (Londres, 1987), de Mark Le Fanu; Esculpir o Tempo (São Paulo, 1988) traz sua teoria do cinema.

Destaques
1. A Infância de Ivan, URSS, 1962 c/Nikolai Burliaev, Valentin Zubkov, E. Zharikov

2. Andrei Rublev, URSS, 1966 c/Anatoly Solonitsin, Ivan Lapikov, Nikolai Grinko

3. O Espelho, URSS, 1974 c/Margarita Terekhova, Philip Yankovski, Ignat Daniltsev

4. Stalker, URSS, 1979 c/Alexander Kaidanovski, Anatoly Solonitsin, Nikolai Grinko

Fonte: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 280-2.



Filme do Dia: Revolución (2010), Mariana Chenilo, Fernando Eimbcke, Amat Escalante, Gael García Bernal, Rodrigo García, Diego Luna, Gerardo Naranjo, Carlos Reygadas, & Patricia Riggen

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Revolución (México, 2010). Direção: Mariana Chenilo (La Tienda de Raya), Fernando Eimbcke (La Bienvenida), Amat Escalante (El Cura Nicolas Colgado), Gael García Bernal (Lucio), Rodrigo García (La Séptima y Alvarado), Diego Luna (Pacífico), Gerardo Naranjo (R-100), Rodrigo Plá (30/30), Carlos Reygadas (Este es Mi Reino), Patricia Riggen(Lindo y Querido). Rot. Original: Fernando Eimbcke (La Bienvenida), Patricia Riggen & Jorge Riggen (Lindo y Querido), Amat Escalante (El Cura Nicolas Colgado), Carlos Reygadas (Este es Mi Reino), Gerardo Naranjo & Mauricio Katz (R-100), Laura Santullo (30/30), Gabriel Nuncio & Diego Luna (Pacifico). Fotografia: Alejandro Cantu (La Bienvenida), Lula Carvalho (Lucio), Lorenzo Hagerman (El Cura Nicolas Colgado), Geronimo Denti, Miguel Lopez & Serguei Seldivar Tanaka (La Tienda de Raya), Gerardo Naranjo (R-100), Emiliano Villanueva (30/30),Sean Coles (La Séptima y Alvarado), Patrick Murgia (Pacifico), & Checco Varese (Lindo y Querido).  Música: Dario González Valderrama (La Tienda de Raya), Eduardo Gamboa (Lindo y Querido), Leo Heiblum (Lucio) Andrew Grush & The Newton Brothers. Montagem: Mariana Rodriquez (La Bienvenida), Miguel Schverdfinger (Lucio, Pacifico), Amat Escalante (El Cura Nicolas Colgado), Carlos Reygadas (Este es Mi Reino), Agustín Banchero & Lucas Cilintano (30/30), Josh Morrisroe (La Séptima y Alvarado) & Mario Sandoval (Lindo y Querido, La Tienda de Raya), Gerardo Naranja & Mauricio Katz (R-100). Dir. de arte: Nohemi Gonzalez (El Cura Nicolas Colgado), Claudio R. Castelli (Lucio), Alejandro Garcia Castro (La Tienda de Raya), Ivone Fuentes (30/30), Mariana Watson (Pacifico). Figurinos: Daniela Valentine (La Bienvenida), Ana Terrazas (Lucio, R-100), Nohemi Gonzalez (El Cura Nicolas Colgado),Gabriela Fernandez (La Tienda de Raya), Malena De La Riva (30/30) & Atzin Hernández (Lindo y Querido), Mariana Watson (Pacifico), Carlos Brown (La Séptima y Alvarado). Com: Ansberto Flores Lopez, Adriana Barazza, Ramon Duran, Isaac Figueroa Borquez, Samantha Mayer, Hector Cortes Barrientos, Ambar Sixto Marroquin, Monica Bejerano, Noe Hernandez, Manuel Jimenez, Justo Martinez, Ariel Brickman.
La Bienvenida. Um pobre tocador de tuba de um vilarejo (Lopez) nunca consegue encontrar tempo para ensaiar. Lindo y Querido. Americana (Barazza) de origem mexicana, sem dinheiro para efetuar o traslado, transporta o corpo de seu pai (Duran) para o México como se estivesse vivo.  Após lá chegar, toda sua resistência para com a terra onde nasceram seus pais se vê diante de tantas homenagens por seus velhos amigos e suas famílias, e não resiste. Lucio. Omarcito (Borquez) é uma criança que choca as outras ao defender seu paganismo e sua falta de submissão ao que não considera além de ídolos. Sua avó (Mayer), no entanto, reprime-o de forma violenta. El Cura Nicolas Colgado. Padre dependurado em uma árvore é encontrado por duas crianças (Barrientos e Marroquin) que vagam por uma região desértica, fugindo da aldeia onde quase todos foram massacrados. Elas o libertam e conseguem chegar a uma cidade grande, onde vagam pedindo esmolas para se alimentarem. Este Reino is Mi Reíno. Uma grande festa em uma província, onde a polícia não pode entrar e atos de violência, assim como extremamente inusitados, ocorrem em um “território” que parece ter suas próprias leis. La Tienda de Raya. Empregada (Bejerano) de um supermercado é assediada por um superior com convites para saídas, ao qual ela reage positivamente. Ao mesmo tempo, sem conseguir comprar o que pretendia para sair com o seu pretendente, entra com uma ação judicial, influenciada por um advogado que observa que a loja paga parte de seu salário com vales. Ela é demitida. R-100. Um homem (Hernandez) toma medidas desesperadas em uma rodovia para tentar ajudar o seu amigo ferido (Jimenez). 30/30. Francisco (Martinez), neto mais velho do líder revolucionário Pancho Villa, é convidado para um tributo em comemoração aos cem anos da revolução e é vaiado e insultado por boa parte dos presentes. Convidado a participar de outro evento, quando já encontra na estrada, pede que o motorista o leve de volta ao aeroporto. Pacifico. Um empreendedor (Brickman) decide visitar um local onde pretende montar um negócio. Revoltado com a forma peculiar com que as coisas ocorrem por lá, reavalia sua própria vida e retorna para encontrar o filho. La Séptima y Alvarado. Grupo de revolucionários mexicanos trajados a rigor se movimentam por um cruzamento movimentado de Los Angeles, sem que os moradores locais dêem a mínima importância.
Com propostas visuais e narrativas bem diversas – e, evidentemente, resultados idem – esse projeto coletivo tem ao menos um indicativo comum, o de não se voltar para uma representação histórica da Revolução Mexicana. Se existe referências históricas, essas acabam sendo ressaltadas sobretudo pela persistência de condições de miserabilidade e violência no México contemporâneo ou ainda por aquele que sugere que a narrativa se ambienta no passado – assim pode ser lido o episódio sobre o padre e as crianças, um dos mais instigantes tanto em termos de narrativa quanto visualmente, iniciando com a imagem do padre amarrado de cabeça para baixo em uma árvore tal qual um morcego. O descampado, o burrico e as vestes de todos, assim como a fotografia em p&b sugerem uma história do passado; mas logo o trio se aventura pelas ruas de uma cidade grande contemporânea, evocando os mundos paralelos que Gláuber Rocha se referiu ao final de O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (não faltando símbolos icônicos da modernidade capitalista; lá a Shell, aqui MacDonald’s, por si bastante significativos de períodos diferentes do mundo moderno: um centrado na atividade produtiva, outro no lazer e consumo). Ou ainda, involuntariamente, na própria continuidade de um nacionalismo renitente, a seu modo tão tosco quanto o presente em filmes do cinema clássico mexicano (Primero Soy Mexicano, dentre muitos outros), em sua esquemática reapropriação de uma mulher que já se considera norte-americana com a generosa cultura de seus pais, que havia renegado. Se Reygadas apresenta o curta mais afinado com certas disposições de um cinema contemporâneo valorizado por seu excessivo tom lacônico, ao apresentar de forma enigmática e truncada o que seria uma representação da continuidade da violência, simbólica e física, de uma festa no qual não se encontram ausentes norte-americanos, o último dos curtas é o mais visualmente impactante. Destituído de qualquer esboço narrativo, apresenta em câmera lenta e imagens tão vibrantes quanto as do célebre muralismo, um tableaux vivant no qual revolucionários mexicanos atravessam um famoso cruzamento de Los Angeles em meio aos seus impassíveis moradores, ao som de uma música do The Newton Brothers. Poucas vezes esse confronto entre “arcaico/moderno”, “latino/WASP”, “épico/casual” ganhou uma expressão tão vibrante e simbolicamente carregada. Juntamente com o episódio da trabalhadora da loja de departamentos, que consegue uma aproximação oblíqua do que parecia se antecipar como sendo uma história romântica, de forma menos esquemática que um modelo de realismo pretensamente próximo de um Ken Loach parecia sugerir, provavelmente é o mais organicamente bem resolvido dos curtas. Existem outros que se passa sem muito se deter, tal a sua insipidez e/ou esquematismo como os curtas dirigidos por dois dos produtores do filme, atores que ganharam destaque internacional, sobretudo a partir de E Sua Mãe Também, Diego Luna e Gael García Bernal. Ainda que o tom algo ufanista sobressaia em Lindo y Querido, é mais para o oposto que se encaminha o tom geral do filme – sem faltar algo de esquemático nessa opção, até mesmo por parte daqueles curtas que aparentemente menos se prestariam a tal, como é o caso da cena em R-100, no qual um homem carrega o corpo de outro ao lado de um viaduto onde se encontra escrito em letras garrafais Mexico Vive; e no caso do curta de Patricia Riggen tal “despertar nacionalista” ao final ocorre sem uma muldura em grande parte irônica ela própria. Canana Films/IMCINE/Mantarraya Producciones. 105 minutos.


sábado, 2 de dezembro de 2017

Filme do Dia: A Igualdade é Branca (1994), Krzysztof Kieslowski

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Igualdade é Branca (Trzy Kolory: Bialy, França/Tchecoslováquia, 1994). Direção: Krzysztof Kieslowski. Rot. Original: Krzysztof Kieslowski & Krzysztof Piesiewicz. Fotografia: Edward Klosinski. Música: Zbigniew Preisner. Montagem: Urszula Lesiak. Dir. de arte: Magdalena Dipont, Halina Dobrowolska & Claude Lenoir. Cenografia: Magdalena Dipont & Henryk Puchalski. Com: Zbigniew Zamachowski, Julie Delpy, Janusz Gajos, Jerzy Stuhr, Aleksander Bardini, Grzegorz Warchol, Cezary Harasimowicz.
               Karol Karol (Zamachowski) é um cabelereiro premiado que se encontra em apuros em Paris, após ser abandonado pela esposa, Dominique (Delpy), que ama perdidamente, mas não consegue manter relações sexuais. Sem dinheiro e sem ter onde dormir ganha trocados no metrô, fazendo som com um pente. Um conterrâneo polonês, Mikolaj (Gajos), o acolhe e promete a ele dinheiro se assassinar um homem que decidiu morrer, mas não tem coragem de se suicidar. Karol nega, mas tem a idéia de embarcar como uma das malas de Mikolaj, quando esse retorna à Polônia. Sua mala é roubada no aeroporto e ele é espancado pela gangue. Tenta voltar ao ofício de cabelereiro, mas sonha com bem mais e se aproxima de uma máfia local. Após algumas transações bem sucedidas se transforma em um rico e respeitado homem de negócios e torna Mikolaj seu sócio. Porém seu fervor por Dominique faz com que simule sua própria morte e a deixe como herdeira. Não deixa de se encontrar secretamente com ela e finalmente a possuí-la. Na manhã seguinte, no entanto, o aparente presente se transforma na prisão de Dominique, como culpada por sua morte. Karol a visita e se emociona na prisão.

Segundo filme da trilogia das três cores que foi o arremate final na carreira do cineasta. Talvez por ser o menos pretensioso e o mais bem humorado dos três acabe se tornando também o mais interessante. Para tanto se deve a soberba interpretação de Zamachowski e trilha musical de Preisner e o seu comentário ascético, mas nunca despido de vida, da proximidade que envolve as relações de amor e ódio, assim como seu humor negro, tipicamente polonês que, ao contrário de Polanski, nunca descamba para o cinismo. Seu  visual, com destaque para um trabalho de câmera primoroso, evidencia a crescente estilização de Kieslowski, que realizou produções bem mais despojadas em sua carreira polonesa. Faz referência, a certo momento, ao Desprezo de Godard. Urso de Prata no Festival de Berlim. CAB Productions/France 3 Cinéma/Le Studio Canal +/MK2 Productions/Tor Production.

sexta-feira, 1 de dezembro de 2017

Filme do Dia: Daens - Um Grito de Justiça (1992), Stijn Coninx

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Daens - Um Grito de Justiça (Daens, Bélgica/França/Holanda, 1992). Direção: Stijn Coninx. Rot. Adaptado: François Chevalier & Stijn Coninx, baseado no romance Pieter Daens de Louis Paul Boon. Fotografia: Walther van den Ende. Música: Dirk Brossé. Montagem: Ludo Troch. Dir. de arte: Hubert Pouille & Allan Starski. Figurinos: Yan Tax. Com: Jan Decleir, Gérard Desarthe, Antje de Boeck, Michael Pas, Johan Leysen, Jappe Claes, Idwig Stephane, Karel Baetens.
      O padre Daens (Declair) torna-se, em pouco tempo, uma liderança política em meio ao proletariado belga do final do século XIX. Defendendo melhores condições para a classe trabalhadora e mesmo com uma tentativa de fraude, Daens torna-se prefeito do vilarejo industrial. Porém, a classe empresarial, incomodada com sua atuação, que apóia uma grande greve, pressiona o Vaticano para que ele interrompa sua carreira como padre. Uma das mais ardorosas seguidoras de Daens, a jovem operária Nette (de Boeck), ainda ignorante a respeito da situação, ao ameaçar seu chefe de seção na fábrica é estuprada. Após seguidas vezes ser marcada audiência com o Papa e essa não se concretizar, Daens é obrigado ao silêncio. Uma revolta explode na sua cidade ao retornar, por conta da morte de uma criança na linha de produção. A repressão logo se faz sentir.

         Esse bem intencionado drama, baseado em um romance, por sua vez baseado em fatos reais, é uma produção sem brilho ou originalidade particulares. Seu estilo lembra, guardada as devidas proporções, o do “cinema de qualidade” tão criticado pela geração da Nouvelle Vague na França da década de 1950: uma boa produção e uma pesada influência da literatura. Na sua descrição de aspectos da Revolução Industrial na Bélgica, segundo país a vivenciá-la no mundo, também pretende particularizar seu efeito na vida de uma família proletária com “nome” e conflitos que acompanhamos com certa proximidade. Inclusive, acentuando dentro desse quadro um subenredo mal desenvolvido e típico, de uma história de amor com Nette, infelizmente menos bem retratada que certos aspectos históricos, já que notadamente guiada por valores do drama burguês e romântico que próximo da realidade bem menos roséa também do mundo afetivo das classes populares. Para piorar ainda mais, o filme se ressente dos momentos de um certo involuntarismo patético por parte do ator que vivencia o protagonista e de uma excessiva metragem. Favourite Films/Films Dérives. 138 minutos.

quinta-feira, 30 de novembro de 2017

Filme do Dia: Pandora (1951), Albert Lewin

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Pandora (Pandora and the Flying Dutchman, Reino Unido, 1951). Direção e Rot. Original: Albert Lewin. Fotografia: Jack Cardiff. Música: Alan Rawsthorne. Montagem: Ralph Kemplen & Clive Donner. Dir. de arte: John Bryan. Cenografia: John Hawkesworth. Figurinos: Beatrice Dawson. Com:  James Mason, Ava Gardner, Nigel Patrick, Harold Warrender, Mario Cabré, Sheila Sim, Marius Goring, John Laurie.
No pequeno porto espanhol de Esperanza, a bela Pandora Reynolds (Gardner) torna-se objeto de paixão de três homens: o automobilista Stephen Cameron (Patrick), o toureiro Juan Montalvo (Cabré) e o estranho capitão holandês de um veleiro, Hendrik (Mason). Mesmo que tenha flertado anteriormente com Montalvo, Pandora parece disposta a casar com Cameron. Porém, Hendrik exerce nela um fascínio quase hipnótico, já que quando se encontra com ele, parece reviver momentos anteriores de sua vida em outra época. Hendrik, na verdade, é um atormentado e imortal cavaleiro que somente conseguirá descansar se conseguir encontrar uma mulher que esteja disposta a se sacrificar por ele. Montalvo, ao descobrir que o verdadeiro objeto do amor de Pandora não é Cameron, mas Hendrik, vai em sua casa e o apunhala, acreditando tê-lo morto. Quando, no dia seguinte, o percebe vivo na tourada, distrai-se e se torna alvo fácil de um touro que o mata.  Pandora segue o seu inelutável destino, unindo-se a Hendrik e com ele vindo a falecer numa tempestade.
Ainda mais do que em seu mais lembrado O Retrato de Dorian Gray (1945), Lewin  consegue construir uma atmosfera magistral, traduzindo em tom hipnótico, anti-realista e atemporal o mito do amor através dos tempos. O fato  da reduzida obra de Lewin (apenas seis filmes em 15 anos) ser pouco reconhecida mesmo nos dias de hoje provavelmente se dá por se confudir  temas grandiloquentes e fantásticos com o tratamento relativamente comedido que tal material recebe em suas mãos – de fato, se a narrativa teria tudo para produzir um melodrama rasgado, o tom conseguido por Lewin vai em direção contrária, com a soberba atuação de Mason próxima de um zumbi, e com a beleza diáfana de Gardner com uma máscara facial que pouco se transforma ao longo do filme;  certamente tal produção deve ter sido referência para que Mankiewicz buscasse a atriz para uma investida semelhante, embora em estilo diverso e abertamente melodramático, no mais conhecido e de longe mais fraco A Condessa Descalça (1954). E é justamente o casamento entre tema melodramático e contenção estilística, tanto em termos de utilização da música ou interpretação dos atores, assim como no trabalho da câmera que provocam o efeito de estranhamento fundamental para sua atmosfera  de fábula anti-realista e atemporal. Seu uso da recorrência do comportamento humano ou de uma “memória instintiva” que transcende a história e os contextos específicos parece antecipar, de modo menos árido e auto-consciente, preocupações que se tornariam tema de um cinema abertamente mais intelectual produzido alguns anos após, como o de Resnais. Destaque para a relativamente longa seqüência em que Hendrik toma contato com sua própria lenda, ocorrida no século XVI, e a acompanhamos através de imagens, sendo uma narrativa dentro de outra, já que tudo é contado por um dos personagens secundários. Dorkay Prod./Romulus Film para MGM. 122 minutos


quarta-feira, 29 de novembro de 2017

Filme do Dia: A Cidade dos Desiludidos (1962), Vincente Minnelli

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A Cidade dos Desiludidos (Two Weeks in Another Town, EUA, 1962). Direção: Vincente Minnelli. Rot. Original: Charles Schnee, a partir do romance de Irwin Shaw. Fotografia: Milton R. Krasner. Música: David Raksin. Montagem: Adrienne Fazan & Robert James Kern. Dir. de arte: George W. Davies & Urie McCleary. Cenografia: F. Keogh Gleason & Henry Grace. Figurinos: Walter Plunkett. Com: Kirk Douglas, Edward G. Robinson, Cyd Charisse, George Hamilton, Daliah Lavi, Claire Trevor, James Gregory, Rosanna Schiaffino, Eric Von Stronheim Jr.
Jack Andrus (Douglas), ator em franca decadência após 3 anos de internação por alcoolismo e distúrbios psiquiátricos, recebe um convite para se juntar à produção do novo filme do realizador Maurice Kruger (Robinson), com quem trabalhou numa meia-dúzia de filmes, nos estúdios da Cinecittà Agora, no entanto, sua função não será mais que a de dublar a voz de seu alter-ego juvenil, o galã temperamental e mimado Davie Drew (Hamilton). Jack se envolve afetivamente com a ex-namorada de Drew, Veronica (Lavi), e tem que lidar com uma manipuladora ex-esposa, Carlotta (Charisse), com quem dividiu as telas no auge da fama. Quando Kruger sofre um ataque cardíaco durante as duas semanas que restam para que o filme seja concluído a toque de caixa, Andrus assume o comando, acreditando ser a oportunidade de salvar sua carreira, assim como a própria vida. Kruger rejeita o fato que ele tenha refilmado várias de suas cenas, apoiado por sua histérica esposa, Cora (Trevor), o que faz com que Jack tenha uma recaída na bebida e em festas orgiásticas com a companhia de sua ex-esposa, até o momento em que demonstra se encontrar determinado a mudar de vida e seguir com sua carreira, retornando aos Estados Unidos.

Mesmo transpirando certo charme advindo de se tornar quase uma manifestação da agonia do final da era dos estúdios – e correspondentemente do que se conhece como cinema clássico – norte-americano, assim como das referências ao próprio universo do cinema desse próprio, e talvez ainda mais proximamente, do cinema europeu autoral (como A Doce Vida, de Fellini), está longe de se encontrar entre os melhores filmes de Minnelli, incluindo o ótimo Assim Estava Escrito, de dez anos  antes e voltado para uma temática semelhante; foi bastante apreciado, quando de seu lançamento por Godard, cujo seu Desprezo, de temática igualmente voltada para os bastidores de uma filmagem, seria lançado cerca de um ano após. Por mais iconoclasta que o filme possa ser no contexto em que foi produzido, incluindo palavras de baixo calão provavelmente nunca dantes ouvidas numa produção desse porte, ele mais parece representar um meio termo entre o cinema clássico e a Hollywood Renaissance, francamente influenciada pelo cinema autoral europeu, que lhe precederia alguns anos. Seu protagonista, mesmo perdido e desorientado em boa parte do filme (como, guardadas as devidas proporções, muitos de seus semelhantes nos filmes produzidos pelo cinema europeu) finda com uma vontade e entusiasmo que acenam para uma “regeneração”, ou ainda melhor, uma “superação” tipicamente associada ao modelo clássico; em sua ambiguidade, no entanto, os mais cínicos podem evocar que o esforço apresentado nesse sentido durante o próprio filme, quando ele assume a responsabilidade da direção, não se concretizou de fato, o que também poderia ser uma possibilidade. As referências do filme às próprias mudanças que o sistema hollywoodiano sofria durante a época de sua produção se encontram dispersas ao longo da trama, sendo algumas delas presentes já a partir de seu título original, sendo essa “outra cidade” justamente a mesma Roma, que havia sido tornado uma recorrência na produção cinematográfica desde a década anterior, por conta de ser  uma fonte de serviços de produção mais baratos que os domésticos. MGM. 107 minutos.

terça-feira, 28 de novembro de 2017

Filme do Dia: Sargento York (1941), Howard Hawks


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Sargento York (Sargeant York, EUA, 1941). Direção: Howard Hawks. Rot. Adaptado: Abem Finkel, Harry Chandlee, Howard Koch & John Huston, a partir dos diários de Alvin C. York.
Fotografia: Sol Polito. Música: Max Steiner. Montagem: William Holmes. Dir. de arte: John Hughes. Cenografia: Fred M. MacLean. Com: Gary Cooper, Walter Brennan, Joan Leslie, George Tobias, Stanley Ridges, Margaret Wycherly, Ward Bond, Dickie Moore, June Lockhart.

1916-1917. Alvin York (Cooper) um caipira encrenqueiro e bêbado do Tennessee, que apenas traz desgostos para sua velha mãe (Wycherly), muda de comportamento após conhecer e se apaixonar pela bela Gracie Williams (Leslie), tornando-se religioso sob a acolhida do Pastor Pile (Brennan). York fica revoltado quando é convocado pelo Exército, pois fazer parte de ações que provocarão mortes vai, a seu ver,  contra a ética da bíblia. O Major Buxton (Ridges), impressionado com sua capacidade de tiro, tenta convencê-lo a mudar de ideia, emprestando-lhe um livro sobre grandes figuras da nação e lhe dando dez dias de folga para retornar à sua terra e pensar a respeito. York, dividido entre sua fé e sua nação, decide retornar ao exército e empreende uma ação heroica na França, matando sozinho mais de duas dezenas de homens  e conseguindo capturar, com mais sete colegas, acima de 130 soldados alemães. Homenageado com medalhas dos governos francês, britânico e americano, é saudado com enormes festejos em Nova York,  recusando propostas milionárias de vender sua história ao cinema, dentre outras e retornando ao seu querido Tennessee, sendo recepcionado por uma grande festa dos moradores locais. Grace apresenta-lhe a propriedade de 30 acres com majestosa casa que o povo comprou para eles.

Esse xaroposo  e ufano filme de para-propraganda de guerra – afinal os Estados Unidos sequer haviam entrado em guerra – desde o início trai seu caráter ao apresentar em seus créditos iniciais, caracteres que evocam as listras e estrelas da bandeira americana mesclado ao hino britânico e cartelas elegíacas para construir uma narrativa típica do herói americano, que consegue emplacar sua ação a partir de seu esforço individual, primeiro na sua luta contra a auto-complacência e o álcool, depois por suas ações impulsivas e sem nenhum planejamento que resultam num massacre tão pouco crível quanto o de um único herói pioneiro contra índios nos westerns contemporâneos. Não por acaso para estrela-lo se buscou Cooper, que além de sua persona formada no western – a quem o filme deve sua primeira metade – também havia emplacado na memória mais recente como figura capital na sentimental apologia da América provinciana de Capra (O Galante Mr. Deeds, Adorável Vagabundo) sem esquecer o gênero com o qual sua estrela emergiu (O Galante Aventureiro). Como nos filmes de Capra, e talvez esse seja o maior pecado do filme, o York de Cooper é tratado com um paternalismo embaraçoso de quem se canta a pureza (ou idiotia) numa tradição que persistirá em filmes como Forrest Gump. De fato, o personagem apenas toma as duas guinadas que transformarão sua vida a partir de figuras “paternas” que o orientam para a Igreja e o Exército, respectivamente o Pastor Pile  e o Major  Buxton. Suas referências à bíblia são tão robóticas que apenas parecem servir como desculpa  a si próprio enquanto repetição para que não recaia novamente em outra compulsão, a da bebida. E quanto as figuras célebres do livro que lhe devota Buxton, ele já possui um contato algo visceral com o mítico Daniel Boone, cujas árvores onde passeia ainda se encontra inscrições do mesmo, sendo que o próprio York evidentemente se tornará mais uma página desse livro de heróis nacionais, mesmo – e principalmente – de forma inadvertida e despretensiosa.  É curioso que justamente os dois símbolos máximos utilizados por Eisenstein para descrever o reacionarismo que se abate no processo revolucionário que se segue ao surgimento da União Soviética em Outubro, pátria e religião, sejam justamente o esteio que selam a fama de York, assim como sua divisão, representada numa caricatamente simplória sequencia.  Se sua integridade e/ou ingenuidade acima de qualquer suspeita  fica patente no momento em que recusa as diversas possibilidades de faturar com seu próprio feito, como se explica a existência da própria produção dirigida por Hawks? Essa pasteurização sentimental dos valores de uma América Profunda não seria estranha a outros cineastas célebres do período, para além de Capra, como é o caso de Ford, que ainda assim consegue melhores resultados ocasionalmente com filmes como A Mocidade de Lincoln.  Embora a narrativa se desenrole durante a I Guerra Mundial é evidente que encontra um momento propício para ser lançada quando a II Guerra já devasta boa parte da Europa. Quando comparado as experimentações realistas empreendidas contemporaneamente na Itália  e igualmente vinculadas ao gênero do filme de guerra, como Rossellini e seu La Nave Bianca, essa produção soa em tudo mais convencional e datada. Mesmo o filme inovando ao apresentar motivos mais próximos de um gênero para depois abraçar, ao menos superficialmente, outro (o do filme de guerra), o preço pago por tal relativa ousadia é a de uma primeira parte um tanto modorrenta e cansativa. Nem é preciso dizer que a morte do melhor amigo de York, “Pusher” Ross, já se encontrava anunciada desde quase o surgimento da personagem e tampouco que o “inusitado” pedido de York ao chegar em Nova York tenha sido o de andar na linha de metrô do Bronx, sempre referida pelo amigo. Nem mesmo alguns diálogos, onde se faz presente a discreta insolência do realizador ou o momento em que um embaraçado, rígido e viril herói é beijado em saudação por um alto oficial francês conseguem salvar o filme de seu lugar-comum. National Film Registry em 2008. Warner Bros. 134 minutos.

segunda-feira, 27 de novembro de 2017

Filme do Dia: Lancelot do Lago (1974), Robert Bresson

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Lancelot do Lago  (Lancelot du Lac, França/Itália, 1974). Direção: Robert Bresson. Rot. Adaptado: Robert Bresson, baseado no conto de Chrétien de Troyes. Fotografia: Pasqualino De Santis. Música: Philippe Sarde. Montagem: Germaine Lamy. Dir. de arte: Pierre Charbonnier. Figurinos: Grès. Com: Luc Simon,  Laura Duke Condominas,  Vladimir Antolek-Oresek,  Humbert Balsan,  Patrick Bernhard,  Arthur De Montalembert.
         Lancelot (Simon), retorna de uma cruzada sanguinolenta e infrutífera em busca do cálice sagrado e reencontra a amada Guinevere (Condominas), que é a jovem prometida ao Rei Arthur (Antolek-Oresek). Guinnevere casa-se com Arthur. Preparando-se para um torneio real de cavaleiros, esse terá que enfrentar contra si a fúria de Modred (Bernhard), que recusa a sua tentativa de conciliação, e que planeja uma emboscada para assassiná-lo. Embora decidido a recusar o amor de Guinevere, cede ao seus encantos. Porém no momento em que vai possuí-la, esta se recusa e afirma que ele não deveria participar do torneio, e sim encontrar-se com ela, após a saída dos outros cavaleiros. Lancelot, no entanto, participa  do torneio e sagra-se o grande vencedor. Fere inclusive o jovem Gawain (Balsan), um grande admirador de sua galhardia e sobrinho de Arthur. Ferido em uma estocada desleal, Lancelot mesmo assim vai ao encontro de Guinnevere e leva-a para si. Sobre a eminente ameaça do conflito com as tropas de Arthur, Lancelot cede ao apelo de Guinneve para que esta volte a morar com Arthur. Mal chegando em casa, porém, fica sabendo que Modred reuniu combatentes para lutarem contra as forças de Arthur, adere as forças do mesmo, morrendo em combate com todos seus cavaleiros, expressando seu amor por Guinnevere no último momento.
              A lenda de Arthur perde sua dimensão de expressão carregada de gestos e de grande dramaticidade épica com que habitualmente foi tratada pelo cinema e ganha sua expressão “pianino”, onde a expressividade se dá antes por sua contenção – como na cena em que Lancelot e Guinnevere trocam juras de amor em tom monocórdio. Da mesma forma segue o ritmo dos planos, que se empenham em apresentar apenas o que é de essencial para a compreensão do drama. Em boa parte das seqüências utiliza-se no início– ou mesmo em sua integralidade - da câmera à altura  dos cavalos. O amor entre Lancelot e Guinnevere é um contraponto ao  mundo em que o massacre, a pilhagem e a luta escarniçada pelo poder imperam – no início e final Bresson não poupa cenas da violência dos conflitos. CFDC/Gerico Sound/Laser Films/Mara Films/ORTF. 85 minutos.


domingo, 26 de novembro de 2017

Filme do Dia: Tatuagem (2013), Hilton Lacerda


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Tatuagem (Brasil, 2013). Direção e Rot. Original: Hilton Lacerda. Fotografia: Ivo Lopes Araújo. Música: DJ Dolores & Johnny Hooker. Montagem: Mair Tavares. Dir. de arte: Renata Pinheiro.  Com: Irandhir Santos, Jesuíta Barbosa, Rodrigo García, Sílvio Restiff, Ariclenes Barbosa, Nash Leila, Sílvio Restiff, Sylvia Prado.

Final dos anos 70. A libertária trupe teatral liderada por Clécio (Santos) prepara um novo espetáculo e este se envolve com um jovem soldado da PM, Fininho (Barbosa), então namorado da irmã de um membro da trupe, Pauleta (García). O grupo passa a morar junto em um casarão. Boa parte deles é contra o envolvimento de Clécio, pois ainda se vivencia os efeitos do regime militar. Fininho tatua um c em seu peito, em tributo a Clécio. Certo dia chega a ordem de proibição do espetáculo. O grupo ignora, e faz um ato de revide, após a tentativa frustrada de negociação com os censores. A polícia efetua um ato de repressão ao grupo. Fininho, que já fora incorporado ao grupo, vai morar em São Paulo e manda notícias, dizendo que a tatuagem dificultava com que conseguisse emprego.

Sua trama algo rala, que foge de relações causais tradicionais, mas ao mesmo tempo não deixa de criar falsas expectativas quanto a concretização de elementos dramáticos pretensamente associados àquelas – Fininho como possível delator, conflito familiar da família do mesmo por conta de sua vida secreta, etc – talvez sugira um viés que no cinema brasileiro foi mais bem efetivado por um filme como Cinema, Aspirinas e Urubus. Aqui, por mais que a atmosfera de uma época seja relativamente bem explorada, longe de se abusar de valores de produção que façam menção a se tratar de um “filme de época”, solução que mesmo que tenha como principal causa o fato de se tratar de uma produção relativamente modesta acaba lhe caindo bem, perde-se em termos de uma diluição de qualquer enfrentamento mais denso seja com a cena cultural, com a história de amor ou com o momento político. Enquanto evocação de uma arte libertária, o filme fica bastante aquém de A Febre do Rato, roteirizado pelo próprio Lacerda – dirigindo aqui seu primeiro longa ficcional, ainda que seja um dos que mais generosamente se prestou na apresentação de corpos nus, sobretudo masculinos e na evocação do amor gay no cinema brasileiro até o momento de sua produção. Destaque para a sua trilha de canções, que inclui a inusitada Polka do Cu.  Rec Prod. Associados. 110 minutos.