CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

sexta-feira, 31 de março de 2017

The Film Handbook#121: Volker Schlöndorff



Volker Schlöndorff
Nascimento: 31/03/1939, Wiesbaden, Alemanha
Carreira (como realizador): 1960-

Comparado a seus compatriotas mais conhecidos, Volker Schlöndorff pode parecer um mero artesão com pouca personalidade artística. Sob o frequentemente lustroso requinte de seus filmes, no entanto, reside um permanente interesse nas relações dos rebeldes e marginais de uma sociedade repressora.

Após estudar cinema em Paris, Schlöndorff ganhou experiência em realização como assistente de Malle, Resnais e, mais notavelmente, Melville; mesmo tendo realizado o curta Who Cares?/Wen Kümmert's em 1960, não foi senão em 1960 que dirigiria seu primeiro longa, O Jovem Törless/Der Junge Törless. Esse astudo estudo psicológico da natureza sedutora da crueldade, ambientado em um internato alemão de disciplina rígida  na virada do século, foi baseado em um livro de Robert Musil, sendo o primeiro das muitas adaptações literárias efetivadas por Schlöndorff; mais que isso, ilustrou sua tendência a se voltar para o passado distante como forma de refletir a história alemã mais recente. Em O Tirano da Aldeia/Michael Kohlhaas - Der Rebell, uma adaptação sóbria mais apaixonada de um romance de Kleist sobre um comerciante de cavalos do século XVI que faz guerra ao mundo, a relevância da inquietação social contemporânea foi clara; em A Súbita Riqueza dos Pobres de Kombach/Der Plötzliche Reichtum der Armen Leute von Kombach>1 sobre camponeses que, em 1822, assaltam o carro dos impostos, somente para serem destruídos por sua inabilidade para lidar com a riqueza recém-encontrada, ele aponta tanto para o conservadorismo moral das classes trabalhadoras como da necessidade de uma rebelião mais coletiva que individual. O estilo visual de Schlöndorff foi aqui enfaticamente realista quando comparado a sua obra anterior; de fato, firmemente compromissado com um ideal de cinema enquanto entretenimento inteligente, mas popular, ele tem repetidamente confiado nas formas tradicionais de narrativa, mesmo variando o seu estilo visual para se adequar ao tom e escala de seu material.

Fogo de Palha, uma narrativa feminista engenhosamente irônica da tentativa de uma mulher recém-divorciada de construir uma nova vida numa sociedade dominada pelos homens, foi tanto estrelada quanto escrita pela futura esposa e colaboradora regular de Schlöndorff, Margarethe Von Trotta. No final dos anos 70, ela embarcaria em sua própria carreira, seus melhores filmes sendo Irmãs ou a Balança da Felicidade/Schwestern oder Die Balance des Glücks, Os Anos de Chumbo/Die Bleierne Zeit e Rosa Luxemburgo/Rosa Luxemburg. Juntos, entretanto, o casal dirigiu A Honra Perdida de Katharina Blum/Die Verlorene Ehre der Katharina Blum>2, uma versão tensa, raivosa e ocasionalmente sentimental do livro mordaz de Heinrich Böll, no qual uma jovem inocente é perseguida pela imprensa de direita, após descobrirem que ela passara uma noite com um suspeito de terrorismo; a despeito de seu retrato de uma Alemanha moderna infectada pela paranóia e o preconceito, o sucesso do filme trouxe a seus realizadores notoriedade. No entanto, após o relativamente mudo Coup de Grâce/Der Fangschuss (sobre a queda de uma família aristocrática russa diante do bolchevismo) e um papel chave no filme coletivo Alemanha no Outono/Deutschland im Herbst, que lidava com a reação às recentes atividades terroristas, Schlöndorff foi capaz de realizar O Tambor/Die Blechtrommel>3, uma história épica e pessoal da Alemanha antes e durante a Guerra Mundial, observada através dos olhos de uma criança que se recusa a crescer. Ao permanecer fiel ao livro, o diretor equivocadamente optou pelo realismo: o resultado é uma impressionante, porém emocionalmente não envolvente, série de grotescos tableaux.

Filmado em locações em Beirute e descrevendo a inabilidade de um jornalista de se comprometer seja com sua esposa, seja com uma das facções na Guerra Civil, O Ocaso de um Povo/Die Falschüng>4, transcende sua natureza potencialmente ideal para uma fórmula de sua trama por meio de um roteiro irônico e complexo e uma atmosfera autenticamente ameaçadora de instabilidade social. Menos interessante tem sido o trabalho mais recente de Schlöndorff na França e nos Estados Unidos: Um Amor de Swann/Un Amour de Swann, uma condensação de Proust, foi elegantemente decorativo mas arrastado; A Morte de um Caixeiro Viajante/Death of a Salesman uma capitulação demasiado auto-reverente e teatral a peça de Arthur Miller; e A Gathering of Old Men um digno e bem intepretado mas, em última instância, previsível drama sobre a continuidade do preconceito racial e da injustiça no Sul Profundo norte-americano.

Embora as preocupações literárias e sociais de Schlöndorff permaneçam uma força guia ao longo de muito de sua obra, ele recentemente parece ter perdido a sutil mescla de equilíbrio e paixão evidente em seus melhores filmes. Ao mesmo tempo, no entanto, ele é o mais convencional e acessível dos realizadores modernos alemães, e sua tentativa de misturar política e entretenimento popular são merecedoras de atenção.

Cronologia
Pode-se detectar a influência tanto de Malle quanto de Melville na obra de Schlöndorff, que talvez possa ser mais frutíferamente comparada com a de sua esposa Margarethe Von Trotta, assim como com a de Reinhard Hauff.

Leituras Futuras
New German Cinema (Londres, 1980), de John Sandford.

Destaques
1. A Súbita Riqueza dos Pobres de Kombach, Al.Ocidental, 1970 c/Reinhard Hauff, Rainer Werner Fassbinder, Margarethe Von Trotta

2. A Honra Perdida de Katharina Blum, Al. Ocidental, 1975 c/Angela Winkler, Mario Adorf, Dieter Laser

3. O Tambor, Al. Ocidental, 1979 c/David Bennent, Angela Winkler, Mario Adorf

4. O Ocaso de um Povo, Al. Ocidental, 1981 c/Bruno Ganz, Hanna Schygulla, Jerzy Skolimowski

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 257-8.

Filme do Dia: Eu Ainda Estou Aqui (2010), Casey Affleck



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EU Ainda Estou Aqui (I'm Still Here, EUA, 2010). Direção: Casey  Affleck. Rot. Original: Casey Affleck & Joachin Phoenix. Fotografia: Magdalena Górka. Montagem: Dody Dorn & Peggy Eghbalian.

Esse documentário, ao apresentar o mergulho da personalidade aparentemente em confusão mental do ator Joaquim Phoenix, numa malfadada incursão como cantor de rap, consegue traçar um dos retratos mais crus e despojados que um ator (ou ex-ator) de Hollywood já se permitiu. Phoenix se entristece na visita ao músico e produtor Sean “Diddy Combs” e imediatamente apela para cocaína, permanece praticamente catatônico em uma entrevista com David Letterman, agride um homem que se encontra no público de uma apresentação sua em Las Vegas e vomita logo após diante das câmeras e, após discutir com seu assistente, torna-se vítima de seus excrementos enquanto dorme. A dimensão de exploração sensacionalista de um personagem/situação-limite paira sobre todo o documentário, porém parece menos importante do que o desvelamento da complicada relação entre individualidade, no caso aparentemente vítima de uma situação de desequilíbrio e reivindicadora de sua integridade pessoal, e a percepção da situação por toda a mídia. Essa relação, mesmo que seja rearranjada, quando se conta com a informação extra de que se trata de um mockumentary, ou seja um documentário fake, torna-se não menos digna de interesse em sua problematização sobre a “verdade midiática”, a “verdade” apresentada pelo próprio Joachin e sua entourage e a compreensão de se tratar pretensamente de um documentário fake.  Destaque para o belo plano final de Phoenix adentrando uma laguna no Panamá natal de seu pai – sendo que no filme é o pai de Affleck, o realizador e um dos melhores amigos de Phoehix que faz as vezes de suposto pai do ator. They Are Going to Kill Us Prod. para Magnolia Pictures. 108 minutos.

quinta-feira, 30 de março de 2017

Filme do Dia: Cobra (1925), Joseph Henabery


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Cobra (EUA, 1925). Direção: Joseph Henabery. Rot. Adaptado: Anthony Coldeway, June Mathis & Natacha Rambova, baseado na peça de Martin Brown. Fotografia: Harry Fischbeck & Deveraux Jennings. Montagem: John H. Bonn. Dir. de arte: William Cameron. Figurinos: Adrian. Com: Rudolph Valentino, Nita Naldi, Casson Ferguson, Gertrude Olmstead, Hector Sarno, Claire de Lorez, Eileen Percy, Lilian Langdon.

O aristocrata conquistador Conde Rodrigo Toriani (Valentino) parte para os Estados Unidos com o recém-amigo Jack Doming (Ferguson), para tentar refazer sua vida, trabalhando como consultor na empresa do amigo que vende antiguidades. Rodrigo apaixona-se por sua secretária, Elise (Naldi). A libertina esposa de Jack, Mary Drake (Olmstead), consegue seduzi-lo e o casal vai a um hotel. Drake morre tragicamente no hotel, após a partida de Toriani. Atormentado com a culpa em relação ao amigo Doming, Toriani lhe revela sobre a noite que passara com sua esposa e parte para uma temporada na Itália, por indicação do amigo. Quando de seu retorno, fica sabendo do interesse de Doming por Elise, o único amor “sincero” que vivenciara na vida. Toriani finge ser o incorrigível galanteador para Elise e parte em viagem.

Penúltimo filme da relativamente breve (12 anos) mais intensa (39 títulos) carreira do então galã maior de Hollywood, Valentino. Embora não seja notável nem em termos de estilo nem tampouco em sua moralidade, com relação à produção rotineira contemporânea, o filme consegue ser eficiente nos limites do melodrama onde a paixão romântica do protagonista é praticamente rivalizada pela dedicação ao amigo. E é dentro dos códigos da dupla moralidade que o filme merece ser lido do início ao final. Sua ambiguidade surge notavelmente no momento de chegada a Nova York, quando logo após uma cartela que afirma que ele viajara com a melhor das intenções, observa-se o mesmo a observar as pernas das senhoras que passeiam no convés do navio, enquanto o amigo lhe aponta  que  outra senhora, a Estátua da Liberdade, lhe trará menos aborrecimentos. A mensagem é clara e tem uma forte vinculação com as identidades nacionais. O italiano de “sangue quente” se tornará domesticado sob a égide de uma nova moral, nos Estados Unidos. E as figuras femininas são a contraposição polar mais marcada do que se possa esperar. Enquanto uma é doméstica, suave, protetora e dedicada, além de submissa em seu amor, sendo que a profissão lhe cai como uma luva, a outra é uma vamp intempestiva e devoradora de homens, que lhe rende a alcunha que é título do filme. Sua sexualidade “desregrada” evidentemente será punida com morte violenta. De toda forma, ainda que o filme mais aponte que explicite de fato – já que não ficamos sabendo da decisão de Elise – ele condena a infelicidade e mesmo a morte àqueles que se guiavam até então pelo padrão da sexualidade agressiva e unindo o casal de moral “impoluta” e norte-americano. Enquanto Toriani, figura de aristocracia bastante identificada com o Velho Mundo, representa algo de atraente e repulsivo ao mesmo tempo e se auto-sacrifica, a vamp ver a ser sacrificada de forma quase Deus Ex-Machina. Ninguém praticamente conseguiu vencer a barreira do som. Valentino e Ferguson pela morte precoce, Naldi pelo insucesso de fazer a transição (de fato nem tentou ou não foi aceita em produções sonoras) e Henabery tendo sido relegado a direção de curtas, a escala mais baixa que poderia haver na indústria. Natacha Rambova, esposa de Valentino e produtora do filme, surge numa ponta não creditada como dançarina. Há uma referência a essa produção em A Invenção de Hugo Cabret (2011), de Scorsese. Ritz-Carlton Pictures para Paramount Pictures. 70 minutos.

quarta-feira, 29 de março de 2017

Filme do Dia: Os Rapazes da Banda (1970), William Friedkin


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Os Rapazes da Banda (The Boys in the Band, EUA, 1970). Direção: William Friedkin. Rot. Adaptado: Mart Crowley, a partir de sua própria peça. Fotografia: Arthur J. Ornitz. Montagem: Gerald B. Greenberg & Carl Lerner. Dir. de arte: John Robert Lloyd. Cenografia: Philip Smith. Figurinos: W. Robert La Vine. Com: Kenneth Nelson, Frederick Combs, Cliff Gorman,  Leonard Frey, Laurence Luckinbill, Keith Prentice, Peter White, Reuben Greene, Robert la Torneaux.
Para comemorar o aniversário de Harold (Frey), Michael (Nelson) convida todos os seus amigos gays para o seu apartamento, além de um presente para Harold, o jovem garoto de programa caracterizado como cowboy texano (la Tourneaux). O que ele não previa é que um antigo colega de universidade, heterossexual, Alan McCarthy (White), em crise aparentemente conjugal, surgiria inesperadamente. Quando Donald é provocado por Emory (Gorman) o agride. Porém, os conflitos demonstram ir muito além desse momento de destempero. Em um jogo no qual cada um deve ligar para o amor de sua vida, diversas tensões surgem. Dos que foram apaixonados por amigos heteros como Emory e Bernard (Greene) o relacionamento entre Larry (Prentice) e Hank (Luckinbill), em que o último não aceita a relação aberta que o primeiro diz que necessita, pois não consegue viver de outra forma. Michael encoraja Alan a se assumir, pois acredita que ele vivenciou uma relação amorosa com outro rapaz na época em que estudaram juntos. Alan, pelo contrário, liga para sua esposa e diz que está voltando para ela. Enquanto Harold, o aniversariante, é o único que não se envolve com o jogo, acusando Michael de ser mal resolvido com sua própria sexualidade e seu envolvimento com a religião seria um dos maiores sinais. Michael sucumbe a realidade e chora desesperadamente, quando quase todos saem, e apenas fica o amigo Donald (Combs).

Talvez o primeiro filme de circuito comercial a exibir o universo gay norte-americano a partir de dentro, e dirigido por um Friedkin antes de seu reconhecimento nas bilheterias por dois mega-sucessos nos anos seguintes (Operação França, O Exorcista). É completamente devedor de sua origem teatral. E como sua origem teatral parece ser, em grande parte, devedora por sua vez da peça de Edward Albee, não há como imaginar esse filme sem seu antecessor Quem Tem Medo de V. Woolf? (1966). Como naquele, personagens confinados em um ambiente relativamente restrito (aqui ainda mais do que no filme de Nichols, pois toda a ação, com exceção de seu prólogo, em ritmo de videoclipe, ao som da clássica Anything Goes, de Cole Porter, transcorre no apartamento do protagonista) no qual o grupo se afoga no álcool para proclamar as suas verdades, hostilidades e fraquezas, muitas delas pronunciadas em jargões chulos ou compartilhados pela comunidade gay então nascente, quando não ambas as coisas. Pode-se questionar o tom excessivamente pessimista com o que o grupo de amigos se auto-define, mas existe a presença de nuances que o tornam tudo menos homogêneo, assim como uma perspicaz panorama sobre os costumes de um grupo social que anterioremente, assim como na maior parte dos casos posteriormente também (A Gaiola das Loucas, por exemplo), somente seria representado em sua faceta mais trivialmente cômica. Aqui, talvez pese excessivamente o oposto, assim como sua interminável metragem e a dependência excessiva dos diálogos, algo que atores mais experimentados no meio cinematográfico como os do filme de Nichols, conseguiam se sair melhor. O elenco, por sinal, descontadas as restrições acima referidas, encontra-se perfeitamente afinado, com especial destaque para Nelson e Leonard Frey, sendo que  quase todos já haviam vivido os mesmos papéis na versão teatral. Quase todos igualmente não voltariam a ter expressiva participação em filmes e morreria por volta do final dos anos 80 e início da década seguinte, por transtornos ligados a AIDS.  Destaque para o fato do filme não deixar explicitado ao final a sexualidade de Alan e o motivo pelo qual chorava ao telefone. Quanto ao tom excessivamente cinzento, deve-se levar em conta o ambiente ainda bem mais restritivo que apenas começava a tocar em um tema/grupo social ainda grandemente tabu. O fato do filme apresentá-lo sob condições sociais concretas e não apenas enquanto sensacionalismo marginal em relação a trama principal (caso de seus antecessores Tempestade Sobre Washington e Meu Passado Me Condena) é inegavelmente progressista e talvez seja mais consistente do que o comentário auto-depreciativo que marca uma das últimas falas de Michael, a respeito de quão tudo seria melhor se não existisse tanto ódio interior contra sua própria condição. É nessa perspectiva, contextualizando-o historicamente, que o autor do roteiro e peça o defende em O Celulóide Secreto. Cinema Center Films/Leo Films para National General Pictures. 118 minutos.

terça-feira, 28 de março de 2017

Filme do Dia: E Sua Mãe Também (2001), Alfonso Cuarón


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E Sua Mãe Também (Y Su Mama También, México/EUA, 2001). Direção: Alfonso Cuarón. Rot. Original: Alfonso & Carlos Cuarón. Fotografia: Emmanuel Lubezki. Montagem: Alfonso Cuarón & Alex Rodrigues. Dir. de arte: Marc Bedia & Miguel Angel Alvarez. Figurinos: Gabriela Diaque. Com: Maribel Verdú, Gael Garcia Bernal, Diego Luna, Diana Bracho, Emílio Echevarría, Ana López Mercado, María Aura, Juan Carlos Remolina, Andrés Almeida, Silverio Palácios.
          Após a partida das respectivaas namoradas, os inseparáveis, Julio Zapata (Bernal) e Tenoch Iturbide (Luna), passam a viver uma semana de tédio, em que praticamente não  fazem nada além de se masturbar. Em uma festa de casamento da família Iturbide, os amigos conhecem e convidam a mulher espanhola de um primo de Iturbide, Luisa Cortés (Verdú) para viajar com eles à praia. Quando já esqueceram do assunto, Luisa, ainda chocada com o relato da traição do marido Jano (Remolina) sonda se a proposta da praia ainda está de pé. Juntos os três partem pelo México em uma viagem de cinco dias que resulta numa relação conflituosa entre os dois amigos – que disputando a atenção de Luisa, descobrem que transaram com as namoradas um do outro e, na última noite, também descobrem certa atração homo-erótica que os distancia. Após uma noite de farra na praia que foram levados pelo pescador Chuy (Palácios), os amigos se separam de Luisa, que permanece na praia. Algum tempo depois, encontram-se por acaso por uma última vez e Tenoch revela para Julio que Luisa morrera um mês depois de câncer, fato que já sabia antes de viajar com os rapazes.

           Ainda que profundamente superficial na composição psicológica de seus personagens, cujas motivações parecem servas dos malabarismos do roteiro, essa comédia consegue ir além das produções do gênero – sendo infinitamente superior, por exemplo, a outra comédia de costumes road-movie,  a italiana Pão e Tulipas. Mesmo que a proposta de apresentar os problemas sociais do México como pano de fundo soe forçada e superficial, o filme possui como qualidade o fato de não render-se ao excessivo sentimentalismo que usualmente acompanha narrativas de iniciação semelhantes. Seu tom agridoce, também característico do gênero mescla um humor anárquico, tipicamente adolescente com a realidade mais árdua e menos delirante da maturidade, perde um tanto quanto de seu efeito diluído nas paisagens mexicanas dignas de cartão-postal ou em saídas populistas como a da descoberta de que a praia a que o trio chega por acaso possui um lugar próximo que tem o mesmo nome fictício inventado por Julio. Utiliza-se de um narrador, cujas intervenções são precedidas pelo desaparecimento da banda sonora. Anhelo Producciones/Besame Mucho Pictures/Producciones Anheolo. 105 minutos.

segunda-feira, 27 de março de 2017

Ilka Soares em "Iracema" (1949)

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Filme do Dia: Lucía (1968), Humberto Solás

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Lucía (Cuba, 1968). Direção: Humberto Solás. Rot. Original: Julio García Espinosa, Nelson Rodríguez & Humberto Solás. Fotografia: Jorge Herrero. Música: Leo Breuwer. Montagem: Nelson Rodríguez. Figurinos: Maria Elena Molinet. Com: Raquel Revuelta, Eslinda Nuñez, Adela Legrá, Eduardo Moure, Ramón Brito, Adolfo Llaurado, Idalia Anreus, Silvia Planas.
Nos tempos da Guerra pela independência contra a Espanha, Lucía (Revueltas), filha de família tradicional, parece descobrir que sua sorte será de se tornar uma velha tia solteirona quando o charmoso Rafael (Moure), que possui livre trânsito entre a Espanha e Cuba se enamora dela. Logo descobre que ele possui um filho com outra mulher na Espanha, o que gera grande escândalo na sociedade local. Lucía não ressiste ao seus encantos, no entanto, fugindo de casa com a promesse de viver com ele nos cafezais da família. Porém, Rafael, a abandona em meio ao conflito entre cubanos e espanhóis. Para piorar tudo, encontra o outro homem que mais amava na vida, seu irmão Filipe, morto em decorrência do mesmo conflito.  Década de 1930. Lucía (Nuñez), jovem filha de pais burgueses separados, apaixona-se pelo revolucionário Aldo (Brito), porém o romance de ambos é constantemente interrompido pela engajamento armado de Aldo que o acaba por matá-lo. Década de 1960. Lucía se casa com Tomas (Llaurado), porém o que era somente amor e sexo nas primeiras semanas, transforma-se  num pesadelo quando ela descobre o marido extremamente possesivo.

Num dos mais aclamados filmes cubanos, Solás pretende refletir sobre a situação de opressão às mulheres na cultura cubana em três momentos históricos distintos. Talvez o menos interessante dos episódios seja o segundo, que não consegue sequer suscitar um processo de identificação mais efetivo para com o drama de seus personagens. O primeiro, de notada influência dos dramas históricos de Visconti, não consegue com a mesma facilidade do cineasta italiano fazer do drama pessoal e intimista expressão para as tensões sociais e de classe mais amplas. Com relação ao último, o tom didático que pretende ser um recado nada sutil para a cultura machista cubana só não chega a sufocar por completo sua narrativa (a música Guantanamera funcionando como mais um elemento de redundância ao longo da mesma) por conta de no final, ao contrário do esperado, não haver nenhum acordo entre o machismo providencialmente irritante de Tomas e o desejo mínimo de emancipação de Lucía, demonstrando que a condição de opressão feminina está longe de resolvida mesmo em tempos “revolucionários”. ICAIC. 160 minutos.

domingo, 26 de março de 2017

Filme do Dia: A Inglesa e o Duque (2001), Eric Rohmer

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A Inglesa e o Duque (L’Anglaise et le Duc, França, 2001). Direção: Eric Rohmer. Rot. Adaptado: Eric Rohmer, baseado nas memórias de Grace Elliott, Diário de Minha Vida Durante a Revolução Francesa. Fotografia: Diane Baratier. Montagem: Mary Stephen. Dir. de arte: Antoine Fontaine. Cenografia: Lucien Eymard. Figurinos: Nathalie Chesnais & Pierre-Jean Larroque. Com: Lucy Russell, Jean-Claude Dreyfus,  Alain Libolt, Charlotte Véry, Rosette, Leonard Cobiant, François Marthouret, Caroline Morin, Héléna Dubiel.
          Grace Elliott (Rusell) é uma inglesa que possui boas relações com a aristocracia francesa, que vive um momento particularmente crítico, com as perseguições que se acirram após a tomada ao poder pelos jacobinos. Amante do Duque de Orleans (Dreyfus), Grace consegue passar imune inicialmente pelas tormentas vivenciadas pelos aristocratas nativos por ser inglesa, embora sinta-se profundamente aterrorizada com os rumos que a política está tomando. Profundamente leal aos monarcas, choca-se com as opiniões do Duque, que sobretudo para sobreviver aos novos tempos, abraça a causa revolucionária. Recolhendo-se em sua casa de campo para fugir da violência em Paris, após uma sofrida viagem à pé e solitária, Grace é chamada por uma amiga para defender a causa de um nobre perseguido, Champcenetz (Cobiant), ex-governador das Tulherias, a quem protege mesmo correndo risco de vida, devido as constantes patrulhas policiais e a presença de uma criada jacobina, Pulcherie (Véry) . Seu retorno a Paris é traumático, já que é recepcionada com a cabeça degolada de uma princesa conhecida sua. Após uma certa insistência, consegue, através do Duque de Orleans, transferir Champcenetz para sua casa de campo. De lá ele consegue exilar-se na Inglaterra após algum tempo. Livre do Comitê Revolucionário nesse primeiro momento, logo voltará a ser perseguida pelas patrulhas, após a morte do Rei, para seu completo terror e desapontamento com o ex-amante que, prometendo abster-se da votação, vota a favor da execução do monarca e primo. O duque lhe admoesta para que se livre de toda correspondência pessoal, sendo pouco depois vítima do tribunal revolucionário. Livre em um primeiro julgamento, já que o tribunal não conseguiu provas de traição, Grace voltará a ser presa e condenada, sobrevivendo graças a queda de Robespierre.
            Esse drama histórico com requintes de produção inéditos para o padrão modesto das obras do cineasta pode parecer estranho para os que apenas conhecem suas narrativas contemporâneas, embora Rohmer já houvesse trilhado caminho semelhante em filmes como Percival, O Gaulês (1978) e A Marquesa D’O (1976). Sua aberta simpatia pela protagonista em oposição aos personagens do povo, apresentados como uma turba inconsequente, ao mesmo tempo em que sugere uma visão conservadora, igualmente professa um coerente,  pouco usual e anti-populista ponto-de-vista. Detendo-se, sobretudo, nas conversações, mais que na descrição das ações dos personagens, também nesse sentido o filme se afasta das típicas abordagens do período. Planejado como epitáfio da carreira do cineasta, foi gravado em vídeo digital de alta definição e utiliza-se, com grande sucesso, de efeitos gráficos computadorizados para reproduzir os cenários da época que não pretendem esconder seu nível de anti-realismo e de proximidade com as pinturas da época (reproduzidas na bela abertura). Sua beleza está associada, dessa maneira, a uma simplicidade que se encontra ausente nos dramas de época tradicionais e sua constante produção milionária de cenários artificiais ou utilização de prédios históricos. A descrição do panorama social do período foge do esquematismo óbvio, ao apresentar tanto uma aristocracia como uma criadagem ideologicamente divididas e até mesmo a visão dos revolucionários, menos matizada, tampouco é homogênea, como se percebe no tribunal revolucionário que julga Grace. A escolha do cineasta foi, de qualquer forma, de centrar sua perspectiva na aristocracia, nenhum membro do povo possuindo a menor participação mais efetiva na narrativa. Compagnie Eric Rohmer/Pathé Image Production. 123 minutos.


sábado, 25 de março de 2017

Filme do Dia: Entre a Vida e a Morte (1957), Hall Bartlett


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Entre a Vida e a Morte (Zero Hour!, EUA, 1957). Direção: Hall Bartlett. Rot. Adaptado: Arthur Hailey, Hall Bartlett &  John C. Champion, baseado na telepeça de Hailey. Fotografia: John F. Warren. Música: Ted Dale. Montagem: John C. Fuller. Dir. de arte: Boris Leven. Cenografia: Ross Dowd. Figurinos: Eddie Armand. Com: Dana Andrews, Linda Darnell, Sterling Hayden, Elroy “Crazylegs” Hirsch, Geoffrey Toone, Jerry Paris, Perry King, Patricia Tiernan, Raymond Ferrell.

Desesperado para salvar o seu casamento, o veterano da Segunda Guerra Ted Stryker (Andrews), que nunca mais conseguiu se manter num emprego desde então, embarca no mesmo avião que sua esposa, Ellen (Darnell), pretende abandoná-lo, juntamente com o filho Joey (Ferrell). Uma das opções de refeição servida no vôo, no entanto, deixam piloto e co-piloto incapacitados de comandar o avião, assim como vários passageiros em estado grave (entre eles, o filho do casal). Contra sua vontade, Ted assume o comando do avião e após muita tensão, cosegue aterrisar, mesmo indo contra as admoestações do seu instrutor na torre de controle, Treleaven (Hayden).

Bem antes do best-seller que também viraria filme e o tornaria famoso, Aeroporto, Hailey já havia colaborado com material semelhante e que, juntamente com Um Fio de Esperança (1954), de William Wellman, antecipariam de forma mais sutil as investidas que o cinema-catástrofe faria no gênero. Tudo segue o arco da mais explícita trivialidade. Aqui conta-se com não um prazo, mas dois, evidentemente interligados – chegar a salvo com o avião e conseguir vencer a batalhar contra o tempo, que não apenas selará a sobrevivência de boa parte dos pacientes afetados pela comida (e é não menos  que surpreendente, para os padrões de hoje, que a companhia aérea, a American Airlines, tenha concordado em ceder sua marca) como o futuro triunfante do casal, representado pelo filho. Como é igualmente comum no gênero, para que o herói ganhe seu selo de autenticidade, é necessário que lute não apenas contra seus demônios interiores (aqui os episódios traumáticos vivenciados na II Guerra Mundial, no caso do filme de Wellman se trata de um veterano da I Guerra) como contra aqueles que não “acreditam o suficiente” (em Wellman, o seu co-piloto, que vivencia o seu momento de fraqueza, aqui o comandante da torre de controle). Ao contrário de Wellman, assim como dos filmes de duas décadas após, aqui não existe um investimento o suficiente na democratização dos dramas, o que se por um lado pode ser apreciado como um maior centramento na motivação primordial da trama (ao mesmo tempo poupando o espectador dos constrangedores subdramas do filme de Wellman e sucedâneos) tampouco pode deixar de ser depreciado por apenas apontar de forma superficial os mesmos e não os desenvolver, a depender do ponto de vista. Provavelmente a primeira leitura faça mais jus ao filme, até mesmo porque ele também dispensa qualquer eufemismo ao final, sendo mais que evidente que tudo se resolveu e tendo, inclusive, seu protagonista já recebido pelo rádio as congratulações que o reabilitam enquanto homem para que sua esposa não mais se envergonhe dele, antes pelo contrário.  Dito isso, tampouco o filme consegue se libertar de suas limitações, que são várias.  Como, por exemplo, o melodrama do casal principal que ganha foros nos quais o casal não apenas pretende resolver decididamente suas vidas, mas a de todos ali presentes. Ou seja, indo bipolarmente de um extremo de anos de negação social para a própria encarnação do heroísmo social. Ou ainda nas interpretações modelares do que seriam os papéis masculino e feminino da época que são um verdadeiro convite ao humor involuntário (não é à toa que o filme acabaria tendo seus direitos comprados para ser refeito enquanto paródia em Apertem os Cintos – O Piloto Sumiu, uma espécie de fecho para o gênero em sua versão anos 70) tal como encarnados por Andrews e Darnell respectivamente. Para não falar de coadjuvantes abaixo de qualquer comentário como o astro do futebol americano Elroy “Crazylegs” Hirsh – que a essa época já tinha tido um longa dramatizando sua vida - ou o jovem garoto Ferrell, que para a sorte dos espectadores decidiram não seguir carreira artística. Por fim, como não esquecer os infames diálogos que tampouco deixariam de ser vítimas de uma releitura satírica na comédia de 1980. Bartlett-Champion Prod./Carmel Prod./Delta Enterprises/Paramount Pictures para Paramount. 81 minutos.

sexta-feira, 24 de março de 2017

The Film Handbook#120: John Schlesinger

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John Schlesinger
Nascimento: 16/02/1926, Hampstead, Londres, Inglaterra
Morte: 25/07/2003, Palm Springs, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1956-2007

Frequentemente aclamado como um dos melhores diretores a emergir da onda de realizadores de baixo orçamento e consciência social dos idos dos anos 60, John Richard Schlesinger tem observado sua reputação açodar em anos recentes. De fato, mesmo seus filmes mais louvados, em sua maior parte, retrospectivamente, aparentam serem rasos e mal concebidos.

Ator bissexto, Schlesinger iniciou realizando filmes amadores em 1948, antes de fazer seu nome no final dos anos 50 como diretor de documentários curtos para a televisão. Em 1962, fortalecido pelo premiado Terminus (uma breve análise em um dia da vida na Estação de Waterloo), ele realizou seu longa de estreia, Ainda Resta uma Esperança/A Kind of Loving, no qual um romance no acizentado norte industrial inglês finda em gravidez, um casamento estéril e desencantamento. Ambientado em uma sociedade observada igualmente de modo paternalista, a comédia O Mundo Fabuloso de Billy Liar/Billy Liar>1, contrastava os sonhos de heroísmo ao estilo de Walter Mitty de um rapaz com a tediosa realidade de sua vida de classe média. Mesmo um tanto óbvio, o filme foi certamente mais cheio de vida e menos pretensioso que Darling, A Que Amou Demais/Darling, uma sátira vazia e fashion em que as obsessões egocêntricas de uma socialite são observadas por um ambicioso estilista. Ela foi interpretada pela "descoberta" do diretor, Julie Christie, que reapareceu como Hardy Bathsheba no raso, arrastado, mas soberbamente fotografado Longe Desse Insensato Mundo.

Tal era a reputação de Schlesinger que em 1969 ele realiza o seu primeiro filme americano, Perdidos na Noite/Midnight Cowboy>2. Sobre uma amizade inquieta que se desenvolve entre um vigarista tuberculoso e um ingênuo e rústico cowboy texano numa Nova York observada como uma combinação esquizofrênica de cortiços em ruínas e festas extravagantes e orgíacas, o filme se beneficiou de suas atuações fortes, assim como de uma percepção exterior de uma dura, vibrante, mas alienante cidade. Porém foi enfraquecido tanto por sua relutância em confrontar os elementos homossexuais da relação de camaradagem da dupla principal e por seu sentimental desfecho. Ainda mais controverso foi Domingo Maldito/Sunday Bloody Sunday, que apresentava um implausível triângulo romântico envolvendo uma mulher de negócios, um pacato médico e um designer vanguardista bissexual em uma Londres de classe média pouco verossímil; a despeito da ótima interpretação de Peter Finch enquanto reprimido médico gay, a sensibilidade sério-dramática do filme extrai o que poderia ter sido um relacionamento tenso de dor, paixão e vitalidade. Desde então, na realidade, Schlesinger iniciou um estável declínio: O Dia do Gafanhoto/Day of the Locust foi uma caricatura excessiva do romance de Nathanael West sobre corrupção, hipocrisia e histeria na Hollywood dos anos 30; um rotineiro e demasiado longo filme policial, Maratona da Morte/Marathon Man>3 chamou a atenção por uma desagradável cena de nada estetizada tortura dental e, ocasionalmente, soberbas locações fotográficas (em Nova York e Paris); e a potencialmente interessante análise, em Os Yankees Estão Voltando/Yanks, das tensões anglo-americanas numa Inglaterra em guerra atolam-se em nostalgia barata e açucarado e fastioso romance. Sejam quais tenham sido os créditos de Schlesinger de inteligência e integridade em narrativas de relações complexas sufocadas por uma sociedade insensível, ele os abandonou de vez nos anos 80. Uma Estrada Muito Doida/Honk Tonk Freeway foi uma sátira tristemente nada divertida, A Traição do Falcão/The Falcon and the Snowman, um thirller de espionagem inábil e clichê e Adoradores do Diabo/The Believers, um risível filme de horror sobre vodus ambientado em Nova York. Somente Madame Sousatzka, uma história sentimental e esporadicamente perspicaz da luta de uma professora de música para proteger seu jovem pupilo dos abutres gananciosos que o tentam para a apresentação em um concerto, foi recebido com algum entusiasmo pela crítica - em grande parte, graças às suas atuações.

Porém Schlesinger, frequentemente aclamado por seu trabalho com atores, igualmente nutre um senso de teatralidade; ele possui pouca ideia de ritmo, embora suas pretensões de comentário social soem ditadas pelas atitudes correntes na moda. Portanto, sua obra provavelmente envelhecerá mal.

Cronologia
Schlesinger chamou a atenção, juntamente com Anderson, Karel Reisz e Tony Richardson; seu afastamento posterior do realismo pode ser traçado pela influência de realizadores europeus como Antonioni e Godard. Sua própria influência em outros diretores é certamente mínima.

Destaques
1. O Mundo Fabuloso de Billy Liar, Reino Unido, 1965 c/Tom Courtenay, Julie Christhie, Mona Washbourne

2. Perdidos na Noite, EUA, 1969 c/Jon Voight, Dustin Hoffman, Sylvia Miles

3. Maratona da Morte, EUA, 1976 c/Dustin Hoffman, Laurence Olivier, Roy Scheider

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 256-7.

Filme do Dia Magoo's Glorious Fourth (1957), Pete Burness





Magoo´s Glorious Fourth (EUA, 1957). Direção: Pete Burness. Rot. Original: Ed Nofziger & Dick Shaw. Música: Dean Elliot.

No dia da independência, Magoo decide embelezar sua casa comprando flores, mas na verdade compra  fogos de artifício. As chamas de seu charuto provocam uma explosão sequencial dos fogos, mesmo que seu sobrinho Waldo tenha tentado deter. Waldo é levado pela polícia como culpado, enquanto Magoo acredita que toda a culpa é do gato.  Faz parte da série original que logo a seguir ganharia uma versão para a TV com traços mais pobres e com uma percepção menos acurada na sua crítica sobre o americano médio. Trata-se curiosamente, de uma série que não envolve qualquer tipo de antropomorfismo, elemento considerado quase sagrado entre todas as companhias que produziam animação até o momento. 5 minutos e 44 segundos.

quinta-feira, 23 de março de 2017

Filme do Dia: A Cidade do Rio de Janeiro (1924), Alberto Botelho


A Cidade do Rio de Janeiro (Brasil, 1924). Direção: Alberto Botelho.

Descrição de pontos turísticos, bairros e personalidades da cidade do Rio de Janeiro flagradas seja por grandes planos abertos (utilizados para a descrição geográfica, traçando um bom retrato dos limites da cidade de então) ou pela usual utilização de Botelho para planos mais abertos seguidos de planos mais fechados na descrição das pessoas. É notório um certo constrangimento diante da câmera por parte dos filmados, seja através de sorrisos nervosos ou olhares de esguia, algo ainda mais patente nas candidatas a miss Brasil flagradas em Os Florões de uma Raça. Além das belezas geográficas e das personalidades, o tripé em que Botelho se ancora para filmar o Rio diz respeito a exuberante arquitetura imperial de muitos de seus prédios públicos, o que também remete a uma interessante arqueologia não apenas com relação aos contornos da própria cidade, no sentido de em sua maior parte serem hoje inexistentes. Seu método descritivo com relação as edificações é o de partir do alto e descer um pouco abruptamente até o chão em panorâmicas algo precárias, enfatizando o caráter monumental dessa arquitetura e um Rio repleto de grandes espaços verdes e de lazer, deixando evidentemente de lado qualquer descrição mais detalhada do que não se enquadra dentro dessa moldura.


quarta-feira, 22 de março de 2017

Filme do Dia: Sob as Estrelas (2007), Félix Viscarret

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Sob as Estrelas (Bajo las Estrellas, Espanha, 2007). Direção: Félix Viscarret. Rot. Adaptado: Félix Viscarret, baseado no romance El Trompetista del Utopía, de Fernando Aramburu. Fotografia: Álvaro Guttièrez. Música: Mikel Salas. Montagem: Ángel Hernández Zoido. Dir. de arte: Gustavo Ramírez. Figurinos: Laura Renau. Com: Alberto San Juan, Emma Suárez, Julián Vilagrán, Violeta Rodríguez, Enrique Cazorla, Luz Valdenebro, Amparo Valle, Alfonso Torregrosa.
Benito Lacunza (San Juan) é um trompetista em Madri que retorna a sua cidade natal para o enterro do pai. A partir de então, envolve-se com o relacionamento entre o irmão artista plástico, Lalo (Vilagrán), de perfil autista e Nines (Suárez), com quem Benito namorara mais jovem. Benito pretende demonstrar a Lalo que Nines não serve para ele. Benito se encontra cada vez mais próximo da filha de Nines, Ainara (Rodríguez), a quem chama de Porquita. Certo dia quando se encontra com o irmão no carro e numa estrada bastante enevoada  ocorre um atropelamento. Benito finge para Lalo que nada ocorreu, mas esse fica sabendo da notícia e passa a se deprimir e beber, afastando-se igualmente de Nines. Benito promete que se entregará com Lalo à polícia, mas este se suicida, jogando o carro de um barranco, em local próximo de onde ocorreu o atropelamento. Benito deposita o trompete no caixão do irmão e decide que Nines e Ainara irão morar com ele.
Apesar de seu elenco entrosado, este filme se ressente sobretudo de fazer uso de  fórmulas já gastas. Assim o destemperado Benito, “alma de artista”, somente consegue chegar de fato à “idade da razão” com a morte do irmão, servindo esse de bode expiatório tanto para o amadurecimento daquele, ao abandonar a música, maior expressão de sua inconseqüência, quando para selar de vez o pacto de ingresso tardio no mundo adulto ao assumir uma família. No último plano do filme, sob uma noite estrelada e tão artificiosa quanto seu final, observa-se Benito rebocar o trailer de Ninez ao lado de Ainara, sendo a família abençoada pelo morto através de uma obra sua na beira da estrada. É muito pouco, mesmo para o cenário do cinema espanhol contemporâneo à sua produção que tampouco obteve projeção internacional, como demonstra quando comparado a Mataharis. Uma das maiores fraquezas do filme residindo justamente no tom auto-indulgente que acompanha seu protagonista, visando – e conseguindo – um contato fácil com o público. 108 minutos.


terça-feira, 21 de março de 2017

Filme do Dia: Perigosa (1935), Alfred E.Green


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Perigosa (Dangerous, EUA, 1935). Direção: Alfred E. Green. Rot. Original: Laird Doyle. Fotografia: Ernest Haller. Música: Ray Heindorf, Bernhard Kaun & Heinz Roemheld. Montagem:  Thomas Richards & Hugh Reticker. Figurinos: Orry-Kelly. Com:  Bette Davis, Franchot Tone, Margaret Lindsay, Alison Skipworth, John Eldredge, Dick Foran, Walter Walker, Richard Carle.

Joyce Heath (Davis), atriz decadente e alcóolatra, tem uma chance de voltar aos palcos após um admirador de longa data, o engenheiro e rico homem de negócios Don Bellows (Tone), noivo da socialite Gail Armitage (Lindsay), interessar-se por ela. Joyce possui fama de má sorte, tendo provocado o suicídio de um ex-amante e a ruína do seu atual marido, Gordon (Eldredge), de quem vive separada a muito tempo, mas que sempre lhe negou o divórcio. Quando tudo se encontra preparado para o retorno triunfal de Joyce,  bancado pelo próprio Bellows, o pedido insistente de casamento desse logo após a estréia, desestabiliza Joyce, que não lhe havia contado sobre o fato de ainda ser legalmente casada. Ela procura Gordon e diante da negativa insistente desse, joga  o carro contra uma árvore. Nenhum dos dois morre. Bellows, no entanto, afasta-se de vez de Joyce e resolve casar. Essa, por sua vez, volta suas atenções para o marido, ainda hospitalizado.

Mesmo que o filme de Green, em termos estilísticos, esteja longe de apresentar algo que vá além do cardápio regular das produções hollywoodianas da época, torna-se interessante pelo modo ousado como constrói a decadência e liberalidade de uma mulher ainda casada, tema-tabu para os valores vigentes pós-Código Hays. Algo que nem mesmo o seu forçoso final ou a dimensão de auto-sacrifício da heroína, bem mais convencionais, conseguem solapar de todo.  Davis, aliás, encarna o protótipo da atriz de teatro/cinema vulnerável e passional que vivenciará posteriormente em produções hoje mais lembradas (A Estrela, A Malvada). Em seus melhores momentos, o interesse pela trama, urdido sobretudo a partir de seus diálogos e da interpretação e entonações vocais típicas da atriz, consegue surpreender inclusive por tiradas discretamente auto-referentes, como o momento em que se comenta que certos diálogos pareceriam irrealistas caso fossem endereçados a uma atriz inapropriada. E outra franca opção por demarcar a semelhança de sua própria narrativa com o elemento teatral, para além da talvez involuntária marcação rígida na interpretação dos atores, comum na época, é certamente o momento em que ambas as mulheres que disputam a atenção do mesmo homem, não se fazem de rogadas com a desistência aparente dele pelo privilégio da outra, murmurando a mesma sentença. A decisão final, completamente a cargo do homem, será descoberta somente com seu surpreendente desfecho, no qual as convenções sociais, em última instância, sobrepõem-se sobre o amour fou, não sem o que soa ser uma ponta de ironia subliminar no completamente inverossímil retorno de Davis ao marido que detestava, muito provavelmente imposto pelo estúdio. O muito bem escrito roteiro foi produto de Doyle, falecido precocemente aos 29 anos quando se adestrava em lições de vôo. Warner Bros. 79 minutos.

segunda-feira, 20 de março de 2017

Filme do Dia: Spheres (1969), Norman McLaren & René Jodoin




Spheres (Canadá, 1969). Direção: René Jodoin & Norman McLaren.

Nesse curta experimental nos perguntamos menos por qualquer questão estritamente narrativa que por qual lógica seguirá o grupo de esferas que se dispõe em diversas formações, bipartições, uniões e aproximações/distanciamentos, provocando efeito de profundidade e contraposição entre figura/fundo, assim como se haveria alguma alusão buscada (o início do universo? o início da vida humana?), o que mais provavelmente não ocorre, sendo o seu caráter abstrato, acentuado pela composição de Bach executada por Glenn Gould, mais que propriamente sua composição visual, “amenizada” pela figura de uma borboleta que ocasionalmente interage com as esferas. National Film Board of Canada. 7 minutos e 21 segundos.

domingo, 19 de março de 2017

Filme do Dia: Orgia ou o Homem Que Deu Cria (1970)


Orgia ou O Homem que Deu Cria - Poster / Capa / Cartaz - Oficial 1

Orgia ou o Homem Que Deu Cria (Brasil, 1970). Direção: João Silvério Trevisan. Fotografia: Carlos Reichenbach. Montagem: João Batista de Andrade. Música: Ibañez de Carvalho. Cenografia: Walcir Carrasco. Com: Pedro Paulo Rangel, Ozualdo Candeias, Fernando Benini, Sérgio Couto, Janira Santiago, Jean-Claude Bernardet, Marcelino Buru, José Fernandes, Neusa Mollon, Jairo Ferreira, Cláudio Mamberti.

Pobre agricultor mata o pai (Candeias) e sai em direção à cidade, encontrando diversos tipos com os quais pretende desbravar o Brasil como um homem que violenta e assassina um homossexual, um escritor (Bernardet) que se enforca após queimar seus livros, um travesti, um anjo, um rei, um padre, duas prostitutas, dois índios, um homem grávido. Na travessia até chegar à cidade eles encontram um local com mesa farta, onde o rei morre de indigestão. Mais adiante num cemitério, o homem grávido pare seu filho para a alegria geral. Enquanto todos festejam, os índios devoram a criança.

O filme de Trevisan faz parte de um momento em que a produção marginal radicaliza em termos de alegoria, histeria e agressão provocativa contra os cânones do cinema que eles consideravam “institucionalizado”. O resultado final, ainda que tanto politicamente quanto poeticamente anêmico – seu carnaval improvisado se arrasta por intermináveis e cansativos minutos – possui seu encanto somente ao propor uma visão generosa de uma trupe babélica que inclui os mais diversos tipos, justamente num período político tão árduo e segregador. Existem referêcias evidentes ao Glauber de Deus e o Diabo, seja na figura do protagonista em busca de um destino desalienador (aqui, embora exista uma referência explícita a sua situação de pobreza, o discurso parece acentuar a referência psicanalítica da morte do pai, provável influência do contemporâneo Pocilga, de Pasolini). Dito isso, infelizmente resta constatar que tal generosidade de proposta não se espelha no resultado que, se consegue criar um clima lúdico e inventivo em sua primeira meia-hora (lembrando nesse aspecto, filmes como Meteorango Kid) cai em seguida numa progressiva radicalização de urros, berros e posturas fetais. A partir de então, a única exceção criativa é o seu final, onde sobre um fundo negro faz um ajuste de contas um tanto quanto godardiano, relatando tanto o custo da produção quanto o processo que o levou à cansativa busca do financiamento em bancos. I.N.F. 90 minutos.

sábado, 18 de março de 2017

Filme do Dia: Vício Inerente (2014), Paul Thomas Anderson


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Vício Inerente (Inherent Vice, EUA, 2014). Direção: Paul Thomas Anderson. Rot. Adaptado: Paul Thomas Anderson, a partir do romance de Thomas Pynchon. Fotografia: Robert Elswit. Música: Jonny Greenwood. Montagem: Leslie Jones. Dir. de arte: David Crank & Ruth De Jong. Cenografia: Amy Wells. Figurinos: Mark Bridges. Com: Joaquin Phoenix, Katherine Waterston, Joanna Newsom, Josh Brolin, Jordan Christian Hearn, Taylor Bonin, Benicio Del Toro,  Eric Roberts, Owen Wilson, Serena Scott Thomas, Maya Rudolph, Martin Dew, Michael Kenneth Williams.

California, idos dos anos 70. Doc Sportello (Phoenix), detetive particular, investiga o desaparecimento de uma ex-namorada sua, Shasta Fay (Waterston), sendo seu contato na polícia  o rude Bigfoot  (Brolin).

Anderson parece efetuar uma atualização do estranhamento de Altman com o noir em Um Perigoso Adeus (1973), porém aloprando em seu descaso em tornar didático seu enredo complexo e repleto de personagens e situações absurdas, algo que Altman já sinalizara em seu filme e que o próprio noir já ocasionalmente acenara (em filmes como A Dama de Xangai). Atualização mais no modo intrincado e obscuro que propriamente na época, os mesmos lisérgicos anos 70. Se Altman partira de um autor mais canônico do gênero para trazê-lo aos 70, Anderson apela para um autor de maior reputação literária como Pynchon, única razão para que não se pense se tratar de um mero exercício de zombaria com qualquer expectativa de maior compreensão do que ocorre. Se há uma dimensão subliminar (e as vezes explícita) de humor no filme de Altman, Anderson não apenas não consegue reproduzir o equivalente aqui como ainda realiza um filme impregnado de uma sensação de déja vù, arrastado e cansativo.  Phoenix bem que tenta ser uma atualização carismática de Gould mas o filme soa excessivamente maneirista, algo que sua influência tampouco deixava de ser, mas não ao ponto de praticamente sufocar qualquer interesse pelos personagens e situações postos.  Phoenix foi caracterizado tendo como modelo o Neil Young – que tem duas músicas na trilha – da época em que se passa a ação. Ghoulardi Film Co./IAC Films/Warner Bros.  para Warner Bros.  148 minutos.

sexta-feira, 17 de março de 2017

The Film Handbook#119: Sam Fuller

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Samuel Fuller
Nascimento: 12/08/1911/Worcester, Massachussets, EUA
Morte: 30/10/1997, Hollywood, Los Angeles, Califórnia
Carreira (como diretor): 1949-2005

Frequentemente acusado de crueza e sensacionalismo, os filmes de Samuel Michael Fuller são, na verdade, análise complexas e poderosamente dramáticas da vida americana. Independentemente de ter chegado a elas conscientemente ou não, as muitas ironias e contradições que informam sua visão de tabloide sensacionalista sobre a violência e insanidade, que são o custo inevitável para a liberdade pessoal, marcam-no como um artista maior.

Após um longo aprendizado como repórter criminal e romancista de ficções baratas, Fuller entrou no mundo do cinema como roteirista, sendo seu melhor roteiro para Apaixonados/Schockproof, descrevendo o amor condenado de um ex-presidiário e sua agente de condicional. Após uma destacada participação no exército na Segunda Guerra Mundial, ele se encaminharia para a direção  com Eu Matei Jesse James/I Shot Jesse James e O Barão Aventureiro/The Baron of Arizona, criativos westerns-B, notáveis pelo seu uso de severos primeiros planos e montagem rápida. Dois filmes de guerra, Baionetas Caladas/Fixed Bayonets e Capacete de Aço/Steel Helmet confirmaram Fuller como um patriota duro e não sentimental, seu aparente anticomunismo mascarando observações cruas sobre a problemática diversidade da América e numa trajetória onde a coragem é menos uma questão de heroísmo que do desejo de sobreviver. De forma semelhante, A Dama de Preto/Park Row>1 sobre uma guerra de jornais na Nova York de 1880, é tanto um tributo pessoal ao espírito pioneiro do jornalismo como um irônico retrato das decepções e obstinação buscada para assegurar a liberdade de imprensa: um travelling longo e virtuoso, movendo-se de um saloon para a rua, adentrando um escritório e saindo novamente, vindo a repousar sobre uma estátua de Benjamin Franklin, exibe vigorosamente a obsessiva mentalidade aguerrida que constitui a base de uma gloriosa tradição.

Embora a Guerra Fria tenha sido um pano de fundo para muitos dos filmes de Fuller, poucos foram simplisticamente anti-Vermelhos: Anjo do Mal/Pickup on South Street sobre um criminoso mesquinho de interesses egoístas, dissuadido de vender um microfilme ao inimigo por conta da morte de um amigo é menos propaganda anticomunista que uma habitualmente dura crítica ao conceito de honra entre ladrões; a descoberta das investigações de um agente em Casa de Bambu/House of Bamboo revela estratégias militares americanas vendidas por veteranos arruinados para o crime organizado do pós-guerra. Solidão, traição e violência são os ingredientes da busca americana por identidade:  Renegando o Meu Sangue/Run of the Arrow>2 observa a recusa de um sulista em aceitar a derrota confederada, unindo-se a tribo de índios Sioux; somente voltando-se contra os seus próprios pode ele chegar a termos com a diversidade e o conflito de extermínio mútuo que define sua nacionalidade. a América é ameaçada tanto de dentro quanto de fora, sendo que os tormentos individuais espelham os da sociedade. Com diálogos obscuros e armas desenhadas, o filme - para citar Fuller em O Demônio das Onze Horas/Pierrot Le Fou, de Godard - torna-se "um campo de batalha: amor, ódio, ação, violência, morte, numa palavra: emoção!"

A insistência do diretor-roteirista em fortes, e mesmo primitivas, emoções se refletiu na objetividade de seu estilo visual: a paixão sexual freudiana entre uma baronesa do gado e um marechal em Dragões da Violência/Forty Guns é transmitida por um empolgante trabalho de câmera e uma sequencia de redemoinho; em Proibido!/Verboten! a realidade resoluta do ódio racial que marca uma ameaça neonazista para uma reconstrução do pós-guerra na Alemanha é evocada com imagens documentais de campos de concentração, enquanto em O Quimono Escarlate/The Crimson Kimono>3, uma exibição de  kendo* ritualizado torna-se violentamente fora do controle dando expressão física a inveja sexual de  um tira nipo-americano e aos medos paranoicos de preconceito racial.

Enquanto a carreira de Fuller progredia, seus filmes se tornavam mais sombrios: em A Lei dos Marginais/Underworld>4, para destruir um império criminal operando sobre a fachada de um conglomerado empresarial de negócios, o FBI conscientemente emprega os serviços de um implacável ex-condenado obcecado pela busca de vingar o assassinato de seu pai. Em Paixões Que Alucinam/Shock Corridor>5, o desejo de um jornalista por reconhecimento leva-no a fingir loucura para que ele possa investigar a corrupção e crueldade em um asilo, um microcosmo da angústia americana; sua experiência inevitavelmente torna-o insano. O Beijo Amargo/The Naked Kiss observa os planos de uma prostituta de iniciar uma nova vida cuidando de crianças aleijadas se deparar com a oposição dos puritanos cidadãos de sua pequena cidade; efetivamente, torna-se conhecido que seu noivo - um rico, cultuado e respeitado filantropo - é um molestador de crianças.

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Richard Widmark apresenta suas próprias ideias de soco cinemático em Anjo do Mal de Fuller


Infelizmente, o estilo tabloide de Fuller expondo o submundo do crime acompanhado do individualismo competitivo da América provaram cada vez ser menos bem sucedidos e ele encontrou crescentes dificuldades para financiar seus filmes. Dead Pidgeon on Beethoven Street, um filme de ação complexo e intencionalmente absurdo a respeito de chantagem política, prostituição e assassinato, foi realizado para a televisão alemã; somente em 1980, quando ganhou algo como uma reputação cult, foi que conseguiu filmar Agonia e Glória/The Big Red One>6, baseado em suas experiências da Segunda Guerra. Embora a contribuição do pelotão americano à causa europeia seja em tudo corajosa, triviais bandeiras tremulando são ignoradas em favor de uma análise tanto da camaradagem nascida do medo quanto da insanidade da guerra: o filme inicia e finda com planos de um Cristo devastado sobre uma cruz negra carbonizada, enquanto uma tentativa de retirar o controle de um asilo dos nazistas permite aos camaradas reassegurar sua humanidade e "normalidade" matando tanto americanos quanto alemães aleatoriamente.

Cão Branco/White Dog>7 foi uma última obra-prima, sua simplicidade narrativa emprestando enorme poder emocional enquanto uma garota tenta recondicionar um cão de ataque treinado pelos brancos para matar negros. Preciso no simbolismo das cores, profundamente compassivo no seu tratamento tanto do cachorro - um perfeito símbolo para o racismo enquanto produto do condicionamento social - quanto de suas vítimas, o filme foi grandemente ignorado, seu liberalismo anti-sentimental mal compreendido. Desde então, Fuller foi a Paris para realizar Ladrões do Amanhacer, filme inspirado pelos problemas de desemprego que encontrou pouca acolhida crítica.

A vitalidade e força da obra de Fuller deriva de seu acurado domínio da capacidade do cinema de operar da mesma forma que as manchetes dos jornais: roteiro, performance, montagem, movimentos de câmera, primeiros planos, todos servem para a compreensão de seu tema com infalível acuidade. Se no seu estilo falta sutileza, seu amor pelo meio (que incidentalmente observa como educativo) e sua inteligência impetuosa são inegáveis. Um genuíno independente - seus filmes posteriores são creditados como "escritos, dirigidos e produzidos por Samuel Fuller" - ele deve ser apreciado por sua original e perfeita integração de método e conteúdo.

Cronologia
O tratamento de Fuller das questões sócio-políticas e morais americanas através de gêneros menores alinha-o com os gostos de Ray, Aldrich e Siegel, cuja relação problemática com Hollywood ele compartilha. Admirado pela Nouvelle Vague francesa, ele aparece em O Demônio das Onze Horas, de Godard, O Último Filme de Hopper, O Amigo Americano e O Estado das Coisas de Wenders e, muito brevemente, 1941 de Spielberg.

Leituras Futuras
1. A Dama de Preto, EUA, 1952 c/Gene Evans, Mary Welch, Bela Kovacs

2. Renegando o Meu Sangue, EUA, 1957 c/Rod Steiger, Ralph Meeker, Brian Keith

3. O Quimono Escarlate, EUA, 1959 c/James Shigeta, Glenn Corbett, Victoria Shaw

4. A Lei dos Marginais, EUA, 1960 c/Cliff Robertson, Dolores Dorn, Beatrice Key

5. Paixões Que Alucinam, EUA, 1963 c/Peter Breck, Constance Towers, Gene Evans

6. Agonia e Glória, EUA, 1980 c/Lee Marvin, Mark Hamill, Robert Carradine

7. Cão Branco, EUA, 1982 c/Kristy McNichol, Paul Winfield, Burl Ives

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 112-4.

Filme do Dia: Moscou (2009), Eduardo Coutinho


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Moscou (Brasil, 2009). Direção: Eduardo Coutinho. Fotografia: Jacques Cheuiche. Montagem: Jordana Berg.

Coutinho filma a magia teatral, a partir dos ensaios para a montagem de uma peça de Tchecov que não chegará a ser estreiada sob a direção de Enrique Diaz com um grupo teatral de Belo Horizonte. E, talvez o efeito mais fascinante do filme seja perceber a eclosão dessa magia justamente a partir de cenários ainda em construção. Ou seja, o quanto a força do imaginário do texto nos leva a considerar o mimetismo realista do mundo produzido pelo cinema como retórico e mesmo desnecessário (aproximando-se, por esse viés, de Dogville e Manderlay de VonTrier). O cinema capta tudo com sutileza, mas sem se apagar por completo. A determinado momento, a partir de um simples close em três das personagens femininas se dirigindo para um interlocutor/câmera, têm-se um momento de grande intensidade, que muito deve ao texto, mas talvez ainda mais ao silêncio e ao maravilhoso trabalho de expressão facial de seu elenco feminino. E que, mesmo em sua austeridade, não deixa de ser evocativo de Bergman, não por acaso apaixonado pela dramaturgia de Tchecov. Noutro momento tocante, um mero hino municipal na voz uma das atrizes e a emoção contida com que é cantado consegue atingir o sublime. Coutinho consegue a rara façanha de conseguir traduzir, a seu modo, todo o encanto do que seria praticamente exclusivo do teatro no cinema. Ainda mais quando se sabe (e todo o elenco também) que não haverá, de fato, montagem da peça. Nesse sentido, parece ir além da abordagem mais convencional de outra experiência semelhante, a dos bastidores de outra peça de Tchecov para o filme homônimo Tio Vanya em Nova York, de Louis Malle. O elemento biográfico apresentado pelo próprio elenco no workshop, falando de lembrannças marcantes, mesmo que se torne o elo principal com a filmografia do realizador, acaba por soar como desnecessário. Trata-se do segundo filme consecutivo do realizador a se aproximar do universo dramatúrgico (o anterior é Jogo de Cena) que parece ter apontado uma revitalização para opções que aparentemente tendiam a demonstrar um esgotamento. Ainda que o elenco como um todo esteja bastante afinado, há um descompasso no caso de um dos intérpretes masculinos, que se evidencia em seu momento solo. Videofilmes. 87 minutos.


quinta-feira, 16 de março de 2017

Filme do Dia: Beijos (1957), Yasuzô Masumura



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Beijos (Kuchizuke, Japão, 1957). Direção: Yasuzô Masamura. Rot. Adaptado: Kazuro Funabashi, baseado no romance de Matsutarô Kawaguchi. Fotografia: Joji Ohara. Música: Tetsuo Tsukahara. Montagem: Tatsuji Nakashizu. Dir. de arte: Tomoo Shimogawara. Com: Hiroshi Kawaguchi, Hitomi Nozoe, Aiko Mimasu, Eitarô Ozawa, Sachiko Murase, Saiko Mima, Kazuko Wakamatsu, Tanikaoro Shimizu.

Kinichi (Kawaguchi) encontra a jovem Akiko (Nozoe) quando vai visitar seu pai (Ozawa) na prisão. Ambos precisam de 100 mil yens para liberarem os pais da prisão. Kinichi passa um dia de diversão na praia com Akiko, após ganhar dineheiro apostando em uma corrida de bicletas. Porém, após uma discussão, o casal não retorna junto. Kinichi vai à procura de sua mãe (Mima), que encontrara ocasionalmente no hotel diante da praia na qual estava. Ela, depois de muita relutância, aceita emprestar o dinheiro para Kinichi. Esse encontra Akiko com um playboy que detesta apenas para conseguir o dinheiro. Os dois brigam e depois Kinichi entrega o cheque a Akiko e finalmente lhe diz que a ama. Junto à sua mãe, dão carona para Akiko e seu pai quando saem da prisão.

Esse filme parece ser uma curiosa mescla de elementos semelhantes ou mesmo antecipadores aos dos cinemas novos que começavam a surgir, sendo a figura raivosa de Kinichi algo semelhante ao dos angry young men que protagonizaram pouco depois os filmes do kitchen sink britânico, mesmo que aqui inexista uma dimensão de crítica social mais precisa. Também o modo irresponsável com que os jovens se entregam ao prazer em um momento difícil para ambos e o erotismo de alguns momentos são próximos dos filmes que descreviam a chamada “geração do sol” como os de Oshima. Porém, aqui tudo acaba soando mais convencional, sendo sintomático o paralelo entre o modo cada vez mais civilizado que Kinichi tratará Akiko – a misoginia na cultura japonesa será trabalhada de modo bem mais implacável em filmes como Conto Cruel da Juventude (1960), de Oshima – e a crescente coloração melodramática do filme, inclusive na sua trilha sonora, culminando em um pouco crível final feliz que sugere o surgimento de uma nova família, no qual até a insensível mãe demonstrará maior simpatia. A virada central do filme será o momento no qual Kinichi finalmente conseguirá expressar verbalmente seu amor por Akiko, o maior motivo de sua inquietude em relação a ele, ou seja, novamente corroborando as práticas do melodrama, para quem a verbalização será sempre sinônimo das reais intenções dos personagens, ao menos dos personagens de boa índole. É uma pena que o filme também se ressinta dessa maior aproximação com estratégias convencionais, pois sua maior força reside justamente no viço e frescor com que representa o encantamento inicial do casal e a intensidade desse momento de “libertação” das pressões cotidianas para ambos. Filme de estréia do realizador. Daiei Studios. 74 minutos.

quarta-feira, 15 de março de 2017

Filme do Dia: As Quatro Aventuras de Reinette e Mirabelle (1987), Eric Rohmer


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As Quatro Aventuras de Reinette e Mirabelle (4 Aventures de Reinette et Mirabelle, França, 1987). Direção: Eric Rohmer. Rot. Original: Eric Rohmer, a partir de uma idéia de Joëlle Miquel. Fotografia: Sophie Maintigneux. Música: Jean-Louis Valéro. Montagem: María Luisa García. Com: Joëlle Miquel, Jessica Forde, Mr. Houseau, Mme. Housseau, Philippe Laudenbach, Yasmine Haury, Marie Rivière, Fabrice Luchini.


Mirabelle (Forde) é uma garota parisiense que por ar acaso conhece uma jovem do campo Reinette (Miquel), que possui aspirações artísticas. Reinette a convida a passar uns dias com ela e pretende lhe mostrar o que chama “a hora azul”, certo minuto do dia em que se faz um silêncio completo na natureza já que os pássaros noturnos já adormeceram e os diurnos ainda não acordaram. Após uma primeira tentativa frustrada e a grande decepção de Reinette, Mirabelle resolve passar mais uns dias e presencia o breve silêncio. Mirabelle a convida para dividir o apartamento com ela em Paris. Certo dia combinam de se encontrar em um café em Montmartre, porém Reinette tem problemas com o antipático garçom (Laudenbach), que exige que ela possua dinheiro trocado para pagar o café. Como não possui, cede a insistência de Mirabelle para abandonarem o local. Como o garçom afirmara que ela fugiria do local, retorna no dia seguinte para pagar, mas o garçom não mais trabalha na casa, pagando a conta para o proprietário. Mirabelle percebe uma mulher que rouba no supermercado (Haury) e que já foi visada por seguranças da loja. Quando se encontra em vias de ser flagrada, Mirabelle rouba sua sacola e a mulher é liberada por falta de provas. Mirabelle lhe tenta devolver a sacola, mas a mulher parte sem a ver. Seu ato provoca uma prolongada discussão com Reinette, que prefere não comer de nada que se encontra na sacola. Numa estação ferroviária, Reinette se encontra sem dinheiro após ter dado quase todos os trocados que tinha para uma pedinte (Rivière), que afirma não possuir dinheiro suficiente para chegar em casa. Ela própria tenta conseguir algo pedindo mas não consegue.  Sem dinheiro e com o aluguel do apartamento atrasado, ela reconhece a pedinte abordando outra mulher e a desmascara. Chocada com a reação emotiva da mulher, desiste de todo o dinheiro menos uma moeda para telefonar. Com a situação financeira difícil e sem conseguir quitar o aluguel do apartamento no mês que lhe é devido, Reinette decide voltar para o campo. Mirabelle a faz pensar em alternativas de sobrevivência. Decidida a cumprir o pacto de não abrir a boca uma vez sequer no dia seguinte, Reinette  leva seu quadro a um marchand (Luchini), porém finge ser surda-muda. Mirabelle, que já se encontrava no local, testemunha a humilhação da amiga pelo marchand que não pretende pagar a quantia exigida por Reinette e o  força  comprá-lo. Em poucos minutos, o marchand vende-o pelo dobro do preço.


Dividido em quatro sketches (A Hora Azul; O Garçom; A Pedinte, a Cleptomaníaca, O Ladrão e Vendendo um Quadro) o filme compõe um hiato entre os filmes da série Os Contos das Quatro Estações. Nesse sentido, o cineasta explora menos as expectativas afetivas de personagens femininoa que adentra no imaginário adolescente feminino (o roteiro foi inspirado numa ideia da própria atriz que encarna Reinette). A mudança temática não significa um abandono do habitual método de trabalho de Rohmer que compreende o desprezo pelo drama em si, a ênfase nas inquietações morais dos indivíduos (aqui notadamente presente na discussão sobre a cleptomaníaca, quando as próprias personagens fazem digressões sobre a situação, quando nas outras situações tais inquietações são expressas pela própria narrativa) e um realismo quase semidocumental, evidente sobretudo na participação de personagens representando a si mesmos, como o casal vizinho a Reinette. Assim como, evidentemente, uma narrativa eminentemente centrada menos nas ações vivenciadas pelas protagonistas que nos diálogos e reflexões que sobrevêm das mesmas.  O primeiro episódio, talvez o mais involuntariamente lírico entre todos, remete a uma semelhante representação sobre esse período entre a noite e o dia por Bergman em A Hora do Lobo,  no caso do cineasta sueco de maneira completamente diversa, expressionista e sombria. Rohmer surge em uma ponta na seqüência do supermercado. CER/Les Films du Losange. 99 minutos.