CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

quarta-feira, 24 de maio de 2017

Filme do Dia: Povoado Number One (2006), Rabah Ameur-Zaïmeche & Louise Thermes



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Povoado Number One (Bled Number One, Argélia/França, 2006). Direção: Rabah Ameur- Zaïmeche & Louise Thermes. Fotografia: Lionel Sautier, Hakim Si Ahmed & Olivier Smitarello. Música: Rudolph Burger. Montagem: Nicolas Bancilhon. Figurinos: Sabrina Chenti. Com: Meryen Serbah, Abel Jafri, Rabah Ameur-Zaïmeche, Meriem Ameur-Zaïmeche, Larkden Ameur-Zaïmeche, Soher Ameur-Zaïmeche, Farida Ouchani, Ramzi Bedia.

Kamel (Rabah Ameur-Zaïmeche) é um jovem que retorna para a Argélia após uma temporada na França. Enquanto isso, Louisa (Serbah) é espancada e desprezada pelo marido, e tem seu filho pequeno furtado de seu convívio, por querer seguir uma carreira como cantora. No mesmo dia que é expulsa do carro pelo marido, apanha também do irmão Bouzid (Jafri). Indignado com o que aconteceu Kamel, que se encontra interessado em Louisa, quase chega as vias de fato com Bouzid.

Visualmente mais próximo do documentário que da ficção, relação que flutua de acordo com as equivalentes flutuações entre a ação dramática e a observação de fatos do cotidiano, sem dúvida o maior trunfo desse filme é justamente lançar certas situações potencialmente dramáticas, que não chega a de fato entrarem em choque, quanto mais se resolverem. Tudo leva a crer que será inescapável o momento em que Kamel se chocará de vez com uma sociedade profundamente machista e onde parece inexistir a autoridade oficial de um Estado nem que fajutamente impessoal, a população ficando à mercê de pequenas milícias de jovens violentos. De todas as tensões que impregnam o cotidiano, inclusive a da eminência de Kamel viver uma relação de fato com Louisa, as únicas que realmente possuem um enfrentamento, por sinal covarde e desigual, são direcionadas a Louisa. A observação próxima de documental que impregna o filme tende a se adequar ao seu modelo que ao apresentar seus personagens em momentos esparsos, recusa-se a fazer o encadeamento fechado a partir das ações dos mesmos. Ao deslocar o seu eixo de interesse para o retorno do emigrado, algo relativamente pouco comum, ao mesmo tempo Ameur-Zaïmeche apresenta a França menos como o lugar de difícil adaptação do que como a detentora de uma moral mais justa e humanista que tocará e transformará até aqueles mesmos que por lá apenas ficaram por certo tempo. O delicado e bem resolvido momento em que Louisa canta para Kamel não chega a se repetir na seqüência em que canta no hospital psiquiátrico onde se encontra internada. O fato de contar com boa parte da família do realizador no elenco e  filmado de forma quase amadora , ao menos quando se compara com a produção profissional contemporânea, inclusive brasileira, só tende a acrescentar.Sarrazink Prod./CNC/Les Films du Losange para Les Films du Losange.  100 minutos.

terça-feira, 23 de maio de 2017

Filme do Dia: A Cor da Romã (1969), Sergei Paradjanov

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A Cor da Romã (Sayat Nova, URSS, 1969). Direção; Sergei Paradjanov. Rot. Original: Serguei Paradjanov, baseado nos poemas de Sayat Nova. Fotografia: A.Samvelyan, Martyn Shakhbazyan & Suren Shakhbazyan. Música: Tigran Mansuryan. Montagem: Serguei Paradjanov. Dir. de arte: Stepan Andranikyan. Com: Melkop Aleksanyan, Vilen Galstyan, Giorgi Gegechkori, Onik Minasyan, Sofiko Chiaureli.

Paradjanov mostra-nos algo sobre o universo do poeta armênio Sayat  Nova menos  pela narrativa de sua vida em si do que por algumas das mais perturbadoramente belas imagens já produzidas pelo cinema. Tal como tableaux vivos, os planos do filme mesclam engenhosamente ângulos, movimentação dos atores, cores e canções tradicionais, tornando desnecessários os diálogos e sendo raramente surpreendidos por algum monólogo. Narrado sob a forma de pequenos sketches a partir dos textos do poeta – que é apresentado desde a sua infância, juventude e maturidade até os últimos dias (quase sempre como homem e mulher ao mesmo tempo) – tal e qual seu filme anterior, Cavalos de Fogo (1964). Porém, nunca o cineasta ousou tanto em termos de distanciamento da narrativa tradicional. Seu tom “hermético” seria um dos pretextos para que o regime soviético condenasse Paradjanov a vários anos de trabalhos forçados, só voltando a realização com A Lenda daFortaleza Suram (1986), que juntamente com Ashik Kerib compõem com esse filme a trilogia de filmes-tableuxs do cineasta. A atmosfera mística desse, raras vezes evocada com tanto vigor por um meio predominantemente material como o cinema, diz respeito ao universo do próprio poeta armeno do século XVIII, assassinado por invasores persas ao recusar-se abandonar o cristianismo. A montagem é outro elemento que  exerce um papel fundamental, já que os planos são filmados com a câmara estática (não existem quaisquer movimentos de câmara ao longo do filme) e posteriormente justapostos, sem necessariamente maiores vinculações entre o anterior e o posterior. Alguns cortes abruptos e repetições de um mesmo plano (características típicas do cinema de colorações vanguardistas) também são utilizadas, assim como repetições de uma mesma frase. O resultado, grandemente onírico, embora guarde paralelos com muitos cineastas como Eisenstein (no papel que a montagem exerce, embora por motivações bem outras), Pasolini (em sua proximidade da iconografia cristã e das lendas populares) e Greenaway (com sua narrativa fragmentada, onde os elementos visuais ganham preponderância sobre o discurso falado), é, antes de tudo, profundamente idiossincrático. Armenfilm Studios. 75 minutos.

segunda-feira, 22 de maio de 2017

Filme do Dia: A Imperatriz Vermelha (1934), Josef Von Sternberg

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A Imperatriz Vermelha (The Scarlett Empress, EUA, 1934). Direção: Josef Von Sternerg. Rot. Adaptado: Manuel Komroff,  a partir dos diários de Catarina II. Fotografia: Bert Glennon. Montagem: Josef Von Sternberg & Sam Winston. Dir. de arte: Hans Dreier. Figurinos: Travis Banton. Com: Marlene Dietrich, John Lodge, Sam Jaffe, Louise Dresser, C. Aubrey Smith, Gavin Gordon, Olive Tell,Ruthelma Stevens.
 A Princesa Sofia (Dietrich) da Alemanha é escolhida para casar com o Grão-Duque Pedro (Jaffe) por sua mãe, a Imperatriz Elizabeth (Dresser), que envia como emissário o Conde Alexei (Lodge), que apaixona-se por Sofia, que leva a mãe. Ao chegar, Sofia se dá conta que Pedro possui um retardo mental. Refém do poder tirânico de Elizabeth, que inclusive lhe muda o nome para Catarina e de quem apenas necessita um filho varão, que Catarina lhe dá. Enquanto Elizabeth adoece gravemente, o embate sobre quem a sucederá começa a se dar. Catarina não poupa esforços para consegui-lo, inclusive mandando matar o marido.

Como se não bastassem as constantes alusões em suas eventuais cartelas (herança do cinema mudo que Sternberg achou por bem manter) sobre o reinado da Rússia como sendo o de um povo bárbaro, existem várias referências igualmente nos diálogos (como quando alude a possibilidade de trazer cavalos para a humilde estalagem em que a mãe da futura imperatriz diz lembrar um estábulo), imagens (sobretudo na cena de um soldado comendo com gosto a cabeça de uma ave) ou caracterização de personagens (uma imperatriz analfabeta e devassa). Aliás, ressaltar toda essa brutalidade tem uma função menos propriamente política, embora tão pouco inexistente tal intenção, que elemento na elaboração erótica amplificada pelo estilo barroco de seus virtuosos movimentos de câmera, primeiros planos quase obscenos da troca de olhares entre Sofia-Catarina, fotografia e iluminação a realçarem a titilação a partir de fluidos que emanam dos olhos e da boca e também de sua extravagante cenografia e figurinos. O erotismo é mais amplificado por uma Dietrich menos fatal como sua habitual persona nos filmes de Sternberg que com um olhar neutro de felina assustada, ao menos até o terço final do filme, quando recupera seu status. Sensualidade que não dispensa o humor, algo antecessor de Wilder, na caracterização de um consorte de cara alucinada por um riso apalermado ou diversas mulheres da corte para conseguirem empurrar uma das maciças portas do palácio. Só que, ao contrário desse, decididamente anti-sentimental. A sutileza está longe de ser a marca registrada do cineasta e aqui existe raros momentos em que ela pode ser observada – como  o de uma Sofia postada de costas para a câmera quando seu pai dela se despede, talvez para nunca mais vê-la, impedindo que tenhamos acesso ao seu estado de espírito . Interessante por igualmente destacar o quanto as relações de gênero/poder podem ser compreendidas por vezes em termos contextuais: de submissa e capacho da imperatriz se observa uma Catarina triunfante ao final e observando os homens como objetos, inclusive o seu amante, que não tem o direito de dividir as glórias públicas com ela, como demonstra as imagens finais. Destaque para a cena em que o Grão-Duque, na iminência de se sagrar imperado, utiliza termos pouco habituais para se dirigir a uma mãe morta como “urubu velho” e afirmando que ninguém mais lembrará dela em um mês. Ou ainda para a possibilidade do filho de Catarina ser tanto de um soldado com quem tem um encontro eventual por estratégia quanto do amante Alexei. E, por fim, para cenas de extras (os créditos iniciais, modestos em termos de apresentação da equipe técnica, mencionam a presença de mil extras) com os seios à mostra de relance para representar as torturas infligidas pelos cossacos à população. Embora Dietrich não esteja má, a cena é praticamente roubada por excelentes coadjuvantes como Dressler e Jaffe, irreconhecível em sua estreia no cinema. Paramount Pictures. 104 minutos.

domingo, 21 de maio de 2017

Filme do Dia: A Pequena Loja da Rua Principal (1965), Ján Kádar & Elmar Klos

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A Pequena Loja da Rua Principal (Obchod na Korze, Tchecoslováquia, 1965). Direçao: Ján Kádar & Elmar Klos. Rot. Original: Ján Kadar, Elmar Klos & Ladislav Grosman. Fotografia: Vladimir Novotný. Música: Zdenek Liska. Montagem: Diana Heringova & Jaromír Janácek. Dir. de arte: Karel Skvor. Cenografia: Frantisek Straka. Fiogurinos: Marie Rosenfelderova. Com: Josef Kroner, Ida Kamisnka, Hana Slivková, Martin Hollý, Adám Matejka, Frantizek Zvarik, Mikulas Ladizinsky, Martin Gregor.
Antonin Brtko (Kroner), mais conhecido como Tono, é um homem frustrado e desempregado, que teve seus bens apossados pelo cunhado Mark (Zvarik), liderança entre os fascistas numa pequena cidade tcheca à época da Segunda Guerra e vivendo com uma mulher, Evelyn (Slivková) que apenas se interessa pela ascensão social. A oportunidade parece se oferecer quando Mark propõe a Brtko que tome conta de uma loja de uma velha senhora judia, Rozalie (Kaminska), seguindo o decreto de desapropriação dos estabelecimentos judeus. A própria Rozalie, quase surda, não compreende a situação e acredita que Brtko será um ajudante para a loja. Brtko descobre que, na verdade, fora vítima de uma farsa, quando fica sabendo que a loja praticamente era fantasma, não possuindo praticamente qualquer mercadoria, e que Rozalie era, na verdade, auxiliada financeiramente pelos judeus mais ricos. Toda a situação se torna fora de controle, quando todos os judeus da cidade são convocados a partir para “os campos de trabalho”. Brtko procura, de toda maneira, ocultar Rozalie, que não chegou a ser convocada e, após pensar em entregá-la às autoridades, para poder não ser considerado traidor, acidentalmente a mata quando a prende no quarto. Ao descobrir o que fizera, comete o suicídio.

Mesmo que não seja uma obra-prima, o filme da dupla (sendo Kádar uma importante referência no cinema do Leste Europeu que emigrou para os EUA em 1968, onde seguiu uma carreira sem brilho até sua morte, em 1979), o filme consegue uma mescla entre drama e comédia que se torna bem mais interessante que as comédias recentes que procuram abordar o tema (como é o caso de Trem da Vida e A Vida é Bela). Embora, muito do elemento cômico igualmente advenha do fato da velha senhora não saber o que anda ocorrendo, o filme avança no terreno cada vez mais dramático da opressão aos judeus, sem tentar mascarar a história por algumas boas gags. Pelo contrário, leva ao centro de sua própria narrativa o drama de consciência de um homem que, mesmo longe de simpatizar com a ideologia nazista, se rendeu a possibilidade de enriquecimento, que há tanto tempo era pressionado por sua mulher (que é retratada do modo mais mesquinho possível). O que o filme parece apontar é que não há possibilidade de neutralidade em situações tão conflitantes como a que se desenvolve, ao mesmo tempo se afastando de uma visão heróica do seu protagonista, observado-o mais sob a chave do patético e do cotidiano, atenuando uma visão maniqueísta de apelo imediato. Inova igualmente em relação a maior parte da produção feita até então  ao partir do ponto de vista de um não judeu e igualmente por evitar o exclusivo tom sério-dramático na abordagem do tema. Desenvolvendo um estilo narrativo mais clássico que seus colegas da Nova Vlná, o filme incorpora duas seqüências de delírio do progatonista, uma delas fechando o filme, quando os dois já se encontram mortos, e atravessam a praça numa situação de júbilo e trajando roupas de gala. Por sua carismática interpretação, Kaminska se tornou parte de um seleto grupo de atrizes de origem não anglo-saxã a serem indicadas ao Oscar, sendo o filme vencedor na categoria de língua estrangeira. Filmové Studio Barrandov. 128 minutos.

sábado, 20 de maio de 2017

Filme do Dia: The Ball Game (1898), William Heise




The Ball Game (EUA, 1898). Direção e Fotografia: William Heise.

Flagrante de um momento de jogo de beisebol a partir dos recursos habituais então, ou seja, câmera fixa e – no caso dos filmes produzidos por Edison, como esse – imagem não muito definida. Alguns jogadores correm em direção a próximo de onde a câmera se encontra. Ao fundo se observa uma estrutura semi-circular que sugere onde o público se encontraria, sendo aqui no caso aparentemente apenas um treino e ainda mais ao fundo elevadas árvores cujas copas se destacam acima da estrutura semi-circular. É tido como um dos primeiros filmes a filmar uma atividade esportiva. Heise era especialista em flagrar atividades tipicamente de vaudeville, com artistas, inclusive animais (Sandow, Serpentine Dances, Sioux Ghost Dance, The Boxing Cats, The Cock Fight, Watermelon Eating Contest, Charity Ball, etc.) filmadas no Black Maria, o primeiro estúdio cinematográfico. Edison Manufacturing Co. 23 segundos.

sexta-feira, 19 de maio de 2017

The Film Handbook#128: Michael Ritchie

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Michael Ritchie
Nascimento: 28/11/1938, Waukesha, Wisconsin
Carreira (como realizador): 1969-

Assim como os filmes recentes de Michael Ritchie obtiveram sucesso comercial negam sua obra inicial, eles se tornaram crescentemente anônimos e menos artisticamente interessantes. No início dos anos 70, sua carreira parecia ser grandemente promissora, que hoje parece tristemente não realizada.

Depois de se envolver com o teatro enquanto estava em Harvard, Ritchie encontrou trabalho na televisão em séries como O Agente da UNCLE/The Man from U.N.C.L.E e Dr.Kildare; ao mesmo tempo trabalhando em diversos documentários com os Irmãos Maysles. A última experiência lhe serviu particularmente bem  em sua estreia no longa-metragem com Os Amantes do Perigo/Downhill Racer, um retrato incisivo de um campeão de esqui (interpretado por Robert Redford), impressionante não apenas por suas cenas de esqui soberbamente editadas e montadas, mas por sua narrativa anti-sentimental da trajetória de um grosseiro, egocêntrico e desarticulado esportista, transformado pela mídia em herói popular. De fato, a ética da competição foi um tema recorrente da obra inicial de Ritchie após o escandalosamente inventivo A Marca da Brutalidade/Prime Cut>1. Esse thriller de  fantasia gangster-noir mesclava um tributo hitchcockiano e uma equação surreal  e notável de atitudes em relação à mulheres e à comida, com perversa e irreverente sátira aos valores rurais americanos. O Candidato/The Candidate>2, no entanto, foi uma parábola irônica no estilo cinema vérite sobre o compromisso político, no qual um jovem advogado idealista sucumbe as inevitáveis demandas para que adote uma imagem de mercado; Smile>3, pelo contrário, é uma piada sutilmente cômica sobre as ilusões absurdas que abastecem o Sonho Americano encarnado pelas competidoras de um concurso provinciano de beleza. O que o distingue esse, e as duas comédias que se seguem, foi um bom ouvido para diálogos divertidos e naturalistas, e a genuína afeição de Ritchie por seus personagens fracassados mas, invariavelmente, bem intencionados. Portanto, Garotos em Ponto de Bala/The Bad News Bears oferece um grupo de garotos surpreendentemente crível treinado para uma liga menor de beisebol, enquanto A Disputa dos Sexos/Semi-Tough retrata um bizarro ménage-à-trois com uma consciência benigna envolvida, ao mesmo tempo, revelando hilariamente, a desagradável comercialização do futebol e o delirante discurso duplo de certos grupos de tomada de consciência.

Talvez a última, e mais pessoal,  palavra  de Ritchie em jogar limpo, vencer, e perder, a charmosa e irregular comédia sentimental Um Caso Quase Perfeito/An Almost Perfect Affair (sobre uma ex-atriz forçada a escolher entre um marido-produtor e um ingênuo amante-diretor) foi filmado em locações durante o Festival de Cannes. Aliás, o fracasso do filme em conseguir público deve ter encorajado Ritchie a seguir um rumo mais convencionalmente comercial. Uma adaptação de um conto de horror de Peter Benchley de piratas contemporâneos, A Ilha/The Island; o documentário sobre o concerto de Bette Midler Divina Loucura/Divine Madness; o thriller de humor negro O Negócio é Sobreviver/The Survivors; e eficientes mas derivativos veículos cômicos para Chevy Chase (Assassinato por Encomenda/Fletch), Eddie Murphy (O Rapto do Menino Dourado/The Golden Child) e Dan Aykroyd (Uma Alucinante Viagem/The Couch Trip) manifestam pouca ou nenhuma da anterior ironia e vivacidade peculiares do diretor. Aparentemente, não mais envolvido em examinar o modo de vida americano como é moldado e distorcido pelas instituição e pela mídia, ele agora regurgita fórmulas amenas do cinema comercial. Seu declínio artístico tem sido um dos maiores desapontamentos de Hollywood nos anos 80.

Cronologia
Os primeiros filmes de Ritchie refletem seu antigo interesse pelo documentário, enquanto sua sátira da vida americana podem evocar tanto Mazursky e o admitidamente mais difícil e iconoclasta Robert Altman.

Leituras Futuras
American Film Now (Nova York, 1979), de James Monaco, Hollywood Renaissance (Nova York, 1977), de Diane Jacobs.

Filme do Dia: Hombre (1967), Martin Ritt


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Hombre ( Hombre, EUA, 1967). Direção:  Martin Ritt. Rot. Adaptado: Harriet Frank Jr.& Irving Ravetch, baseado no romance de Elmore Leonard. Fotografia: James Wong Howe. Música: David Rose. Montagem: Frank Bracht. Com:  Paul Newman,  Fredric March , Richard Boone, Diane Cilento, Cameron Mitchell,  Barbara Rush,  Martin Balsam, Skip Ward,  Frank Silvera,  Peter Lazer,   Margaret Blye,  David Canary, Val Avery, Larry Ward.
            John Russell (Newman), semi-aculturado após uma vida entre os índios, retorna à cidade para receber a herança de seu pai falecido: uma casa, onde atualmente mora Jessie (Cilento). Jessie, que não consegue sensibilizar Russell para continuar com sua pensão, procura se casar com o xerife Frank Braden (Mitchell), que lhe recusa, dizendo que faz um favor por assim agir. Na pensão de Jessie se alojam, no momento, um jovem casal que vive às turras, Doris (Blye) e Lee (Lazer). A aristocrata Audra Faver (Rush), juntamente com seu marido, Alexander (March), pretendem abandonar à cidade a qualquer custo. Eles desarticulam todas as obstruções de impossibilidade de viajarem postas por Mendez (Balsam), que se torna  o cocheiro. Aproveitam para também abandonar a cidade Russell, Jessie, o jovem casal, assim como um soldado (Ward). De última hora, no entanto, o soldado é impedido de viajar pela ameaça iminente de ser baleado pelo valentão Cicero Grimes (Boone). Todos embarcam e logo os pequenos conflitos surgem e, sob a pressão de Audra Faver, Russell pretende viajar na boléia, por se mostrar favorável à causa índigena, além de retrucar grosseiramente que se Faver estivesse morrendo de fome ela comeria até cachorro. Quando indagado por esta se já comera cachorro na sua vida, ele retruca que já vivera como cachorro um bom tempo. Quando param para descansar, a jovem Doris se insinua para Grimes, que finge que vai estuprá-la, humilhando- a. Logo, a carruagem é abordada por pistoleiros de um grupo que Grimes lidera, e de que também faz parte, para grande decepção de Jessie,  o xerife Braden. Eles levam a mulher de Faver. Indignados, todos são agora liderados, a contragosto, por Russell, o único que conhece a geografia da região e que também reagiu contra os ladrões, matando dois deles. Em emboscada, à espreita de Grimes e seu bando, Russell e Mendez apenas conseguem ferir um mexicano do grupo (Silvera). Este, logo vem com um pedido do líder para que Ada Faver seja trocada pelo dinheiro, agora nas mãos de Russell. Este afirma que pouco se importa com o destino da mulher. Isolado e sedento, o grupo - após  Alexander Faver ter sido expulso por Russell, por pretender fugir com toda a munição - chega a uma vila abandonada. Alexander volta a fazer parte do grupo, após os apelos de Jessie. Logo, no entanto, o grupo de Cicero Grimes chega ao local. Após levar um tiro quando subira até a casa para negociar com Rusell, Grimes permanece ferido, enquanto o mexicano amarra Ada Faver e a deixa no sol o dia inteiro. Após muita insistência de Jessie, e de Russell alertar a todos que quem descer será certamente morto, Jessie se dispõe a tarefa. Russell, de última hora, desce em seu lugar. Após libertar Ada Faver troca tiros com Grimes e o mexicano, morrendo todos os três.
Cowboy psicológico que curiosamente não procura disfarçar que na realidade, trata muito mais de temas que afetavam a sociedade americana nos anos 60. Ou pelo menos essa é a impressão que fica em retrospecto. A cena em que o jovem casal discute na hospedaria parece - pelo tom de voz e argumentação da moça e pelo conformismo do rapaz - ser diretamente proveniente de um drama contemporâneo ambientado na classe média novaiorquina. O mesmo no que diz respeito a feminista Jessie e as preocupações com os índios  de Rusell. Ou ainda os conflitos de classe entre Russell e o sr. Faver. Ritt se inclui entre os liberais que solaparam certas convenções do gênero nos anos 60 e 70 como é o caso ainda mais evidente de O Pequeno Grande Homem (1970) de Penn e B.Bill e os Indios (1973) de Altman, como já antes, em registro diverso e mais grave, fizera-o o mestre do gênero John Ford, com seu Crepúsculo de uma Raça (1964). Porém mesmo com  esses elementos inovadores, o filme não abre mão de certos clichês como o do herói branco e macho adulto no comando - sendo reservados aos velhos, mulheres e imaturos (como o jovem Lee) um papel secundário.  Assim como apesar de apresentar Russell como herói-martir, caracteriza-o também, graças a influência da cultura índia, como presa de um impulso traiçoiero e irracional, seja para lidar com ações estratégicas (atira em Grimes no meio da negociação), infantilmente rancoroso (não pretende ajudar Ada Fever porque ainda se ressente da forma que ela o esnobara na carruagem) e não humanitário, já que não quer que ninguém auxilie Alexander Fever quando esse chega próximo de desmaiar de sede, recebendo desse como lição que “os brancos se ajudam. Você vai aprender isso.”  Embora essa transposição dos valores morais da sociedade americana em momento vital de reinvindicação e construção de direitos civis para o cenário do western seja interessante, para não dizer cômica em certos momentos, e paradoxal, já que tal transposição é feita para uma narrativa que ainda permanece grandemente presa ao que há de mais ortodoxo no gênero,  o efeito evidentemente moralizador, que cai como uma luva em um gênero moral por excelência como o western, finda por ser aborrecedor. A construção dramática dos conflitos na carruagem remete ao clássico No Tempo das Diligências (1939) de John Ford, enquanto a fotografia do mestre Howe parece evocar a atmosfera daqueles livrinhos de cowboy populares das bancas de jornais. 20th Century-Fox. 111 minutos.

quinta-feira, 18 de maio de 2017

Filme do Dia: Viagem ao Princípio do Mundo (1997), Manoel de Oliveira


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Viagem ao Princípio do Mundo (Idem, França/Portugal, 1997). Direção: Manoel de Oliveira. Rot. Original:  Manoel de Oliveira. Fotografia: Renato Berta. Música: Emmanuel Nuñes. Montagem: Valérie Loiseleux Com: Marcello Mastroianni,  Jean-Yves Gautier,  Leonor Silveira,  Diogo Dória,  Isabel de Castro,  José Pinto,  Manoel de Oliveira.
          Disposto a revisitar os locais que conheceu durante sua infância em Portugal, o cineasta Manoel (Mastroianni) empreende uma pequena jornada a vila onde morou com sua família: observa de longe o prédio onde funcionara o colégio de jesuítas onde estudara; a casa, hoje em ruínas,  onde agonizara um jovem de tifo; a árvore com as marcas de um banco que dividira na adolescência com amigos; uma estátua de um homem com o eterno sofrimento de carregar um tronco sobre as costas. Quando observa a estátua, passa uma portuguesa que conta uma ladainha a respeito da mesma.  Juntamente com Manoel  se encontram um ator de sua nova produção, Afonso (Gautier), sua esposa Maria (Castro) e Duarte (Dória), todos portugueses. Embora filho de portugueses, Afonso nasceu na França e agora pretende aproveitar a oportunidade e conhecer uma irmã de seu pai, Judite (Silveira). Quando chegam na casa da tia de Afonso, no entanto, todos se surpreendem com a extrema desconfiança da velha e seu esposo. Ela não acredita que um filho de seu irmão, que abandonou a família desde adolescente, e depois só deu notícias para pedir dinheiro, não saiba português. Quando sabe que o sobrinho é um famoso ator de televisão, pouco se importa, já que acredita que a televisão é um instrumento do demônio, que apenas incute o sexo na cabeça das pessoas. Porém, quando Afonso pede que ela aperte seu braço e que sinta que o sangue que corre nas suas veias é o mesmo dela, emociona-se. Faz questão, então, de lhe entregar um pão, para que ele guarde com ele, como garantia para que saia ileso das guerras que nunca acabam na Europa, como a que atualmente ocorre na Croácia, mas que também pode se estender à França. Ao mesmo tempo suspira a morte lenta do país, agora que todos os jovens só pretendem viver em grandes cidades, e o campo ficou entregue aos velhos, que não possuem agilidade ou maquinário suficiente para prover às cidades. Após visitarem o túmulo de seus familiares, Afonso tem que interromper a oração que faz com a tia, já que é hora de partir para as filmagens. Quando se encontra preparando a maquiagem para entrar em cena, ele repete a ladainha sobre a estátua e é surpreendido pela gargalhada de Manoel e outros membros da produção. Afonso afirma então para Manoel que se transformara em outro homem após essa viagem, da mesma forma que o próprio Manoel havia se transformado. Manoel incita-o a levar seu novo personagem consigo para o momento da interpretação.                        
Duplamente autobiográfico - tanto o personagem Manoel de Mastroianni é alter-ego de Oliveira como o de Afonso é de um ator português - Manoel de Oliveira conduz o filme num ritmo que procura ao máximo explorar as facilidades que um meio como o cinema pode oferecer a uma narrativa realista. Lidando com um tempo diegético não superior a algumas horas, o filme consegue tirar bom proveito dessa condensação de espaço e tempo - os longos travellings de parte do percurso que os personagens percorrem ajudam bastante no que diz respeito ao espaço, da mesma forma que também pontuam a diferença entre um momento lírico - como as lembranças de Manoel do jardim onde vivera parte de sua adolescência - e outro mais histriônico - como a impossibilidade de Judite aceitar Afonso como sobrinho, pelo fato de não falar português. Despojadas de qualquer excesso dramático, as situações e diálogos tanto expressam uma jornada extremamente íntima - e o deslocamento do foco de atenção de Manoel para Afonso apenas acentua o caráter de aparente falta de controle sobre o que é narrado tão caro a dramaturgia neorrealista - como preocupações sociais mais amplas, como a bélica (a evocação repetida a Croácia) e o futuro de todo um estilo tradicional de vida na província portuguesa. Sua contida construção dramática evoca tanto o cinema iraniano contemporâneo quanto, por exemplo, Os Vivos e os Mortos  (1988), de Huston, com quem também compartilha uma certa melancolia nostálgica. Menos do que de momentos isolados, é no seu conjunto que o filme demonstra sua força. Aqui, lidando com um tema menos pretensioso, Oliveira conseguiu melhor resultado que em O Convento. Último filme de Mastroianni, a quem o filme é dedicado. Gemini Films/IPACA/Le Studio Canal +/Madragoa Filmes/RTP. 95 minutos.

quarta-feira, 17 de maio de 2017

Filme do Dia: Longe de Ti (1933), Mikio Naruse




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Longe de Ti (Kimi to Wakarete, Japão, 1933). Direção e Rot. Original: Mikio Naruse. Fotografia: Sutekarô Inokai. Dir. de arte: Tatsuo Hamada. Cenografia: Kojirô Kawasaki & Matasaburo Okuno. Figurinos: Tose Tanaka. Com: Mitsuke Yoshikawa, Sumiko Mizukubo, Akio Isono, Reikichi Kawamura, Ryuko Fuji, Yôko Fujita, Tomio Aoki, Chôko Iida.

Kikue (Yoshikawa) é gueixa para sustentar Yoshio (Isono), seu filho, que prefere cabular as aulas e ficar deitado ao léu ou sair com seus amigos arruaceiros. Um colega seu vai a casa dele e conta que ele não tem aparecido pela escola para Kikue. Shôkiku (Mizukubo), tida por Kikue, como tendo uma amizade fraternal, preocupa-se com ele. Shôkiku nutre por Yoshio algo além do amor fraternal e vice-versa. Ela o alerta para a ótima mãe que possui e que ela não gosta do trabalho que faz. Quando Kikue se excede brigando com o homem que a sustenta, Yoshio e Shôkiku velam por ela. Yoshio decide deixar o grupo de arruaceiros e é espancado e humilhado diante de Shôkiku. Quando falam de sua mãe, no entanto, ele não se controla e tenta ferir um deles com uma faca. A faca é tomada por alguém do grupo e quem acaba ferida é Shôkiku. Após um tempo de convalescença no hospital, Shôkiku parte para cuidar de uma irmã e deixa um choroso Yoshio na estação.

O drama da figura provedora feminina em relação ao irmão, amante, ou filho bastante habitual na cinematografia japonesa do período, parece se anunciar desde a mais tenra compreensão do que se sucede. Da mesma forma que ocorre a câmera se aproximar para ressaltar a surpresa de Kikue quando fica sabendo que Yoshio não tem frequentado a escola, o movimento inverso se dá para ressaltar um maior alívio da tensão – ao menos para consumo externo – que faz com que ela afirme que logo ficará bem a situação dele. A configuração não é apenas de pobreza, pois essa se encontra em outras produções do período de forma mais digna, mas igualmente de opressão social, representado fumaça que jorra incessante de várias chaminés que circundam e são observadas na linha do horizonte e o ambiente um tanto inóspito, antecipando algo de similar do cinema britânico em pelo menos 3 décadas (o ciclo de filmes que ficou conhecido como kitchen sink). Destaque para a meia furada masculina que é reposta por uma mulher, praticamente um arquétipo da produção da época, presente em filmes de realizadores diversos. Mesmo que a mulher provedora de um personagem masculino seja o mais usual, e aqui exista duas figuras que a caracterizam – com Shôkiku evidentemente reproduzindo a mãe – existe todo tipo de variação em relação ao auto-sacrifício, já que  ao final ela parte para se sacrificar para que uma irmã sua “permaneça pura”. Portanto, como a maior parte dos filmes do período se termina com um final ambíguo, mais uma promessa do que propriamente uma concretização, e quando Shôkiku afirma que será capaz de fazer qualquer coisa pela pureza da irmã, imagina-se que se encontra em seu horizonte de possibilidades se tornar uma gueixa, aproximando-a ainda mais da imagem materna. A escalação de Akio Isono parece não ter sido muito feliz e compromete a tentativa de concretização de um pathos  que aqui se encontra longe do efeito conseguido por outras produções da época. A habitual coadjuvante em papéis de caracterização Chôko Iida, bastante presente na produção da época, é aqui subaproveitada. Shochiku Co. 61 minutos.

terça-feira, 16 de maio de 2017

Filme do Dia: O Grande Mentecapto (1989), Oswaldo Caldeira


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O Grande Mentecapto (Brasil, 1989). Direção: Oswaldo Caldeira. Rot. Adaptado:, baseado em romance de Fernando Sabino. Música: Wagner Tiso. Com: Diogo  Vilela, Débora Bloch, Regina Casé, Cláudio Corrêa e Castro, Luiz Fernando Guimarães, Drica Lopes, Antônio Pedro, Osmar Prado, Jofre Soares, Maurício do Valle.
Jovem errante (Vilela) parte de seu vilarejo para tornar-se padre. Após certo posto para fora da congregação, por evidenciar as intimidades entre seu superior e Peitolina, uma viúva local, provocando uma revolta geral na cidade, ele encontra o cego Elias (Soares), que o batiza como Viramundo. Apaixonado pela filha do governador, defeca na tubulação do ventilador da festa que o mesmo promove. Novamente foragido, é escorraçado de uma plantação de flores por seu proprietário (Corrêa e Castro). Retorna com um amigo (Prado) que conhecera de pouco e corta todas as rosas e as leva para sua amada. Internado em um manicômio, quando de lá sai serve compulsoriamente ao Exército, onde descobre um cavalo falante e que a amada do comandante (Guimarães) já possui como namorado o tenente do pelotão. Expulso do Exército após uma comemoração festiva com a presença do governador, passa um tempo vivendo num prostíbulo, onde torna-se amante de uma das prostitutas (Bloch). A propriedade terá que ser vendida e ele novamente volta à Estrada, onde funda um grupo anárquico que provoca uma breve insurreição.

Mesmo com sua puerilidade inconvenientemente demagógica, o filme de Caldeira possui o mérito de acentuar as relações do personagem com a história e a geografia mineira, além do que seu grau de fantasia sobre a realidade não chega às raias da inverosimilhança completa com que personagens semelhantes são usualmente tratados em filmes como Muito Além do Jardim. Sua narrativa, calcada em sketches, como capítulos de um livro, apresenta ritmo irregular, ainda que geralmente satisfatório (as exceções são a seqüência que se detém sobre Peitolina, excessivamente longa e, principalmente, o final completamente truncado). Um certo tom piegas surge em seus piores momentos, quando seu pretenso humanismo cristão soa inconvincente ou quando apenas macaqueia anti-heróis na tradição de Chaplin e Allen, como na seqüência do treinamento no Exército. Soares e Maurício do Valle, ícones do Cinema Novo, aparecem como coadjuvante e em uma ponta respectivamente. Filmes Gerais/Embrafilme. 101 minutos.

segunda-feira, 15 de maio de 2017

Filme do Dia: Um Dia Muito Especial (1977), Ettore Scola

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Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare, Itália/Canadá, 1977) Direção: Ettore Scola. Rot.Original: Maurizio Costanzo, Ruggero Maccari & Ettore Scola. Fotografia: Pasqualino De Santis. Música: Armando Trovajoli. Montagem: Raimondo Crociani. Com: Sophia Loren, Marcello Mastroianni, John Vernon, Françoise Berd,  Nicole Magny, Patrizia Basso, Antonio Garibaldi, Alessandra Mussolini.
           Mulher de classe média baixa, Antonietta (Loren) acorda marido e seis filhos, ajuda-os a se arrumarem para o importante dia: o encontro entre Hitler e Mussolini. Ela não vai porque tem que fazer faxina na casa. No entanto, seu pássaro de estimação foge e voa para outro bloco. Antonietta vai até o apartamento de Gabrielle (Mastroianni), e pede-lhe para usar a janela de seu apartamento para poder recuperar o pássaro. Gabrielle, no entanto, passa por uma série crise depressiva, e a chegada de Antonietta o desviou de pensamentos mórbidos. Aliviado e eufórico, oferece-lhe café e uma brochura de Os Três Mosquiteiros. Um pouco assustada com o nível de intimidade que Gabrielle lhe dispensa e, ao mesmo tempo, fortemente atraída, Antonietta volta a  seu apartamento. Gabrielle vai até lá, sob o pretexto de que ela esquecera a brochura e que quer tomar um café. A faxineira do apartamento (Bered), fofoqueira costumaz, avisa Antonietta que Gabrielle é um subversivo e efeminado. Locutor de rádio, Gabrielle conta a Antonietta que fora expulso da rádio porque os fascistas não gostavam da sua voz. Acompanhando as tarefas domésticas de Antonietta, quando esta retira a roupa do varal, no teto do apartamento, ele a agarra. Após hesistar, Antonietta beija-o e confessando sua atração, avança sem encontrar ressistência nem retorno em suas carícias. Gabrielle lhe conta a verdade sobre sua homossexualidade, real motivo porque fora mandado embora de seu emprego. Esbofoteado por Antonietta, ela segue-o transtornada até seu apartamento com insultos de como ele era ignorante e afirmando a plenos pulmões sua homossexualidade. Quando retorna ao seu apartamento e prepara uma omelete, recebe a visita de Antonietta, que pede desculpas pelo acontecido. Diz não se importar com sua opção. Conta-lhe sobre a indiferença de um marido que a traía compulsivamente. Acabam fazendo amor. Porém a reunião fascista terminou e as famílias voltam ao condomínio. Antonietta retorna ao seu apartamento. Enquanto prepara o jantar, fica de olho na janela do apartamento de Gabrielle. Este, acaba sendo intimado pela polícia fascista, e retirando-se do apartamento, enquanto Antonietta esboça uma leitura de Os Três Mosquiteiros na cozinha.

              Aproximando-se mais, em sua forma concentrada, do conto ou da crônica como eqüivalente literário, assim como da peça teatral (como na utilização constante do som off que apresenta o discurso fascista), do que do romance, o filme de Scola se desenrola do começo ao fim no condomínio onde vivem os protagonistas e em um único dia. Nem por tal motivo se torna cansativo. Apoiado nas magníficas interpretações de Loren e Mastroianni, na bela fotografia em tons pastéis de De Santis e na elegante fluidez visual, consegue ser tocante no retrato de uma mulher que passa a questionar sua existência a partir de um acontecimento insólito, ainda que a conscientização se apresente de forma muito rápida para que soe verossímil. Canafox/Compagnia Cinematográfica Champion. 105 minutos.

domingo, 14 de maio de 2017

Filme do Dia: O Leão da Estrela (1947), Arthur Duarte

 
O Leão da Estrela (Portugal, 1947). Direção: Arthur Duarte. Rot. Adaptado: Ernesto Rodrigues, Felix Bermudes & João Rodrigues, baseado nos poemas do último. Fotografia: Aquilino Mendes & João Silva. Música: Jaime Mendes. Montagem: António Martins. Dir. de arte: Fernando Fragoso. Cenografia: Amílcar de Oliveira & Pierre Schild.  Com: António Silva, Milú, Maria Eugénia, Erico Braga, Laura Alves, Curado Ribeiro, Maria Olguim, Cremilda de Oliveira, Tony D´Algy, Arthur Agostinho.
Anástacio (Silva) é um torcedor fanático pelo Sporting que quer assistir um jogo de futebol no Porto. Dada a impossibilidade de conseguir passagens para a cidade, ele entra em um arranjo com o motorista (Agostinho) de sua criada (Alves). Também leva toda sua família e se hospeda na mansão dos Barata, família endinheirada local, fingindo se tratarem de pessoas ricas, fazendo uso do carro luxuoso do motorista da criada e das malas de um comandante da marinha vizinho (D´Algy). O filho dos Barata, Eduardo, apaixona-se por Juju (Milú), que conta a ele toda a verdade. A farsa, para efeito dos pais de Barata é mantida até o final, sendo a casa do Comandante que faz as vezes da residência dos humildes pais de Juju, Anastácio  e Carlota (Olguim).

Duarte, mesmo enveredando pela trilha da farsa habitual e com elenco bastante próximo de seus dois filmes imediatamente anteriores, apresenta algumas novidades nesse filme. Trata-se da compressão de tempo que acompanha boa parte da narrativa, ao menos até algum tempo depois do final do jogo. Outra característica que o diferencia é a ausência das “revelações” e seu posterior efeito de tensão dramática conseqüente, bastante batido. A “ilusão” vence aqui e mesmo quando a namorada revela a seu amado toda a farsa isso passa praticamente despercebido na trama. Ao inovar a narrativa acabou sacrificando subtramas, como a do motorista e da criada, que praticamente é abandonada e arrefecendo visivelmente traços do personagem principal que já não mais interessavam tanto, como o do seu fanatismo pelo futebol vivido por António Silva, demonstrando serem estes menos um fim do que meio da narrativa avançar. Silva, provavelmente o ator mais popular do país então, vive sempre o mesmo personagem atrapalhado mais sagaz em se sair de improviso de situações difíceis, de seus filmes anteriores.  Porém, se algo parece truncado, o filme no geral ganha com a economia em relação a redundância de seus filmes anteriores.  Economia de momentos líricos, aqui praticamente restritos a um breve trecho de cantoria do rapaz com as duas irmãs e também de exposição de cenas por demais clichês, como a do casamento ou do anúncio do casamento da segunda filha, sendo o espectador poupado tanto do pedido de casamento quanto da comunicação aos pais, apelando na segunda situação para um engenhoso fechar de portas que sela igualmente o final do filme. Ainda assim, sobram sequencias que não dizem exatamente a que vieram, pois não funcionam nem isoladamente nem tampouco provocam efeito no filme como um todo, como é o caso da noitada de farra que o anfitrião leva Anastácio. É talvez o filme  de Duarte mais popular em Portugal.  Tóbis Portuguesa para Imperial Filmes. 121 minutos.

sábado, 13 de maio de 2017

Filme do Dia: Shakespeare Apaixonado (1998), John Madden


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Shakespeare Apaixonado (Shakespeare in Love, EUA, 1998). Direção:  John Madden. Rot. Original:  Marc Norman& Tom Stoppard. Fotografia: Richard Greatrex. Música: Stephen Warbeck. Montagem: David Gamble. Dir. de Arte: Martin Childs& Steve Lawrence. Cenografia: Jill Quertier. Figurinos: Sandy Powell. Com:Joseph Fiennes, Gwyneth Paltrow,  Judi Dench,   Ben Affleck,  Colin Firth,   Simon Callow,  Geoffrey Rush,  Tom Wilkinson, Rupert Everett .
        Na Inglaterra Elizabetana, Will Shakespeare (Fiennes) se torna preocupado com a falta de sucesso no amor e de inspiração. Porém tudo muda quando nas audições para o que será a futura peça Romeu e Julieta, ele ouve um jovem recitando. Na verdade, como logo descobrirá, trata-se de uma mulher, a jovem Viola Delesseps (Paltrow), que lhe chamara atenção pela beleza.  Porém ela tem que se travestir de homem para poder se dedicar a sua paixão pelo teatro, já que na época as mulheres são proibidas de atuar. Logo, passam a viver uma intensa paixão, mesmo sabendo que Viola já se encontra prometida para casar com o arruinado nobre Wessex (Firth), que pretende levá-la para viver com ele na América. A inspiração começa a retornar com a paixão por Viola e as sugestões dadas por outro dramaturgo, Christopher Marlowe (Everett). As coisas se tornarão piores após o frustrado ator Webster, recusado para atuar em um papel feminino na peça, acusar a presença de uma mulher na produção para o representante da rainha, Tilney (Callow), surpreendendo inclusive o restante da trupe. O  teatro é fechado, para o desgosto de seu entusiasta proprietário, Philip Henslowe (Rush). Por outro lado, Wessex vem buscar a noiva para oficializarem o compromisso perante à rainha. Encontrando-se no momento na cama com Shakespeare, Viola, sempre acorbertada por sua dama de companhia, vai ao encontro da Rainha (Dench), com Shakespeare como dama de companhia. Com ciúme de quem pensa ser o responsável por se aproximar de sua futura noiva, Wessex assassinará Marlowe por engano. Após a cerimônia de casamento, Viola foge e vai para o teatro onde haverá a estréia da peça. Representa Julieta e Sheakesperare Romeu. Wessex chega no meio da apresentação e além de ser humilhado publicamente pela atitude da esposa, também o é pela ironia da rainha. Porém a vida é mais cruel que a ficção, e Wessex parte para América com Viola, enquanto Sheakespere segue a sugestão da amante de escrever sobre  a folia de reis.

Fazendo com que a narrativa da biografia do bardo se confunda a todo momento com a própria peça que pretende representar, Madden realizou um filme a mais no filão sheakespeariano dos últimos anos. Menos inspirado que Muito Barulho por Nada (1993) de Brannagh, na sua busca de evocar a ironia alegre e sutil das obras consideradas menores de Shakespeare, onde nem mesmo as poucas linhas diretamente reproduzidas do autor conseguem soar tocantes, assim como menos original na sua utilização da metanarrativa que o mais modesto Ricardo III (1996) de Pacino. Resta o show de direção de arte e a interpretação fraca do par central - no elenco quem se destaca mesmo é Dench como Elizabeth I - assim como um humor pouco sofisticado. Lembra, tanto por sua dependência dos efeitos de direção de arte como por sua metanarrativa calcada em peças de teatros escritas pelos autores clássicos que biografa, o igualmente convencional Marquise (1997) de Véra Belmont.  Bedford Falls/Miramax Films. 122 minutos.

sexta-feira, 12 de maio de 2017

The Film Handbook#127: Milos Forman

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Milos Forman
Nascimento: 18/02/1932, Caslav, Tchecolosváquia
Carreira (como diretor): 1963-

É interessante que com a maior liberdade política e viabilidade comercial, os filmes de Milos Forman tenham se tornado crescentemente convencionais. A espontaneidade de sua obra inicial tem tristemente se fossilizado em entretenimento mediano ostensivamente respeitável.

Após estudar cinema em Praga, Forman ingressou na indústria do cinema inicialmente como roteirista. Um diálogo com o grupo multimídia Lanterna Mágica se seguiu antes que ele realizasse dois curtas semidocumentais  lançados juntos como Talent Competition/Konkours, Seu foco na música e sua preocupação com pessoas comuns antecipavam sua obra futura. Sua estreia no longa-metragem, Pedro, o Negro/Cerný Petr, estabeleceu-o como uma figura de proa da Nouvelle Vague tcheca. O escasso enredo lida com um ingênuo segurança de uma loja e uma garota romanticamente desinteressada, assim como com a relação deles com seus pais. As cenas semi-improvisadas, mescla de atores profissionais e não profissionais e o tom suavemente irônico foram divertidamente revigorantes, e retornaram no ainda mais engenhoso Os Amores de uma Loira/Lásky Jedné Plavovlásky no qual a visita uma noite de uma garota a seu amante músico provoca embaraços sobre os arranjos de onde se dormir. Uma resposta leve, irônica e não ideológica ao realismo socialista dominante no cinema tcheco, a sátira de Forman faz uso de um estilo de câmera como que oculta para conseguir um senso de autenticidade, enquanto seus personagens são observados com uma simpatia rara. O Baile dos Bombeiros/Horí, má Panenko>1, no entanto, é mais áspero na sua narrativa de intrigas burocráticas em um concurso de beleza, podendo ser observado como uma alegoria política. O filme foi banido após a invasão soviética e Forman, em Paris à época, permaneceu exilado no Ocidente.

Seu primeiro filme americano, Procura Insaciável/Taking Off>2, aplicou seus costumeiros métodos para outro olhar sobre o abismo geracional, entremeando uma semi-improvisada audição de canto para garotas com cenas de um casal de classe média à procura por sua filha; com ironia característica, são os adultos que fraquejam moralmente, quando experimentam maconha em um encontro para pais de filhos que fugiram. Igualmente anti-establishment, Um Estranho no Ninho/One Flew Over The Cuckoo's Nest>3 observava uma batalha entre pacientes contra as regras autoritárias de um hospital para insanos ainda que, apesar das formidáveis interpretações de Jack Nicholson e Louise Fletcher, foi prejudicado por exageros, misoginia e uma tendência alarmante rumo às facilidades da manipulação emocional.

Um filme do musical hippie Hair foi lamentavelmente datado, enquanto uma versão do Nos Tempos do Ragtime/Ragtime, de E.L.Doctorow naufragou na redução simplista da trama caleidoscópica do original a uma narrativa previsível e vagamente liberal dos conflitos raciais nos Estados Unidos na virada do século. Cenários e figurinos extravagantes agora pareciam ser a norma; Amadeus>4 facilitou o declínio de Forman na linha do respeitável filme de época artístico: uma adaptação da peça de Peter Shaffer sobre um Salieri mortalmente repleto de ódio por Mozart, é prejudicado por seu risível retrato do famoso compositor enquanto um jovem flatulento e risonho e por suas redundantes ostentações de uma técnica visual virtuosa. Talvez não tenha sido acidental que Forman, cuja obra inicial foi inspirada pela música popular, tenha se voltado para um gênio da composição ocidental para realizar um filme tão desprovido de inventividade; ao repetidamente recorrer a sucessos literários e teatrais (o próximo seria Valmont, baseado em Ligações Perigosas) ele parece ter se afastado da genuína humanidade e vivacidade de sua obra tcheca.


Cronologia
Como Ivan Passer (que co-escreveu seus primeiros filmes) e Jiri Menzel, Forman foi influenciado por escritores tchecos (notadamente Josef Skvorecky) e pelo neorrealismo italiano; ele tem demonstrado sua admiração pela comédia muda e por Anderson. O suave humanismo irônico de sua obra inicial pode ser comparado com o de Truffaut e o primeiro Michael Ritchie.

Leituras Futuras
1. O Baile dos Bombeiros, Tchecoslováquia/Itália, 1967 c/Jan Vostrcil, Josef Kolb, Josef Svelt

2. Procura Insaciável, EUA, 1970 c/Buck Henry, Lynn Carlin, Linnea Heacock

3. Um Estranho no Ninho, EUA, 1975 c/Jack Nicholson, Louise Fletcher, Brad Dourif

4. Amadeus, EUA, 1983 c/F.Murray Abraham, Tom Hulce, Elizabeth Berridge

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 106-7.

Filme do Dia: Moça com Brinco de Pérola (2003), Peter Webber


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Moça com Brinco de Pérola (Girl with a Pearl Earring, Reino Unido/Luxemburgo, 2003). Direção: Peter Webber. Rot. Adaptado: Olivia Heetreed, baseado no romance de Tracy Chevalier. Fotografia: Eduardo Serra. Música: Alexandre Desplat. Montagem: Kate Evans. Dir. de arte: Ben Van Os & Christina Schaffer. Cenografia: Todd Van Hulzen. Figurinos: Dien van Straalen. Com: Colin Firth, Scarlett Johansson, Tom Wilkinson, Judy Parfitt, Cilian Murphy, Essie Davis, Joanna Scanlan, Alakina Mann.

Griet (Johansson) é admitida como criada na residência do pintor holandês Jan Vermeer (Firth). Sua sensibilidade fica tocada de imediato pelas obras do mestre e esse retrata-a com os brincos da esposa em um de seus mais famosos quadros, o que provoca os ciúmes de sua filha Catharina (Davis), a ira de sua esposa e o despeito do colecionador de arte Van Ruijven (Wilkinson), que tentou possuir Griet de todos os modos. Griet é despedida da residência de Vermeer e a cozinheira Tanneke (Scanlan), envia-lhe os brincos que foram o motivo de toda a celeuma.

Com uma exuberante direção de arte e fotografia, além de uma interpretação muito sensível de Johansson, o filme é uma obra grandemente acadêmica e devedora de sua origem literária. A narrativa constrói uma improvável criada analfabeta com uma sensibilidade estética a ponto de se tornar colaboradora próxima de Vermeer como motivo maior de identificação do público com a heroína, que se destaca da reles vulgaridade de suas companheiras de trabalho – para exemplificar tal efeito nada melhor que a cena na qual uma sensível Griet observa os matizes diferenciados que compõe as nuvens e se torna motivo de pilhéria da cozinheira que acredita que ela não para de pensar “em seu açougueiro”. Como a Escrava Isaura de Guimarães, ela é digna de nossa compaixão por ser um ser “híbrido”, algo como uma criada com alma burguesa. Numa Holanda seiscentista na qual todos falam em inglês, o filme reproduz, para o bem e para o mal, a lógica dos heróis e vilões próxima dos padrões vitorianos e é prejudicado pela canastrice de Firth, que encarna um Vermeer que é a própria estereotipia do gênio romântico avant la lettre. Quanto à criatividade de se imaginar toda uma narrativa a partir de um quadro, tal glória pertence ao romance e não ao filme.  Archer Street Productions/DeLux Productions/Film Fund Luxembourg/Pathé Pictures Lmtd./UK Film Council/Wild Bear Films. 95 minutos.


quinta-feira, 11 de maio de 2017

Filme do Dia: Christus (1916), Giulio Antamoro

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Christus (Itália, 1916). Direção: Giulio Antamoro. Rot. Original: Giulio Antamoro,  Ignazio Lupi & Maurice V. Samuel. Fotografia: Renato Cartoni. Cenografia: Giulio Lambardozzi. Com: Alberto Pasquali, Amleto Novelli, Leda Gys, Augusto Mastrapietri, Amalia Cataneo, Maria Caserini, Augusto Poggioli, Renato Visca.
Marco Antônio promulga edito que bane todos os cristãos de Roma. José e Maria fogem. Numa morada improvisada recebem a benção de terem como filho Jesus, que é visitado pelos Reis Magos. Jesus (Visca), desde pequeno, demonstra uma capacidade de liderança extraordinária. Já adulto (Pasquali), exibe  suas capacidades seja como homem piedoso, acolhendo a difamada Maria Madalena ou mesmo miraculosas, ressuscitando Lázaro, curando uma princesa egípcia ou caminhando sobre as águas. Sua popularidade passa a incomodar as autoridades romanas. Ele participa da última ceia com os apóstolos, antes de na manhã seguinte ser aprisionado. Levado a corte de Pôncio Pilatos, é condenado em oposição a Barrabás. Vivencia então o flagelo, a crucifixação e a morte, sendo acompanhado por sua sofrida mãe (Gys). Vem a ressuscitar do mundo dos mortos, subindo aos céus pouco tempo após.
Uma das primeiras Paixões de Cristo no formato longa-metragem, o filme de Antamoro torna-se bem menos sucedido do que a versão norte-americana de alguns anos antes, Da Manjedoura à Cruz, de Sidney Olcott. De início, o filme parece trair sua filiação menos ao gênero das Paixões do que aos épicos italianos grandiloquentes, de cenografias estilizadas e fazendo uso de sobreimpressões ao estilo de Nerone (1909). Depois, passa a fazer uso crescente de locações, sobretudo no Egito, período que ganha uma pouco comum referência bastante extensa na biografia de Jesus, provavelmente para destacar o uso das locações reais diante de monumentos egípcios como as pirâmides ou a esfinge de Gizé, algo que a produção de Olcott já acenara. Porém seja o modo que encavala os feitos dramáticos mais relevantes de seu biografado, de forma pouco orgânica, seja ainda a constante necessidade de referendar sua óbvia inspiração em quadros célebres de Da Vinci ou Michelangelo, como a  Santa Ceia ou a Pietá, soa demasiado redundante em comparação com a proposta mais realista, despojada e, inclusive, menos afetada em termos de interpretação, de Olcott. Aqui, pelo contrário, há um excessivo derramamento e languidez na figura de Jesus que chega várias vezes ao patético. Do mesmo modo sua contraposição brusca entre cenários extremamente estilizados e locações soa menos próxima do filme de Olcott, que de experiências anteriores como Vida e Paixão de Jesus Cristo (1905), de Zecca. Vencer (2009), de Bellochio, faz um uso surpreendentemente interessante de suas imagens. Società Italiana Cines.

quarta-feira, 10 de maio de 2017

Filme do Dia: Wakefield Express (1952), Lindsay Anderson





Wakefield Express (Reino Unido, 1952). Direção: Lindsay Anderson. Fotografia: Walter Lassaly.

O tom amistoso e mesmo ocasionalmente paternalista com que esse curta descreve as atividades de um jornal provinciano chega quase às raias da ironia, no modo como procura apresentar, através do cinema, objetos potenciais das páginas do jornal – de um grupo de meninas cantoras que se apresenta para seus parentes ao time de rúgbi, a mais velha senhora do local. Talvez o que exista de mais interessante seja a forma dinâmica com que o curta é construído, algo incomum para o padrão associado ao Free Cinema. Aqui se passeia dos potenciais temas do jornal a um retorno ao passado de Wakefield através justamente de ilustrações de jornais centenários e depois se acompanha todo o processo de elaboração  de um jornal. E, quando se encontra pronto para ir a prensa e se tornar o produto final que chegará às mãos do leitor, o filme reapresenta diversas das cenas anteriormente vistas, buscando selar mais uma vez uma identidade entre os motivos apresentados pelo filme e os do jornal. Destaque para o momento em que Anderson apresenta a intimidade dos jogadores de rúgbi no banho, tão ou mais ousada do que os cartazes de nus femininos presentes no posterior Tempo Bom (1957), de Claude Goretta & Alain Tanner. Wakefield Express Pictures. 30 minutos.

terça-feira, 9 de maio de 2017

Filme do Dia: Segunda de Manhã (2002), Otar Iosseliani



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Segunda de Manhã (Lundi Matin, França/Itália, 2002). Direção e Rot.Original: Otar Iosseliani. Fotografia: William Lubtchansky. Música: Nicholas Zourabichvili. Montagem: Otar Iosseliani & Ewa Lenkiwicz. Dir. de arte: Emmanuel de Chauvigny. Cenografia: Gabriel Cascarino. Figurinos: Cori d’Ambrogio. Com: Jacques Bidou, Anne Kravz-Tarnavsky, Narda Blanchet, Radslav Kinski, Dato Tarielachvili, Adrien Pachod, Pascal Chanal, Miriam Laidouni-Denis, Arrigo Mozzo.

Vincent (Bidou) mora em uma grande casa na região agrícola de Rhones, na França, juntamente  com sua idosa mãe (Blanchet), sua esposa (Kravz-Tarbavsky), Nicolas (Tarielachvili), seu filho mais velho, Gaston (Pachod), seu filho mais novo. A casa necessita de maior manutenção. Vincent trabalha numa fábrica e sua rotina, assim como a dos que o circundam, não parece ter grandes novidades. Como hobby, Vincent pinta pequenos quadros. Ele visita seu pai, que se encontra acamado, e esse lhe entrega um dinheiro, que Vincent resolve usar viajando para Veneza. Lá encontra com um companheiro do pai da época da guerra e com um amigo, Carlo (Mozzo), sobe em um telhado que possui uma vista privilegiada de Veneza e arredores.

Essa poética do cotidiano, a rarefação dos diálogos e a exclusão que deles possa brotar alguma continuidade de ação e a perseguição pela câmera dos pequenos gestos que acontecem às margens dos personagens principais, observadas com um potencial para o humor mais oblíquo que o de Jacques Tati, com quem sem sombra de dúvida inevitavelmente será comparado, acompanha praticamente todo o filme, que por vezes se descola, por vezes segue com maior assiduidade seu protagonista, vivido de maneira apropriada pelo produtor e não ator Bidou. Algo que se estende para praticamente todo o elenco, para quem essa será sua única experiência diante das câmeras ou, no máximo, participante de alguns outros poucos filmes do realizador. O que serve como luva aos propósitos do mesmo, cuja observação da interação do grupo como um todo, incluindo suas excentricidades e idiossincrasias – também observadas com toques de humor em personagens como o do amigo do pai em Veneza, vivido pelo próprio Iosseliani, que encena todo um fausto na vida pessoal e talento artístico para impressionar seu convidado – é o que, de fato, importa. Dito isso e grandemente bem sucedido no que se propõe, não há como tampouco se deixar de frisar certo teor conservador, tal como o presente nos filmes de Tati. Se aqui não se observa, a exceção do ambiente da fábrica,  com ironia o mundo moderno nem tampouco se faz exaltação de um universo pastoral em boa parte intocado pelos “vícios da modernidade” como naquele, acaba-se por se privilegiar as figuras masculinas como epicentros de onde tudo que de fato interessante possa ocorrer. Às personagens femininas, por exemplo, sequer se dota de nomes. Elas são mulheres, irmãs, filhas, amigas, mães dos personagens masculinos, como confirmam os créditos finais. Enquanto esposas, tratam seus maridos com um cuidado maternal, ajeitando os seus cachecóis antes de partirem ao trabalho. A recorrência com que certos motivos coletivos, como o dos homens que jogam fora os seus cigarros, que apenas conseguem tragar do pequeno trajeto que vai do ônibus até a entrada da fábrica mais que sugere um comentário depreciativo sobre o controle de corpos e mentes necessário para a disciplina não apenas do ambiente de trabalho, mas do mundo moderno como um todo – como alguém que não se rende ao mesmo, o protagonista esconde por vezes seu cigarro lá dentro. Seus pequenos gestos podem ser observados como uma saudável contraposição a tudo de massacrante que tais regras cotidianas podem sugerir, porém podem igualmente ser observadas, dependendo da perspectiva, como não mais que autoindulgentes, já que tampouco beneficiam ninguém além dele próprio, quando muito. É quase um grito – se um grito não fosse no rumo oposto ao minimalismo dos gestos e situações aqui apresentadas – em defesa de uma boa vida, do vinho, da amizade e do riso, todos ameaçados pela sordidez exasperante do trabalho alienado e alienante. Porém, o respiro que Vincent encontra é não mais que isso, já que seu retorno é igualmente o retorno ao cotidiano massacrante do trabalho.  De tudo isso o que se eleva como incólume é o próprio talento gráfico com que o filme, com seus habituais e relativamente longos planos, consegue captar uma dinâmica específica das relações sociais, a partir do que é apreensível pelo olhar. Prêmios FIPRESCI e direção no Festival de Berlim. Centre Européen Cinématographique Rhône-Alpes/Canal+/CNC/Cofimage 12/Gimages 4/Mikado Film/Pierre Grise Prod./Rhône-Alpes Cinéma para Blaq Out. 120 minutos.

segunda-feira, 8 de maio de 2017

Filme do Dia: Caçadores de Obras-Primas (2014), George Clooney


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Caçadores de Obras-Primas (The Monument’s Men, EUA/Alemanha, 2014). Direção: George Clooney. Rot. Adaptado: George Clooney & Grant Heslov,  a partir do livro de Robert M. Edsel & Brett Witter. Fotografia: Phedon Papamichael. Música: Alexandre Desplatt. Montagem: Stephen Mirrione. Dir. de arte: Helen Jarvis, Cornelia Ott & David Scheunemann. Cenografia: Bernhard Henrich. Figurinos: Louise Frogley. Com: George Clooney, Matt Damon, Bill Murray, Cate Blanchett, John Goodman,  Jean Dujardin, Hugh Bonneville, Bob Balaban.

Frank Stokes (Clooney) consegue convencer seus superiors a missão arriscada de viajar para a Europa devastada pelos momentos finais de uma guerra ainda não finda e levar consigo um pequeno grupo de homens, formado basicamente por James Granger (Damon), Richard Campbell (Murray), Walter Garfield (Goodman), Jean-Claude Clermont (Dujardin), Donald Jeffries (Bonneville) e Preston Savitz (Balaban). Seu objetivo? Salvar obras-primas dos bombardeios e destruições sumárias nazistas ou da ganância dos soviéticos. Uma colaboradora forçada dos nazistas, a durona Claire (Blanchett), torna-se uma peça essencial para que tenham indicações precisas sobre o paradeiro de muitas obras, dentre elas a Madona que resultou na morte de  um de seus homens. A posição polêmica de Stokes, quando confrontado se a morte de dois de seus homens havia sido válida, é a de que haviam lutado, tal como os militares com objetivos mais tradicionais, por bens comuns da humanidade.

Aborrecido xarope que consegue reunir, apesar do bom elenco engajado, o pior que poderia existir em termos de roteiro infestado de pseudo-gags destituídas de humor e demasiado previsíveis e esquemáticas para soarem algo além de irritantes e repleto de uma atitude auto-complacente com a história, na qual os Estados Unidos são paladinos da justiça e empenho moral, devolvendo as obras apreendidas para os referidos museus de origem, enquanto os soviéticos são apresentados como gananciosos saqueadores e nada além disso. Mesmo na aspereza de Claire, vivida com o brilho habitual de Blanchett, repleta de reserva e de uma ironia que a afastam do mundo dos sentimentos mais “espontâneos” do grupo comandado por Stokes, há o reconhecimento de que se não fossem os americanos ela sequer estaria viva. A trilha musical de Desplatt é mais uma peça de redundância com seus cansativos leitmotifs. Como o que empastela ainda mais a dispensável cena do discurso de Stokes sobre os princípios morais que guiam sua empreitada, produzida para provocar um efeito sentimental fácil demasiado planejado para resultar no objetivo.   Numa estratégia talvez de angariar um público mais amplo, o filme derrapa ao não ingressar nem nas obras mais interessantes da parceria talentosa Clooney & Heslov (Boa Noite, Boa Sorte., Tudo pelo Poder) nem tampouco emplacar enquanto filme de ação bem resolvido. Quando Stokes ressurge ao final, admirando a imagem da Madona em 1977, na Bélgica, em mais uma confirmação protocolar da validade de sua empreitada bem ao estilo de Spielberg & cia., o que parece ser a maquiagem mais perfeita para simular o envelhecimento de um personagem já efetuada pelo cinema é, na verdade, o pai de George Clooney. Columbia Pictures/Fox 2000 Pictures/Smokehouse Pictures/Studio Babelsberg para 20th Century Fox/Columbia Pictures. 118 minutos.