CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

quarta-feira, 31 de maio de 2017

Filme do Dia: Lola (1961), Jacques Demy

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Lola (França/Itália, 1961). Direção e Rot. Original: Jacques Demy. Fotografia: Raoul Coutard. Música: Michel Legran. Montagem: Anne-Marie Cotret & Monique Teisseire. Dir. de arte e Figurinos: Bernard Evein. Com: Anouk Aimée, Mark Michel, Jacques Harden, Alan Scott, Elina Labourdette, Annie Duperoux, Catherine Lutz, Corinne Marchand.
          Em Nantes, Roland Cassard (Michel) é um jovem sem ilusões que tem sua vida transformada ao reconhecer um velho amor de infância, Lola (Aimée), dançarina que vive um caso de amor com o marinheiro americano Frankie (Scott), apenas por que ele lhe lembra o grande amor de sua vida, Michel (Harden), que partiu há sete anos. Roland desperta a paixão na dona de casa solitária, Madame Desnoyers (Labourdette), que tem uma filha adolescente, Cécile, que se apaixona pela primeira vez na vida pelo marinheiro Frankie. Lola afirma para Cassard que não o ama e esse, que já se encontrava quase disposto a desistir de viajar para a África do Sul em uma perigosa missão secreta, resolve mudar outra vez de planos. Frankie parte, deixando saudade em Cécile e quando Lola se prepara para partir com o filho Yvon (Géerard Delaroche) Michel retorna ao seu encontro.

           A soberba fotografia em p&b em tela panorâmica do mestre Coutard, de tirar o fôlego com a sua poética luz estourada e o talento já presente de Demy para retratar, através de aparentes dramas amorosos cotidianos banais, a expressão dos sentimentos de perda e reencontro da  identidade pessoal derivadas das próprias perdas e reencontros nos relacionamentos afetivos, já demonstram em sua estréia no cinema, muitos dos elementos que se tornariam presentes em suas mais notáveis obras. O talento incomum do cineasta utiliza-se tanto de locações reais como da música (aqui temas de Beethoven e Bach como em O Segredo Íntimo de Lola mais que as canções originais de Legrand, onipresentes em Os Guarda-Chuvas do Amor e Duas Garotas Românticas) como poderosos canais de expressão para suas agridoces fábulas em que consegue mesclar com raro equilíbrio realismo e fantasia.  Também já se torna presente o seu destaque para a efemeridade do amor, refletido seja no passado, presente ou no futuro, através dos personagens de diferentes idades que orbitam em torno da relação Lola-Michel. Sua dívida para com o próprio cinema, presente tanto nas referências aos clássicos Lola Montés, de Ophüls, a quem o filme é dedicado e O Anjo Azul de Sternberg, como na decisão do protagonista de mudar sua vida após assistir um filme americano, nunca se torna uma mera demonstração de conhecimento da história do cinema, sendo retrabalhada criativamente pelo cineasta, que muito influenciaria, por sua vez, realizadores posteriores como Fassbinder, que realizou o seu próprio Lola ou a comparável ciranda de amores imperfeitos que é Rosas Selvagens, de Techiné. O personagem de Lola, evocado em vários filmes posteriores do cineasta, voltaria a ser vivenciado pela mesma Aimée em O Segredo Íntimo de Lola, em que a personagem teima em ter várias confluências com a protagonista desse primeiro filme, inclusive realizando seu sonho de viver nos Estados Unidos. EIA/Films Rome-Paris. 90 minutos.

terça-feira, 30 de maio de 2017

Filme do Dia: O Amor Que Não Morreu (1949), Raffaello Matarazzo


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O Amor Que não Morreu (Catene, Itália, 1949). Direção: Raffaello Matarazzo. Rot. Original: Aldo De Benedetti & Nicola Manzoni, a partir do argumento de Libero Bovio & Gaspare Di Maio. Fotografia: Carlo Montuori. Música: Gino Campase. Montagem: Mario Serandrei. Dir. de arte: Ottavio Scotti. Cenografia: Gino Brosio. Com: Yvonne Sanson, Amedeo Nazzari, Aldo Nicodemi, Teresa Franchini, Aldo Silvani, Gianfranco Magalotti, Rosalia Randazzo, Roberto Murolo.

Nápoles. Rosa (Sanson) vive uma vida tranquila com o marido mecânico Guglielmo (Nazzari) e os filhos Tonino (Magalotti) e Angela (Randazzo), assim como a mãe dele, Anna (Franchini) até o dia em que uma dupla de criminosos vai buscar consertar o carro na oficina de Guglielmo. Um dos homens fora noivo de Rosa, Emilio (Nicodemi). Todos os comparsas do grupo são presos menos Emilio e Rosa não o delata. Ele, no entanto, passa a persegui-la e chantagea-la, dizendo-se ainda fortemente apaixonado por ela.  Tonino percebe, num almoço conjunto, que a mãe se encontra de mão dada com Emilio e passa a agir de forma estranha em casa. Emilio se torna sócio de Guglielmo, a contragosto de Rosa. Certo dia, no entanto, Emilio fala  ao futuro sócio que partirá para a Venezuela  na manhã seguinte e que o projeto de se tornarem sócios fica cancelado. No dia seguinte, a filha corre para o pai e diz que Tonino discutira com a mãe, pois essa recebera uma carta de Emilio a intimando a partir com ele ou ele contaria tudo ao marido. Essa vai ao encontro dele. O pai chega em casa e quando a filha comenta a respeito da carta que a mãe recebera e chorara, encontra a carta e vai até o hotel onde Emilio se encontra hospedado. Esse tenta forçar o afeto de Rosa, sendo os dois flagrados no momento por Guglielmo, que põe Rosa para fora do quarto. Um tiro é ouvido. Guglielmo mata Emilio. Ele foge para os Estados Unidos deixando expressas recomendações à mãe para que Rosa nunca mais ponha os pés na casa da família. Os filhos sofrem com a ausência dos pais. Rosa sofre na solidão de uma moradia compartilhada. Guglielmo sofre na condição de imigrante e distante do céu napolitano e de sua família. A polícia descobre que ele entrara com passaporte falsificado e é extraditado. Para o julgamento, o advogado (Silvani) induz Rosa a mentir, dizendo-se amante de Emilio, para Guglielmo ter sua pena, que poderia ser de trinta anos, atenuada. A estratégia funciona e ele não pega sequer um dia a mais na prisão. O advogado o convoca para dizer que sua liberdade se deve única e exclusivamente a Rosa. Guglielmo vai ao local onde mora e a encontra prestes a se suicidar. O casal volta ao lar e reencontra feliz a família.

Matarazzo, cineasta italiano do período talvez mais fiel ao gênero melodramático o demonstra nessa produção, que não deixa de seguir interessante tantas décadas após, mesmo com todos os seus excessos. Talvez mais interessante de tudo seja a partilha sísmica entre um ponto de vista mais próximo da protagonista feminina, cúmplice de seu sofrimento e injustiça mas que, em última instância, apenas referenda o machismo da sociedade italiana de então. Não apenas Rosa precisa sacrificar sua própria integridade e ser vilipendiada socialmente para “salvar” o marido como a Justiça, mais atenta evidentemente às leis do melodrama (e socialmente, do referido machismo) que a da investigação criminal e os fatos particulares associados ao momento do crime, julgam tendo como base única o fato de Rosa ter ou não ter traído o marido. Ao mesmo tempo o filme não deixa de acenar, algo sub-repticiamente – e nem tanto assim, sobretudo no momento em que Rosa segura a mão de Emilio por baixo da mesa – para o fato de Emilio se encontrar algo certo em sua convicção de que a vida de Rosa era equilibrada mais igualmente destituída de paixão. E a tensão de Rosa parece, a determinado momento, ser menos a do marido saber quem de fato se trata o novo sócio que a do amor devotado a família e o desejo mais plenamente sexuado que ainda parece sentir por Emilio. O final, com toda a família até um dia atrás ressentida voltando às boas somente por conta de um único e exclusivo motivo, o fato da mãe/mulher/nora não ter traído seus filhos/marido/sogra parece quase uma caricatura de final feliz tão explicitamente hipócrita quanto a que Buñuel fará questão de expor em seu irônico melodrama mexicano Susana (1951). Destaque para o maravilhoso ator de caracterizações Silvani, recorrente na produção dos anos 1940 e 1950 (notadamente em Noites de Cabíria) e para a relativamente bem sucedida dupla infantil (que como vários atores mirins não iria além de duas ou três produções) às expensas do modo piegas com que são utilizados. O enorme sucesso comercial dessa produção levou Matarazzo a empreender seguidos melodramas, sendo ao menos dois desses com a dupla Sanson-Nazzari novamente (Tormento e Os Filhos de Ninguém).  Labor Film/Titanus para Titanus. 86 minutos.

segunda-feira, 29 de maio de 2017

Filme do Dia: Sobre Susan Sontag (2014), Nancy D.Kates

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Sobre Susan Sontag (Regarding Susan Sontag, EUA, 2014). Direção: Nancy D. Kates. Rot. Original: Nancy D. Kates & John Haptas. Fotografia: Sophia E. Constantinou. Montagem: John Haptas.

Documentário que, dentro dos limites de um produto produzido para a televisão, pretende fazer uma espécie de história intimista sobre uma das mais charmosas personalidades do mundo intelectual norte-americano da segunda metade do século XX. Sontag surge em entrevistas de arquivo, em depoimentos de pessoas próximas, amigos & amantes, assim como seu filho. Sua curiosidade “promíscua” por querer tudo conhecer, seus três cânceres, o último deles fatal, sua preocupação com o excesso de imagens e a tendência a banalização de tudo o que apresentam,  suas visitas a regiões de guerra (no Vietnã, recebendo flores do governo comunista), sua dolorosa separação do primeiro marido após a estadia na França, o alívio de deixar de usar o seu nome de nascimento, Rosenblatt, explicitamente judeu, substituído por Sontag, sobrenome de um novo companheiro da mãe,  sua postura firme de contraposição ao discurso defendido pelo status quo logo após os atentados ao WTC em um bate-boca ao vivo na TV. Seu comportamento, enfim, da profissional intelectual que tem que se posicionar diante do que ocorre no mundo, mantendo a distância sua vida privada e seus diversos envolvimentos, sobretudo  com mulheres, devidamente discriminados pelo documentário, o último deles com a fotógrafa Annie Leibovitz.  Seu feminismo desenraizado. Seu temor, ao final da vida, da transitoriedade da mesma e do gradual apagamento de si própria e dos rastros que deixara pela Terra e sua convicção de ser a ficção narrativa a única que perdura, gênero que ensaia algumas publicações em sua fase final, distantes de terem caído no agrado completo da crítica. Longe de ser destituído de interesse, tampouco evita saídas estéticas algo espúrias, não muito distantes inclusive do camp que Sontag pioneiramente abordou, como a da sua irritante e quase onipresente trilha sonora. Trata-se, a seu modo, de uma hagiografia, porém uma hagiografia que parte de um ponto de vista íntimo da própria Sontag, guiado sobretudo pelo que foi escrito em seus diários (com narração de Patricia Clarkson) ao longo de boa parte de sua vida. Uma das poucas surpresas para os que não são demasiado versados em Sontag para além de seus ensaios mais célebres é a descoberta igualmente da existência de um Sontag cineasta bissexta, lembrada aqui por sua experimental produção sueca movida por sua admiração por Bergman e realizada pouco após Persona, embora com um estilo de produção bastante peculiar em Dueto para Canibais (1969) ou o documentário que realizou em Israel após a Guerra Árabe-Israelense de 1973. E, tão ou mais surpreendente talvez, sua participação como extra em uma produção dos idos da Nouvelle Vague, quando morava em Paris. As poucas vozes que não se dobram completamente a mera descrição “neutra” de seus contatos com Sontag ou dos elogios irrestritos são os de sua irmã, que afirma que quando indagada se havia algo a ser dito com relação ao que ela deixara a desejar, a irmã retruca posteriormente que diz respeito a ela nunca ter sido honesta com ela a respeito de si própria e não ter comparecido ao seu casamento e uma ex-amante que afirma que quando ela se encontrava com personalidades nunca a apresentava às mesmas, deixando-a deslocada e sem graça, complementando com a afirmação de ser ela incapaz de ter uma percepção sensível do outro, de não ser uma pessoa sensível.  Question Why Films. 100 minutos.

domingo, 28 de maio de 2017

Filme do Dia: Edifício Master (2002). Eduardo Coutinho


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Edifício Master (Brasil, 2002). Direção: Eduardo Coutinho. fotografia: Jacques Cheuiche. montagem: Jordana Berg.

No condomínio-titulo, situado em Copacabana,  o documentário apresenta uma rica e variada diversidade de tipos humanos que falam sobre aspectos de suas vidas, assim como descrevem como é viver no bairro. Procurando centralizar todas as atrações para as narrativas dos moradores, o cineasta tenta afastar-se de qualquer outro elemento, seja a trilha sonora ou efeitos rebuscados de montagem. O resultado, entre cômico e trágico, catártico ou calculado, sempre é marcado pelo humano e universal que está reproduzido nas falas mais diversas. De uma senhora que relembra a época “barra pesada” do prédio ao porteiro, que sonha constantemente com o pai adotivo que acredita ser seu verdadeiro pai, da sociofobica que não consegue encarar a câmera ao aposentado que delira emocionado ao som de My Way, do ex-tecnico de futebol que caiu no ostracismo ao tirar a roupa em protesto à prostituta que afirma que, diante das misérias do mundo, a sua profissão é um mero detalhe sem importância, os depoimentos são marcados pela expressividade dos depoentes e sua capacidade de narrarem. Fragmentos de vida compõem um mosaico, permeado tanto pela esperança, bom humor e solidariedade como – e principalmente – solidão e amargura. Pontuando a narrativa com cenas dos corredores do edifício e as abordagens junto aos entrevistados, finaliza com cenas do cotidiano do edifício em frente, numa referencia a Janela Indiscreta. Mesmo que Coutinho tenha afirmado a necessária prevalência do mesmo espaço-tempo para a captação de momentos irrecuperáveis – como e o caso do longo plano em que o senhor faz um dueto com Frank Sinatra – estes momentos, no resultado final,  são mais exceção que regra, já que os cortes abruptos estão presentes em quase todos os depoimentos. Sua aproximação dos valores, sonhos e frustrações de um setor da classe media, mesmo que visualmente menos instigante que o efetivado por Jabor em Opinião Publica, é menos manipulativo e redutor. Videofilmes. 110 minutos.


sábado, 27 de maio de 2017

Filme do Dia: O Maldito (1951), Joseph Losey


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O Maldito (M, EUA , 1951). Direção: Joseph Losey. Rot. Adaptado: Leo Katcher, Norman Reilly Raine & Waldo Salt, a partir do roteiro original de Fritz Lang & Thea Von Harbou. Fotografia: Ernest Lazslo. Música: Michel Michelet. Montagem: Edward Mann. Dir. de arte: Martin Obzina. Cenografia: Edward R. Robinson. Com: David Wayne, Howard Da Silva, Martin Gabel, Luther Adler, Steve Brodie, Raymond Burr, Glenn Anders, Norman Lloyd.

Martin (Wayne), assassino serial de meninas, desperta pânico numa cidade. A polícia se sente cada dia mais pressionada em encontrar o autor dos bárbaros crimes, sendo a investigação coordenada pelo Comissário Carney (Da Silva). Ao mesmo tempo, o líder do mundo criminal, Charlie Marshall (Gabel) se sente na obrigação de capturar o assassino, pois as constantes batidas policiais em áreas onde ocorrem muitas das operações ilegais de Marshall, atrapalham seu lucro. Marshall então arregimenta toda a extensa e variada rede de contatos que vai de motoristas de táxi a vendedores ambulantes, de desocupados a membros da sua própria gangue. Enquanto a polícia chega a residência do criminoso, descobrindo lá os calçados das vítimas, Martin, com mais uma potencial vítima, é reconhecido pelo cego que lhe havia vendido um balão. A partir daí, acuado, foge para um prédio semi-deserto, que é invadido por Marshall e seus homens. Encontrado, Martin, após ser espancado, torna-se objeto de um julgamento improvisado, com direito a um advogado de defesa alcóolatra (Adler), que é morto por Marshall, no exato momento em que a polícia chega.

Duas décadas após o filme de Lang, Losey desloca a ação para os Estados Unidos contemporâneos, com evidente intuito de comentar subliminarmente o clima de paranoia gerada pelo Macarthismo que fará com que o próprio cineasta parta para a Inglaterra. O filme, contudo, não apenas não apresenta inovações com relação ao clássico alemão, como tampouco consegue atualizar, em termos estéticos, muito do que havia de interessante na produção anterior, do uso imaginativo do som a virtuosa montagem, da iluminação anti-realista que servia ao tom fabular da narrativa a interpretação inesquecível de Lorre. Mesmo que de uma maneira geral seguindo a trama anterior, aqui o próprio acusado não faz o seu discurso final em que critica justamente a hipocrisia da sociedade que encontra nele o bode expiatório para todos os seus erros e tal mudança – o discurso que vem a ser esboçado timidamente pelo advogado de defesa tampouco possui o tom de questionar a sociedade constituída – como naquele. Trata-se de uma mudança significativa e que tem como provável motivação principal a rígida moral instituída pela censura norte-americana e que atenua o que poderia haver de mais virulento em sua crítica contra o clima de paranoia vivido por boa parte de Hollywood então. Jim Backus, mais conhecido como a voz de Mr. Magoo, é um dos coadjuvantes. Salt, mais conhecido por suas posteriores contribuições em filmes como Perdidos na Noite (1969), Serpico (1973), O Dia do Gafanhoto (1975) e Amargo Regresso (1978), um dos nomes mais visados pelo anti-comunismo, foi um dos roteiristas.  Superior Pictures para Columbia Pictures. 86 minutos.

sexta-feira, 26 de maio de 2017

The Film Handbook#129: Orson Welles

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Orson Welles
Nascimento: 06/05/1916, Kenosha, Wisconsin, EUA
Morte: 10/10/1985, Hollywood, Califórnia, EUA
Carreira: 1934-1985

É quase tragicamente irônico que George Orson Welles, sem dúvida um dos mais realizadores de todos os tempos, tenha sido forçado a trabalhar a maior parte de sua carreira sobre as mais adversas condições. Tal era seu gênio e ambição que seus filmes, anos adiante de seu tempo, ainda surpreendem por sua inventividade, virtuosidade estilística e frescor; embora a visão amplamente tida que nunca teria cumprido sua promessa inicial não leve em conta a consistência temática e moral de sua obra, para não dizer de sua incansável experimentalismo.

Ex-criança prodígio que atuava, pintava e fazia mágicas, Welles ganhou proeminência primeiro no teatro, tendo revelado sua habilidade em interpretar personagens de idade bem mais avançada enquanto ator adolescente no Dublin Gate Theatre. Provou a si mesmo ser um diretor inovador e com várias produções ambiciosas em Nova York (um Macbeth repleto de vodu, um Julio César com figurinos modernos, a hoje legendária encenação de O Poder Vai Dançar/Craddle Will Rock). Por volta de 1938, seu grupo teatral Mercury (formado em colaboração com John Houseman, posteriormente um destacado produtor de cinema) embarcou em uma série de versões experimentais para o rádio de vários clássicos, cuja fama foi assegurada pelo pânico disseminado por uma adaptação de A Guerra dos Mundos de H.G.Wells em formato de noticiário. Por volta de 1940, de fato, já havia tido sua experiência cinematográfica com um bizarro filme doméstico (Hearts of Age) e a farsa hoje perdida Too Much Johnson, realizado para acompanhar uma peça que não chegou a ser montada na Broadway. Porém foi somente quando a RKO, estimulada pela excitação provocada por A Guerra dos Mundos, ofereceu-o um pequeno orçamento e um grau de liberdade artística sem precedentes que ele realizaria propriamente sua estreia como diretor.

Tendo preparado e abandonado diversos projetos (incluindo uma versão de No Coração das Trevas/Heart of Darkness de Conrad) Welles finalmente completou Cidadão Kane/Citizen Kane>1, em 1941. Uma biografia de um magnata da imprensa, interpretado pelo próprio Welles e vagamente inspirado em William Randolph Hearst, apresentado em flashbacks recontados por um punhado de seus conhecidos, o filme fez uso revolucionário de um deslumbrante e eclético conjunto de efeitos visuais, aurais e narrativos. Ele foi fotografado em profundidade de foco com iluminação discreta e chiaroescuro; denso, com diálogos acelerados e sobrepostos, assim como virtuosa montagem; estruturado como um mistério labíritinco e metafísico, cujo segredo ao final é a impossibilidade essencial de se conhecer a personalidade humana. A engenhosa e comovente análise de Welles do compromisso, solidão e traição (muito da vida inicial de Kane é próxima da própria juventude do diretor) e universal em sua relevância política e filosófica. Porém o império jornalístico de Hearst, incensado talvez pela similaridade da relação de Kane por sua amante destituída de talento cantora de ópera com o de Hearst com a atriz Marion Davies, travou uma ácida batalha crítica contra o filme; isso afetou não somente as bilheterias, mas - e mais importante - a Welles nunca mais seria permitida total liberdade artística em Hollywood.


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Um império construído sobre o papel: Charles Foster Kane (Orson Welles) e o amigo Jedediah Leland (Joseph Cotten) em Cidadão Kane, surpreendente e complexo longa de estreia de Welles sobre um magnata da imprensa como Hearst

De fato, seu filme seguinte, Soberba/The Magnificent Ambersons>2, foi parcialmente montado e refilmado pela RKO, enquanto Welles se encontrava no Brasil filmando It's All True (ao qual nunca lhe foi permitido concluir). Ainda assim, Soberba permanece uma obra-prima mutilada, uma narrativa sutilmente irônica e elegíaca do declínio de uma rica família americana nos primeiros dias da industrilização em massa; embora um final feliz filmado na ausência de Welles soe controverso, o filme ressoa com um sofrido senso de perda. Seu projeto seguinte, e igualmente objeto da interferência do estúdio, Jornada do Pavor/Journey into Fear que Welles dirigiu "através" de Norman Foster, foi um estilizado filme de ação de espionagem que serviu tanto para revelar sua versatilidade e (na figura de seu chefe policial turco Coronel Taki) seu amor por interpretar personagens ambíguos e maiores que a vida.

Livre agora de seu contrato com a RKO, e considerado injustamente pelos estúdios como um talento difícil e muito extravagante, Welles foi motivado a provar que fazia filmes mais convencionalmente comerciais: O Estranho/The Stranger é um filme de ação político inteligente mas relativamente convencional sobre um nazista camuflado numa cidade provinciana americana. A Dama de Xangai/The Lady from Sanghai>3, no entanto, foi um noir escandalosamente barroco, seu enredo (um ingênuo marinheiro irlandês fica enfeitiçado por uma femme fatale e seu marido aleijado, um advogado corrupto) virtualmente incompreensível, enquanto suas imagens expressionistas - todos ângulos inclinados, grotescos primeiros planos e reflexões bizarras - criam um mundo traiçoeiro, caótico e confuso. Ao mesmo tempo uma paródia e uma meditação poética e melancólica sobre a inocência em um mar de tubarões humanos, o filme também pode ser visto como um comentário irõnico sobre o próprio casamento de Welles com Rita Hayworth (cujo famoso cabelo ele esfoliou e tingiu de louro para o papel). Muito certamente, Harry Cohn da Columbia, irado pela forma como sua estrela glamorosa havia sido levada a interpretar uma manipuladora fria e desalmada, adiou o lançamento do filme; e após uma versão grandemente criativa e visivelmente de baixo orçamento
de Macbeth, filmada com cenários de papier maché na modesta Republic, Welles abandonou a América por um prolongado exílio europeu, onde seus próprios projetos foram em parte financiados por suas interpretações regulares em filmes de outros diretores.

Filmado aos pedaços em diversos países ao longo de quatro anos, Othello.4, foi um tiunfo miraculoso da mente sobre a matéria: obstáculos se transformaram em vantagens criativas (talvez de forma mais memorável uma soberba cena de assassinato filmada em um banho turco quando os figurinos dos atores não se materializaram), enquanto seu estilo visual alucinatório foi uma vívida reflexão tanto dos tormentos interiores do mouro quando do ciúme malevólo de Iago, aqui enraízados em sua impotência sexual. Não menos ambicioso foi Grilhões do Passado/Mr.Arkadin (Confidential Report), um bizarro e frequentemente maravilhoso retorno semi-cômico aos mistérios sinistros de Kane, com um magnata dizendo-se amnésico contratatando um aventureiro oportunista para mergulhar em seu passado sombrio de forma que possa destruir com todos aqueles que possam ter testemunhado os pecados de sua juventude. Melhor que todos, no entanto, foi A Marca da Maldade/Touch of Evil>5, delirantemente pesadelístico filme de ação noir realizado nos Estados Unidos - sua estrela, Charlton Heston, exigiu que Welles o dirigisse. Uma análise complexa e irônica da relação entre lei e justiça (o inchado e intolerante policial Quinlan de Welles pode ser corrupto, mas o mexicano que ele persegue por assassinato transpira culpa) o filme, ambientado em uma fronteira infernal apresenta narcóticos, o estupro de uma gangue, racismo, prostituição e uma corrupção quase universal. Mas, do primeiro e notável travelling com grua que segue o carro até ele finalmente explodir ao cenário, por entre monstruosas torres de petróleo, Welles transforma seu tema sórdido em uma brilhantemente estilizada mistura de melodrama e tragédia no qual o herói, fracassado e condenado, por fim, não é Quinlan, mas a verdade em si mesma.

Parcamente distribuído, o filme foi um fracasso e Welles retornou a Europa. Uma versão de O Processo/The Trial>6, de Kafka chamou a atenção por seu uso inventivo de bizarras locações expressionistas para evocar o senso de medo e alienação de K, um herói culpado; Falstaff - O Toque da Meia-Noite/Chimes at Midnight (Falstaff)>7, por sua vez, foi um lamento comovente e nostálgico por uma Inglaterra utópica com Welles saquando cinco peças de Shakespeare para pintar um adorável retrato de Falstaff enquanto um inocente sonhador que finalmente cai preso da presunção do Príncipe Hal pelo poder monárquico. A despeito de seu tom elegíaco, o filme evita o sentimentalismo; de fato, sua cena de batalha épica é uma das mais imediatamente físicas e brutais jamais filmadas. Em todo mais intimista, mas imbuído de um lirismo igualmente maduro foi História Imortal/The Immortal Story>8, uma pequena jóia realizada para a televisão francesa e adaptada de uma história sobre envelhecimento de Isak Dinensen (Karen Blixen), com um comerciante ao estilo de Kane em Macau que tenta  transformar uma lenda (na qual um velho contrata um marinheiro para engravidar uma mulher) em fato. Uma variação elegante e na surdina dos temas permanentes de Welles - a natureza ilusória da verdade, a corrupção que atende ao poder - seu visual sutilmente espelhava a decepcionante simplicidade de seu enredo.

Depois disso, Welles retornou aos Estados Unidos para trabalhar em uma série de filmes que nunca seriam completados ou lançados: portanto The Deep e The Other Side of the Wind tiveram seu lugar ao lado de uma incompleta versão atualizada de Don Quixote, iniciada em 1958 e ainda trabalhada em intervalores regulares. Entre suas aparições em comerciais de televisão e programas de entrevistas, no entanto, ele lançou Verdades e Mentiras/F for Fake>9, uma combinação facilmente engenhosa de imagens de arquivo remontadas (um documentário de François Reichenbach sobre o falsificador de arte Elmyr de Hory e um falso biógrafo Clifford Irving) e reminiscências pessoais sobre as relações entre charlatanismo e autoria na arte. Ao mesmo tempo um ensaio discursivo  e uma maliciosa mentira o filme (o último de Welles, caso não contemos Filming Othello, uma narrativa anedótica da sitiada produção) foi um singularente apropriado canto de cisne de um diretor de gênio que sempre levou o cinema, mas raramente a si próprio, a sério.

Até o final de seus dias, Welles permaneceu criativo, escrevendo e filmando fragementos de filmes que nunca - em grande parte graças a uma desedenhosa indústria - seriam completados; pouco antes de morrer, ainda havia esperanças de que ele pudesse realizar Rei Lear/King Lear ou um filme sobre a produção dos anos 30 O Poder Vai Dançar. Ele permanece importante não apenas pela autoridade, imaginação e pura bravata de sua própria obra, mas pela forma como frequentemente inspirou outros diretores com suas interpretações (Jane Eyre, de Robert Stevenson, O Terceiro Homem de Reed e Malpertuius de Harry Kumel para citar apenas os exemplos mais notórios). Porém a maior conquista de Welles reside na forma como expandiu os horizontes do cinema, de modo que - seja qual fosse sua fonte, Shakespeare ou um suspense barato - temas filósificos, políticos e pessoais fossem combinados para criar entretenimento inteligente que foi puramente cinemático.

Cronologia
Ele próprio um admirador de Ford, Renoir e dos expressionistas alemães, Welles tem sido imensamente influente no cinema (Houseman, Robert Wise, Mark Robson e Richard Wilson, para não mencionar o compositor Bernard Hermann, todos trabalharam em Cidadão Kane). Nos anos posteriores, talvez ele foi mais próximo de Henry Jaglom. Comparações, no entanto, tornam-se impossíveis. Ele foi único e inimitável.
Leituras Futuras

The Magic World of Orson Welles (Nova York, 1978), de James Naremore, The Making of Citizen Kane (Londres, 1985), de Robert Carringer, Orson Welles (Londres, 1972), de Joseph McBride; Orson Welles: A Biography (Nova York, 1986), de Barbara Leaming.

Destaques
1. Cidadão Kane, EUA, 1941 c/Orson Welles, Joseph Cotten, Everett Sloane, Ray Collins

2. Soberba, EUA, 1942 c/Tim Holt, Joseph Cotten, Dolores Costello, Agnes Moorehead

3. A Dama de Xangai, EUA, 1946 c/Welles, Rita Hayworth, Everett Sloane, Glenn Anders

4. Othello, Itália, 1952 c/Welles, Michael MacLiammoir, Suzanne Cloutier

5. A Marca da Maldade, EUA, 1958 c/Charlton Heston, Welles, Janet Leigh, Akim Tamiroff

6. O Processo, França, 1962, c/Anthony Perkins, Welles, Jeanne Moreau

7. Falstaff - O Toque da Meia-Noite, Espanha, 1966 c/Welles, Keith Baxter, John Guielgud, Jeanne Moreau

8. História Imortal, França, 1968 c/Welles, Jeanne Moreau, Norman Eshley, Roger Coggio

9. Verdades e Mentiras, França, 1975 c/Welles, Oja Kodar, Clifford Irving, Elmir de Hory

Texto:Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 308-11.

Filme do Dia: Um Filme para Nick (1980), Wim Wenders & Nicholas Ray


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Um Filme para Nick (Lightning Over Water/Nick’s Film, Suécia/Al.Ocidental, 1980). Direção e Rot. Original: Wim Wenders & Nicholas Ray. Fotografia: Edward Lachman & Martin Schafer. Música: Ronee Blakley. Montagem: Peter Pryzgodda & Wim Wenders.

Enquanto filmava Hammett, Wenders viaja para Nova York para conversar com Nicholas Ray, que agoniza de um câncer no pulmão e sabe que não viverá muito. Ray discute uma proposta estapafúrdia de roteiro a ser filmada por Wenders – um pintor moribundo decide partir para a China onde encontrará a cura para o seu mal - inconcebível no estado de saúde ao qual se encontra. Nesse documentário abertamente encenado – a determinado momento, Wenders dirige Ray diante da câmera, a noção entre encenação e realidade é a todo momento posta em jogo, ao ponto de se perceber que tudo é encenação, inclusive as ações sociais. Um dos primeiros filmes de um realizador mais conhecido a mesclar abertamente imagens em vídeo com material filmado em película, pretende fazer uso da primeira como registro dos bastidores enquanto a segunda, demasiado bem enquadrada e polida, provoca certo estranhamento ao ser utilizada para um tema documental, como é o caso das cenas no loft de Ray. Uma das obsessões de Wenders no momento (que motivaria o seu posterior Quarto 666), que é o fim do cinema como era então conhecido se soma aqui a morte de determinado cinema e de um de seus realizadores típicos. E o filme não desperdiça a chance de flagrar, a partir de uma caravela aparentemente deserta no Rio Hudson, um jarro com as cinzas do realizador e uma câmera a esmo. Ray, que toma a decisão de interromper o próprio filme, com o “corta” para a câmera, já se encontra morto. E é nesse epílogo que se constata que tal filme retrata um Wenders a meio a caminho entre suas produções seminais da mesma década (Alice nas Cidades, No Decorrer do Tempo) e o pastiche tedioso, pouco pessoal ou tocante ao qual se encaminhou a maior parte do que produziu posteriormente, com algumas raras exceções (Paris, Texas  e Asas do Desejo). Nesse sentido, o que havia se construído como uma tocante homenagem, incluindo generosas cenas de produções dirigidas pelo próprio Ray, como um filme experimental, realizado com os estudantes da universidade onde passou a dar aulas ou seu clássico Paixão de Bravo (1952),  conta com um epilogo pouco inspirado, em que a própria equipe do filme, à guisa de outro final melhor, fala bobagens e procura fazer piada com a própria situação, aparentemente dentro da “caravela” que circula pelas proximidades de Nova York.Existe uma versão mais longa (116 minutos), exibida no Festival de Cannes, que seria reeditada pelo próprio Wenders.  Road Movies Filmproduktion//Viking Film/Wim Wenders Filmproduktion.  91 minutos.

quinta-feira, 25 de maio de 2017

Filme do Dia: Paterson (2016), Jim Jarmusch


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Paterson (EUA, 2016). Direção e Rot.Original: Jim Jarmusch. Fotografia: Frederick Elmes. Música: Jim Jarmusch, Carter Logan & Sqürl. Montagem: Affonso Gonçalves. Dir. de arte: Mark Friedberg. Cenografia: Lydia Marks. Figurinos: Catherine George. Com: Adam Driver, Golshifthe Farahani, Rizwan Manji, Barry Shabaka Henley, William Jackson Harper, Chasten Harmon, Kara Hayward, Jared Gilman, Sterling Jerins, Johnnie Mae, Sophia Muller, Masatoshi Nagase, Nellie.

Paterson (Driver) é um motorista de ônibus, amante de poesia e que descarta a necessidade de um smart phone, mesmo quando ocorre uma pane no veículo que dirige. Ele vive com Laura (Farahani) e o cão Marvin (Nellie). Paterson vive na cidade de mesmo nome no estado da Nova Jersey e aproveita as horas vagas para escrever seus poemas. Laura possui várias manias como pintar, aprender a tocar guitarra – ela sonha com a possibilidade de vir a ser uma futura Tammy Wynette – ou ganhar muito dinheiro com cupcakes. Certo dia Marvin faz picadinho do caderno que Paterson escrevia seus poemas e Laura advertia continuadamente que ele devia tirar uma xerox.

Dividido em oito dias, iniciando e findando justamente pela segunda, o filme observa a repetição dos atos cotidianos no melhor estilo do realizador, sem exatamente uma trama posta, tirando partido grandemente de um humor (subliminar ou não) dos absurdos cotidianos de forma ainda mais avessa a uma narrativa tradicional que Kaurismaki. Como em outros filmes recentes do realizador, como Amantes Eternos, também existe a recorrência de planos do alto que filmam o casal protagonista, mas aqui sem as firulas saracoteantes do outro, que possui uma aproximação excêntrica com o filme de gênero distante daqui, em que a câmera permanece quieta nos planos em questão. E, como naquele, também Doc, o dono do bar frequentado por Paterson, possui igualmente seu “altar” de personalidades, boa parte delas que dizem respeito à própria cidade, como o que ele afirma ser o seu cidadão mais ilustre, Lou Costello da dupla Abbot & Costello – um filme da dupla está entre os cartazes observados no cinema da cidade que exibe filmes antigos, Abott & Costello às Voltas com Fantasmas (1948). Existem estranhas coincidências como vários personagens que cruzam com Paterson amarem poesia – e o aficionado japonês ao final, vivido pelo mesmo ator de seu Trem Mistério, parece devolver a Paterson o impulso à escrita quando lhe deixa um caderno em branco nas mãos – ou ainda o encontro recorrente com gêmeos, após Laura ter sonhado que eles teriam gêmeos ou ainda as cataratas do pequeno quadro sobre a parede logo após uma garota bem jovem lhe contar um poema que iniciava justamente com uma. Ou seja, Jarmusch chama atenção para que o próprio cotidiano, mesmo imerso no que pode ser tido como habitualmente mais modorrento, também é um espaço em que a fantasia, de certa forma, erige a realidade,  no que talvez seja um traço que alguns críticos observaram como potencialmente conservador/conformista do filme. E é justamente quando traz esse elemento onírico e não explicável por padrões realistas para o filme que Jarmusch consegue como que chamar a atenção para o filme em si mesmo enquanto construção narrativa de forma mais sutil que realizadores com diferentes abordagens na mesma linha, de Godard a David Lynch. O que Paterson escreve é observado sobre a imagem, em caracteres que reproduzem a letra de alguém e nesse cotidiano que envolve o seu trabalho no ônibus, uma saída para passear com Marvin e tomar um chope no bar de Doc após o trabalho, etc., existe o que talvez o que de melhor o filme traga, que são justamente aqueles personagens que Paterson encontra uma única vez, mas que deixam sua marca de forma indelével, ainda mais que a dos atores de apoio que surgem várias vezes. Destaque para seus belos, suaves e relativamente longos fades em negro e sua bela fotografia.  O filme não deixa de ser um tributo tanto a cidade de Paterson quanto ao livro de poemas de Willliam Carlos Williams, que lá morou, de mesmo título. As quedas d’água (e talvez a própria ponte?), observadas diversas vezes no filme, são tema do pioneiro Passaic Falls, New Jersey (1896), de James H.White. O filme assistido pelo casal no cinema é A Ilha das Almas Selvagens (1932), de Eric C.Kenton. Amazon Studios/Animal Kingdom/Inkjet Prod./k5 Film/Le Pacte. 118 minutos.


quarta-feira, 24 de maio de 2017

Filme do Dia: Povoado Number One (2006), Rabah Ameur-Zaïmeche



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Povoado Number One (Bled Number One, Argélia/França, 2006). Direção: Rabah Ameur- Zaïmeche. Rot.Original: Rabah Ameur- Zaïmeche & Louise Thermes. Fotografia: Lionel Sautier, Hakim Si Ahmed & Olivier Smitarello. Música: Rudolph Burger. Montagem: Nicolas Bancilhon. Figurinos: Sabrina Chenti. Com: Meryen Serbah, Abel Jafri, Rabah Ameur-Zaïmeche, Meriem Ameur-Zaïmeche, Larkden Ameur-Zaïmeche, Soher Ameur-Zaïmeche, Farida Ouchani, Ramzi Bedia.

Kamel (Rabah Ameur-Zaïmeche) é um jovem que retorna para a Argélia após uma temporada na França. Enquanto isso, Louisa (Serbah) é espancada e desprezada pelo marido, e tem seu filho pequeno furtado de seu convívio, por querer seguir uma carreira como cantora. No mesmo dia que é expulsa do carro pelo marido, apanha também do irmão Bouzid (Jafri). Indignado com o que aconteceu Kamel, que se encontra interessado em Louisa, quase chega as vias de fato com Bouzid.

Visualmente mais próximo do documentário que da ficção, relação que flutua de acordo com as equivalentes flutuações entre a ação dramática e a observação de fatos do cotidiano, sem dúvida o maior trunfo desse filme é justamente lançar certas situações potencialmente dramáticas, que não chega a de fato entrarem em choque, quanto mais se resolverem. Tudo leva a crer que será inescapável o momento em que Kamel se chocará de vez com uma sociedade profundamente machista e onde parece inexistir a autoridade oficial de um Estado nem que fajutamente impessoal, a população ficando à mercê de pequenas milícias de jovens violentos. De todas as tensões que impregnam o cotidiano, inclusive a da eminência de Kamel viver uma relação de fato com Louisa, as únicas que realmente possuem um enfrentamento, por sinal covarde e desigual, são direcionadas a Louisa. A observação próxima de documental que impregna o filme tende a se adequar ao seu modelo que ao apresentar seus personagens em momentos esparsos, recusa-se a fazer o encadeamento fechado a partir das ações dos mesmos. Ao deslocar o seu eixo de interesse para o retorno do emigrado, algo relativamente pouco comum, ao mesmo tempo Ameur-Zaïmeche apresenta a França menos como o lugar de difícil adaptação do que como a detentora de uma moral mais justa e humanista que tocará e transformará até aqueles mesmos que por lá apenas ficaram por certo tempo. O delicado e bem resolvido momento em que Louisa canta para Kamel não chega a se repetir na seqüência em que canta no hospital psiquiátrico onde se encontra internada. O fato de contar com boa parte da família do realizador no elenco e  filmado de forma quase amadora , ao menos quando se compara com a produção profissional contemporânea, inclusive brasileira, só tende a acrescentar.Sarrazink Prod./CNC/Les Films du Losange para Les Films du Losange.  100 minutos.

terça-feira, 23 de maio de 2017

Filme do Dia: A Cor da Romã (1969), Sergei Paradjanov

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A Cor da Romã (Sayat Nova, URSS, 1969). Direção; Sergei Paradjanov. Rot. Original: Serguei Paradjanov, baseado nos poemas de Sayat Nova. Fotografia: A.Samvelyan, Martyn Shakhbazyan & Suren Shakhbazyan. Música: Tigran Mansuryan. Montagem: Serguei Paradjanov. Dir. de arte: Stepan Andranikyan. Com: Melkop Aleksanyan, Vilen Galstyan, Giorgi Gegechkori, Onik Minasyan, Sofiko Chiaureli.

Paradjanov mostra-nos algo sobre o universo do poeta armênio Sayat  Nova menos  pela narrativa de sua vida em si do que por algumas das mais perturbadoramente belas imagens já produzidas pelo cinema. Tal como tableaux vivos, os planos do filme mesclam engenhosamente ângulos, movimentação dos atores, cores e canções tradicionais, tornando desnecessários os diálogos e sendo raramente surpreendidos por algum monólogo. Narrado sob a forma de pequenos sketches a partir dos textos do poeta – que é apresentado desde a sua infância, juventude e maturidade até os últimos dias (quase sempre como homem e mulher ao mesmo tempo) – tal e qual seu filme anterior, Cavalos de Fogo (1964). Porém, nunca o cineasta ousou tanto em termos de distanciamento da narrativa tradicional. Seu tom “hermético” seria um dos pretextos para que o regime soviético condenasse Paradjanov a vários anos de trabalhos forçados, só voltando a realização com A Lenda daFortaleza Suram (1986), que juntamente com Ashik Kerib compõem com esse filme a trilogia de filmes-tableuxs do cineasta. A atmosfera mística desse, raras vezes evocada com tanto vigor por um meio predominantemente material como o cinema, diz respeito ao universo do próprio poeta armeno do século XVIII, assassinado por invasores persas ao recusar-se abandonar o cristianismo. A montagem é outro elemento que  exerce um papel fundamental, já que os planos são filmados com a câmara estática (não existem quaisquer movimentos de câmara ao longo do filme) e posteriormente justapostos, sem necessariamente maiores vinculações entre o anterior e o posterior. Alguns cortes abruptos e repetições de um mesmo plano (características típicas do cinema de colorações vanguardistas) também são utilizadas, assim como repetições de uma mesma frase. O resultado, grandemente onírico, embora guarde paralelos com muitos cineastas como Eisenstein (no papel que a montagem exerce, embora por motivações bem outras), Pasolini (em sua proximidade da iconografia cristã e das lendas populares) e Greenaway (com sua narrativa fragmentada, onde os elementos visuais ganham preponderância sobre o discurso falado), é, antes de tudo, profundamente idiossincrático. Armenfilm Studios. 75 minutos.

segunda-feira, 22 de maio de 2017

Filme do Dia: A Imperatriz Vermelha (1934), Josef Von Sternberg

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A Imperatriz Vermelha (The Scarlett Empress, EUA, 1934). Direção: Josef Von Sternerg. Rot. Adaptado: Manuel Komroff,  a partir dos diários de Catarina II. Fotografia: Bert Glennon. Montagem: Josef Von Sternberg & Sam Winston. Dir. de arte: Hans Dreier. Figurinos: Travis Banton. Com: Marlene Dietrich, John Lodge, Sam Jaffe, Louise Dresser, C. Aubrey Smith, Gavin Gordon, Olive Tell,Ruthelma Stevens.
 A Princesa Sofia (Dietrich) da Alemanha é escolhida para casar com o Grão-Duque Pedro (Jaffe) por sua mãe, a Imperatriz Elizabeth (Dresser), que envia como emissário o Conde Alexei (Lodge), que apaixona-se por Sofia, que leva a mãe. Ao chegar, Sofia se dá conta que Pedro possui um retardo mental. Refém do poder tirânico de Elizabeth, que inclusive lhe muda o nome para Catarina e de quem apenas necessita um filho varão, que Catarina lhe dá. Enquanto Elizabeth adoece gravemente, o embate sobre quem a sucederá começa a se dar. Catarina não poupa esforços para consegui-lo, inclusive mandando matar o marido.

Como se não bastassem as constantes alusões em suas eventuais cartelas (herança do cinema mudo que Sternberg achou por bem manter) sobre o reinado da Rússia como sendo o de um povo bárbaro, existem várias referências igualmente nos diálogos (como quando alude a possibilidade de trazer cavalos para a humilde estalagem em que a mãe da futura imperatriz diz lembrar um estábulo), imagens (sobretudo na cena de um soldado comendo com gosto a cabeça de uma ave) ou caracterização de personagens (uma imperatriz analfabeta e devassa). Aliás, ressaltar toda essa brutalidade tem uma função menos propriamente política, embora tão pouco inexistente tal intenção, que elemento na elaboração erótica amplificada pelo estilo barroco de seus virtuosos movimentos de câmera, primeiros planos quase obscenos da troca de olhares entre Sofia-Catarina, fotografia e iluminação a realçarem a titilação a partir de fluidos que emanam dos olhos e da boca e também de sua extravagante cenografia e figurinos. O erotismo é mais amplificado por uma Dietrich menos fatal como sua habitual persona nos filmes de Sternberg que com um olhar neutro de felina assustada, ao menos até o terço final do filme, quando recupera seu status. Sensualidade que não dispensa o humor, algo antecessor de Wilder, na caracterização de um consorte de cara alucinada por um riso apalermado ou diversas mulheres da corte para conseguirem empurrar uma das maciças portas do palácio. Só que, ao contrário desse, decididamente anti-sentimental. A sutileza está longe de ser a marca registrada do cineasta e aqui existe raros momentos em que ela pode ser observada – como  o de uma Sofia postada de costas para a câmera quando seu pai dela se despede, talvez para nunca mais vê-la, impedindo que tenhamos acesso ao seu estado de espírito . Interessante por igualmente destacar o quanto as relações de gênero/poder podem ser compreendidas por vezes em termos contextuais: de submissa e capacho da imperatriz se observa uma Catarina triunfante ao final e observando os homens como objetos, inclusive o seu amante, que não tem o direito de dividir as glórias públicas com ela, como demonstra as imagens finais. Destaque para a cena em que o Grão-Duque, na iminência de se sagrar imperado, utiliza termos pouco habituais para se dirigir a uma mãe morta como “urubu velho” e afirmando que ninguém mais lembrará dela em um mês. Ou ainda para a possibilidade do filho de Catarina ser tanto de um soldado com quem tem um encontro eventual por estratégia quanto do amante Alexei. E, por fim, para cenas de extras (os créditos iniciais, modestos em termos de apresentação da equipe técnica, mencionam a presença de mil extras) com os seios à mostra de relance para representar as torturas infligidas pelos cossacos à população. Embora Dietrich não esteja má, a cena é praticamente roubada por excelentes coadjuvantes como Dressler e Jaffe, irreconhecível em sua estreia no cinema. Paramount Pictures. 104 minutos.

domingo, 21 de maio de 2017

Filme do Dia: A Pequena Loja da Rua Principal (1965), Ján Kádar & Elmar Klos

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A Pequena Loja da Rua Principal (Obchod na Korze, Tchecoslováquia, 1965). Direçao: Ján Kádar & Elmar Klos. Rot. Original: Ján Kadar, Elmar Klos & Ladislav Grosman. Fotografia: Vladimir Novotný. Música: Zdenek Liska. Montagem: Diana Heringova & Jaromír Janácek. Dir. de arte: Karel Skvor. Cenografia: Frantisek Straka. Fiogurinos: Marie Rosenfelderova. Com: Josef Kroner, Ida Kamisnka, Hana Slivková, Martin Hollý, Adám Matejka, Frantizek Zvarik, Mikulas Ladizinsky, Martin Gregor.
Antonin Brtko (Kroner), mais conhecido como Tono, é um homem frustrado e desempregado, que teve seus bens apossados pelo cunhado Mark (Zvarik), liderança entre os fascistas numa pequena cidade tcheca à época da Segunda Guerra e vivendo com uma mulher, Evelyn (Slivková) que apenas se interessa pela ascensão social. A oportunidade parece se oferecer quando Mark propõe a Brtko que tome conta de uma loja de uma velha senhora judia, Rozalie (Kaminska), seguindo o decreto de desapropriação dos estabelecimentos judeus. A própria Rozalie, quase surda, não compreende a situação e acredita que Brtko será um ajudante para a loja. Brtko descobre que, na verdade, fora vítima de uma farsa, quando fica sabendo que a loja praticamente era fantasma, não possuindo praticamente qualquer mercadoria, e que Rozalie era, na verdade, auxiliada financeiramente pelos judeus mais ricos. Toda a situação se torna fora de controle, quando todos os judeus da cidade são convocados a partir para “os campos de trabalho”. Brtko procura, de toda maneira, ocultar Rozalie, que não chegou a ser convocada e, após pensar em entregá-la às autoridades, para poder não ser considerado traidor, acidentalmente a mata quando a prende no quarto. Ao descobrir o que fizera, comete o suicídio.

Mesmo que não seja uma obra-prima, o filme da dupla (sendo Kádar uma importante referência no cinema do Leste Europeu que emigrou para os EUA em 1968, onde seguiu uma carreira sem brilho até sua morte, em 1979), o filme consegue uma mescla entre drama e comédia que se torna bem mais interessante que as comédias recentes que procuram abordar o tema (como é o caso de Trem da Vida e A Vida é Bela). Embora, muito do elemento cômico igualmente advenha do fato da velha senhora não saber o que anda ocorrendo, o filme avança no terreno cada vez mais dramático da opressão aos judeus, sem tentar mascarar a história por algumas boas gags. Pelo contrário, leva ao centro de sua própria narrativa o drama de consciência de um homem que, mesmo longe de simpatizar com a ideologia nazista, se rendeu a possibilidade de enriquecimento, que há tanto tempo era pressionado por sua mulher (que é retratada do modo mais mesquinho possível). O que o filme parece apontar é que não há possibilidade de neutralidade em situações tão conflitantes como a que se desenvolve, ao mesmo tempo se afastando de uma visão heróica do seu protagonista, observado-o mais sob a chave do patético e do cotidiano, atenuando uma visão maniqueísta de apelo imediato. Inova igualmente em relação a maior parte da produção feita até então  ao partir do ponto de vista de um não judeu e igualmente por evitar o exclusivo tom sério-dramático na abordagem do tema. Desenvolvendo um estilo narrativo mais clássico que seus colegas da Nova Vlná, o filme incorpora duas seqüências de delírio do progatonista, uma delas fechando o filme, quando os dois já se encontram mortos, e atravessam a praça numa situação de júbilo e trajando roupas de gala. Por sua carismática interpretação, Kaminska se tornou parte de um seleto grupo de atrizes de origem não anglo-saxã a serem indicadas ao Oscar, sendo o filme vencedor na categoria de língua estrangeira. Filmové Studio Barrandov. 128 minutos.

sábado, 20 de maio de 2017

Filme do Dia: The Ball Game (1898), William Heise




The Ball Game (EUA, 1898). Direção e Fotografia: William Heise.

Flagrante de um momento de jogo de beisebol a partir dos recursos habituais então, ou seja, câmera fixa e – no caso dos filmes produzidos por Edison, como esse – imagem não muito definida. Alguns jogadores correm em direção a próximo de onde a câmera se encontra. Ao fundo se observa uma estrutura semi-circular que sugere onde o público se encontraria, sendo aqui no caso aparentemente apenas um treino e ainda mais ao fundo elevadas árvores cujas copas se destacam acima da estrutura semi-circular. É tido como um dos primeiros filmes a filmar uma atividade esportiva. Heise era especialista em flagrar atividades tipicamente de vaudeville, com artistas, inclusive animais (Sandow, Serpentine Dances, Sioux Ghost Dance, The Boxing Cats, The Cock Fight, Watermelon Eating Contest, Charity Ball, etc.) filmadas no Black Maria, o primeiro estúdio cinematográfico. Edison Manufacturing Co. 23 segundos.

sexta-feira, 19 de maio de 2017

The Film Handbook#128: Michael Ritchie

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Michael Ritchie
Nascimento: 28/11/1938, Waukesha, Wisconsin
Carreira (como realizador): 1969-

Assim como os filmes recentes de Michael Ritchie obtiveram sucesso comercial negam sua obra inicial, eles se tornaram crescentemente anônimos e menos artisticamente interessantes. No início dos anos 70, sua carreira parecia ser grandemente promissora, que hoje parece tristemente não realizada.

Depois de se envolver com o teatro enquanto estava em Harvard, Ritchie encontrou trabalho na televisão em séries como O Agente da UNCLE/The Man from U.N.C.L.E e Dr.Kildare; ao mesmo tempo trabalhando em diversos documentários com os Irmãos Maysles. A última experiência lhe serviu particularmente bem  em sua estreia no longa-metragem com Os Amantes do Perigo/Downhill Racer, um retrato incisivo de um campeão de esqui (interpretado por Robert Redford), impressionante não apenas por suas cenas de esqui soberbamente editadas e montadas, mas por sua narrativa anti-sentimental da trajetória de um grosseiro, egocêntrico e desarticulado esportista, transformado pela mídia em herói popular. De fato, a ética da competição foi um tema recorrente da obra inicial de Ritchie após o escandalosamente inventivo A Marca da Brutalidade/Prime Cut>1. Esse thriller de  fantasia gangster-noir mesclava um tributo hitchcockiano e uma equação surreal  e notável de atitudes em relação à mulheres e à comida, com perversa e irreverente sátira aos valores rurais americanos. O Candidato/The Candidate>2, no entanto, foi uma parábola irônica no estilo cinema vérite sobre o compromisso político, no qual um jovem advogado idealista sucumbe as inevitáveis demandas para que adote uma imagem de mercado; Smile>3, pelo contrário, é uma piada sutilmente cômica sobre as ilusões absurdas que abastecem o Sonho Americano encarnado pelas competidoras de um concurso provinciano de beleza. O que o distingue esse, e as duas comédias que se seguem, foi um bom ouvido para diálogos divertidos e naturalistas, e a genuína afeição de Ritchie por seus personagens fracassados mas, invariavelmente, bem intencionados. Portanto, Garotos em Ponto de Bala/The Bad News Bears oferece um grupo de garotos surpreendentemente crível treinado para uma liga menor de beisebol, enquanto A Disputa dos Sexos/Semi-Tough retrata um bizarro ménage-à-trois com uma consciência benigna envolvida, ao mesmo tempo, revelando hilariamente, a desagradável comercialização do futebol e o delirante discurso duplo de certos grupos de tomada de consciência.

Talvez a última, e mais pessoal,  palavra  de Ritchie em jogar limpo, vencer, e perder, a charmosa e irregular comédia sentimental Um Caso Quase Perfeito/An Almost Perfect Affair (sobre uma ex-atriz forçada a escolher entre um marido-produtor e um ingênuo amante-diretor) foi filmado em locações durante o Festival de Cannes. Aliás, o fracasso do filme em conseguir público deve ter encorajado Ritchie a seguir um rumo mais convencionalmente comercial. Uma adaptação de um conto de horror de Peter Benchley de piratas contemporâneos, A Ilha/The Island; o documentário sobre o concerto de Bette Midler Divina Loucura/Divine Madness; o thriller de humor negro O Negócio é Sobreviver/The Survivors; e eficientes mas derivativos veículos cômicos para Chevy Chase (Assassinato por Encomenda/Fletch), Eddie Murphy (O Rapto do Menino Dourado/The Golden Child) e Dan Aykroyd (Uma Alucinante Viagem/The Couch Trip) manifestam pouca ou nenhuma da anterior ironia e vivacidade peculiares do diretor. Aparentemente, não mais envolvido em examinar o modo de vida americano como é moldado e distorcido pelas instituição e pela mídia, ele agora regurgita fórmulas amenas do cinema comercial. Seu declínio artístico tem sido um dos maiores desapontamentos de Hollywood nos anos 80.

Cronologia
Os primeiros filmes de Ritchie refletem seu antigo interesse pelo documentário, enquanto sua sátira da vida americana podem evocar tanto Mazursky e o admitidamente mais difícil e iconoclasta Robert Altman.

Leituras Futuras
American Film Now (Nova York, 1979), de James Monaco, Hollywood Renaissance (Nova York, 1977), de Diane Jacobs.

Filme do Dia: Hombre (1967), Martin Ritt


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Hombre ( Hombre, EUA, 1967). Direção:  Martin Ritt. Rot. Adaptado: Harriet Frank Jr.& Irving Ravetch, baseado no romance de Elmore Leonard. Fotografia: James Wong Howe. Música: David Rose. Montagem: Frank Bracht. Com:  Paul Newman,  Fredric March , Richard Boone, Diane Cilento, Cameron Mitchell,  Barbara Rush,  Martin Balsam, Skip Ward,  Frank Silvera,  Peter Lazer,   Margaret Blye,  David Canary, Val Avery, Larry Ward.
            John Russell (Newman), semi-aculturado após uma vida entre os índios, retorna à cidade para receber a herança de seu pai falecido: uma casa, onde atualmente mora Jessie (Cilento). Jessie, que não consegue sensibilizar Russell para continuar com sua pensão, procura se casar com o xerife Frank Braden (Mitchell), que lhe recusa, dizendo que faz um favor por assim agir. Na pensão de Jessie se alojam, no momento, um jovem casal que vive às turras, Doris (Blye) e Lee (Lazer). A aristocrata Audra Faver (Rush), juntamente com seu marido, Alexander (March), pretendem abandonar à cidade a qualquer custo. Eles desarticulam todas as obstruções de impossibilidade de viajarem postas por Mendez (Balsam), que se torna  o cocheiro. Aproveitam para também abandonar a cidade Russell, Jessie, o jovem casal, assim como um soldado (Ward). De última hora, no entanto, o soldado é impedido de viajar pela ameaça iminente de ser baleado pelo valentão Cicero Grimes (Boone). Todos embarcam e logo os pequenos conflitos surgem e, sob a pressão de Audra Faver, Russell pretende viajar na boléia, por se mostrar favorável à causa índigena, além de retrucar grosseiramente que se Faver estivesse morrendo de fome ela comeria até cachorro. Quando indagado por esta se já comera cachorro na sua vida, ele retruca que já vivera como cachorro um bom tempo. Quando param para descansar, a jovem Doris se insinua para Grimes, que finge que vai estuprá-la, humilhando- a. Logo, a carruagem é abordada por pistoleiros de um grupo que Grimes lidera, e de que também faz parte, para grande decepção de Jessie,  o xerife Braden. Eles levam a mulher de Faver. Indignados, todos são agora liderados, a contragosto, por Russell, o único que conhece a geografia da região e que também reagiu contra os ladrões, matando dois deles. Em emboscada, à espreita de Grimes e seu bando, Russell e Mendez apenas conseguem ferir um mexicano do grupo (Silvera). Este, logo vem com um pedido do líder para que Ada Faver seja trocada pelo dinheiro, agora nas mãos de Russell. Este afirma que pouco se importa com o destino da mulher. Isolado e sedento, o grupo - após  Alexander Faver ter sido expulso por Russell, por pretender fugir com toda a munição - chega a uma vila abandonada. Alexander volta a fazer parte do grupo, após os apelos de Jessie. Logo, no entanto, o grupo de Cicero Grimes chega ao local. Após levar um tiro quando subira até a casa para negociar com Rusell, Grimes permanece ferido, enquanto o mexicano amarra Ada Faver e a deixa no sol o dia inteiro. Após muita insistência de Jessie, e de Russell alertar a todos que quem descer será certamente morto, Jessie se dispõe a tarefa. Russell, de última hora, desce em seu lugar. Após libertar Ada Faver troca tiros com Grimes e o mexicano, morrendo todos os três.
Cowboy psicológico que curiosamente não procura disfarçar que na realidade, trata muito mais de temas que afetavam a sociedade americana nos anos 60. Ou pelo menos essa é a impressão que fica em retrospecto. A cena em que o jovem casal discute na hospedaria parece - pelo tom de voz e argumentação da moça e pelo conformismo do rapaz - ser diretamente proveniente de um drama contemporâneo ambientado na classe média novaiorquina. O mesmo no que diz respeito a feminista Jessie e as preocupações com os índios  de Rusell. Ou ainda os conflitos de classe entre Russell e o sr. Faver. Ritt se inclui entre os liberais que solaparam certas convenções do gênero nos anos 60 e 70 como é o caso ainda mais evidente de O Pequeno Grande Homem (1970) de Penn e B.Bill e os Indios (1973) de Altman, como já antes, em registro diverso e mais grave, fizera-o o mestre do gênero John Ford, com seu Crepúsculo de uma Raça (1964). Porém mesmo com  esses elementos inovadores, o filme não abre mão de certos clichês como o do herói branco e macho adulto no comando - sendo reservados aos velhos, mulheres e imaturos (como o jovem Lee) um papel secundário.  Assim como apesar de apresentar Russell como herói-martir, caracteriza-o também, graças a influência da cultura índia, como presa de um impulso traiçoiero e irracional, seja para lidar com ações estratégicas (atira em Grimes no meio da negociação), infantilmente rancoroso (não pretende ajudar Ada Fever porque ainda se ressente da forma que ela o esnobara na carruagem) e não humanitário, já que não quer que ninguém auxilie Alexander Fever quando esse chega próximo de desmaiar de sede, recebendo desse como lição que “os brancos se ajudam. Você vai aprender isso.”  Embora essa transposição dos valores morais da sociedade americana em momento vital de reinvindicação e construção de direitos civis para o cenário do western seja interessante, para não dizer cômica em certos momentos, e paradoxal, já que tal transposição é feita para uma narrativa que ainda permanece grandemente presa ao que há de mais ortodoxo no gênero,  o efeito evidentemente moralizador, que cai como uma luva em um gênero moral por excelência como o western, finda por ser aborrecedor. A construção dramática dos conflitos na carruagem remete ao clássico No Tempo das Diligências (1939) de John Ford, enquanto a fotografia do mestre Howe parece evocar a atmosfera daqueles livrinhos de cowboy populares das bancas de jornais. 20th Century-Fox. 111 minutos.

quinta-feira, 18 de maio de 2017

Filme do Dia: Viagem ao Princípio do Mundo (1997), Manoel de Oliveira


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Viagem ao Princípio do Mundo (Idem, França/Portugal, 1997). Direção: Manoel de Oliveira. Rot. Original:  Manoel de Oliveira. Fotografia: Renato Berta. Música: Emmanuel Nuñes. Montagem: Valérie Loiseleux Com: Marcello Mastroianni,  Jean-Yves Gautier,  Leonor Silveira,  Diogo Dória,  Isabel de Castro,  José Pinto,  Manoel de Oliveira.
          Disposto a revisitar os locais que conheceu durante sua infância em Portugal, o cineasta Manoel (Mastroianni) empreende uma pequena jornada a vila onde morou com sua família: observa de longe o prédio onde funcionara o colégio de jesuítas onde estudara; a casa, hoje em ruínas,  onde agonizara um jovem de tifo; a árvore com as marcas de um banco que dividira na adolescência com amigos; uma estátua de um homem com o eterno sofrimento de carregar um tronco sobre as costas. Quando observa a estátua, passa uma portuguesa que conta uma ladainha a respeito da mesma.  Juntamente com Manoel  se encontram um ator de sua nova produção, Afonso (Gautier), sua esposa Maria (Castro) e Duarte (Dória), todos portugueses. Embora filho de portugueses, Afonso nasceu na França e agora pretende aproveitar a oportunidade e conhecer uma irmã de seu pai, Judite (Silveira). Quando chegam na casa da tia de Afonso, no entanto, todos se surpreendem com a extrema desconfiança da velha e seu esposo. Ela não acredita que um filho de seu irmão, que abandonou a família desde adolescente, e depois só deu notícias para pedir dinheiro, não saiba português. Quando sabe que o sobrinho é um famoso ator de televisão, pouco se importa, já que acredita que a televisão é um instrumento do demônio, que apenas incute o sexo na cabeça das pessoas. Porém, quando Afonso pede que ela aperte seu braço e que sinta que o sangue que corre nas suas veias é o mesmo dela, emociona-se. Faz questão, então, de lhe entregar um pão, para que ele guarde com ele, como garantia para que saia ileso das guerras que nunca acabam na Europa, como a que atualmente ocorre na Croácia, mas que também pode se estender à França. Ao mesmo tempo suspira a morte lenta do país, agora que todos os jovens só pretendem viver em grandes cidades, e o campo ficou entregue aos velhos, que não possuem agilidade ou maquinário suficiente para prover às cidades. Após visitarem o túmulo de seus familiares, Afonso tem que interromper a oração que faz com a tia, já que é hora de partir para as filmagens. Quando se encontra preparando a maquiagem para entrar em cena, ele repete a ladainha sobre a estátua e é surpreendido pela gargalhada de Manoel e outros membros da produção. Afonso afirma então para Manoel que se transformara em outro homem após essa viagem, da mesma forma que o próprio Manoel havia se transformado. Manoel incita-o a levar seu novo personagem consigo para o momento da interpretação.                        
Duplamente autobiográfico - tanto o personagem Manoel de Mastroianni é alter-ego de Oliveira como o de Afonso é de um ator português - Manoel de Oliveira conduz o filme num ritmo que procura ao máximo explorar as facilidades que um meio como o cinema pode oferecer a uma narrativa realista. Lidando com um tempo diegético não superior a algumas horas, o filme consegue tirar bom proveito dessa condensação de espaço e tempo - os longos travellings de parte do percurso que os personagens percorrem ajudam bastante no que diz respeito ao espaço, da mesma forma que também pontuam a diferença entre um momento lírico - como as lembranças de Manoel do jardim onde vivera parte de sua adolescência - e outro mais histriônico - como a impossibilidade de Judite aceitar Afonso como sobrinho, pelo fato de não falar português. Despojadas de qualquer excesso dramático, as situações e diálogos tanto expressam uma jornada extremamente íntima - e o deslocamento do foco de atenção de Manoel para Afonso apenas acentua o caráter de aparente falta de controle sobre o que é narrado tão caro a dramaturgia neorrealista - como preocupações sociais mais amplas, como a bélica (a evocação repetida a Croácia) e o futuro de todo um estilo tradicional de vida na província portuguesa. Sua contida construção dramática evoca tanto o cinema iraniano contemporâneo quanto, por exemplo, Os Vivos e os Mortos  (1988), de Huston, com quem também compartilha uma certa melancolia nostálgica. Menos do que de momentos isolados, é no seu conjunto que o filme demonstra sua força. Aqui, lidando com um tema menos pretensioso, Oliveira conseguiu melhor resultado que em O Convento. Último filme de Mastroianni, a quem o filme é dedicado. Gemini Films/IPACA/Le Studio Canal +/Madragoa Filmes/RTP. 95 minutos.