CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

sexta-feira, 30 de junho de 2017

Filme do Dia: História Real (1999), David Lynch



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História Real (The Straight Story, EUA/França/Reino Unido, 1999).
Direção: David Lynch. Rot. Original: John Roach & Mary Sweeney. Fotografia: Freddie Francis. Música: Angelo Badalamenti. Montagem: Mary Sweeney. Dir. de arte: Jack Fisk. Cenografia: Barbara Haberecht. Figurinos: Patricia Norris. Com: Richard Fansworth, Sissy Spacek, Anastasia Webb, James Cada, Sally Wingert, Jane Galloway, John Farley, Kevin Farley



Alvin Straight (Fansworth), de 73 anos, que vive com a filha Rose (Spacek) decide viajar de Laurens, Iowa até Monte Zion, no estado de Wisconsin, para visitar o irmão Lyle (Stanton), que sofrera um derrame. O desejo de rever Lyle também se relaciona ao fato de não falar com ele há anos, desde que brigaram. No trajeto, realizado em duas semanas, em um trailer puxado por um cortador de grama, Alvin encontrará Crystal (Webb), uma garota grávida que foge da família, terá problemas mecânicos com seu veículo dos anos 60 e encontrará apoio de casal Danny (Cada) e Darla Riordan (Wingert), onde ficará duas noites. Na manhã seguinte, parte cedinho e chega a casa do irmão Lyle, que o recebe emocionado.
Atípico na carreira de Lynch, o filme é prejudicado pelo sentimentalismo, como no momento em que Crystal demonstra que compreendera a importância da união familiar após uma noite de conversa com Alvin, deixando como marca os gravetos amarrados da metáfora de Alvin. Sua descrição de um mundo primevo, povoado por personagens de bom coração e o espírito liberal e idealista do protagonista são uma herança do cinema de Capra, Ford e outros cineastas americanos da década de 30, embora ganhando uma dimensão mais original que a mera reprodução de tais valores, como em certos filmes dos Irmãos Coen, tais como A Roda da Fortuna. O único momento que evoca o grostesco habitual dos filmes do cineasta é o que Alvin testemunha o atropelamento de um cervo por uma motorista histérica. Baseado em um fato real. Asymmetrical Productions/Channel Four/CiBy 2000/Canal+/Les Films Alain Sarde/The Picture Factory/The Straight Story Inc./Walt Disney Pictures. 111 minutos.

quinta-feira, 29 de junho de 2017

Filme do Dia: Obsessão de Amar (1965), Walter Grauman



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Obsessão de Amar (A Rage to Live, EUA, 1965). Direção: Walter Grauman. Rot. Adaptado: John T. Kelley, a partir do romance de John O’Hara. Fotografia: Charles Lawton Jr. Música: Nelson Riddle. Montagem: Stuart Gilmore. Dir. de arte: James W. Sullivan. Cenografia: Raymond Boltz Jr. Figurinos: Howard Shoup. Com: Suzanne Pleshette, Bradford Dillman, Ben Gazzara, Peter Graves, Bethel Leslie, Carmen Mathews, Linden Chiles, James Gregory, Ruth White, Mark Goddard

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Grace Caldwell (Pleshette), filha de uma família bem situada, preocupa bastante sua mãe, Emily (Mathews) por seu interesse aparentemente compulsivo por sexo, principalmente após ter sido flagrada no porão da casa do rapaz de pouca reputação Charlie Jay (Goddard). A família desse entra em contato com Emily, que após escutar a defesa da filha, vítima de problemas cardíacos, passa mal. Um rapaz de outra cidade, Sidney Tate (Dillman) deseja se casar com Grace. Ele escorraça Charlie Jay quando esse tenta fazer graça de Grace em uma festa. Grace viaja com a mãe para Bahamas. Lá tem um encontro fortuito com um garçom que atende as duas no quarto e quando retorna encontra a mãe, que havia flagrado a cama desocupada no meio da noite, morta. Em choque depressivo, Grace é encorajada por Sidney. Os dois casam e tem um filho. Porém, se Grace consegue resistir ao ex-amante Jack Hollister (Graves), agora também casado, não o faz com o trabalhador braçal e descontrolado Roger Bannon (Gazzara), que morre em um acidente automobilístico após espancar uma garota e vem à tona o relacionamento vivido entre ambos, algo que nem o próprio Sidney é poupado, confrontando Grace que após negar, assume o relacionamento, mesmo afirmando que nunca deixara de estar apaixonado por ele. Porém, pouco tempo depois, quando numa ação beneficente organizada por Grace, surge uma enciumada e embriagada mulher de Hollister afirmando que ela mantinha um relacionamento com o marido dela em público, Sidney decide se afastar dela.

Grauman, como uma espécie de Larry Clarke de sua geração, não poderia deixar de capitalizar, a partir de uma perspectiva eminentemente conservadora, em uma visão bastante moralista da sexualidade feminina, encarnada na figura de uma jovem sedenta por sexo  em contraposição aos valores caducos de uma sociedade de casas de longa escadaria e repleta de bibelôs e com uma mãe ansiosa por acreditar que somente o marido morto teria como lidar com a situação. Mesmo se posicionando de forma ambiguamente oportunista em relação à sua personagem, observando-a como uma doente e nem sequer pensando em despender um segundo que seja para refletir sobre o que a teria levado a tal tipo de comportamento – ao contrário dos didáticos “melodramas psicanalíticos” de duas décadas antes – o filme não deixa de sinalizar para uma posição de condenação moral, primeiro relacionada à morte da mãe e, posteriormente, a partida do marido. Nesse sentido, menos importa a postura mais recente e equilibrada de Grace que o peso de seu passado promíscuo. Assim, o filme em nenhum momento põe em questão o amor de Grace pelo marido e filho, deixando, ainda que subliminarmente e contra os seus propósitos, a percepção interessante, inclusive, da possibilidade de coexistência de amor conjugal e procura pelo sexo sem compromisso simultaneamente. Algo que muito claramente a opção infeliz do título brasileiro passou distante. Porém, em seu afã por temáticas sensacionalistas, Grauman, que já havia observado com a mesma ambiguidade e mais intenso voyeurismo o espaço burguês invadido por marginais da sociedade em A Dama Enjaulada, não se decide exatamente entre a chave do incentivo à identificação com a personagem ou sua condenação ao longo de toda sua narrativa, podendo Grace ser interpretada tanto como uma inconsequente quanto vítima de um comportamento sobre o qual não possui controle. Se o cinema norte-americano já havia apresentado ninfômanas tais como a vivida por Dorothy Malone em Palavras ao Vento, o contemporâneo A Bela da Tarde, de Buñuel, apresentará um enfrentamento com relação ao desejo feminino sob outro flanco, mais ousado e provocador para além do potencial sensacionalismo da temática. Seu título original, não exatamente compatível com o que observamos da personagem (vivida com brilho e, evidentemente, sem culpa pela falta de orientação em sua elaboração por Plashette) é extraído de versos de Alexander Pope. Antes e depois dessa produção, Grauman se dedicará muito mais fortemente a TV que ao cinema. O’Hara conseguiu ser melhor adaptado para o cinema com o pouco conhecido A Casa das Amarguras (e numa obra sem a mesma carga misógina daqui em Disque Butterfield 8) .  The Mirisch Corp./Rage Prod. para United Artists. 101 minutos.

quarta-feira, 28 de junho de 2017

Filme do Dia: Pizza, Cerveja, Cigarro (1998), Adrián Caetano & Bruno Stagnaro


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Pizza, Cerveja, Cigarro (Pizza, Birra, Faso, Argentina, 1998). Direção e Rot. Original: Adrián Caetano & Bruno Stagnaro. Fotografia: Marcelo Lavintman. Música: Leo Sujatovich. Montagem: Andrés Tambornino. Dir. de arte: Sebastián Roses. Com: Héctor Anglada, Jorge Sesán, Pamela Jordán, Adrián Yospe, Daniel Di Biase, Walter Díaz, Martín Adjemían, Elena Cánepa, Alejandro Pous.
Grupo de jovens comete pequenos delitos como forma de sobrevivência em Buenos Aires. O grupo é composto pelo rude Cordobés (Anglada) e sua namorada grávida Sandra (Jordán), Pablo (Sesán), Frula (Díaz) e Megabom (Pous). Eles ocasionalmente contam com o apoio de um taxista (Adjemián), que finge nada saber quando leva os passageiros. Insatisfeitos com o tratamento dispensado pelo taxista, eles efetivam uma ação no qual assaltam o próprio taxista e contam com certo apoio da vítima, uma senhora cordobesa (Cánepa), que se dirigia ao aeroporto, quando o grupo adentrou o táxi. Eles a deixam próximo do aeroporto, porém ela liga imediatamente à polícia quando se vê sozinha. Uma ação mais ambiciosa é a do assalto a um restaurante chique, porém a maior parte do conseguido fica nas mãos do único dono de uma arma, Rubén. Sandra se afasta de Cordobés, pois o momento de ter a criança se aproxima, e ela vai morar com o pai. Cansados de tantos insucessos, o grupo se envolve em uma ação armada na qual Megabom é morto e Cordobés, que pretende voltar a viver com Sandra, é ferido mortalmente. Ainda consegue se aproximar da embarcação na qual partirá Sandra, mas morre antes mesmo que a polícia o prenda.
Essa produção, tida como iniciadora do Nuevo Cine Argentino, é, no entanto, bastante distante do estilo visualmente mais sofisticado e reflexivo que tornaria internacionalmente reconhecido o movimento, nos filmes de realizadores como Lucrecia Martel ou Pablo Trapero. Aqui se apela, mesmo com as “inovações” em termos da aproximação de um realismo chão, em relação às produções que possuíam maior destaque na cinematografia portenha então, para um quadro já bastante explorado pelo cinema ao longo de sua história, dos dramas realistas norte-americanos dos anos 30 a Os Esquecidos (1950), de Buñuel – com o qual, por sinal, compartilha a cena de um ataque a um inválido por parte do grupo em busca de dinheiro, mas que acaba, no geral, resvalando para um maior paternalismo sentimental na observação do grupo - de Desajuste Social (1961), de Pasolini ao Pixote (1980), de Babenco. Observa-se, com um olhar cumplice, uma trajetória de lumpem-proletariado que, invariavelmente, acabará como tragédia. Com toda a violência que ocasionalmente fazem uso, inicialmente centrada mais numa mise en scene, que propriamente efetiva, o grupo é igualmente observado como dotado de uma ingenuidade que esbarra seja com os que se aproveitam de seus próprios atos, seja o taxista ou o policial que lhes cobra propina, seja com a “falta de caráter” ou “dissimulação” que acompanha algumas de suas vítimas – como é o caso da velha senhora, que não se deixa abalar pelas ações nos quais se vê envolvida, dirigindo  o carro para a quadrilha e oferecendo remédio para um dos participantes do grupo, mas que logo posta em liberdade, não pensa duas vezes em denunciá-los. Visualmente bem menos “luxuoso” que filmes como O Pântano (2001), a estreia de Martel ou mesmo Liberdade (2001), de Lisandro Alonso, algo que se adequa a sua proposta, essa colaboração de estreia dos realizadores, recém-saídos de um curso de cinema, tampouco está destituída de um ritmo algo oscilante, ao sabor de seu roteiro irregular, que crescentemente torna o grupo secundarizado em relação sobretudo ao casal Cordobês-Sandra – as promessas de recuperação de um marginal para sua amada repete clichês imemoriais, presentes igualmente numa produção como a brasileira Lucio Flávio – O Passageiro da Agonia. Um dos poucos filmes do movimento a retratar de forma mais direta os efeitos da crise econômica que grassava o país, torna-se em grande parte refém da falta de sutileza com que dispõe sua trama. Palo e la Bolsa Cine. 76 minutos.


terça-feira, 27 de junho de 2017

Filme do Dia: Dois Destinos (1962), Valerio Zurlini



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Dois Destinos (Cronaca Familiare, Itália/França, 1962). Direção: Valerio Zurlini. Rot. Adaptado: Vasco Pratolini, Valerio Zurlini & Mario Missiroli, baseado no romance de Vasco Pratolini. Fotografia: Guiseppe Rotunno. Música: Goffredo Petrassi. Montagem: Mario Serandrei. Dir. de arte: Flavio Mogherini. Figurinos: Gaia Romanini. Com: Marcello Mastroianni, Jacques Perrin, Sylvie, Salvo Randone, Valeria Ciangottini, Serena Vergano, Marco Gugliemi, Franca Pasut.

Em 1945, após saber da morte do irmão Lorenzo (Perrin), Enrico (Mastroianni) recorda toda a sua complexa relação com o mesmo. Quando criança, o odiou por ter provocado a morte de sua mãe. Posteriormente, foi para a residência de um Barão que quis adota-lo, mas na resistência da avó (Sylvie) de não pactuar com o silêncio pedido pelo Barão, esse desiste da adoção. Um criado do Barão, Salocchi (Randone), afeiçoa-se a criança e a adota. Aos 18 anos procura por Enrico, por ter sido flagrado com um garota por Salocchi. Enrico vive em condições miseráveis, mas não desistiu de estudar e trabalhar. Lorenzo, pelo contrário, acomodado as benesses de sua vida fácil da infância na Villa Rosa, residência do Barão, sempre se sentirá em desconforto com a realidade econômica difícil, após a morte do Barão, quando Salocchi é dispensado dos serviços para a família. Com a avó internada em um asilo, a quem os dois visitam e sentem por não poder viver com eles, Enrico passa a criticar Lorenzo por sua vida sem objetivo. A morte da avó apenas piora a situação. Enrico passa a ascender em sua carreira de jornalista, enquanto Lorenzo, casado e vivendo de empregos temporários é acometido por uma rara doença que o levará rapidamente à morte.
Esse pungente drama deve menos a direção que ao roteiro do veterano Pratolini, roteirista de Paisà, que volta a trabalhar com os mesmos elementos que são a base do clássico Rocco e Seus Irmãos, adaptando seu próprio romance, provavelmente de cunho autobiográfico. O resultado é a mesma mescla entre senso cristão e marxismo que torna tão lancinantes seus dramas e parentes próximos dos de Pasolini do início de carreira, embora seus personagens não sejam tão pobres quanto os dos filmes do último e nem ele busque o mesmo sentido de realismo. Um dos maiores trunfos do filme é sua mescla entre melodrama pessoal e condição econômico-social. Nesse sentido, a mensagem subliminar que o filme deixa evidente, para além do drama pessoal, é que a classe proletária ou equivalente, retratada na figura de Lorenzo, não deve se deixar seduzir pelos atrativos da dependência do paternalismo dos aristocratas decadentes, pois irá sentir a longo prazo mais duramente os efeitos do que aqueles que batalham por sua própria realização através de um trabalho mais dignificante para a construção da personalidade, como no caso de Enrico. Por esse viés, explicitamente marxista, o filme nos guia através da dolorosa via crucis de Lorenzo, que se encontrando na primeira situação, jamais poderá sorver da verde árvore da vida, nem mesmo por um fugidio instante. Zurlini deixa bem evidente tal impossibilidade, realizando um filme que não abre o menor vislumbre para um aceno de esperança. E observamos, tal e qual Enrico, o crescente desespero e impotência do irmão com a marca da derrota estampada em sua face, numa comoção e amor de feições quase homoeróticas, tal como presente no próprio filme de Visconti e, posteriormente, recriado em um filme que o homenageia, Assim é Que se Ria. Pesado e sem concessões, com uma fotografia soturna e interpretações magníficas, o filme não deixa de ser insistentemente – por vezes, excessivamente – emocionalmente manipulativo ao acompanhar a trágica situação que se encerra com a narração off de Mastroianni advogando que “felizes são os pobres de espírito”. Leão de Ouro no Festival de Veneza. Metro/Titanus. 115 minutos.

segunda-feira, 26 de junho de 2017

Filme do Dia: The Stork Exchange [1927]






The Stork Exchange (EUA, 1927). Direção: Manny Gould & Ben Harrison.

Rot. Adaptado: a partir das tiras de George Herriman.

Krazy Kat, após ser vítima da urina que cai do céu, descobre uma cegonha levando um bebê e encontra o local de onde partem as cegonhas. O funcionário local sai para almoçar e ele tem que se deparar com um grupo de exigentes bebês. Quando vai entregar um deles, é confundido com o próprio bebê, ao cair da chaminé.

Realizado pela mesma dupla de animadores que continuará com a série após o surgimento do sonoro, curiosamente apresenta uma potencial interação maior da música, quase sempre jazz, demonstrada pela inclusão posterior de uma trilha musical, que os filmes propriamente sonoros. Destaque para a hilária cena em que Krazy Kat descobre que foi vítima da urina que cai do céu, algo impossível de ser apresentada na animação mais bem comportada de alguns anos após. O título evidentemente satiriza o mercado de ações. Robert Winkler Prod. para Paramount Famous Lasky Corp. 7 minutos e 20 segundos.

domingo, 25 de junho de 2017

Filme do Dia: A Besta Humana (1938), Jean Renoir



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A Besta Humana (La Bête humaine, França, 1938) Direção: Jean Renoir. Rot. Adaptado: Jean Renoir, baseado no romance de Émile Zola. Fotografia: Curt Courant. Música: Joseph Kosma. Montagem: Marguerite Renoir & Suzanne de Troeye. Dir. de arte: Eugène Lourié. Com: Jean Gabin, Simone Simon, Fernand Ledoux, Blanchette Brunoy, Gérard Landry, Jenny Hélia, Colette Régis, Germaine Clasis, Jacques Berlioz, Jean Renoir.

Jacques Lantier (Gabin) é maquinista e trabalha com o amigo Pecqueux (Carette). Como o motor de sua querida locomotiva pifou, ele aproveita a ocasião para visitar sua madrinha (Clasis), que mora à margem da estação. Essa lhe pergunta sobre as crises repentinas que sempre costumara ter na infância e Lantier se diz curado. Logo, no entanto, encontra a filha de sua madrinha, Flore (Brunoy), que conhecera criança, e dominando-a, tenta estrangulá-la, sua atenção se desviando com a passagem do trem. Envergonhado, afirma para Flore que tudo seu comportamento bestial se deve as gerações de alcóolatras em sua família. Flore, não se importando com o fato, afirma que o quer como marido. Séverine (Simon), arranja com o padrinho, o rico e influente Grandmorin (Berlioz), que seu marido Roubaud (Ledoux), não seja despedido, já que esse informara a um passageiro importante, que a lei que não permitia a viagem com animais valia para todos. Desconfiado com as segundas intenções de Grandmorin para com a esposa, obtém dessa a confissão de que o traíra com o padrinho. Transtornado, faz com que a esposa escreva um bilhete marcando encontro no trem que parte no início da noite.  Jacques, cuja locomotiva ainda não se encontra perfeita, tem que retornar como passageiro no mesmo trem. Logo após o desembarque Roubaud arrasta Séverine até o compartimento de Grandmorin e o assassina. Retornam a sua cabine, sendo observados por Jacques. Na prestação de depoimentos, impressionado com o olhar suplicante de Séverine, Jacques afirma que nada vira. Cabuche (Renoir), suspeito de ter tido um relacionamento com uma arrumadeira que trabalhara para Grandmorin, é preso como assassino. Passando a viver um inferno conjugal com Séverine, Roubaud não se importa em perceber que ela o trai com Jacques, já que por bem ou por mal sente-se unido a ela pelo crime que cometeram. Séverine incentiva Jacques a matar o marido, para que possa se livrar do peso da co-autoria do crime. No último momento, no entanto, Jacques não consegue e passa a ser ignorado por Séverine. Logo, no entanto, Séverine volta a se encontrar com Jacques e, no apartamento de Roubaud, planejam sua morte. Porém quando Roubaud se prepara para entrar, Jacques finda por matar Séverine em um de seus impulsos. Derrotado na luta contra seus instintos bestiais, joga-se da locomotiva em movimento, provocando pesar no amigo Pecqueux, que afirma que há tempos não o vira com o olhar tão sereno como agora.

Com um prólogo de cinco minutos em que inúmeros e belos travellings  registram a chegada do trem a estação St. Lazare, que voltam a se repetir próximo do final, o filme é marcado tanto pelo destaque que é dado a figura do trem como por seu naturalismo trágico. No que diz respeito ao trem, quase todas as ações mais importantes tem ele como referência, seja ao salvar Flore do assassinato, desviando a atenção do obsessivo Jacques, ser palco para a morte de Grandmorin, os primeiros encontros entre Jacques e Séverine e o suicídio do primeiro. Com relação ao forte senso de irreversibilidade de um destino trágico e o amour fou do casal principal (que compartilha com o realismo poético contemporâneo de Duvivier e Carné), aquele já se faz presente no prólogo, extraído de um trecho da obra de Zola. Da mesma forma se faz presente na autoconsciência de Jacques de herdeiro de sua bestialidade e na constatação de Séverine de que não pode amar, depois de ter vivenciado todas as brutalidades de que foi vítima na infância. Renoir (que faz uma ponta como Cabuche, bode expiatório do crime de Grandmorin ) elegantemente utliza-se de elipses narrativas quando aborda dois temas tabus, o assassinato (tanto no crime de Grandmorin como na morte de Séverine a câmera recua e se detém sobre a porta) e o sexo (no momento em que Séverine se entrega pela primeira vez a Jacques, a câmera se fixa insistentemente na calha até o dia amanhecer ou quando ela tem o encontro com Grandmorin, um empregado desse rapidamente fecha a porta). Com a elegância de seu movimento de câmera, Renoir já se aproxima do estilo que marcará a fluidez do cinema clássico da década seguinte. Séverine consegue unir as duas  imagem cristãs por excelência,da santa e da prostituta, em um único personagem, que longe de se aproximar da femme fatale do cinema noir, consegue ser tão ou mais diabólica, levando a perdição quatro homens: Jacques, Roubaud, Grandmorin e Cabuche. Produzido pelos irmãos Hakim, responsáveis pela produção de boa parte do cinema autoral da década de 60, como  filmes de Joseph Losey, Godard e outros.  MM. Hakim/Paris Film. 99 minutos.

sábado, 24 de junho de 2017

Filme do Dia: Sob a Pele (2013), Jonathan Glazer

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Sob a Pele (Under the Skin, Reino Unido/EUA/Suiça, 2013). Direção: Jonathan Glazer. Rot. Adaptado: Jonathan Glazer & Walter Campbell, a partir do romance de Michel Faber. Fotografia: Daniel Landin. Música: Mica Levi. Montagem: Paul Watts. Dir. de arte: Chris Oddy & Emer O’Sullivan. Figurinos: Steven Noble. Com: Scarlett Johansson, Jeremy McWilliams, Lynsey Taylor McKay, Dougie McConell, Paul Brannigan, Scott Dymond, Michael Moreland.

Mulher atraente e algo estranha (Johansson) atrai homens para o que pretende ser uma chance de sexo sem compromisso mas que resulta em morte nessa ficção científica pretensiosa e aborrecida, tão passível do humor involuntário quanto tentativas contemporâneas do cinema brasileiro de flertar com o cinema de gênero com resultados irregulares, mas ainda assim mais eficazes que o caso em questão (tal como em Quando Eu Era Vivo). Existe ainda uma versão motorizada de ceifadeira implacável, caso a figura de alienígena que literalmente se despe de sua pele humana ao final, fraqueje, no último momento, em sua missão ritual de oferecer carona para desconhecidos, tal como ocorre com um homem que possui a face desfigurada evocativa do personagem-título de O Homem Elefante. A ausência de uma trama dramática de linha mais convencional, sem dúvida, pretende flertar com o público de um cinema que fuja à rotina, algo cool, que mais parece um disfarce para a pura incapacidade de se conseguir articular um discurso narrativo mais consistente. Ou seja, em última medida o filme não consegue ser bem resolvido nem no campo do entretenimento nem no artístico. Sobra tédio e uma personagem que bom poderia servir de alusão (não muito sutil, mesmo trespassada pelos interesses do gênero específico) a falta de sentido existencial, atualização dos dramas de um personagem feminino de Antonioni, caso fosse melhor elaborada e contasse com um roteiro e uma estrutura visual que dessem alicerce a algo do tipo. Não é o que ocorre e nem se consegue emplacar um mínimo senso de identificação que venha a lamentar pelo ridículo e súbito fim a qual se encontra destinada sua errante personagem. Mesmo a contraposição entre cenas intensamente documentais de ruas, carros e pessoas anônimas como as que se tornam vítimas ao entrarem no carro da protagonista (aparentemente não atores em situação que não sabiam que estavam sendo filmadas, algo defendido pelo diretor mas pouco provável) com seu universo vinculado ao gênero fantástico consegue ser minimamente estimulante. Pouco importa se verdade ou não.  Não se escapa, ao final de contas, de uma subliminar mensagem algo moralista que identifica a promiscuidade sexual à morte, já que as vítimas da alienígena são quase sempre homens solitários e não pais de família respeitáveis.   Film4/BFI/Nick Wechsler Prod./JW Films/Scottish Screen/UK Film Council para StudioCanal. 108 minutos.

sexta-feira, 23 de junho de 2017

The Film Handbook#133: Billy Wilder

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Billy Wilder
Nascimento: 22/06/1906/Sucha, Áustria
Morte: 27/03/2002, West Los Angeles, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1933-1981

Embora frequentemente bem sucedido comercial e criticamente, os filmes de Samuel Wilder tem sido ocasionalmente acusados de mau gosto e vulgaridade. Mais pertinente, no entanto, para ma apreciação mais apropriada de sua carreira é que sua obra foi excessivamente dependente dos diálogos para produzir efeito e que seu muito aclamado cinismo é frequentemente erodido por uma ainda mais controversa sentimentalidade lacrimosa.

Tendo sido jornalista em Viena e Berlim, Wilder se aproximou do cinema como roteirista para a UFA, seu primeiro crédito de nota sendo para Gente no Domingo de Siodmak. Em 1933 a ascensão de Hitler o forçou a abandonar a Alemanha por Paris, onde co-dirigiu seu primeiro longa, Semente do Mal/Mauvaise Graine. Ele emigrou então para Hollywood onde por um período seu trabalho como roteirista foi prejudicado pelo seu conhecimento mínimo do inglês. Somente em 1937, quando assinou contrato com a Paramount e iniciou uma colaboração de treze anos com Charles Brackett, sua carreira  deslancharia, a dupla revelando um talento especial pela comédia romântica em filmes como A Oitava Esposa de Barba Azul/Bluebeard's Eight Wife e Ninotchka (para Lubitsch), Meia-Noite/Meia-Noite, Levanta-te, Meu Amor/Arise, My Love e A Porta de Ouro/Hold Back the Dawn (para Leisen) e Bola de Fogo/Ball of Fire (para Hawks). Finalmente, em 1942, Wilder realizou sua estreia na direção com A Incrivel Suzana/The Major and the Minor, uma farsa cujo malicioso enredo, a respeito de um oficial do exército surpreendido por seu interesse por uma garota de 12 anos que ele não sabe ser já uma mulher madura, talvez tenha assegurado o seu sucesso.

Os primeiros filmes de Wilder chamaram mais atenção por seus diálogos sarcásticos, engenhosos e cínicos e uma visão desencantada das fragilidades e vícios de uma humanidade sórdida: após o semi-cômico thriller de guerra Cinco Covas no Egito/Five Graves to Cairo, Pacto de Sangue/Double Indemnity>1 vinculou um assassinato à ganância, dolo e lascívia adultéra; enquanto em Farrapo Humano/The Lost Weekend, um escritor alcóolatra é tão atormentado por seu desejo de beber ao ponto de mentir para seus entes queridos. Em ambos os filmes, a dependência de Wilder das convenções sombrias do cinema noir tendeu a mascarar sua fundamental ausência de interesse na capacidade do cinema para elaborar sentido através da visualidade, enquanto obras posteriores como A Valsa do Imperador/The Emperor's Waltz e A Mundana/A Foreign Affair seu estilo orientado para os diálogos e essencialmente acadêmico foi mais evidente.

Crepúsculo dos Deuses/Sunset Boulevard>2, uma sátira ácida sobre Hollywood, apresentava uma relação de mútua exploração entre alguém que fora uma rainha do cinema silencioso, que sonha com um retorno e um roteirista sem um tostão que se torna seu gigolô, pode ter sido uma narrativa mais penetrante da desilusão e do fracasso, com Wilder permitindo a seus personagens um pouco mais de dignidade. De fato, tão frequentemente suas criações foram meramente porta-vozes para sua escrita irritada e venenosa (mas que seres humanos redondos que respiram e vivem), que seu cinismo aparenta ser grandemente raso. Seu primeiro filme após o fim da pareceria com Brackett, A Montanha dos Sete Abutres/Ace in the Hole (The Big Carnival)>3 é uma exceção, tão vasta é sua visão corrosiva da humanidade. Não apenas o ambicioso repórter do tabloide que deliberadamente retarda o salvamento de um homem preso em uma caverna como forma de alavancar sua carreira, mas a maior parte do público que desce como abutres excitados para a tragédia que se anuncia, são vítimas do desprezo implacável de Wilder. Porém, filmes posteriores - Inferno 17 (sobre uma história de cão comendo cão em um campo de concentração), Sabrina (um perverso triângulo amoroso), O Pecado Mora ao Lado/The Seven Year Itch (uma fantasia masculina impregnada de lubricidade misógina de meia-idade) e Amor na Tarde/Love in the Afternoon (um romance entre um casal de idades bastante distantes e o primeiro filme de Wilder de uma longa parceria com seu co-roteirista I.A.L. Diamond) combinava uma visão supostamente escabrosa das relações sexuais com um romantismo hesitante que resultaram em finais felizes nada convincentes e, por vezes, piegas.

Embora Quanto Mais Quente Melhor/Some Like It Hot>4, tenha sido certamente o mais divertido dos filmes dos anos 50 de Wilder, sua agradável paródia frenética dos filmes de gangster (após testemunharem o Massacre de St. Valentine's Day, dois músicos se travestem e se escondem em meio a uma banda de jazz exclusivamente feminina) sofreu com os ofensivos estereótipos femininos. Marilyn Monroe  é somente um objeto ingênuo e acéfalo do lascivo olhar masculino, enquanto a personificação feminina de Jack Lemmon, particularmente, é uma visão grotesca da feminilidade. De todo melhor, apesar de outro final evasivo, Se Meu Apartamento Falasse/The Apartment>5 de fato reconhece a existência de uma dor emocional quando um empregado de escritório ambicioso (que sonha com uma promoção, permite que seu nome seja usado por seus superiores para uma ilícita garçoniere) se apaixona pela amante de seu chefe; o humor negro em relação as práticas de trabalho em escritório foram consideravelmente aprofundadas por esse raro interesse no sentimento humano. Desde então, no entanto, os anos 60 testemunharam um retorno de Wilder a simples zombaria: vívido somente pela presença de James Cagney, Cupido Não Tem Bandeira/One, Two, Three lida com clichês sobre a Guerra Fria; supostamente audacioso em seu marcado interesse pelo sexo, Irma La Douce e Beija-me Idiota/Kiss Me, Stupid foram ao mesmo tempo grosseiros, tímidos e complacentes; e Uma Loura por um Milhão/The Fortune Cookie (Meet Whiplash Willie) foi uma sátira simplória sobre advogados charlatães, raramente indo além do banal contraste entre o oportunista calculista de Walter Matthau e o atônito inocente de Lemmon.

Wilder iniciou os anos 70 promissor com dois de seus melhores filmes, ambos os quais deram vazão por completo ao romantismo que havia sido debilitado por suas sátiras cínicas. Em A Vida Íntima de Sherlock Holmes/The Private Life of Sherlock Holmes>6, seu tom foi tanto respeitoso quanto afetuosamente paródico  dos livros originais de Conan Doyle, enquanto uma trama criativa, complexa e elegíaca serviu não somente para confrontar a notória misoginia do detetive quanto para sugerir razões para que tenha se transformado em uma fria e detalhista máquina de pensar. Avanti!...Amantes a Italiana/Avanti!>7 foi não menos lírico, a despeito de sua história potencialmente desastrosa sobre um casal de meia-idade que se junta após a morte de seus respectivos pais, eles próprios amantes secretos que aguardam ser enterrados na Itália; novamente, a natureza farsesca da situação é ofuscada pelo evidente compromisso de Wilder com as vidas emocionais sutilmente descritas de seus personagens. Seus últimos três filmes, no entanto, marcam um evidente declínio: A Primeira Página/The Front Page foi uma lamentavelmente impetuosa e desnecessária refilmagem da clássica comédia de Hecht-MacArthur; Fedora, um afetado retorno aos temas de Crepúsculo dos Deuses e Amigos, Amigos, Negócios à Parte/Buddy Buddy (sobre um suicida sempre se intrometendo com um assassino) uma redundante e nada divertida refilmagem da farsa de humor negro Fuja Enquanto é Tempo/L'Emmerdeur, de Edouard Molinaro.

Desde então, Wilder parece ter se retirado do trabalho de realizador. A prioridade que ele deu a escrita sobre a direção resultou que a maior parte de seus filmes é tão frustrante (em suas insinuações do que poderiam ter sido) quanto imperfeita. Sem dúvida, ele é um grande roteirista, mas somente quando dá vazão completa tanto ao seu cinismo quanto ao seu romantismo, faz com que seus personagens pareçam ganhar vida.

Cronologia
Wilder pode ser comparado com Lubitsch e com outros roteiristas tornado diretores predominante cômicos como Preston Sturges, Mankiewicz, Mazursky, Levinson e James L. Brooks.

Leituras Futuras
Billy Wilder (Londres, 1969), de Axel Madsen, The Hollywood Professionals Vol.7 (Londres, 1980), de Leland Poague. Billy Wilder in Hollywood  (Nova York, 1977), de Maurice Zolotow, é biográfico.

Destaques
1. Pacto de Sangue, EUA, 1944 c/Barbara Stanwyck, Fred MacMurray, Edward G. Robinson

2. Crepúsculo dos Deuses, EUA, 1950 c/Gloria Swanson, William Holden, Erich Von Stroheim

3. A Montanha dos Sete Abutres, EUA, 1953 c/Kirk Douglas, Jan Sterling, Bob Arthur

4. Quanto Mais Quente Melhor, EUA, 1959, c/Jack Lemmon, Tony Curtis, Marilyn Monroe

5. Se Meu Apartamento Falasse, EUA, 1960 c/Jack Lemmon, Shirley MacLaine, Fred MacMurray

6. A Vida Íntima de Sherlock Holmes, Reino Unido, 1970 c/Robert Stephens, Colin Blakely, Geneviève Page

7. Avanti...Amantes à Italiana, EUA-Itália, 1972 c/Jack Lemmon, Juliet Mills, Clive Revill

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, 317-9,


Filme do Dia: A Súbita Riqueza dos Pobres de Kombach (1971), Volker Schlöndorff


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A Súbita Riqueza dos Pobres de Kombach (Der Plötzliche Reichtum der Armen Leute von Kombach, Al. Ocidental, 1971). Direção: Volker Schöndorff. Rot. Original: Volker Schlondorff & Margareth Von Trotta. Fotografia: Franz Rath. Música: Klaus Doldinger. Montagem: Claus von Boro. Dir. de arte e Figurinos: Hanna Axman-Razzoni. Com: George Lehn, Reinhard Hauff, Karl-Josef Kramer, Wolfgang Bächler, Harald Müller, Margarethe von Trotta, Joe Hambus, Walter Buschhof.

Maio de 1822. Grupo de camponeses cansados de viverem na miséria e recém-libertos da servidão, o que não modificou praticamente grande coisa em sua situação de penúria, decidem atacar o comboio que leva os impostos arrecadados na região, uma das fontes de sua exploração. Após cerca de cinco tentativas, finalmente conseguem êxito na proeza. Porém, o sucesso do roubo e a alegria que se segue se desfaz rapidamente quando surge uma investigação, auxiliada pelos próprios camponeses locais. Uma das pistas se encontra vinculada a um casamento realizado por um dos assaltantes, com recursos acima dos superiores para alguém de sua classe. Um a um, os envolvidos com a ação são presos. Enquanto dois deles se suicidam, os quatro principais envolvidos são condenados à morte. De todos eles, apenas um, Heinrich Geiz (Hauff), não se arrepende até o final de suas ações.

Por mais que o estilo de Schlöndorff sugira uma aproximação maior com um cinema mais clássico, sobretudo em seu gosto por adaptações literárias e valores de produção, algumas características o afastam igualmente daquele e o aproximam de um cinema de colorações modernistas. É o caso de sua própria estrutura visual, centrada em planos via de regra longos, de sua narrativa, de uma maneira geral orientada mais para o grupo como um todo que para personagens isolados, assim como para sua reflexividade enquanto narrativa baseada em um evento histórico, sempre lembrada pela narração distanciada que relata os eventos. E igualmente por seu caráter alegórico, capaz de transcender a narração em si própria, e apontar para um ethos social que oprime o lavrador de uma maneira que vai muito além das próprias instituições vigentes, como é o caso da justiça e da igreja, já que finda como afirma o único a se safar da perseguição empreendida aos envolvidos com a ação, incorporado nele próprio, incapaz de viver distante de sua prática, enquanto o viajante já faz planos de conhecer os utópicos Estados Unidos. Sua bela e vaporosa fotografia em p&b, assim como relativamente impressionantes cenas com a carruagem dos impostos acompanhada por uma trilha sonora algo triunfante, na talvez maior proximidade alcançada de um filme de gênero convencional, já percebidos nos momentos iniciais sugerem algo mais convencional – como seria boa parte da obra posterior do realizador – que de fato ocorre. Destaque para a participação mais destacada dos também cineastas Hauff e von Trotta, companheira do próprio Schlöndorff, assim como Fassbinder numa ponta. O filme, assim como o talvez menos bem sucedido Cenas de Caça na Baixa Baviera, trazem um aporte distinto e menos conciliatório para o tradicional gênero nacional do filme heimat, bastante valorizado nos tempos do nazismo e na produção subsequente da década de 50, voltado para temáticas que dizem respeito aos valores e tradições do campo, seja em um perfil histórico ou contemporâneo. Produzido para a TV. Hallelujah Film/HR. 102 minutos.


quinta-feira, 22 de junho de 2017

Filme do Dia: De Longe Te Observo (2015), Lorenzo Vigas

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De Longe Te Observo (Desde Allá, Venezuela/México, 2015). Direção: Lorenzo Vigas. Rot. Original: Lorenzo Vigas, a partir do argumento dele próprio e de Guillermo Arriaga. Fotografia: Sergio Armstrong. Montagem: Isabela Monteiro de Castro. Dir. de arte: Matías Tikas. Cenografia: Carolina Carlini Bellazzini. Figurinos: Marisela Marin. Com: Alfredo Castro, Luis Silva, Jericó Montilla, Catherina Cardozo, Jorge Luis Bosque, Greymer Acosta, Auffer Camacho, Ivan Peña.
Armando (Castro), homem de 50 anos, leva jovens a sua casa para que se dispam diante dele enquanto se masturba. Certo dia encontra um jovem, Elder (Silva), que se recusa a se despir, insulta-o e o agride. Ainda com sequelas da agressão, Armando volta a procura-lo e uma relação se estabelece. Certo dia Armando não o encontra e, através de amigos, chegará a um Elder bastante machucado pela agressão praticada pelos irmãos de sua namorada. Leva-o para casa e, dias depois, flagra-o tentando assaltar o seu cofre. Expulsa-o de casa e é vítima de uma nova agressão. Retorna, pedindo desculpas e vai com Armando até o hospital. Apresenta-o para todos os amigos e sua mãe, mas por ter sido flagrado beijando Armando no banheiro, provocará a rejeição da mãe e dos amigos. Elder mais uma vez buscará auxílio em Armando, e promete matar o pai desse, sobre quem Armando não guarda nada além de rancor. E o faz. Armando, que havia feito amor com Elder a noite, na manhã seguinte entrega-o à polícia.

Com um roteiro que se apropria obliquamente das conquistas de representação das minorias por uma via um tanto perversa, fazendo com que seu protagonista consiga levar adiante a sua impossibilidade de vivenciar uma relação de afeto enquanto a máscara de machão violento rui de forma algo previsível, demonstrando não mais ser que uma forma de defesa diante das dificuldades do meio em que vive. Vigas aposta em contar tudo de forma emocionalmente distanciada, sem trilha sonora, porém o que fica patente, como em certo cinema latino contemporâneo (a exemplo de Laraín, de quem Castro inclusive atuou em O Clube) é que tanto essa opção já não é nada exatamente tão digna de nota assim e, pior, parece pavimentar uma trilha para uma certa falsa profundidade que parte de motivos demasiado comezinhos em sua pretensa “sensação”. Observa-se um personagem que vacila diante do afeto, algo incomum em sua trajetória e outro que se rende, meio que por completo e de forma não de todo inverossímil, ao campo que até então era do “inimigo” – para efeitos comparativos, observe-se o tratamento mais inflexível da composição dos personagens de Mala Noche de Van Sant. E, mesmo que não explicitando a motivação do “trauma” afetivo de Armando de forma didática e trivial como a produção norte-americana habitualmente o faz, pode-se imaginar na figura paterna a sombra do abuso tanto de Armando como de sua irmã. Como em produções similares contemporâneas a energia criativa é canalizada muito mais para sua elaboração narrativa que propriamente demonstrando um interesse maior por seus personagens.  O título parece algo equívoco, no sentido que se observa Armando em um  momento de exceção, interessado de fato por alguém, e não na sua habitual rotina como voyeur, que poderia trazer elementos interessantes para dialogar com o próprio ato espectatorial de se assistir um filme. Longa de estreia do realizador. Leão de Ouro no Festival de Veneza. Factor RH Producciones/Malandro Films/Lucia Films. 93 minutos. 

quarta-feira, 21 de junho de 2017

Filme do Dia: O Garoto (1969), Nagisa Oshima


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O Garoto (Shonen, Japão, 1969). Direção: Nagisa Oshima. Rot. Original: Tsotomu Tamura. Fotografia: Seizô Sengen & Yasuhiro Yashioka. Música: Hiraku Hayashi. Montagem: Sueko Shiraishi & Keichi Uraoka. Dir. de arte: Jusho Toda. Com: Tetsuo Abe, Fumio Watanabe, Akiko Koyama, Tsuyoshi Kinoshita, LoLo Cannon.

Criança de dez anos (Abe) criado por um pai indolente (Watanabe) e uma madrasta igualmente explorada  (Koyama) é treinado para simular atropelamentos nos quais os motoristas, temerosos de envolvimento com a polícia, pagavam alguma quantia, sobrevivendo destes golpes. O garoto possui sonhos com homens vindos do espaço e os compartilha com o irmão mais novo (Kinoshita). A desestruturação familiar faz com que abandone várias vezes a família, sempre retornando a ela. Sua madrasta simula um aborto. As agressões do marido contra ela, simuladas nos falsos acidentes, são constantes igualmente na vida real. O fato de o terem se excedido nos golpes chama a atenção da polícia.

Oshima, em chave completamente oposta ao seu experimental Diário de um Ladrão de Shinjuku (1968), envereda  por um realismo que tampouco descarta a dimensão alegórica e a reflexão sobre o país de modo mais amplo, característica premente na maior parte dos cinemas novos do período.  Dimensão esta igualmente presente na recusa a identificar os personagens com nomes próprios ou de lhes instilar uma dimensão psicológica “profunda”; pelo contrário, eles são apresentados de modo raso e em interpretações (talvez mesmo no caso da impressionante máscara facial quase imperturbável de seu garoto protagonista) que tampouco demandam qualquer “maestria”. Esta desconfiança do estrito realismo também se faz presente no elaborado trabalho de sua fotografia em cores, de tonalidades bastante dissonantes, alternando momentos de intensidade monocromática com contrastes acentuados (já presentes, de modo distinto, em seu filme anterior). Seu retrato de desesperança e pessimismo a partir da ótica infantil, tornado pungente pela recusa acentuada do sentimentalismo, possui seus traços em comum com Os Incompreendidos (1959), de Truffaut, tampouco descartando uma solidariedade construída a partir da aspereza da vida – no momento em que o pai é capturado pela polícia, todos lutam contra sua prisão; se ele próprio significa crueldade e falta de perspectiva, a  intervenção legitimadora do Estado tampouco acena para algo melhor. Porém, a rigor, até mesmo qualquer metáfora para com uma possibilidade de “solidariedade de classe” aqui encontra seus limites e algo que sinaliza de forma marcante nesta direção é o momento no qual o garoto vê um garoto ser espancado por outros maiores e tenta se aproximar condoído e é, ele próprio, tripudiado pelo garoto que havia sofrido a agressão. Há uma sensação de instabilidade que perpassa o filme do início ao final e que é acentuado pelas locações, geralmente em ambientes frios e impessoais, e até mesmo quando se encontram hospedados em locais aparentemente aconchegantes, sabe-se o quanto representam de efemeridade que não se sustenta em nada sólido. Trata-se de um mundo onde impera a lógica do “salve-se quem puder” e onde a sensibilidade aguçada de seu jovem protagonista não pode encontrar acolhida a não ser na fragilidade de seus devaneios com seres intergalácticos, posteriormente destruídos por ele próprio, como se houvesse percebido sua fragilidade tão evidente quanto o boneco de neve que ergueu para representá-los. Art Theatre Guild/Sozosha. 97 minutos.

terça-feira, 20 de junho de 2017

Filme do Dia: O Sétimo Véu (1945), Compton Bennett

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O Sétimo Véu (The Sevent Veil, Reino Unido, 1945) Direção: Compton Bennett. Rot.Original: Muriel Box & Sidney Box. Fotografia: Reginald H. Wyer. Música: Benjamin Frankel. Montagem: Gordon Hales. Com:James Mason, Ann Todd, Herbert Lom, Hugh McDermott, Albert Lieven, Yvonne Owen, Muir Mathieson.
          Francesca Cunningham (Todd), jovem pianista de sucesso, foge da clínica onde se encontra internada e tenta o suicídio pulando de uma ponte. Um psicanalista, dr. Larsen (Lom), acredita que pode realizar um tratamento que a levará a cura. Trata-se, afirma o doutor, de um equivalente a retirada dos véus da dança dos véus. Todas as pessoas, ainda que no grau mais elevado de intimidade, só conseguir ir até o sexto véu; o tratamento pretende, como Salomé, ir até o sétimo. Após conseguir sedá-la com uma injeção, ele inicia uma sessão de hipnose onde Francesca lhe revela toda sua vida. A perda do pai aos 14 anos leva-a a morar com um primo de segundo grau, o seco Nicholas (Mason), em uma mansão com ninguém de sua idade ou sexo. Traumatizado com a partida da mãe com um aventureiro, Nicholas é um renitente misógino e sente-se enojado quando Francesca beija-o e abraça-o espontaneamente, após saber que ele a havia matriculado em uma escola de música - sua grande paixão frustrada fora a música, mas no dia em que iria receber uma bolsa de estudos da escola, leva palmatória no lugar de sua amiga Susan Brook (Owen), a mentora de um passeio no horário da aula e faz uma péssima apresentação. Investindo na carreira de Francesca, quando Nicholas percebe que esta se encontra apaixonada por Peter Gay (McDermott), saxofonista que toca em boates, e procurando se libertar de sua opressão tirânica, leva-a por uma estadia de sete anos em diversos países como a Itália e a França. Após retornar a Inglaterra, procura por Peter, mas resiste a falar sobre o que acontecera na noite do reencontro. Nicholas convida um celébre pintor, Maxwell Leyden (Lieven), a realizar um retrato de Francesca. Ambos se apaixonam. Leyden convida Francesca a passar uma temporada com ele na Itália. Quando conta tudo a Nicholas, Francesca, que tocava uma peça de Schubert ao piano sofre com a reação irada de Nicholas que fere sua mãos com sua bengala. Transtornada, Francesca abandona a casa com Leyden, que acabara de chegar. Porém, no caminho para a Itália, o carro choca-se com outro e Francesca fica com as mãos feridas. Ela acredita que nunca mais poderá voltar a tocar. Buscando entrar em contato com os três homens que foram referenciais na sua vida, o tratamento do dr. Larsen culmina em uma noite de rememoração a partir de músicas que haviam marcado a vida afetiva de Francesca como a peça de Schubert e uma valsa que costumava dançar com Peter, com a presença dos três homens. O doutor afirma que ela se encontra curada, porém como agora já não desenvolve laços de dependência afetiva como antigamente, sua reação poderá ser inesperada e chocar aqueles que a conheceram anteriormente. Francesca quando desce  escolhe ficar com Nicholas.

Drama psicológico viciado pela usual apresentação simplória e esquemática dos tratamentos psicanalíticos pelo cinema, que eram lugar comum na produção americana (e esse filme, nada fica há dever em sua estrutura, ao cinema americano médio de sua época, inclusive levando o prêmio da Academia de roteiro) de então, dos mais ilustres desconhecidos até Quando Fala o Coração (1945) de Hitchcock. Sua estrutura acadêmica e convencional apenas reforça a sensação de deja vú. De interessante a forte interpretação de Mason - Kubrick certamente deve ter visto o filme e provavelmente não será coincidência que o ator vivencie uma relação semelhantemente ambígua com uma jovem em Lolita (1962)  - e não muito mais. Influência subliminar de Dickens (até no nome do personagem de Mason). Não há como não fugir de um rídiculo involuntário com a facilidade da “cura” da jovem ou a seqüência em que os três homens esperam ansiosos por quem afinal ela irá decidir ficar. Ortus Films. 90 minutos.

segunda-feira, 19 de junho de 2017

Filme do Dia: A Liberdade (1929), Leo McCarey






A Liberdade (Liberty, EUA, 1929). Direção: Leo McCarey. Rot. Original: Leo McCarey & H.M. Walker. Fotografia: George Stevens. Música: Richard C. Currier & William H. Terhune. Com: Stan Laurel, Oliver Hardy, Sam Lufkin, James Finlayson, Jack Hill, Harry Bernard, Jean Harlow, Ed Brandenburg.
Dois fugitivos de um presidio (Laurel e Hardy) conseguem alcançar um carro de seus comparsas. Na pressa da fuga, eles trocam a farda de presos por suas próprias, mas se enganam com as calças. Quando buscam locais para desfazer o equívoco sempre são flagrados por pessoas, inclusive policiais. Procuram um arranha-céu em construção, mas o elevador parte com eles ao topo e lá passam agruras em uma altura fenomenal, tendo que equilibrar-se entre os exíguos blocos de ferro.

No momento das estripulias do alto do prédio o filme é evocativo de aventuras similares de Harold Lloyd, porém a parte mais saborosa se concentra na sua primeira metade, com um prólogo que parte de uma equiparação devidamente pomposa de um louvor à liberdade a qual se refere ao título, apelando para a tradição histórica do país (incluindo referências a Washington e Lincoln, assim como a Estátua da Liberdade) que logo se traduzirá na melhor cena do filme, que apresenta a dupla correndo desesperada de um policial. Não menos divertidos são os momentos em que pretendem trocar de calças e são sempre flagrados por olhares em sua maior parte condenatórios que implicitamente sugerem que ambos se despem para um encontro sexual furtivo ou algo do gênero. Quando se chega a sequencia do alto do edifício, que não parece fazer uso de montagem de imagens – caso seja, a técnica de efeitos é surpreendentemente melhor do que a que acompanha todo o cinema clássico americano sonoro, o que parece improvável – o filme acaba perdendo o  ritmo  bem construído anteriormente. Ao final uma típica gag de desenho-animado se dá quando o policial que pretende subir o prédio para prende-los é esmagado pelo elevador que desce e sai reduzido  a altura de um anão. McCarey se tornaria uma referência da comédia sonora, dirigindo alguns dos filmes mais lembrados dos Irmãos Marx e é interessante observar como a dupla rapidamente se adaptou ao universo sonoro ao contrário de seus colegas mais famosos como Harold Lloyd, Buster Keaton e Chaplin – sendo que os dois primeiros sequer conseguiriam efetuar de forma tranquila e com o mesmo apelo de público essa transição. O fotógrafo Stevens se tornaria um dos cineastas mais renomados do país nos anos 1950.  Hal Roach Studios para MGM. 20 minutos.

domingo, 18 de junho de 2017

Filme do Dia: Flores e Árvores (1932), Burt Gillett




Flores e Árvores (Flowers and Trees, EUA, 1932). Direção: Burt Gillett.

Esse curta-metragem animado foi o primeiro filme colorido da história do cinema. Disney utiliza o seu habitual mote da antropomorfização de animais e plantas para narrar uma história de amor entre duas árvores ameaçada pela presença de um velho tronco malévolo, que provoca incêndio na floresta. Presença fundamental é a da música (ainda que sonorizado, o filme não possui diálogos)em sua afinada orquestração com os movimentos, tal como Disney aprimorará posteriormente em seu Fantasia (1940). Faz parte da série Silly Simphonies. Walt Disney Productions para United Artists. 7 minutos e 48 segundos.

sábado, 17 de junho de 2017

Filme do Dia: Princess Rajah Dance (1904), A.E. Weed




Princess Rajah Dance (EUA, 1904). Fotografia: A.E. Weed.

O que chama a atenção desse número de exibição de uma dançarina que mais aparenta se aproximar da dança flamenca, com sua castanhola e trajes, do que propriamente de uma indiana como sugere o título é o quão parece seguir os mesmos padrões instituídos dez anos antes pelo estúdio, no momento em que a influência do vaudeville no cinema estava a pleno vapor se aproximando de formatos bastante diferenciados, incluindo situações cotidianas e o uso de locações. Mas aqui se resiste a ideia de apresentar o número de uma artista diante de uma fachada cenográfica estilizada. Ela dança, numa coreografia confusa que nem parece se aproximar da dança flamenca nem tampouco da indiana e chega a levantar uma cadeira com sua boca. American Mutoscope & Biograph. 1 minuto e 14 segundos.


sexta-feira, 16 de junho de 2017

The Film Handbook#132: Jean Vigo

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Jean Vigo
Nascimento: 26/04/1905, Paris, França
Morte: 05/10/1934, Paris, França
Carreira (como realizador): 1929-1934

Ainda que tenha morrido com a idade de 29 anos, deixando somente aproximadamente 3 horas de filme atrás de si, Jean Vigo permanece como um dos realizadores mais notáveis que já existiu. Nenhum de seus filmes foram financeiramente bem sucedidos nem, à época de seus lançamentos, receberam a atenção crítica que mereciam, mas ele tem sido fonte de inspiração para inúmeros diretores posteriores, assim como um exemplo soberbo da habilidade de um realizador em transformar a realidade mundana em pura poesia.

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Dita Parlo e Jean Dasté, profundamente apaixonados mas enredados nas demandas de um casamento, no terno e magistral L'Atalante


Filho de um anarco-socialista que ficou conhecido como Miguel Almeyreda, Vigo passou a maior parte dos anos iniciais da sua vida em internatos; quando seu pai, acusado de traição, morreu na prisão por circunstâncias misteriosas e sinistras, o adolescente Jean começou a limpar o seu nome. Aos vinte e poucos anos,  já afligido por uma saúde precária, havia sido assistente de câmera e encorajado por Claude Autant-Lara e Germaine Dulac a seguir com suas ambições cinematográficas, tornando-se finalmente hábil de com uma câmera e dinheiro emprestados por seu sogro, realizar A Propósito de Nice/A Propos de Nice>1. Filmado pelo irmão do realizador Dziga Vertov, Boris Kaufman, o filme é uma estreia surpreendentemente original e segura; aparentemente um documentário silencioso de 40 minutos ele é, na verdade, uma sátira engenhosamente selvagem de uma burguesia turística, cuja ociosa e fútil permanência nos cassinos à beira-mar é sutilmente justaposta com o espírito comunista da pobre classe trabalhadora nos becos dos bairros miseráveis. O método de Vigo é, ao mesmo tempo, lúcido e surreal, sua câmera zombando dos maníacos adoradores do sol, militares caducos e pratos da moda entre noivos.

Apesar de Taris, uma celebração de um campeão de natação francês ter somente 11 minutos de duração,  revela não somente o amor puro de Vigo pelo cinema - com planos de reversão de imagem, câmera lenta e imagens submarinas - propiciando a ele o motivo simbólico maior para sua posterior estreia no longa-metragem Zéro em Conduta/Zéro de Conduite>2, fábula poética e caracteristicamente surreal e anti-burguesa (baseada parcialmente em suas próprias experiências no internato) sobre pupilos que se rebelam contra seus mesquinhos, hipócritas e absurdamente disciplinadores professores. Uma caricatura grotesca  - o diretor é um anão, os mestres literalmente duendes - ridiculariza as hierarquias adultas (que nunca são, no entanto, apresentadas como deliberadamente cruéis) enquanto a espontaneidade dos rapazes, potencial imaginativo e companheirismo fácil são expressos em cenas de intenso lirismo, lirismo esse nunca sentimental, talvez mais notável  em uma cena de guerra de travesseiros em que a música é invertida e imagens em câmera lenta, em um processo ritual que empresta magia as plumas de travesseiros como flocos de neve. Apesar disso, e de toda a sua beleza, o filme de Vigo foi banido, tão vivamente sua sátira em ritmo de  fantasia onírica evocava uma situação reconhecível e lamentável.

Tendo realizado somente um longa, o diretor - agora seriamente enfermo  - criou uma das maiores obras-primas de todo o cinema. Sobre os primeiros meses problemáticos de um casamento de um capitão de barcaça do Sena com uma garota que ele encontra em uma vila ribeirinha, L'Atalante>3, é não somente uma história surpreendentemente honesta da necessidade de se realizar compromissos nos negócios do coração (o homem, ciumento e complacente, é avesso a satisfazer o desejo compreensível de sua esposa de conhecer Paris, enquanto ela talvez subestime o rigor da jornada de trabalho dele) quanto uma rapsódia verdadeiramente erótica de imagens cuja base na realidade cotidiana dá origem a um sensual surrealismo, o tom desse sendo notavelmente terno. Quando a esposa eventualmente visita Paris, seu marido, acreditando que ela o está abandonando, procura por sua imagem embaixo d'água, no rio - ele próprio um símbolo de vida, paixão e da busca contínua por mudança; e, à noite, Vigo une o casal, ela em um hotel, ele no barco, através de seus sonhos, alternando e, por fim, sobrepondo planos do homem e da mulher para criar uma cena que, talvez, mais astuciosamente que qualquer outra na história do cinema, revela a busca sexual enquanto tanto emocional, quanto mental e física. O efeito é eletrizante, sendo o filme inteiro uma afirmação íntima, engenhosa, perspicaz e profundamente comovente do amor humano.

Infelizmente a produtora Gaumont interferiu no filme, argumentando que era necessário "torna-lo popular" e reintulando-o; tragicamente, Vigo morreu de tuberculose três semanas após o seu lançamento, e anos antes que ele fosse restaurado a sua forma original. Um mártir de sua arte, sua grandeza deriva, em parte, de sua disposição e habilidade de investir tanto de si em seus filmes. Porém ele foi também um dos talentos mais inventivos, originais e profundamente humanos que jamais agraciaram o meio cinematográfico com sua visão inspirada e pessoal.

Cronologia
Enquanto A Propósito de Nice e a presença de Kaufman em todos os filmes de Vigo sugerem uma influência de Dziga Vertov, e Táris e Zéro em Conduta seu débito com Georges Méliès, é mais útil compará-lo a Renoir e Buñuel. Sua própria influência no cinema francês tem sido enorme (notavelmente em Clair, Cocteau, Carné, Franju, Truffaut, Godard, Rohmer, Malle e, posteriormente, Léos Carax), sendo visível também em figuras tais como Bertolucci (que prestou seu tributo em O Último Tango em Paris) e Anderson (que refez Zéro em Conduta, ancestral de inúmeros filmes sobre internatos, como Se...).

Leituras Futuras
Jean Vigo (Londres, 1972), de Paulo Emílio Salles Gomes e Jean Vigo  (Londres, 1972), de John M. Smith

Destaques
1. A Propósito de Nice, França, 1929

2. Zéro em Conduta, França, 1931 c/Louis Lefevbre, Gilbert Pruchon, Jean Dasté

3. L'Atalante, França, 1934 c/Dita Parlo, Jean Dasté, Michel Simon

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 294-6.