CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

sábado, 22 de julho de 2017

Filme do Dia: Fábula (1965), Arne Sucksdorff



Fábula (Mitt Hem är Copacabana, Suécia/Brasil, 1965). Direção, Fotografia e Montagem: Arne Sucksdorff. Rot. Original: João Bethencourt & Flávio Migliaccio, sobre o argumento de Sucksdorff.  Música: Luciano Perrone. Cenografia: José T. Araújo. Com: Antonio Pitanga, Dirce Migliaccio, Leda Santos, Álvaro Peres, Amaro Cavalcanti, Andrey Salvador, Antônio Carlos Fontoura, Antônio Lima, Cosme dos Santos.



        Um grupo de meninos favelados e órfãos enfrentam a dura realidade da sobrevivência no Rio de Janeiro. Aos poucos vão descobrindo estratégias como a de criar uma pipa que consegue pegar a de todos os  garotos na prai de Copacabana e revendê-las em outro local da praia. Ao voltarem para seu barraco improvisado, necessitam conviver com um grupo de marginais que se entricheirou no local e ensinam para a maior parte deles a arte de furtar. Um deles, no entanto, é resoluto em não aderir ao crime e prefere ser engraxate. Observam também os rituais de candomblé nas areias da praia e se solidarizam com o garoto que fica adoentado e decide voltar para o instituto penal em Caxambu, de onde fugiu.
        Esse retrato de uma “infância perdida” possui a habitual atração de Sucksdorff em dirigir animais – e no caso aqui mais enfaticamente – crianças. Mesmo que seu tom possa ser considerado por demais lírico para suas pretensões realistas, encontra-se bem mais próximo da estética do primeiro Cinema Novo em suas pretensões de crítica social que a obra de outro cineasta estrangeiro que é o Camus de Orfeu do Carnaval (1959). O resultado final, mesmo prejudicado pela excessiva dispersão da trama, sobretudo do meio ao final, consegue ser menos sufocado por uma visão carregadamente lírica como a de Manoel de Oliveira em Aniki Bóbó (1942). Nesse sentido já aponta para o caráter de um crime organizado que possui inúmeras metralhadoras, apresentando  uma relação de maturação do mesmo bem maior do que a geralmente evocada pela imprensa contemporânea e, mais importante, antecipa uma possibilidade concreta de ser repudiado por setores conservadores do momento em sua opção por retratar os despossuídos. Na trama, tal antecipação profética (o filme seria censurado por cerca de um ano exatamente por esse motivo) é encarnada pela personagem de um advogado de meia-idade que se revolta com uma equipe de fotógrafos que decide tirar fotos dos garotos da favela para exibir no estrangeiro, não apresentando as belezas da cidade. Utiliza-se grandemente de um narrador off (Nélson Xavier). Sua mescla de lirismo e realismo com laivos de denúncia social antecipa um estilo semelhante ao de Pixote (1980), de Babenco. Svenskfilmindustri. 88 minutos

sexta-feira, 21 de julho de 2017

The Film Handbook#136: Fred Zinnemann

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Fred Zinnemann
Nascimento: 29/04/1907, Viena, Áustria
Morte: 14/03/1997, Londres, Inglaterra
Carreira (como diretor): 1934-1982

Os filmes de Fred Zinnemann - outrora considerado enquanto um moralista sério com talento para o realismo social - não envelheceram bem. Frequentemente lentos, solenes e simplistas, sendo a obra de um diretor que parece ter equacionado arte com bom gosto, objetividade com indiferença e significação com reverência destituída de humor.

Foi assistente de direção em vários filmes em Paris e Berlim (incluindo o clássico Gente no Domingo/Menschen  am  Sonntag de Siodmak. Em 1929, Zinnemann emigrou para Hollywood, onde trabalhou na mesma medida para seu compatriota Berthold Viertel, Flaherty e Berkeley. Em 1934, com o fotógrafo Paul Strand co-dirigu Redes, longa semidocumental sobre as vidas de pescadores mexicanos que lhe propiciou um contrato com a MGM, onde dirigiria curtas para a série Crime Does Not Pay. Somente oito anos após realizaria verdadeiramente sua estreia em um longa, com Um Assassino de Luvas/The Kid Glove Killer, um drama bem realizado de baixo custo sobre um técnico laboratorial da polícia que resolve um crime. Inicia então uma série de filmes de suspense B que chega ao final em 1944 com A Sétima Cruz/The Seventh Cross, filme antinazista sobre a fuga de um prisioneiro de um campo de concentração através da Alemanha devastada pela guerra. Porém foi o humanismo piegas de Perdidos na Tormenta/The Search, filmado em meios as ruínas da Berlim do pós-guerra, com Montgomery Clift atendendo às necessidades de um abrigo para crianças, que estabeleceu pela primeira vez Zinnemann enquanto realizador preocupado com a moral e supostamente realista. Nem tampouco Ato de Violência/Act of Violence ou Espíritos Indômitos/The Men>1 eram tímidos de significações: o primeiro foi um thriller agradavelmente tenso no qual um vingativo soldado raso investiga o oficial que traiu seus companheiros em um campo de prisioneiros de guerra, o segundo um melodrama ambientado em um hospital repleto de veteranos de guerra desiludidos e paraplégicos. Assumidamente, Zinnemann era hábil com os atores (Espíritos Indômitos deu a Brando seu primeiro papel no cinema), mas a sua tendência a uma mão pesada ao tratar de temas domésticos de uma perspectiva dramática e moral já começava a se manifestar.

Matar ou Morrer/High Noon>2 foi um divisor de águas: um western que demonstra o desprezo de seu realizador pelas convenções do gênero, a respeito de um xerife cujo fracasso em formar um grupo que defenda os covardes moradores de um povoado os quais é contratado para defender pretendia espelhar o espírito traiçoeiro da América de McCarthy; na história, o paralelismo entre o tempo real e o tempo fílmico e seu forte contraste de imagens aparentam serem mais maneiristas que dotados de sentido. Não menos controverso ou portentoso, mesmo que consideravelmente menos compreensível, foi a posterior série de adaptações de obras literárias e teatrais de Zinnemann: Cruel Desengano/Member of the Wedding de Carson McCullers foi teatral e exageradamente de bom gosto; A Um Passo da Eternidade/From Here to Eternity>3 foi executado com tanto desdém pelo melodrama a ser enfrentado que qualquer vitalidade foi oriunda somente das interpretações; o musical da Broadway Oklahoma! foi transposto com enfadonho pedantismo. Enquanto a carreira de Zinnemann se encaminhava para produções de prestígio, sua obra tornava-se calculadamente de elevada moral. Uma Cruz à Beira do Abismo/The Nun's Story, talvez o mais excruciantemente óbvio dos diversos filmes do diretor a lidarem com a crise de consciência, foi implacavelmente tedioso em seu evidente desejo de se manter afastado do mau gosto; Peregrino da Esperança/The Sundowners, com Robert Mitchum e Deborah Kerr, lutando para se tornarem criadores de ovelhas na Austrália dos anos 20, fui agradável mas demasiado extenso; O Homem Que Não Vendeu Sua Alma/A Man for All Seasons, a partir de uma peça de Robert Bolt sobre Sir Thomas More soou pesado e superficial. De fato, por essa época, Zinnemann parecia ter tornado seus filmes mais lentos e sua carreira aparentava se encaminhar a passo de lesma, com apenas três filmes realizados nos próximos dezesseis anos; O Dia de Chacal/The Day of the Jackal, uma anêmica versão do best-seller convencional de Frederick Forsyth sobre uma tentativa de assassinato de De Gaulle; Julia, sobre o caso de Lilian Hellman com Dashiell Hammett, assim como a sua amizade com uma ativista política, na Europa dos anos 30, transformando a ameaça nazista em um insípido drama de época; e o extravagante Cinco Dias Num Verão, romance pitoresco e exangue ambientado nos Alpes Suíços nos anos 30. A ênfase de Zinnemann em um aborrecido bom gosto agora já não era mais bem aceito e ele abandonou a direção.

Por mais que sejam bem intencionados em suas inclinações vagamente liberais, os filmes de Zinnemann sofrem com sua tendência pouco criativa e demasiado metódica de tornar cada ponto por demais explícito; já que tudo que existe em sua obra fica na superfície, não existem subliminaridades ou nuances a descobrir. O resultado é, frequentemente,  extremamente maçante.


Cronologia
Zinnemann não exibe nenhuma da vitalidade ou da paixão que é encontrada em Von Stroheim, Vidor e Flaherty, a quem muito admirava. Antes poderia ser melhor comparado com Wyler, Stevens, Lean e Attenborough.

Destaques
1. Espíritos Indômitos, EUA, 1950 c/Marlon Brando, Teresa Wright, Everett Sloane

2. Matar ou Morrer, EUA, 1952 c/Gary Cooper, Grace Kelly, Lloyd Bridges, Katy Jurado

3. A Um Passo da Eternidade, EUA, 1953 c/Burt Lancaster, Montgomery Clift, Deborah Kerr, Frank Sinatra

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 325-6.


Filme do Dia: A Casa das Janelas Fechadas (1910), D.W. Griffith







A Casa das Janelas Fechadas (The House with Closed Shutters, EUA, 1910).
Direção: D.W. Griffith. Rot. Original: Emmett C. Hall. Fotografia: G. W. Bitzer. Com: Henry B. Walthall, Grace Henderson, Dorothy West, Joseph Graybell, Charles West, William J. Butler.




Soldado confederado (Walthall) parte para a guerra como herói, despedindo-se da mãe (Henderson) e da irmã (West). Quando recebe uma missão de atravessar uma zona em conflito para entregar uma mensagem as forças confederadas das mãos do General Robert E. Lee entra em colapso nervoso e se refugia em casa. Sua irmã então, decide, por conta própria fazer-se de soldado e entregar a mensagem. Engaja-se na batalha e morre heroicamente. Sua morte sela igualmente a morte em vida para o irmão, que a mãe pretende ocultar dos olhos da sociedade, trancando todas as janelas da casa e não permitindo que ele saia. Certo dia, muitos anos passados, dois antigos pretendentes da irmã (Graybell e Charles West), descobrem que ele se enconrava vivo, mas ele acaba morrendo diante deles.

Esse melodrama da época da Guerra da Secessão, um dos temas prediletos do realizador, mesmo com todos os elementos hilários e constrangedores aos olhos de hoje como a atuação exagerada de seu elenco ou a presença indefectível de um ator branco vivendo o papel do mordomo negro, apresenta ao mesmo tempo uma inversão nos valores de gênero. Destaque para a patética morte da irmã, que praticamente se suicida para pegar uma bandeira americana em meio ao fogo cruzado. Há um tom anti-realista, e mesmo gótico, na morbidez do ato da mãe que pretende ter o filho dado como morto mas herói. E uma empostação típica do teatro melodramático da época, na postura empertigada com que os atores fazem valer seus códigos morais, como no tableau final. Biograph. 16 minutos.

quinta-feira, 20 de julho de 2017

Filme do Dia: Elis (2016), Hugo Prata


Elis Poster



Elis Regina (Horta), é uma jovem entusiasta pela música que chega ao Rio de Janeiro com seu velho pai Romeu (Machado), justamente quando irrompe o golpe militar. Como eles vieram com atraso, não conseguem o prometido teste de gravação e Elis, contra a vontade paterna, fica para um ensaio com Tom e Vinícius, do qual sai desgostosa. Porém, logo brilhará em um clube noturno comandado por Ronaldo Bôscoli (Machado) e Miéle (Mauro Filho), no qual a estrela do momento é Nara Leão (Wilker). Seu temperamento não se afina com o de Bôscoli, notório mulherengo, que mantém casos com várias cantoras, sendo sua presença de palco comandada pelo coreógrafo norte-americano Lennie Dale (Andrade). Logo ela se torna um fenômeno da TV ao lado de Jair Rodrigues (Silva), porém Bôscoli acredita ser seu talento desperdiçado na TV, onde é a febre do momento, substituindo o canto intimista da bossa nova, mas logo se verá ameaçada pela popularidade da Jovem Guarda. Elis se apaixona por Bôscoli e os dois casam. Um episódio que marca negativamente sua carreira é o fato de ter cantado para os militares em uma transmissão televisiva por se sentir pressionada, sendo enterrada simbolicamente por Henfil (Gomlevsky)  em uma de suas tiras. Separando-se de Bôscoli, após inúmeras traições, ela se une ao pianista e arranjador César Camargo Mariano (Ciocler), posiciona-se criticamente em relação à ditadura e a indústria fonográfica, visita Lennie Dale na prisão, mas se sente aprisionada em sua carreira, entrando em constantes atritos com Mariano que a levam a se separar. Pouco tempo depois morre deprimida em seu quarto, após ingerir whisky e anfetaminas.


Essa cinebiografia não se esquiva de seguir o mesmo receituário das muitas que surgiram, sobretudo a partir de duas décadas anteriores ao seu lançamento, em um paralelo não de todo distante com um ciclo ainda mais intenso de documentários sobre personalidades do mundo cultural, sobretudo da música brasileira. Produção bem efetivada e com o tradicional rol de personalidades com as quais o (a) biografado(a) conviveu – curiosamente Milton Nascimento se encontra ausente, talvez por imposição do próprio compositor – e o roteiro, nada digno de nota, não se escusa em apresentar através de diálogos um tanto forçosamente didáticos  sobre quem se trata. Horta encarna com mimetismo habitual os esgares e gargalhadas que são marcas registradas da cantora, fazendo sua parte a contento dentro do conjunto construído. Porém esse último é um tanto anêmico para soar motivador, flertando ocasionalmente com temas muito interessantes, como é o caso da percepção de Elis que uma nova censura, talvez ainda pior que a do regime militar, começa a se instaurar, que é a do próprio mercado, porém  não indo além da superfície desses, assim como – e aí, de forma bem mais nociva em se tratando de um filme ficcional – não conseguindo manter uma tensão dramática que o faça conseguir levantar voo para além do desgastado modelo, completamente absorvido na pretensa curiosidade mórbida alavancada por uma figura pública expressiva e morta precocemente. E aí nos encontramos em plena seara de transformar a maior parte de suas personagens em anêmicos espectros unidimensionais. Dentre os contrastes demasiado fáceis que se faz questão de ressaltar, estão a da caipira gaúcha proveniente de um ambiente estritamente familiar que se choca com a promiscuidade de Bôscoli e com a maconha fumada por Lennie Dale ao ínicio, que se arvora como piscadela ao público que já sabe – ou senão saberá através do próprio filme – da futura Elis, mulher liberada e sem pudores, adepta do palavrão assim como das drogas. Se houve toques de ousadia da cantora em relação ao momento em que viveu, ao inclusive abraçar e transformar em enorme sucesso uma música como O Bêbado e o Equilibrista e se o próprio tempo não deixou de ser cruel em termos da datação de boa parte do repertório brilhantemente interpretado por ela, incluindo a própria referida canção, o filme multiplica a enésima potência esse efeito com saídas tão canhestras como a recorrente intercalação de números musicais da cantora com momentos vivenciados por ela numa cansativa pausterização imerecida para alguém tão criativa e carismática. Longa de estréiaBravura Cinematográfica-Globo Filmes para Downtown Filmes. 110 minutos.

quarta-feira, 19 de julho de 2017

Filme do Dia: Os Amantes Passageiros (2013), Pedro Almodóvar

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Os Amantes Passageiros (Los Amantes Pasajeros, Espanha, 2013). Direção e Rot. Original: Pedro Almodóvar. Fotografia: José Luis Alcaine. Música: Alberto Iglesias. Montagem: José Salcedo. Dir. de arte: Antxón Gomez & Federico García Cambero. Cenografia: María Clara Notari. Figurinos: David Delfin & Tatiana Hernández. Com: Carlos Areces, Javier Cámara, Raúl Arévalo, Lola Dueñas, Hugo Silva, Antonio de la Torre, José Luis Torrijo, José María Yazpak, Cecilia Roth.
Avião que parte de Toledo rumo a Cidade do México tem dificuldades de prosseguir viagem e core risco de se espatifar na pista, já que se encontra sem um de seus trens de pouso. Dentro dele, dada a situação um grupo de passageiros começa a liberar seus traumas, telefonando do avião para seus entes queridos, dançando para os passageiros ou simplesmente fazendo sexo. O avião faz um pouso de emergência sem maiores problemas.

Dispensável filme, talvez o pior da profícua e talentosa carreira do realizador. Ao se voltar para a comédia rasgada, centrada sobretudo em referências ao sexo, o filme deixa de lado a verve melodramática que impulsionara alguns dos melhores filmes do realizador (inclusive o seu longa imediatamente anterior, A Pele Que Habito) sem tampouco, efetivamente, resgatar o teor libertário e pioneiro de suas primeiras produções, abertamente escrachadas. Se o próprio realizador foi, de certo modo, grandemente responsável com que elementos contraculturais, anteriormente relegados ao gueto, se tornassem cada vez mais comuns nas telas do cinema e fora delas, voltar-se para uma tentativa de ressuscitar o mesmo, sob bases semelhantes, não faz o menor sentido. Constrangedor em seus apelos para uma tentativa de humor que explore situações vinculadas ao sexo – como a virgem que observa um casal fazendo sexo ao seu lado e decide ir à classe econômica para lá perder a virgindade – ou ao histrionismo homossexual, representado por  um trio de comissários de bordo que faz uma apresentação musical. Ainda que exista muito ocasionalmente algumas saídas engenhosas, como as conversas telefônicas que são escutadas por todos os passageiros da primeira classe, essas na maior parte das vezes soam mais interessantes enquanto ideias que concretizações de fato. As subtramas dos passageiros não chegam a ser grandemente desenvolvidas e são tão inócuas quanto os próprios. Penelope Cruz e Antonio Banderas surgem em pontas ao início. El Deseo S.A. 90 mnutos.

terça-feira, 18 de julho de 2017

Filme do Dia: One of the Bravest (1914), Otis Turner

Herbert Rawlinson Picture

One of the Bravest (EUA, 1914). Direção: Otis Turner. Com: Herbert Rawlinson, Mary Ruby, Frank Lloyd.
Nora (Ruby) desperta a paixão de dois colegas bombeiros, Larry (Rawlinson) e Jim (Lloyd). O fato dela engatar um relacionamento com Larry faz com que Jim fique profundamente enciumado e articule estratégias para que o casal se separe, unindo-se ela com ele próprio. Casamento que logo se mostrará infeliz, com Jim alcóolatra, desempregado e maltratando Nora, que trabalha em uma fábrica. Quando ocorre um incêndio nessa, Jim tenta salva-la mas passa mal. Quem retira os dois do local é Larry, porém Nora sobrevive em ótimo estado de saúde enquanto Larry sucumbe.

A falta de sutileza das rivalidades masculinas em um triângulo amoroso que se anuncia como pólvora para explosão acompanha essa produção desde o início, como era usual à época (The Trail of Cards inicia de forma não muito distinta). A ambiguidade sorridente inicial da mocinha também é algo de praxe. Abusa-se igualmente, e tampouco uma característica incomum à época, de recardos e cartas, uma alternativa menos intrusiva de todo modo que as cartelas. Como os filmes produzidos por outros estúdios, embora a continuidade já se adivinhe na movimentação dos personagens, não existe propriamente ainda a prática sistemática do uso do raccord de forma tão premente quanto nas produções da Biograph. Destaque para o momento em que um dos personagens, o proprietário da fábrica onde a heroína trabalha,  corre por um então então prosaico cruzamento da após célebre Sunset Boulevard. E para os relativamente bem produzidos efeitos de simulação do incêndio. Como era de se esperar o vilão, vivido pelo também realizador Lloyd (que ganharia dois Oscars como tal, por Cavalgada e A Divina Dama)  morre praticamente abençoando a união de Nora e Larry, que encontra consolo evidentemente no peito desse, sinalizando para uma união próxima. Produzido pelo estúdio que se tornará  muito em breve a Universal. Powers Co. 27 minutos.

segunda-feira, 17 de julho de 2017

Filme do Dia: Uivo (2010), Rob Epstein & Jeffrey Friedman

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Uivo (Howl, EUA, 2010). Direção e Rot. Original: Rob Epstein & Jeffrey Friedman. Fotografia: Edward Lachmann. Música: Carter Burwell. Montagem: Jake Pushinski. Dir. de arte: Thérèse De Prez & Russell Barnes. Cenografia: Robert Covelman. Figurinos: Kurt and Bart. Com: James Franco, Todd Rotondi, Jon Prescott, Aaron Tveit, David Strathairn, John Hamm, Andrew Rogers, Bob Balaban, Mary-Louise Parker, Treat Williams.

Epstein & Friedman, após toda uma trajetória dedicada ao documentário não conseguem se desvencilhar do mesmo quando partem para sua tentativa de ficção documental. Ou melhor, talvez desperdicem a chance de efetuar um documentário de melhor qualidade.  Ainda que se aposte que sua evasão do modelo biográfico convencional de retratar períodos bastante demarcados de uma personalidade (Capote, por exemplo), tenha se dado por motivos outros, como sua relativamente espartana produção, o que parece pouco provável dada a própria trajetória de seus realizadores, o resultado final demonstra ser bem menos interessante que a produção documentária dos realizadores (O Celulóide Secreto talvez o mais conhecido). Aqui observa-se o julgamento da obra Uivo, de um jovem Ginsberg (Franco), acusada de pornográfica por um promotor extremamente conservador (Straithairn), ao mesmo tempo em que paralelamente se escuta os depoimentos de  Ginsberg para uma entrevista gravada e muitas das passagens de seus poemas mais célebres, como o próprio Uivo e Moloch, a partir de animação. Quando se faz uso de uma pouco talentosa animação, que mais parece saída de qualquer programa rotineiro de televisão como opção para ilustrar a radicalidade de uma proposta poética, ainda que de meio século anterior ao lançamento do filme, pode-se ter uma idéia de que o calcanhar de aquiles dessa produção é menos a questão da opção pelo viés documentarizante ou tampouco os parcos recursos de sua produção, mas sim a ausência de uma dramaticidade que conseguisse emprestar a esse viés documentarizante ou a contundência da poesia-grito de Ginsberg algo mais que uma insipidez nem mesmo digna do momento no qual o filme foi produzido. Strathairn parece repetir o mesmo tipo que o celebrizou em Boa Noite, e Boa Sorte., apenas invertendo a sua coloração ideológica e Franco parece interpretar o seu Ginsberg com a convicção de espelhar, ou o que é pior, reproduzir involuntariamente a juventude de 2010. Destituído de erotismo, comedido em sua militância gay, tendo em vista talvez o que o próprio Ginsberg afirmara de sua obra não ser uma apologia da homossexualidade, assim como ineficiente em sua evocação da poética de seu autor, resta ao filme somente a triste sina de se transformar em armadilha para eventuais incautos atraídos pelo empréstimo do título da obra de Ginsberg. Ao final, não sobram as legendas afirmando resumidamente sobre o destino dos principais envolvidos – ou referidos – no episódio em questão. Werc Werk Works/RabbitBandini Prod/Telling Pictures/Radiant Cool para Oscilloscope Pictures. 84 minutos.

domingo, 16 de julho de 2017

Filme do Dia: Tarântula (2015), Aly Muritiba & Marja Calafange


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Tarântula (Brasil, 2015). Direção e Rot. Original: Aly Muritiba & Marja Calafange. Fotografia: Maurício Baggio. Montagem: Guilherme Delamuta & Aly Muritiba. Dir. de arte: Fabrícia Bonofiglio. Com: Ana Clara Fischer, Giuly Biancato, Luma Domingues Zanetti, Malu Zanetti Domingues.
Em um casarão mora um mãe (Fischer) e suas duas filhas. A mais jovem, Isa (Domingues) se sente ameaçada com a presença do amante (Matos) da mãe, que lhe trouxe uma protése de presente, já que ela não possui uma perna. Sua irmã mais velha lhe afirma que ele voltará para pegar a perna que lhe resta.

As virtuosas direção de arte,montagem, enquadramento e interpetações não afastam um fantasma que Muritiba soube driblar melhor em sua passagem para o longa (Para Minha Amada Morta), quando consegue trazer o estranhamento atmosférico para uma situação mais plenamente realista. Aqui, fica-se com inglória impressão que todo seu esforço para limar o mundo exterior, para não dizer a própria precisão de uma data, algo evocativa de uma estratégia tipicamente utilizada por uma cineasta como Lucrecia Martel, com melhores resultados, não faz bem a proposta. De fato, a mulher e suas duas filhas vivem apartadas da realidade ao ponto de não conseguirmos imagina-las fora do ambiente da casa e sua propriedade tornando tudo vinculado somente ao domínio do filme de gênero, armadilha que seu longa igualmente soube se esquivar.Grafo Audiovisual. 20 minutos.

sábado, 15 de julho de 2017

The Film Handbook#135: George Cukor

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George Cukor
Nascimento: 07/07/1899, Nova York, Nova York, EUA
Morte: 24/11/1983, Hollywood, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1930-1981

Apesar de frequentemente ser considerado como adaptador de obras teatrais e literárias, e por seu talento único na lida com as estrelas femininas,  George Dewey Cukor foi um dos melhores diretores hollywoodianos. Nunca inovador, sempre fiel ao material de origem, feliz dentro do sistema de estúdios, ele criou um corpo de trabalho de enorme engenhosidade e elegância.

Já estabelecido como diretor de talento no teatro nova-iorquino, Cukor foi para Hollywood em 1929 como diretor de diálogos para Sem Novidades no Front/All Quiet on the Western Front, de Lewis Milestone. Ele iniciou sua carreira como diretor com versões cinematográficas de peças, mais notoriamente The Royal Family of Broadway, uma comédia baseada nos Barrymores. De forma mais memorável, dois filmes realizados em 1932 - Hollywood/What Price Hollywood?>1 e Vítimas do Divórcio/A Bill of Divorcement - estabeleceram seu estilo futuro: o primeiro sobre as tristes realidades humanas por trás da fachada glamorosa da indústria do cinema, revelou seu interesse na ilusão e na interpretação de papéis; o último foi o primeiro dos dez filmes que realizaria com Katharine Hepburn, apresentando mulheres invulgarmente fortes, inteligentes e independentes.

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A quase lendária Garbo em estado de espírito melancólico em A Dama das Camélias de Cukor

Ao filmar clássicos como David Copperfield (com W.C. Fields brilhantemente escalado como Micawber) e A Dama das Camélias/Camille (com Garbo), a sofisticação visual de Cukor e sua facilidade com atores e diálogos literários se tornou evidente. Sua obsessão com formas variadas de teatralidade foi o foco de uma série de dramas-comédias mais modernas: Vivendo em Dúvida/Sylvia Scarlett>2, uma sedutora comédia romântica sobre um grupo de saltimbancos cockneys, observa Hepburn posando como rapaz metade do filme; As Mulheres/The Women>3 (realizado por Cukor após ser demitido de ...E O Vento Levou) é estrelado por um elenco completamente feminino e maquiavélico que se merecem enquanto se encontram em um rancho em resposta ao iminente divórcio de uma do grupo; Boêmio Encantador/Holiday e Núpcias de Escândalo/The Philadelphia Story>4 descrevem a ruína das ilusões perversas de famílias da elite pela chegada de não conformistas sensatos. Mesmo retendo os diálogos sofisticados das peças originais, Cukor evita o efeito do arco de proscênio com astutas posições de câmera e longos e fluidos planos; novamente prova o abismo entre imagens pública e privada. Ainda que ao apresentar as desilusões e mentiras do  mundo, nunca tenha sido cínico: como Renoir, seus personagens possuem suas razões, sendo observados com simpatia não sentimental.

O tema da falsa aparência ganha conotações mais sinistras em O Fogo Sagrado/Keeper of the Flame (um herói americano morto é descoberto como tendo sido um fascista) e Á Meia-Luz/Gaslight>5 (uma mulher é posta em risco pela encenação de eventos de seu marido ladrão de joias que sugerem ela se encontrar insana). Após a guerra, no entanto, uma colaboração com os roteiristas Ruth Gordon e Garson Kanin levou-o a uma série de brilhantes comédias sobre as decepções e manipulações efetuadas pela guerra dos sexos. Em A Costela de Adão/Adam's Rib>6, Hepburn e Tracy são advogados casados, em posições opostas em um caso de assassinato, transformando o tribunal em um teatro, enquanto sua vida doméstica testemunha uma reversão dos papéis tradicionais; em Nascida Ontem/Born Yersterday - uma atualização da história de Pigmalião - a "loura burra" escaldada de Judy Holliday é tão astuciosamente inteligente que triunfa com facilidade sobre a grosseria de seu amante rufião, de modos chauvinistas.

Nos filmes baseados em Nova York escritos por Kanin & Gordon, Cukor passou a combinar cenas de estúdio com locações; Nasce uma Estrela/A Star is Born>7 foi uma mudança para as cores e o CinemaScope. Seu primeiro musical (um melodrama maduro não muito distinto em seu tema de Hollywood e traçando a morte trágica de um ídolo das matinês enquanto sua esposa-cantora ascende ao estrelato) confirmava a crescente confiança visual de Cukor. Trabalhando com o diretor de fotografia George Hoyningen-Heune, utilizou a cor de forma sutil para sugerir atmosfera e temperamento, e quebrou as extensões longínquas da tela ampla com diagonais dramáticas. Ainda mais impressionante, em A Encruzilhada dos Destinos/Bhowani Junction>8, sobre uma indígena cujo amor de sua vida é arruinado pela confusão sobre sua identidade racial, ele atreveu-se no Expressionismo (a fumaça vermelha da locomotiva cobre o quadro quando ela mata um bêbado em autodefesa) e habilmente organizou grandes multidões para evocar uma nação em tumulto com a retirada britânica.

Apesar de se afastar cada vez mais dos dramas domésticos que haviam lhe angariado sua reputação, Cukor permaneceu fiel a sua visão da vida como teatro. Até mesmo seu único western, O Pistoleiro e a Bela Aventureira/Heller in Pinker Tights>9, segue uma trupe teatral ao redor de um Oeste sem lei (seu clímax traz a vida imitando a arte: um pistoleiro consegue escapa da lei assumindo o papel de Mazeppa). No entanto, durante os anos 60 e 70 Cukor - um diretor clássico e no velho estilo - frequentemente foi menos feliz com material inadequado. Escalações inapropriadas de elenco, especialmente, prejudicaram Minha Bela Dama/My Fair Lady (Audrey Hepburn como Elza Dollitle), Justine (filme originalmente a ser chamado The Alexandria Quartet a partir do romance de Lawrence Durrell e que Cukor assumiu das mãos de Joseph Strick) e Viagens com a Minha Tia/Travels with My Aunt. Dois filmes para televisão, com Katharine Hepburn (Amor Entre Ruínas/Love Among the Ruins e O Coração Não Envelhece/The Corn is Green) apresentava sua continuada maestria com material mais intimista, mas Ricas e Famosas/Rich and Famous - uma refilmagem de Uma Velha Amizade/Old Acquaintance filmada quando ele tinha 82 anos - foi um testamento indigno de uma carreira notável.

Por alguns anos o mais velho diretor em atividade nos Estados Unidos, Cukor foi digno de nota por sua sutil sofisticação, sua direção de atores e uma habilidade para entreter sem subestimar o público. Sua visão da vida como o melhor desempenho deu origem a uma mescla perfeita entre forma e conteúdo, marca de qualquer realizador maior.

Cronologia
O interesse de Cukor na teatralidade e nas interpretações pode ser comparado com o de Renoir, Jacques Rivette, Kazan, Penn e Cassavetes.

Leituras Futuras
George Cukor (Londres, 1976), de Carlos Clarens; On Cukor (Nova York, 1972), de Gavin Lambert é uma longa entrevista em formato de livro.


Destaque
1. Hollywood, EUA, 1932 c/Constance Bennett, Lowell Sherman, Gregory Ratoff

2. Vivendo em Dúvida, EUA, 1936 c/Cary Grant, Katharine Hepburn, Edmund Gwenn

3. As Mulheres, EUA, 1939 c/Norma Shearer, Joan Crawford, Rosalind Russell

4. Núpcias de Escândalo, EUA, 1940 c/Katharine Hepburn, Cary Grant, James Stewart

5. Á Meia-Noite, EUA, 1944 c/Ingrid Bergman, Charles Boyer, Joseph Cotten

6. A Costela de Adão, EUA, 1949 c/Spencer Tracy, Katharine Hepburn, Judy Holliday

7. Nasce uma Estrela, EUA, 1954 c/Judy Garland, James Mason, Jack Carson

8. A Encruzilha dos Destinos, EUA, 1956 c/Ava Gardner, Stewart Granger, Bill Travers

9. O Pistoleiro e a Bela Aventureira, EUA, 1960 c/Sophia Loren, Anthony Quinn, Steve Forrest

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 67-9.


Filme do Dia: A Janela (2008), Carlos Sorin


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 Janela (La Ventana, Argentina, 2008). Direção e Rot. Original: Carlos Sorin. Fotografia: Julián Apezteguia. Música: Nicolás Sorin. Montagem: Mohamed Rajid. Dir. de arte: Rafael Neville. Com: Antonio Larreta, Emilse Roldán, María del Carmén Jiménez, Alberto Ledesma, Roberto Rovira, Jorge Diaz, Marina Glezer, Carla Peterson, Arturo Goetz.

Velho escritor enfermo que nunca conseguiu deslanchar de todo em sua carreira e mora em uma antiga casa em uma província afastada da capital, Antonio (Larreta), prepara-se com a ajuda de duas auxiliares (Jiménez e Roldán), para receber a visita do filho.  O médico (Goetz) o visita. Antonio pede que sirvam uma velha garrafa de champanha quando o filho (Diez) chegar. Contrata  um pianista para afinar o piano  há muito não usado, pois o filho é pianista de sucesso na Europa. Antonio consegue dar uma escapada e passeia pelos campos, logo se sentindo mal. É encontrado por duas jovens que vão até sua residência buscar socorro. Antonio é transportado para a casa. Seu filho chega com a companheira (Peterson) a noite.

Sorin, que já havia demonstrado seu gosto por histórias de relativa rarefação dramática (Histórias Mínimas, O Cachorro), aqui constrói uma narrativa onde mais radicalmente, a rigor,  nada ocorre. Como nos dois outros filmes, há o personagem idoso e solitário que pretende se livrar das convenções que o acorrentam a uma vida doméstica na qual a formalidade há muito já superou qualquer relação de maior significação efetiva. Aqui, ao contrário dos outros, o personagem é de uma classse social mais abastada e de perfil intelectual. Sorin volta a fazer uso de vários atores que vivenciam tipos de alguma forma evocativos de si próprios – para além dos nomes idênticos entre atores e personagens, também há uma identidade  ao menos profissional entre seu personagem principal e Laretta, menos ator que escritor e roteirista, o que também se presume se estenda para outros membros do elenco em que também exista a identidade entre seu nome real e personagem. Ainda que tenha depurado ainda mais sua dramaturgia centrada em eventos “mínimos” do cotidiano, o filme parece menos interessante que seus antecessores mais convencionais. Não faltam tampouco situações clichês como a do enfermo rodeado apenas pelo incessante tiquetaquear de relógios, destacados em meio o excessivo silêncio (não há como não evocar Gritos e Sussuros, de Bergman). É justamente quando pretende investir num psicologismo “profundo”, como também é o caso das seqüências que abrem e fecham o filme que se torna menos interessante. Fica um abismo incômodo entre a intenção e sua representação visual. Expressar a subjetividade em um meio tão potencialmente resistente a isso continua sendo uma façanha para poucos. Guacamole Films/Wanda Visión S.A. 85 minutos. 

sexta-feira, 14 de julho de 2017

Filme do Dia:O Usurário (1910), D. W. Griffith



O Usurário (The Usurer, EUA, 1910). Direção: D.W. Griffith. Rot. Original: Frank E. Woods.fotografia: G.W. Bitzer. Com: George Nichols, Grace Anderson, Kate Bruce, Mack Sennet, Mary Pickford, Dell Henderson, Edward Dillon, Alfred Paget.
Usurário  (Nichols) comemora sua riqueza enquanto famílias se desgraçam. Uma dessas é a família na qual a mãe (Bruce) se desespera com o iminente despejo, pois possui uma filha enferma (Pickford). O usurário, no entanto,  fica trancado em seu próprio cofre. Com o seu cadáver descoberto no dia seguinte, sua irmã (Henderson), surpreeendida com os contratos extorsivos os cancela. Filha e mãe respiram então aliviadas.

Esse filme retrabalha em chave menos inspirada o tema central de Monopólio do Trigo, do ano anterior. Como a contraposição dos planos nos quais contrasta o banquete do usurário e a pobreza das famílias afetadas que mais parece sair do filme anterior, porém aqui utilizada desnecessariamente com bem maior insistência. A morte do vilão capitalista aqui é bastante semelhante ao destino do personagem do filme anterior, porém falta aqui a sutileza do domínio do tempo, o paralelismo de universos que nunca se tocam e o final em aberto e de viés mais melancólico do que feliz. Aqui tudo é mais carregado com as tintas do melodrama. Não apenas a mãe afetada vai até o escritório do magnata como se acompanha o típico – e inverossímil – final feliz praticado por uma generosidade caída do céu (ex-machina). Biograph. 17 minutos.

quinta-feira, 13 de julho de 2017

Filme do Dia: A Festa de Margarette (2002), Renato Falcão


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A Festa de Margarette (Brasil, 2002). Direção, Rot. Original,  Fotografia e Montagem: Renato Falcão. Música: Hique Gomez. Dir. de arte: Rodrigo Lopez. Cenografia: Rafael Baldi. Figurinos: Viviane Gil. Com: Hique Gomez, Carmem Silva, Isis Medeiros, Pedro Gil, Artur Pinto, Dimitri Sanchez, Leonardo Lentino, Ilana Kaplan.

Pedro (Gomez) sonha em dar uma festa de luxo para sua esposa Margarette (Silva), porém a realidade de trabalhador explorado que vivencia apenas se agrava quando é demitido do emprego. Consegue uma grande fortuna em dinheiro e realiza todas as extravagâncias que um novo rico se permite, acompanhado de sua família e da família com quem dividem a casa. Porém, se a vida de magnata que levara por poucos dias demonstra não ser mais que um sonho, em meio a festa da esposa, a conta astronômica na venda local não o é.

Esse tolo exercício de tentar se utilizar de elementos da linguagem do cinema mudo (fotografia em p&b, ausência de diálogos, movimentos em rotação alterada), assim como de uma narrativa que possui elementos comuns de humor, drama e sentimentalismo com os filmes da época, demonstra ser grandemente improdutiva. A pior falha é a ausência de uma postura criativa diante do material a que visivelmente pretende prestar tributo, afastando-se assim de tentativas mais bem sucedidas de filmes sem diálogos, como Alta Ansiedade (1976) de Mel Brooks ou, na década seguinte,  O Ilusionista e O Homem da Linha de Jos Stelling. Aqui, ao contrário, mesmo que possua algumas sequências que consigam despertar uma certa graça, como a do café da manhã em família, a continuidade da artimanha de reprodução do universo estilístico do filme mudo e, talvez ainda pior,  associada com situações completamente saturadas de referências cômicas de uma cinematografia distante dos dias de hoje em seu conteúdo, resulta tão extenuante e estéril quanto a necessidade de afirmação de uma cinefilia superficial, presente já no título, que alude ao famoso A Festa de Babette. A trilha sonora instrumental, mesmo incluindo entre clássicos ritmos recentes, não chega a acrescentar nada que fuja da falta de originalidade que caracteriza o filme. Filmik. 90 minutos.

quarta-feira, 12 de julho de 2017

Filme do Dia: O Povo Contra Larry Flynt (1996), Milos Forman


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O Povo Contra Larry Flint (The People Vs. Larry Flint, EUA, 1996). Direção: Milos Forman. Rot. Original: Scott Alexander & Larry Karaszewski. Fotografia: Phillippe Rousselot. Música: Thomas Newman. Montagem: Christopher Tellefsen. Dir. de arte: Patrizia von Brandenstein, Shawn Hausman & James Nedza. Cenografia: Maria Nay & Amy Wells. Figurinos: Arianne Phillips & Theodor Pistek. Com: Woody Harrelson, Courtney Love, Edward Norton, Brett Harrelson, Donna Hanover, James Cromwell, Crispin Glover, Vincent Schiavelli.

Larry Flint (Harrelson), após comandar um clube de strip-tease surge com uma proposta de revista de nudez mais agressiva que suas concorrentes, Hustler, que lhe causa várias reações e também uma motivação a lutar pelas liberdades democráticas, através do advogado Alan Isaacman (Norton). Unido a uma das meninas que trabalhou para sua revista, Althea (Love), eles conseguem atingir uma venda expressiva com fotos da ex-primeira dama, Jacqueline Onassis, nua. Com a celebridade nacional, Larry desperta a atenção da irmã do então presidente Jimmy Carter, Ruth (Hanover), que o converte em evangélico. Ele provoca uma mudança editorial na revista para se adaptar a sua nova condição, porém um atentado contra sua vida que o deixa paralítico, faz com que retorne a uma agressividade e a crescente paródia dos valores conservadores, encarnados na figura do reverendo Jarry Falwell (Paul). Com os problemas de saúde e dores crescentes, Flint se torna dependente de morfina e outras drogas e Althea lhe segue. Após uma cirurgia, ele consegue se livrar das dores e do vício, mas não Althea que, enfraquecida pela AIDS, morre de overdose. Flint decide não revelar as fontes que lhe proporcionaram os vídeos que incriminavam o comerciante de carros John DeLorean por tráfico de drogas. Convence Alan a ir até o Supremo, após perder uma causa contra Falwell, e vence a mesma.

Movendo-se em território bastante codificado, inclusive pelo próprio Forman ao longo de sua carreira, da luta pelos valores liberais que concretizaria o que melhor poderia representar a América em sua faceta mais positiva, o filme pode então se dedicar a seu tema, cuja polêmica e potencial agressividade associada ao universo da pornografia se torna secundarizado enquanto emblemático dos ideais referidos. Interpretados com a eficácia conhecida dos cacoetes do naturalismo americano, o filme  torna bastante fácil a identificação com o carisma libertário de seu protagonista – espécie de sucedâneo do Nicholson de Um Estranho no Ninho – sendo que o próprio tormento pessoal vivido por ele, cujo ápice é a morte da companheira, torna-se justificado pela vitória conseguida na justiça. Aliás, preceitos cristãos servem como uma luva para a própria trajetória de um personagem que após todos os excessos sexuais se vê confinado a uma cadeira de rodas e todas as outras restrições associadas ao lado mais conservador e totalitário da sociedade na qual vive. Dentre o farto manancial de clichês se encontra o prólogo, em que dos dois irmãos filhos de um pai alcóolatra e pobre (vividos pelos irmãos Woody e Brett), o pequeno Larry já antecipa sua fibra de lutador, com ações e uma frase digna retrospectivamente do magnata que se tornou. A suavização dada ao personagem de Flint serve a propósitos vários como a de uma maior afinidade com os preceitos de herói contestador que o filme pretende emular, assim como de facilitar a concisão do roteiro – ao invés, por exemplo,  de apresentar as três amantes, tendo tido um filho com cada, que fazem parte da biografia de Flint; ou ainda, deixando de fora o derrame provocado pelo excesso de drogas. Urso de Ouro no Festival de Berim. Columbia Pictures/Filmhaus/Illusion Ent./Ixtlan/Phoenix Pictures para Columbia Pictures. 129 minutos.


terça-feira, 11 de julho de 2017

Filme do Dia: Titicut Follies (1967), Frederick Wiseman


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Titicut Follies (EUA, 1967). Direção: Frederick Wiseman. Fotografia: John Marshall. Montagem: Frederick Wiseman & Alyne Model.

Esse controvertido documentário, um dos mais célebres títulos dirigidos por Wiseman, nome referencial no Cinema Direto americano, é menos sobre os efeitos da doença mental em pacientes internados em um manicômio do estado de Massachussets como pensam alguns que – tema obsessivo e único da carreira do realizador – sobre o poder regulador das instituições sobre os indivíduos. Numa época em que análises sobre o hospital psiquiátrico enquanto Instituição Total e práticas e teorias associadas a anti-psiquiatria começam a florescer em diversas partes do mundo, Wiseman detém seu habitual olhar frio – que apenas agudiza ainda mais o tema a ser destacado do que se tivesse apelado para recursos sentimentais ou mais ordinariamente manipulativos – sobre sujeitos que sofrem um processo intenso de “despersonalização” de si mesmos. Nesse sentido,  mesmo o realizador conseguindo a proeza de até mesmo numa instituição desse porte ter poucos olhares dirigidos para sua câmera, seguindo os preceitos de o mínimo possível de “intrusão” diante do ambiente filmado, como ausência total de entrevistas ou narração off/over, preconizados pelo Cinema Direto, é evidente que o filme potencializa a visão autoritária das instituições americanas (tal como em High School), através da montagem. Uma sequência que demonstra isso mais que qualquer outra é a que apresenta a técnica precária de introduzir alimentação pelo nariz em um paciente que não se alimenta voluntariamente entremeada com planos rápidos que apresentam o cadáver do mesmo homem, significando que não foi nenhum pouco bem sucedida. O grau de autoritarismo e desleixo com os pacientes também fica patente seja numa cena em que um funcionário irrita um paciente perguntando seguidamente a mesma coisa para ele e em que duas autoridades médicas riem das explicações oferecidas pelos pacientes da instituição, sendo que em um desses casos segue-se a descrição técnica-psiquiátrica do diagnóstico construído por uma junta de “especialistas” nenhum pouco convincente. Ou ainda na quantidade de pacientes que são deixados completamente despidos em suas celas. O controle das instituições acompanha o sujeito até depois da morte, quando se segue o ritual impessoal e “estatal”, que faz uso da religião apenas como ornamento do funeral de um dos pacientes falecidos. Nesse controle, a organização é fundamental para que o ritual transcorra do modo mais “eficiente” possível e o olhar da câmera de Wiseman se detém em pequenos detalhes, como o aparafusamento do caixão e sua acomodação nos trilhos do carro fúnebre. Com cenas fortes, trata-se do único caso de censura no cinema americano que não se enquadrou na lei de segurança nacional ou contrária à pornografia, mas sim tendo como álibi a exposição dos pacientes.. Titicut Follies Dist. Co./Zipporah Films. 84 minutos.

segunda-feira, 10 de julho de 2017

Filme do Dia: O Homem do Sputnik (1959), Carlos Manga


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OHomem do Sputnik (Brasil, 1959). Direção: Carlos Manga. Rot. Original: José Cajado Filho. Fotografia: Ozen Sermet. Música: Radames Gnatalli. Montagem: Walemar Noya. Cenografia: José Cajado Filho. Com: Oscarito, Cill Farney, Zezé Macedo, Neide Aparecida, Hamilton Ferreira, Heloísa Helena, Alberto Peres, Norma Bengell
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O provinciano Anastácio (Oscarito), cujo maior sonho é comprar uma chocadeira para suas galinhas, vive uma vidinha sem maiores novidades com sua esposa Deocleciana (Macedo), até a noite em que um objeto não identificado cai em seu galinheiro. Anastácio descobre tratar-se do famoso satélite Sputnik, que se encontraria recheado de ouro. Enquanto Anastácio não modifica suas ambições iniciais, a esposa só pensa em seu reconhecimento pela sociedade colunável. A fama do evento chega nas bocas e mentes dos mais diversos tipos. De um cronista social honesto, Jacinto (Farney), mas igualmente de um inescrupuloso, assim como das grandes potências. Já celebrizados pela imprensa, Anastácio e sua esposa hospedam-se no Copacabana Palace. Logo serão vizinhos de um grupo de russos, americanos e franceses ávidos por porem as mãos no Sputnik. Enquanto os russos pretendem se passar por honestos e os americanos pagarem um melhor preço, os franceses apelam para sua famosa moda e uma amante no estilo Brigitte Bardot (Benguell), para seduzir respectivamente Deocleciana e Anastácio. Quando todos acreditam que se encontram em vias de pôr as mãos no satélite, descobrem que o vigário local o colocou no topo da igreja e que ele não era na verdade o Sputnik. Logo depois, aparentemente o verdadeiro satélite cai no galinheiro do casal, que prefere, dessa vez, ignorar a situação.

Embora a chanchada tenha sido um gênero intelectualmente limitado, essa produção que é considerada talvez seu melhor exemplar, consegue efetivar uma saborosa crônica cômica da Guerra Fria, dentro dos moldes explicitamente paródicos que celebrizou o estilo das produções da Atlântida, porém sem agora apoiar seu enredo nos números musicais. O estilo galhofeiro, em que personagens caricaturam estereótipos de russos, franceses e americanos, inclusive no sotaque é herdeiro de influências díspares como o teatro de revista e cinema americano (sendo Cupido Não Tem Bandeira, de Billy Wilder, realizado dois anos após, uma referência bem próxima). Seu final pode ser interpretado como um retrato conformado da realidade sociocultural do país, onde o casal, já tocado pela sede de mudança que traz a modernidade e a riqueza, prefere esquecer tudo e continuar com sua pachorrenta vidinha de antes. Curiosamente, embora tenha sido um dos maiores sucessos de crítica da chanchada, foi igualmente um de seus últimos exemplares.  Atlântida. 98 minutos.

domingo, 9 de julho de 2017

Filme do Dia: Going Places (1948), John Sutherland




Going Places (EUA, 1948). Direção: John Sutherland.

Jovem acaba persistindo numa fórmula até conseguir produzir sabão em barras. Seu negócio local aos poucos se expande e transforma as cercanias, trazendo progresso. Algum tempo depois se torna uma grande corporação. Fazendo uso do formato documentário, com uma grave voz over tecendo comentários algo redundantes, esse curta de animação tem bem poucos respiros em sua necessária camisa de força ideológica, como é o caso quase único da referência a um maior policiamente da região trazido igualmente pelo progresso – sem ficar exatamente implícito que a criminalidade também – na figura de um guarda que pega um furtivo ladrão de frutas e toma dele a fruta e enquanto esse foge a come, numa alusão, ainda que involuntária, à corrupção policial e a sua troca de segurança ao comércio por algumas vantagens para si. Compõe com outros 3 curtas, incluindo Make Mine Freedon, do mesmo ano e mais ontensivamente explícito em seu louvor ao individualismo liberal como contraposição ao comunismo e Why Play Leapfrog (1949), a série Fun and Facts About American Business. John Sutherland Prod. para MGM. 8 minutos e 34 segundos.

sábado, 8 de julho de 2017

Filme do Dia: Código Desconhecido (2000), Michael Haneke


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Código Desconhecido (Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages, França/Alemanha/Romênia, 2000). Direção e Rot. Original: Michael Haneke. Fotografia: Jurgen Jürges. Música: Giba Gonçalves. Montagem: Karin Martusch, Nadine Muse & Andreas Prochaska. Dir. de arte: Emmanuel de Chauvigny. Cenografia: Laurence Vendroux. Figurinos: Françoise Clavel. Com: Juliette Binoche, Thierry Neuvic, Josef Bierbchler, Alexandre Hamidi, Maimouna Hélène Diarra, Ona Lu Yenke, Djibril Kouyaté, Luminita Gheorghiu.

Uma atriz (Binoche), seu namorado fotógrafo de guerra, o irmão e  o pai do namorado, uma mendiga de rua, um monitor negro de crianças surdas mudas e sua família são alguns dos personagens que compõem essa crônica do cotidiano francês contemporâneo, que possui paralelos com experiências recentes que buscam descrever aspectos da sociedade americana (Magnólia, 1999) e brasileira (Cronicamente Inviável, 2000). Porém, ao contrário do primeiro, consegue descrever de modo mais equilibrado e menos caricatural seus personagens e não possui a pretensão – pelo menos, explícita – de retratar uma nação como o último. Ganha dos dois em termos de ritmo, compassado e marcado por uma característica básica das narrativas de Haneke, a elipse. Aqui, o cineasta radicaliza e acaba cortando literalmente as sequências antes que elas estejam “resolvidas”. O constante rodízio de situações e locais diferenciados (em um preciso e virtuoso trabalho de montagem) exige uma atenção constante, ainda que o que menos pareça importar seja o senso de continuidade dos segmentos isolados. Em uma sequência que bem poderia sugerir semelhanças com a ironia da produção brasileira, um jovem negro que pretende vingar a dignidade da pedinte de rua que fora humilhada por um jovem europeu, torna-se o pivô de sua extradição. Se o distanciamento do que é narrado sugere uma influência de Godard, as constantes tomadas realizadas da perspectiva de um carro evocam os filmes de Kiarostami. Incensado pela crítica nos últimos anos, Haneke também dirigiu o bem menos interessante Violência Gratuita. Uma curiosidade: o filme é falado em seis línguas além da linguagem dos signos. Bavaria Film/Filmex/FR 2/Canal +/MK2/Ministério da Cultura Romeno/ZDF/arte France Cinéma. 118 minutos.

sexta-feira, 7 de julho de 2017

The Film Handbook#134: René Clair



René Clair

Nascimento: 11/11/1898, Paris, França
Morte: 15/03/1981, Neuilly, França
Carreira (como diretor): 1923-1965

Durante os anos 30, René Chomette - seu nome real - foi considerado um dos mais estilizados inovadores e satiristas. Hoje, no entanto, tanto o "realismo poético" quanto o humor exuberante sobre o qual sua reputação uma vez repousou parecem rasos e datados.

Crítico, poeta e ator nas séries de Louis Feuillade, o jovem Clair se alinhou com a vanguarda francesa dos anos 20. De fato, sua obra silenciosa pode ser observada como um dos ramos do movimento Dada: sua estreia, Paris Adormecida/Paris Qui Dort>1 foi uma fantasia cômica bizarra na qual um cientista louco utiliza um raio mágico para tornar a cidade imóvel; somente um grupo de estrangeiros, no topo da Torre Eiffel ou em um avião, permanecem conscientes para buscar o culpado e trazer Paris de volta à vida. Entreato/Entr'acte, apresentado durante o intervalo do balé dadaísta "Relâche". de Picabia, foi destituído de sentido, uma celebração frívola do movimento (acelerado ou lento), incluindo em seu elenco os artistas Marcel Duchamp e Man Ray e o músico Erik Satie; enquanto a farsa Um Chapéu de Palha da Itália/Un Chapeau de Paille d'Italie misturava sátira de zombarias gentis da burguesia com um estilo agitado de perseguições a la Mack Sennett.

Apesar de inicialmente Clair desdenhar do som, seus primeiros filmes sonoros lhe trouxeram enorme sucesso. Poucos diretores utilizaram do novo meio de forma tão entusiasmada: potencialmente comédias e romances realistas, Sob os Tetos de Paris/Sous Les Toits de Paris, O Milhão/Le Million (que termina com uma anárquica partida de futebol em um palco de ópera), A Nós a Liberdade/A Nous la Liberté>2 e Quatorze Juillet foram transformados em operetas líricas. Os personagens irrompem em canções e estranhos movimentos de balé enquanto a câmera fluida de Georges Périnal explora os cenários de estúdio faux-naive de ruas movimentadas e habitações superpovoadas. O estilo, na verdade, ofusca o conteúdo; de forma mais notável na elegante sátira sobre os efeitos desumanizadores da tecnologia fabril que é A Nós a Liberdade, artifício que frequentemente torna a comédia anêmica e moribunda.

Após o fracasso de O Último Milionário/Le Dernier Milliardaire, Clair partiu para a Inglaterra e dirigiu, para Alexander Korda, Um Fantasma Camarada/The Ghost Goes West, uma brincadeira engenhosa e óbvia sobre a ganância material: embarcando um castelo escocês rumo à Flórida, um magnata é assombrado por um ressentido espectro ancestral. O diretor então passou os anos da guerra em Hollywood, onde seu gosto pela comédia, fantasia e romance prosperaram. Paixão Fatal/The Flame of New Orleans um veículo  elegante e cheio de vida  para Marlene Dietrich; mais notável, no entanto, foi Casei-me com uma Feiticeira/I Married a Witch>3 sobre uma bruxa, queimada 200 anos antes, visitando a América contemporânea para destruir vingativamente os descendentes de seu perseguidor com maliciosa alegria. Porém em O Vingador Invisível/And Then There Was None, uma versão de O Caso dos Dez Negrinhos de Agatha Christie, o humor e o suspense são combinados de forma mais desajeitada.

O retorno de Clair a França o encontra em espírito mais sombrio. O Silêncio é de Ouro/Le Silence est d'Ot presta um tributo nostálgico ao cinema dos primeiros anos, enquanto Entre a Mulher e o Diabo/La Beauté du Diable foi uma empolada releitura da lenda de Fausto incluindo cenas de campos de concentração, e o afetado Por Ternura Também se Mata/Port des Lilas foi a análise de uma amizade condenada entre um alcóolatra solitário e uma jovem vadia. As Grandes Manobras/Les Grandes Manouevres>4, um romance tragicômico ambientado em uma guarnição militar de uma cidade provinciana em 1914, gera um raro poder emocional em Clair, seu retrato do amor frustrado pela hipocrisia burguesa aprofundado pelas atuações de Michèle Morgan e Gérard Philipe. Desde então, no entanto, ele afundaria ainda mais em esquecíveis comédias e filmes que parecem junções forçadas de histórias.

O pendor de Clair por uma elegância criada em estúdio e alegria lunática foram artisticamente limitantes. Seus filmes raramente estimulam emoções, tão distantes se encontram da realidade. De fato, sua impressão de serem datados derivam de um ênfase excessiva e superficial no estilo.

Cronologia
A mescla de sátira e fantasia de Clair influenciou Chaplin, notavelmente em Tempos Modernos; O Milhão influenciou Uma Noite na Ópera/A Night at the Opera dos Irmãos Marx. Seu posterior "realismo poético" confinado ao estúdio possui paralelos tanto com Carné quanto com o cinema do pós-guerra em geral; de fato, ele incorpora a herança tão detestável à Nouvelle Vague.

Leituras Futuras
French Cinema Since 1946, vol.1 (Londres, 1966), de Roy Armes.

Destaques
1. Paris Adormecida, França, 1923 c/Henri Rollan, Albert Préjean, Marcel Vallée

2. A Nós a Liberdade, França, 1931 c/Raymond Cordy, Henri Marchand, Paul Oliver

3. Casei-me com uma Feiticeira, EUA, 1942 c/Fredric March, Veronika Lake, Susan Hayward

4. As Grandes Manobras, França, 1955 c/Gérard Philipe, Michèle Morgan, Brigitte Bardot

Fonte: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longma, 1989, pp. 54-5.

Filme do Dia: P.M. (1961), de Alberto Cabrera Infante & Orlando Jiménez-Leal





P.M. (Cuba, 1961). Direção: Alberto Cabrera Infante & Orlando Jiménez Leal. Fotografia: Orlando Jiménez-Leal.

Esse documentário curto cubano talvez hoje venha a ser mais lembrado por sua enfática admissão dos preceitos presentes no movimento documentarista britânico Free Cinema, na maneira como apenas observa grupos distintos se divertindo em bares de Havana, tocando na noite, dançando, bebendo e namorando. E, ainda mais, por toda a polêmica que gerou, a partir do momento em que se tornou o “cavalo de batalha” junto à classe artística cubana que assistiu a censura do filme, dentro das diretrizes “revolucionárias” do governo recém-iniciado de Castro, como exemplo de apresentação de eventos “anti-revolucionários”. Em si mesmo, o filme, produzido independentemente do Estado, não vai além do módico interesse, através do modo que flagra aparentemente cenas sem que os envolvidos, via de regra, direcionem seu olhar para a câmera, antecipando algumas das soluções que vão ser utilizadas no Cinema Direto, com menor liberalidade quanto a montagem/intermitência dos espaços filmados. Jiménez Leal também dirigiria um documentário de longa-metragem sobre a perseguição aos homossexuais efetuada pelo regime cubano, Mauvaise Conduite, menos dotado  dotado de atributos específicos. 13 minutos.



quinta-feira, 6 de julho de 2017

Filme do Dia: Palestine - Programme biblique (1904), Abbot Mulsant




Palestine – Programme Biblique (França, 1904). Direção: Abbott Mulsant.

Várias passagens da vida de Cristo são aqui tematizadas podendo ser exibidas individualmente ou em conjunto. Destaca-se o fato de mesclar elementos que o aproximam do bem posterior Da Manjedoura à Cruz (1911), de Olcott, como as filmagens em locações e outros mais próximos da Vida e Paixão de Jesus Cristo (1905), de Zecca, como a trucagem da Anunciação ou ainda Jesus fazendo milagres quando criança – aliás todo o filme se centra em sua infância; existe uma cena curiosa. Quando a cartela antecipa a crucifixação de Jesus se imagina um salto temporal enorme na sua trajetória, mas se trata de uma simulação infantil que antecipará sua própria morte. Porém, as trucagens serão utilizadas de modo bem mais discreto que em Zecca. Visualmente o filme talvez seja mais inspirado que as obras de Zecca e Olcott. Ao menos é o que se pode pensar da rica e complexa composição visual apresentando o descanso de José em Belém ou o passeio sob as águas do Rio Jordão da Sagrada Familia. 10 minutos e 52 segundos.


quarta-feira, 5 de julho de 2017

Filme do Dia: Branca de Neve (2000), João César Monteiro



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Branca de Neve (Portugal, 2000). Direção: João César Monteiro. Rot. Adaptado: João César Monteiro, baseado na peça de Robert Walser. Fotografia: Mário Barroso. Montagem: Fátima Ribeiro. Com: Maria do Carmo Rôlo, Ana Brandão, Reginaldo da Cruz, Luís Miguel Cintra, Diogo Dória.

Variações de interpretação sobre as relações entre as pessoas que rodeiam Branca de Neve (voz de Rôlo) e ela própria, sua morte e ressureição, nessa adaptação bastante radical de Monteiro, que dispensa quase que totalmente as imagens pelo fundo negro. Resta ao espectador o trabalho da própria imaginação que, embora semelhante ao da literatura – sob o qual o filme parece prestar igualmente grande reverência nos diálogos literários, ou melhor, não naturalistas da peça teatral na qual se inspira. Reduzindo a atenção do espectador aos belos diálogos, o filme ao mesmo tempo redimensiona o poder da imagem, que invariavelmente é a de um céu azul mais ou menos nublado, sem contar a imagem inicial do caçador morto e a final do próprio cineasta. Assim como a do som, que passa a ser um aliado importante dentro do reduzido arsenal utilizado pelo realizador, seja através do ruído de pássaros ou de composições de Heinz Holliger, Rossini e Salvatore Sciarrino. O resultado final, para quem concorda com as novas regras do jogo impostas por Monteiro (filmes que trabalham com tela clara ou escura aliadas a flicagem, como os da vanguarda americana dos anos 1960,  não possuem aspirações narrativas e, tal recurso, foi utilizado em um dos episódios de 11 de Setembro) é bastante interessante e um testemunho de fé no ato de narrar, ainda que a própria narrativa tampouco se dê um modo excessivamente transparente para compensar a ausência de imagens. Madragoa Films/RTP/ICAM. 75 minutos.


terça-feira, 4 de julho de 2017

Filme do Dia: A Marcha dos Pinguins (2005), Luc Jacquet



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A Marcha dos Pinguins (La Marche de l'empereur, França, 2005). Direção: Luc Jacquet. Rot. Original: Luc Jacquet & Michel Fessler sobre o argumento de Jacquet. Fotografia: Laurent Chalet & Jérôme Maison. Montagem: Sabine Emiliani.

Na Antártica, grupos de pinguins seguem o ciclo da vida dos nove meses de inverno rigoroso em que passam por várias provações, como a de conseguir um parceiro, conseguir chocar o ovo protegendo-o das intempéries e proteger os filhotes dos predadores, antes de retornarem ao mar para saborearem o verão com o degelo das geleiras.

Esse documentário procura explorar os paralelos entre a saga dos pinguins e a dos próprios seres humanos, apelando para recursos que pretendem torna-lo mais palatável junto ao grande público (não é à toa que foi sucesso de bilheteria nos EUA, somente ficando atrás de Fahrenheit 11/09 quando de seu lançamento). Para isso faz uso tanto de um narrador quanto de vozes de atores famosos para interpretarem alguns momentos particulares da odisseia dos pinguins (na França, os atores Romane Bohringer e Charles Berling) e de músicas de certo apelo pop infantil. Quanto à estratégia das vozes de atores famosos, nada de muito diverso do mundo da animação Disney, paralelo que pode ser traçado sem medo com relação a esse documentário, sobretudo na suavização dos temas da reprodução e da morte, nunca entrevistas com maiores detalhes e na sua preocupação primordial com a beleza plástica das imagens. E obviamente na antropomorfização dos pinguins, sobretudo nos aspectos de acasalamento, senso gregário e relação entre adultos e filhotes também se sente a forte influência do universo disneyano, não sendo coincidência que um dos braços da Disney seja co-financiadora do mesmo. O resultado final, por conta de tudo isso, torna-se demasiado insípido para ser realmente interessante e francamente tedioso em sua maior parte. Embora para que toda essa fantasia montada às custas da natureza ganhe maior efeito seja necessário o ocultamento completo dos realizadores das filmagens e sobre quais condições tais se deram, nos créditos finais se abre uma margem para alguns registros de captação das imagens por parte da equipe de filmagem. Bonne Pioche/Buena Vista Int. Production France/Canal+/APC/L´Institut Polare Français Paul Emile Victor. 85 minutos.