CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

segunda-feira, 31 de julho de 2017





“Most people don't have the energy for passion, so they give up and go to the movies.”

Filme do Dia: Sozinho Contra Todos (1998), Gaspar Noé


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Sozinho Contra Todos (Seul Contre Tous, França, 1998). Direção e Rot. Original: Gaspar Noé. Fotografia: Dominique Colin. Montagem: Lucile Hadzihalilovic & Gaspar Noé. Com: Philippe Nahon, Blandine Lenoir, Frankie Pain, Martine Audrain, Jean-François Rauger, Guillaume Niclaux, Olivier Doran, Aïssa Djabri.

1980. Um açougueiro (Nahon), órfão desde criança, procura reestabelecer sua vida após a prisão, onde tentara assassinar um homem que acreditara ter estuprado sua filha.. Ele volta a se casar e vai morar com sua esposa (Pain) na província, junto a sua sogra (Audrain). Desempregado e constantemente pressionado, ele agride fortemente a esposa grávida e parte para Paris. Lá sobrevive com dificuldades e possui planos de assassinar um gerente de supermercado (Niclaux) que o humilhou. Decide visitar a filha de sua primeira união, Cyntia (Lenoir), que vive em um reformatório. O reencontro com a filha provoca uma reviravolta em sua vida.

Estreia em longa-metragem de Noé que já apresenta aqui duas das características que chamariam a atenção de seu mais famoso Irreversível: o modo original de apresentar a narrativa e uma queda por personagens de visão de mundo bastante pessimista e mesmo escatológica. Talvez como consequência de ambos, o desejo de chocar um certo bom gosto burguês fomentador não somente das regras jurídicas, tal como expressas no primeiro diálogo do filme mas, por analogia,  estéticas; papel que no Brasil seria buscado, a seu modo, por Cláudio Assis, que abraça esse imaginário mundo cão com a mesma crueza em filmes como Amarelo Manga. Porém, enquanto em Assis tal imaginário ganha expressão gráfica a todo momento, aqui é sobretudo o produto da subjetividade do protagonista a partir da mais pura banalidade. Desde o início Noé deixa patente uma narrativa plenamente autoconsciente de si, marcada por referências diretas ou indiretas ao espectador, sobretudo na forma da voz off que faz as vezes da consciência ressentida do protagonista. Não se trata de um tema novo esse da apropriação de tendências fascistas, xenófobas e homofóbicas por parte de elementos que se veem a margem da sociedade. De certo modo é a versão de Noé para o que Scorsese já havia abordado em seu Taxi Driver(1976) (e que Shane Meadows voltará a se deter em seu This is England). Não faltam referências literalmente explícitas a frequência do protagonista a filmes pornôs que já estava presente, de modo mais simulado, no filme de Scorsese, enquanto demonstração de sua dificuldade de lidar com a afetividade. Aqui, no entanto, a paranoia ressentida e cínica ganha uma dimensão paradoxalmente também bastante lúcida na análise da hipocrisia social que se torna uma verdadeira filosofia de vida do personagem e talvez esse, mais do que qualquer um dos cacoete narrativos empregados, tais como o brusco reenquadramento da imagem acompanhado de um ruído sonoro semelhante a do estampido de uma arma, anunciando uma tragédia iminente, seja o grande trunfo do filme. Há um tom paródico que se nunca pousa de fato tampouco deixa de flutuar por todo o filme, desde a apresentação, através de fotos fixas que ajudam a contar a trajetória que entrelaça os dados biográficos do açougueiro com a história política francesa de modo sumariamente mecânico até a remissão da cena mais bárbara do filme e o momento de exaustão emotiva do personagem, indefeso e em lágrimas, ao som (não diegético) do Cânon em D Maior de Pachebel (também utilizado em O Enigma de Kaspar Hauser). Mesmo com suas várias intervenções na narrativa, o uso que Noé faz das mesmas é menos aleatório, já que associado ao próprio estado de espírito de seu protagonista, do que o de Violência Gratuita, por exemplo.  Nahon é veterano do cinema francês, tendo estreado em 1962 pelas mãos de Jean-Pierre Melville com  Técnica de um Delator. Canal+/Les Cinemas de La Zone/Love Streams Prod. para Rézo Films. 93 minutos.

domingo, 30 de julho de 2017

Filme do Dia: Jorge Mautner: O Filho do Holocausto (2012), Pedro Bial & Heitor D'Alincourt

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Jorge Mautner: O Filho do Holocausto (Brasil, 2012). Direção: Pedro Bial & Heitor D’Alincourt. Rot. Original: Pedro Bial. Fotografia: Gustavo Hadba. Montagem: Leyda Nápoles. Dir. de arte: Gualter Pupo Filho. Cenografia: Denis Netto.

Documentário que busca mesclar trajetória artística e biográfica a partir da própria fala de seu biografado, em boa parte lendo trechos de seu próprio livro (sugerido como leitura ao final), que dá mote ao subtítulo do filme, de imagens de arquivo (a maior parte delas não exatamente lugar comum, mesmo em se tratando de Getúlio Vargas e Hitler), de apresentações com a presença de ilustres convidados como Caetano Veloso e Gilberto Gil, assim como depoimentos de uns poucos, além de Veloso e Gil, como a própria filha de Mautner, Aguilar, Ottaviano de Fiore, Elizabeth de Fiore, Susanne Bial. A isso se acresce uma viagem aos arquivos de imagens pessoais ou profissionais do próprio Mautner, de uma foto com a sumária sunga que fazia a filha ter vergonha quando ia a escola à hilariante apresentação em um programa de auditório da Globo em 1974, passando por uma entrevista dos idos da década de 70 com Nélson Motta. A presença discreta de Bial se faz quase implícita no áudio por vezes presente nas perguntas elaboradas a Mautner, numa entrevista antiga ou ainda na aparente implicação do próprio Bial com a temática dos refugiados judeus no Brasil durante a Segunda Guerra, com a presença de uma sua parente (?) dentre os depoentes. Filho de um refugiado judeu e de uma francesa, que irá se unir a um novo companheiro, cujo avô, com quem morará, era um “simpático pintor nazista” ao contrário da sua mulher, chamada pelo próprio marido de “bruxa”, rigorosa e de poucos mimos, possibilitando uma versão para Mautner da centopeia de influências musicais que forjarão sua música, observada com simpatia e respeito como centrada basicamente em três acordes, como lembra Nelson Jacobina, seu parceiro musical e fora dos palcos, falecido durante o trabalho de pós-produção e a quem o filme é dedicado. Não faltam momentos de discreta e engenhosa inventividade, como quando Mautner declama sobre uma menina que engole fogo e observamos um traçado quase abstrato de sua sombra ou quando sua apresentação junto a um quarteto vocal numa música em que ironiza o autoritarismo se travestindo ele próprio de Hitler. Assim como de forte carga emocional, como quando Mautner afirma que toda sua obra e vida foi dedicada a refletir sobre os eventos ocorridos em meados do século passado, que resultaram na morte de praticamente toda a família de sua mãe ou quando se emociona com o tributo prestado a ele por Gilberto Gil. Canal Brasil. 93 minutos.

sábado, 29 de julho de 2017

Filme do Dia: Sky Scrappers (1928), Walt Disney




Sky Scrappers (EUA, 1928). Direção: Walt Disney.

Faz parte da série com o Coelho Oswald que, talvez não tão curiosamente, possui uma grande semelhança com a primeira versão do camundongo Mickey. Seu desenho de traços básicos e em preto&branco, parece um tanto tosco com relação ao que o próprio Disney imporá como padrão de animação na década seguinte. Porém, em certos aspectos mais vibrante. Aqui, o motivo de pretensão humorística se encontra nitidamente colado nas comédias de ação ao vivo (como as de Harold Lloyd) que faziam uso de peripécias nas alturas de arranha-céus em construção, seus andaimes e vigas. A trilha musical reforça ainda mais esta identificação, mesmo se levando em conta que se trata de uma visão retrospectiva, já que preparada por Robert Israel, o especialista em criar trilhas para filmes mudos, para uma versão restaurada em 2007. Curiosamente, todos os personagens operários que trabalham nas construções são pretos, incluindo o próprio Coelho Oswald e existem duas analogias, uma mais consciente, outra menos, a excrementos: uma retroescavadeira engole areia que atravessa seu longo tubo e é expelida ao final em um caminhão; a salsicha do sanduíche a ser comido por Oswald é ordenada por ele próprio a besuntar seu “traseiro” em mostarda. Robert Winkler Prod. para Universal Pictures. 5 minutos e 35 segundos.

sexta-feira, 28 de julho de 2017

The Film Handbook#137: Stanley Donen


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Stanley Donen
Nascimento: 13/04/1924, Columbia, Carolina do Sul, EUA
Carreira (como diretor): 1949-1984

SE é difícil dizem quem fez o que nos filmes co-dirigidos por Stanley Donen e Gene Kelly, basta somente se observar a obra que fizeram separadamente para se ter certeza que Donen fornecia a elegância visual dos filmes, enquanto o ebuliente estilo clássico do dançarino foi o perfeito realce para o gosto de Donen pelo romance leve.

Antigo dançarino e coreógrafo da Broadway, o encontro inicial de Donen com a MGM foi enquanto coreógrafo em uma série de musicais, incluindo Modelos/Cover Girl, Marujos do Amor/Anchors Aweigh e A Bela Ditadora/Take Me Out to the Ball Game, o último dos quais co-roteirizou e parcialmente dirigiu com Kelly. Sua estreia propriamente como diretor, no entanto, foi Um Dia em Nova York/On the Town>1, uma farsa sobre marinheiros de licença, notável não somente por sua soberba trilha musical mas igualmente pelos diversos números de dança filmados em locações; poucas sequencias de dança no cinema são tão estimulantes, vivas e puramente criativos quanto a efetuada no topo do Empire State Building.

Após realizar, sem Kelly, Núpcias Reais/A Royal Wedding (no qual Fred Astaire dança nas paredes e teto de um quarto de hotel) Donen reuniu-se com ele em Cantando na Chuva/Singin' in the Rain>2, uma divertidamente engraçada e apaixonada sátira sobre os problemas vivenciados por Hollywood enquanto efetiva sua transição dos filmes silenciosos para os sonoros. Novamente o filme é contagiosamente vivaz e o cenário de seu epônimo um clássico; ainda mais impressionantemente, a câmera em movimento frequentemente se torna tanto um participante coreográfico do filme quanto um equivalente estilístico para os sentimentos à flor da pele e paixão fulminante do emocional de Kelly.

Ainda que Kelly tenha dirigido sozinho o experimental, porém pretensioso, tríptico completamente dançado Convite à Dança/Invitation to the Dance, Donen novamente demonstrou sua originalidade visual com Sete Noivas para Sete Irmãos/Seven Bride for Seven Brothers, um filme de dança incomumente muscular e acrobático ambientado em meio a uma imitação das montanhas e pradarias do Oregon. Dançando nas Nuvens/It's Always Fair Weather, seu último filme com Kelly, sobre a reunião de três desengonçados soldados que se mantinham afastados há uma década, desde a guerra, foi uma tentativa de repetir a fórmula de Um Dia em Nova York, enquanto Cinderela em Paris/Funny Face>3 - seu primeiro filme afastado da MGM - satirizava sutilmente a indústria da moda ao mesmo tempo que apresentava a relutante transformação de  uma livraria de um proprietário tímido e sério do Greenwich Village num estúdio chique de moda. Se os números de dança não possuíam a energia de seus filmes anteriores, não há como negar o sucesso da colaboração de Donen com o fotógrafo Richard Avedon em várias experimentações elegantes com cores arrebatadoras, notavelmente na sequencia da sutil intimidade do quarto escuro.

O auge do musical chegava ao seu fim, no entanto, e após duas deliciosas versões de sucessos de Broadway (Um Pijama para Dois/The Pajama Game, O Parceiro de Satanás/Damn Yankees), Donen voltou-se para a comédia. Indiscreta/Indiscreet e Do Outro Lado, o Pecado/The Grass is Greener foram trivialidades superficiais, animados apenas por suas boas atuações, mas Charada/Charade>4, uma leve mistura de comédia romântica e mistério com Cary Grant protegendo Audrey Hepburn dos assassinos de seu marido, ocasionalmente aproximou-se da complexidade de um Hitchcock. Arabesque foi uma aventura de espionagem menos bem sucedida de tendência próxima, e O Diabo é Meu Sócio/Bedazzled uma espasmodicamente divertida atualização da lenda de Fausto. Desde então, Donen se anulou em material crescentemente clichê: nostalgia cômica claudicante (Os Aventureiros do Lucky Lady/Lucky Lady), paródia inócua de gêneros dos anos 30 ( Movie Movie, a Dupla Emoção/Movie, Movie), uma insípida ficção-científica (Saturno 3/Saturn 3) e uma farsa com forte carga de insinuação erótica (Feitiço do Rio/Blame It on Rio).

Um dos melhores diretores de dança e musicais dos anos 50, talvez Donen necessitasse tanto do gênero como da imprescindível persona relaxadamente romântica de Kelly para inspirá-lo. Nessa década, sua habilidade para misturar comédia com romance, ações "reais" com canções e dança foi praticamente ímpar; a popularidade duradoura de seus filmes mais conhecidos atestam de sua engenhosidade, inteligência e invenção. 

Cronologia
Donen e Kelly trabalharam para a unidade de produção de Freed na MGM (sendo Arthur Freed o mais talentoso dos produtores musicais do estúdio) e, portanto, permite comparações com Vincente Minelli e o menos talentoso Charles Walters. Donen, que expressou sua admiração por Fellini e Antonioni pode, por sua vez, ter influenciado diretores de dança como Bob Fosse (coréografo de Um Pijama para Dois e O Parceiro de Satanás), Herbert Ross e o próprio Kelly.

Destaques
1. Um Dia em Nova York, EUA, 1949 c/Kelly, Sinatra, Vera-Ellen, Jules Munshin, Ann Miller

2. Cantando na Chuva, EUA, 1952 c/Kelly, Debbie Reynolds, Donald O'Connor, Jean Hagen

3. Cinderela em Paris, EUA, 1957 c/Audrey Hepburn, Fred Astaire, Kay Thompson

4. Charada, EUA, 1963 c/Cary Grant, Audrey Hepburn, Walter Matthau

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 84-6.


Filme do Dia:Os Caracóis (1966), René Laloux







Os  Caracóis (Les Escargots, França, 1966). Direção: René Laloux. Rot. Original: René Laloux & Roland Topor.

Um agricultor dá o melhor de si, suas lágrimas, após inúmeras tentativas de fazer suas plantas vingarem. Elas não apenas vingam como se tornam árvores viçosas e frondosas que atraem um exército de escargots, que se transformam em seres gigantes, destruindo tudo o que encontram pela frente e deixando em seu rastro humanos mortos.
Seu tom excessivamente absurdo ainda deve chamar a atenção, mas essa animação de belos traços e conscientemente comedida movimentação de cena, tipicamente modernista e kafkaniana, acaba por perder boa parte do seu encanto, sobretudo após a incorporação dos elementos demasiado fantásticos, com o passar dos anos, tornando-se talvez mais datada do que boa parte da animação clássica comercial, inclusive do período mudo. Seu efeito-piada as inversas ao final, com o agricultor agora conseguindo desenvolver cenouras gigantes e o surgimento de coelhos também gigantes chega a ser abominavalmente clichê. Sofac. 10 minutos e 51 segundos.

quinta-feira, 27 de julho de 2017

Filme do Dia: Häxan (1922), Benjamin Christensen


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Häxan (Dinamarca/Suécia, 1922). Direção e Rot. Original: Benjamin Christensen. Fotografia: Johan Ankerstjerne. Montagem: Edla Hansen. Dir. de arte e Cenografia: Richard Louw. Com: Maren Pedersen, Clarapontopiddan, Elith Pio, Oscar Stribolt, Tora Teje, John Andersen, Benjamin Christensen, Poul Relmert, Karen Winther, Kate Fabian

Difícil desfiar elogios suficientes para todas as qualidades dessa gema do cinema mudo. Elas o surpreendem praticamente ao longo de todo o filme. Antes de tudo, pela subordinação de todo o enredo dramático a uma asserção sobre a feitiçaria ao longo de diversos períodos da humanidade, o que lhe traz uma dimensão documental antes mesmo que o gênero houvesse sido batizado – e o realizador faz questão de não disfarçar tal pretensão, incluindo o nome de eruditos que colaboraram com a produção, gráficos e pinturas clássicas para comprovar sobre o que fala. É sobre essa dimensão documental que ocorre o prólogo do filme, dimensão essa que retornará com força em outros momentos.  Provavelmente influenciado pelo Intolerância (1916), de Griffith – tendo sido lançado nos Estados Unidos com o sugestivo subtítulo de A Feitiçaria Através dos Tempos, semelhante ao subtítulo da célebre obra do realizador norte-americano. Sem necessitar da opulência majestosa, pomposa e, em última instância estéril do filme de Griffith, Christensen realiza um filme surpreendentemente moderno tanto em forma quanto em sua ideologia. Esteticamente irreprovável, o filme constrói seu universo de demônios e seres bizarros com criatividade ímpar, superando talvez o talento da arte cenográfica da produção expressionista alemã posterior e contemporânea em associação com trucagens óticas. Seu desenho de produção, que inclui transparências com bruxas voando, efeitos de animação e maquetes, certamente influenciou um tratamento semelhante para o Fausto (1926), de Murnau. Formalmente assombrosa é a criatividade com que trafega entre explanações histórico-científicas e sua dramaturgia encenada, incorporando a ambas deliciosos comentários narrativos sobre a própria produção – como o fato de uma das atrizes acreditar efetivamente em demônios  segundo o narrador e jurar ter visto um ou outra se ter submetido a um dos aparelhos de tortura mais leves, e o realizador se negar a contar os segredos que extraíra dela. Assim como o uso da montagem, que a certo momento demonstra um eixo inexorável que questiona a própria explicação científica para o fenômeno da bruxaria medieval como sendo somente superior a explicação anterior, identificando igualmente uma linha de continuidade – representada, por exemplo, nos banhos frios para curar as histéricas tal como as torturas redimiriam as almas das bruxas. Inusitadamente ousado o é também no plano moral, com uma implícita, e por vezes não tão implícita, veia sensual que o atravessa do início ao final, apresentando cenas desde mulheres beijando o traseiro do demônio até diversas cenas de nudez feminina, muitas delas censuradas à época. Sua mescla entre documentário e ficção, seriedade e bom humor, argumentos históricos e fantasia parece antecipar em décadas experiências semelhantes de realizadores modernos tais como Dusan Makavejev e Jean-Luc Godard. Já seus rostos intensamente próximos da câmera em situações de tortura antecipam uso semelhante efetivado por seu compatriota mais célebre, Dreyer, em A Paixão de Joana D´Arc (1928), mesmo que um humor semelhante e menção a tradição escatológica cristã, sob viés bastante distinto, já houvessem aparecido na obra de Dreyer em filmes como A Quarta Aliança da Senhora Margarida (1920) e Páginas do Livro de Satã (1921). Deve-se ressaltar que no último a opção por um tom sério-dramático e sua visão moral conservadora o torna bem menos interessante ao público contemporâneo que essa obra de Christensen. O realizador aparece como ele próprio, travestido de demônio e encarnando Jesus Cristo. Alijosha/Svenskfilmindustri.105 minutos.

quarta-feira, 26 de julho de 2017

Filme do Dia: O Segredo das Jóias (1950), John Huston

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O Segredo das Jóias (The Asphalt Jungle, EUA, 1950). Direção: John Huston. Rot. Adaptado: Ben Maddow &  John Huston, baseado no romance de W.R. Burnett. Fotografia: Harold Rosson. Música: Miklós Rózsa. Montagem: George Boemler. Dir. de arte: Randall Duell & Cedric Gibbons. Cenografia: Jack D. Moore. Com: Sterling Hayden, Louis Calhern, Jean Hagen, James Whitmore, Sam Jaffe, John McIntire, Marc Lawrence, Anthony Caruso, Teresa Celli, Marilyn Monroe, Dorothy Tree, Brad Dexter, John Maxwell.
               Dix Handley (Hayden), um amante de corrida de cavalos,  vê a chance de sair de uma vida de pequenos furtos com a proposta milionária de assalto, que tem como mentor o recentemente liberto Doutor Riedenschneider (Jaffe). Riedenschneider, no entanto, precisa de alguém que o banque e, através do contato do intermediário Cobb (Lawrence), fica sabendo da existência do milionário Alonzo D. Emmerich (Calhern). O plano de roubar as jóias no valor aproximado de meio milhão de doláres torna-se bem sucedido, porém tanto Dix quanto Louis Ciavelli (Caruso), um membro do grupo que é também exemplar chefe de família, saem feridos. Gus Minissi (Whitmore), contato indispensável para a realização da operação, procura consolar sua esposa, Maria (Celli), que revolta-se contra ele. Emmerich é vítima de um de seus cobradores, Bob Branon (Dexter), que sabe de que ele se encontra falido e de seu envolvimento na operação. Planeja com Brannon, ficar com as jóias roubadas, e partir para o estrangeiro. Quando o doutor aparece, juntamente com Dix, na residência de Emmerich, esse afirma que é melhor que as jóias fiquem nas mãos de um cidadão acima de qualquer suspeita como ele do que nas de um marginal conhecido e recentemente saído da prisão como o doutor. Porém o doutor recusa o acordo e Brannon procura roubar as jóias apelando para a violência e sendo morto por Dix. Dix e o doutor se refugiam na casa da namorada do primeiro, Doll Conovan (Hagen). O currupto comissário de polícia, Hardy (McIntire), que inclusive já havia flagrado a presença do doutor na espelunca de Cobb, não cede ao tradicional suborno e faz com que esse denuncie os amigos. Quando a polícia chega na residência dos Ciavelli, já encontra Louis no caixão. Investigando sobre o envolvimento de Emmerich na morte de Brannon, interrompem um dos poucos contatos que este mantém com a esposa inválida May (Tree). O álibi de Emmerich é sua jovem amante, Angela (Monroe), com quem diz ter passado a noite. Pressionada pela polícia, posteriormente, Angela não resiste e conta que não estivera com Emmerich na noite fatídica. Esse não suportando a situação, esboça uma carta de despedida à esposa e suicida-se. Mesmo sabendo que seu retrato se encontra em todos os jornais, o doutor resolve pegar um táxi para Cleveland. No meio do caminho, enquanto se diverte assistindo a dança de uma jovem, na companhia de seus amigos, é preso. Mesmo com a saúde cada vez mais comprometida, Dix pretende retornar a fazenda que fora de sua família, e Doll não permite que ele vá sozinho. No meio da viagem desmaia e Doll o leva a casa do médico do vilarejo, Dr. Swanson (Maxwell). Esse telefona à polícia, enquanto Dix reúne as últimas forças que possui para dirigir até a fazenda e lá morrer entre os cavalos.

Clássico do cinema noir, o filme de Huston persegue a mesma lógica de dois de seus filmes anteriores, Relíquia Macabra (1942) e O Tesouro de Sierra Madre (1948), onde a ganância humana  sem limites leva a destruição de todos os personagens envolvidos. Embora, para efeito de consumo imediato, a dupla Dix/Doll seja a encarnação de herói e mocinha, tanto a habitual misoginia, típica nos filmes do gênero, como a personagem do doutor, acabam por serem muito mais relevantes para a narrativa do filme. Huston evidencia sua simpatia pelo personagem a todo momento, sendo sua origem alemã (embora confesse ao motorista de táxi, que há anos não fala na língua materna) a explicação para o seu caráter extremamente metódico que se reflete no próprio ritmo do filme, descrevendo o assalto e a maior parte dos outros momentos com profunda frieza e anti-sentimentalismo. Ao longo de todo o filme, por exemplo, inexiste qualquer trilha sonora que “pontue” os momentos de suspense, sendo uma exceção a fuga final do casal (que aliás se encontra entre as mais belas do filme, com panorâmicas em alta velocidade mescladas a uma dinâmica montagem). A tradicional contraposição entre a cidade como o lugar do pecado e da perda de caráter  ao campo como o local idílico, de uma inocência perdida que pode ser recuperada, é evidente. Em grande parte o sucesso do filme se deve a perfeita adequação do elenco de apoio: Calhern inesquecível no papel de Emmerich; Monroe mais destacada que em outra participação no mesmo ano, em A Malvada, de Mankiewicz; Jaffe vivendo com brilhantismo o seu personagem, notoriamente obcecado por sexo (a cena no fast food, em que observa a dança da garota, antológica e possivelmente motivo de inspiração para o Lolita de Kubrick); Whitmore vivenciando outro dos bons momentos do filme, quando é chamado de “aleijado imundo”, pela mulher do assaltante moribundo. Recebeu o National Film Registry em 2008. MGM. 112 minutos.

terça-feira, 25 de julho de 2017

Filme do Dia: Cidade sem Compaixão (1961), Gottfried Reinhardt


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Cidade sem Compaixão (Town Without Pity, EUA/Al.Ocidental/Suiça, 1961). Direção: Gottfried Reinhardt. Rot. Adaptado: George Hurdalek, Jan Lusting & Silvia Reinhardt, baseado no romance The Verdict de Erwin C. Dietrich. Fotografia: Kurt Hasse. Música: Dimitri Tiomkin & Ned Washigton. Montagem: Walter Boos, Herman Haller & Werner Preuss. Dir. de arte: Rolf Zehetbauer. Cenografia: Werner Achmann, Friedhelm Boehm &  Rolf Zehetbauer. Figurinos: Lilo Hagen. Com: Kirk Douglas, Barbara Rütting, Christine Kaufmann, E.G. Marshall, Gerhard Lippert, Hans Nielsen, Ingrid van Bergen, Robert Blake, Richard Jaeckel, Frank Sutton.
        Numa pequena cidade alemã, a jovem Karin Steinhof (Kaufmann), filha de uma influente família local, é estuprada por quatro soldados americanos, logo após abandonar o namorado, Frank Borgmann (Lippert). O Major Steve Garrett (Douglas), sagaz e experiente advogado, é contratado para defender os soldados. A cidade toda se alarma com o crime e uma jornalista, Inge Koerner (Rütting), passa a investigá-lo. Durante o extenuante julgamento, Steve Garrett tenta convencer o pai da garota de que melhor será fazer um acordo para que a poupe da tensão, alertando ao mesmo tempo que não conseguirá a pena capital para os condenados, motivo pelo qual o pai insiste que sua filha permaneça no julgamento. Com o rechaço da atitude do pai, Garrett perde qualquer escrúpulo e consegue transtornar Inge ao ponto dela desmaiar no tribunal, conseguindo manipular informações e desfazer a imagem santificada que dela possuía o pai. As conseqüências logo se fazem sentir, criando um clima de tensão crescente na residência dos Steinhof. Ridicularizada pelas pessoas da cidade e sabendo que será condenada eternamente a ser lembrada pelo episódio, Karin aceita fugir com o namorado Frank, mas ambos são pegues pela polícia, que fora advertida pela mãe de Frank. Karin foge e se mata, jogando-se no rio.

        Esse drama,  procura denunciar como as limitações da mentalidade provinciana, mais que o próprio ato do estupro, são fundamentais para a auto-destruição da protagonista. O resultado final, longe do satisfatório, evidencia que o filme se torna presa, em última instância,  da mesma estrutura de escândalo que rodeia os fatos, reproduzindo a lógica de qualquer tabloide sensacionalista, como o que a jornalista faz parte (embora sua presença como narradora soe forçosa e longe de ser igualmente satisfatória). Tal estrutura se reflete igualmente na trilha sonora. Nesse sentido, segue o modelo de Anatomia de um Crime (1959), de Otto Preminger, também referente a um processo em que o estupro de uma bela garota é o chamariz. Com todos seus defeitos, o filme consegue transcender a mera estrutura de suspense que gera o processo, como caso individual (nesse sentido a estrutura do filme de Preminger torna-o incomparavelmente mais excitante) para enfocar, sobretudo, sua ressonância em um pequeno grupo social. Douglas desempenha a boa consciência, porém longe de um romantismo leviano: quando sabe da notícia da morte da garota pela jornalista, ao se preparar para abandonar a cidade, vomita no banheiro e logo se recupera e afirma que esquecera a escova de dentes. Gloria Film GmbH/Mirisch Co./OSWEG. 105 minutos.

segunda-feira, 24 de julho de 2017

Filme do Dia: The Unfurtunate Marriage (1917), Ernest C. Warde

The Unfortunate Marriage Poster
The Unfortunate Marriage (EUA, 1917). Direção: Ernest C.Warde. Rot. Adaptado: Lloyd Lonergan, a partir do romance de Wilkie Collins. Fotografia: William Zollinger. Com: Florence La Badie, Richard Neill,  Gertrude Dallas, Arthur Bauer, Wayne Arey, J.H.Gilmour, Claude Cooper.
A jovem e atraente Laura Fairlie (La Badie) é praticamente obrigada a se casar com o inescrupuloso  Sir Percival Glyde (Neill), por conta de um contrato nupcial feito por seu falecido pai e para seu extremo desespero, já que se encontra apaixonada por Walter Hartdridge (Arey). Uma garota, fugida de um asilo mental, Anne (La Badie) avisa a Laura sobre a falta de caráter de Percival.

Típico produto melodramático que já havia sido levado às telas 3 vezes e seria outras duas apenas em termos de cinema mudo – seu progressivo desaparecimento das telas após o final do cinema clássico é bastante sintomático de seu caráter datado, sendo várias vezes adaptado para a TV. Das meio-irmãs vividas pela mesma La Badie até a proximidade maior de Walter com um perfil burguês e o vilanesco Percival aristocrático passando por questões que envolvem herança e algum mistério e um dos vilões morto em incêndio, tudo já fora trabalhado pelo melodrama teatral pós-revolucionário francês – a matriz literária é considerado com uma das produções pioneiras em termos de suspense e do gênero detetivesco; infelizmente esse caráter é somente percebido com mais ênfase, ao menos no filme, ao início. Embora visualmente mais interessante que outras produções de cariz melodramático contemporâneas (como A Mormon Maid), sua trama cheia de golpes de efeito, subtramas e excessivos personagens torna virtualmente impossível se ter uma noção muito clara da narrativa. Destaque para o agente do “serviço secreto” brasileiro que é quem identifica o braço direito de Percival como foragido da justiça.  Thanhouser Film Corp. para Pathé Exchange. 68 minutos.

domingo, 23 de julho de 2017

Filme do Dia: Bicho de Sete Cabeças (2000), Laís Bodanzky


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Bicho de Sete Cabeças (Brasil/Itália, 2000). Direção: Laís Bodanzky. Rot. Adaptado: Luiz Bolognesi, baseado no romance Canto dos Malditos, de Austrégesilo Carrano Bueno. Fotografia: Hugo Kovensky. Música: André Abujamra & Arnaldo Antunes. Com: Rodrigo Santoro, Gero Camilo,  Othon Bastos, Cássia Kiss, Altair Lima, Valéria Alencar, Marcos Cesana, Luís Miranda, Caco Ciocler, Jairo Mattos.
      
     
Neto (Santoro), jovem de São Paulo, envolve-se com um grupo de amigos e passa a fumar maconha ocasionalmente. Viaja para Santos e quando descobre que seu amigo é michê fica sem dinheiro para retornar a São Paulo. Ao pedir auxílio a uma moça, Leninha (Alencar), descobre os prazeres do amor. Ao retornar, porém, é levado sem o saber para o internamento compulsório em uma instituição psiquiátrica pelo pai, Seu Wilson (Bastos), que descobrira um cigarro de maconha em sua calça. Tendo que conviver com a triste realidade hospitalar, em meio a pacientes crônicos e irrecuperáveis, Neto sofre toda sorte de violência. Após perceber que não será atendido a sério pelo médico, Dr. Cintra (Lima), provoca uma desordem no hospital e reclama a um dos médicos sobre um dos enfermeiros mais violentos, Marcelo (Miranda). Leva eletrochoques e passa  dias em um cubículo solitário e escuro, para desespero de seu amigo paciente Ceará (Camilo). Após sair do hospital, o pai lhe arranja um emprego, porém a pressão no trabalho e a desilusão de reencontrar Leninha acompanhada o leva a um estado de confusão mental que chega ao auge quando é preso pela polícia, pichando muros e surta, sendo encaminhado para uma outra instituição psiquiátrica. Ao receber a visita do pai, o recebe com um cigarro aceso na mão e lhe deixa uma carga amarga, dizendo que jamais lhe perdoará pelo que fez.

Demasiado óbvio para ser instigante, o filme de Bodanzky pode ser um útil instrumento de divulgação dos ideais anti-manicomiais, porém deixa a desejar enquanto teor dramatúrgico. Na linha do filme-denúncia, filão que inspirou toda uma filmografia americana nos anos 1950, apresenta a podridão de um sistema que não se escusa em prolongar a internação dos pacientes –  como no caso do protagonista – para se beneficiar dos proventos econômicos do governo. Maniqueísta ao extremo – o personagem do pai e do médico são verdadeiras caricaturas do que há de mais ignóbil e perverso em contraposição a pureza do herói – o filme também é redundante em termos formais, como na utilização de temas musicais que apenas ressaltam a figura oprimida do paciente psiquiátrico. Semelhantemente a Um Estranho no Ninho, que retratou as mazelas sofridas no sistema psiquiátrico norte-americano, o filme provoca uma reação final de indignação, catártica o suficiente para expurgar qualquer reflexão mais substancial. Buriti Filmes/Cinematográfica Gullane´s/Dezenove Som e Imagem/Fabrica Cinema/Fundazione Montecine Veritá/Riofilme. 88 minutos.

sábado, 22 de julho de 2017

Filme do Dia: Fábula (1965), Arne Sucksdorff



Fábula (Mitt Hem är Copacabana, Suécia/Brasil, 1965). Direção, Fotografia e Montagem: Arne Sucksdorff. Rot. Original: João Bethencourt & Flávio Migliaccio, sobre o argumento de Sucksdorff.  Música: Luciano Perrone. Cenografia: José T. Araújo. Com: Antonio Pitanga, Dirce Migliaccio, Leda Santos, Álvaro Peres, Amaro Cavalcanti, Andrey Salvador, Antônio Carlos Fontoura, Antônio Lima, Cosme dos Santos.



        Um grupo de meninos favelados e órfãos enfrentam a dura realidade da sobrevivência no Rio de Janeiro. Aos poucos vão descobrindo estratégias como a de criar uma pipa que consegue pegar a de todos os  garotos na prai de Copacabana e revendê-las em outro local da praia. Ao voltarem para seu barraco improvisado, necessitam conviver com um grupo de marginais que se entricheirou no local e ensinam para a maior parte deles a arte de furtar. Um deles, no entanto, é resoluto em não aderir ao crime e prefere ser engraxate. Observam também os rituais de candomblé nas areias da praia e se solidarizam com o garoto que fica adoentado e decide voltar para o instituto penal em Caxambu, de onde fugiu.
        Esse retrato de uma “infância perdida” possui a habitual atração de Sucksdorff em dirigir animais – e no caso aqui mais enfaticamente – crianças. Mesmo que seu tom possa ser considerado por demais lírico para suas pretensões realistas, encontra-se bem mais próximo da estética do primeiro Cinema Novo em suas pretensões de crítica social que a obra de outro cineasta estrangeiro que é o Camus de Orfeu do Carnaval (1959). O resultado final, mesmo prejudicado pela excessiva dispersão da trama, sobretudo do meio ao final, consegue ser menos sufocado por uma visão carregadamente lírica como a de Manoel de Oliveira em Aniki Bóbó (1942). Nesse sentido já aponta para o caráter de um crime organizado que possui inúmeras metralhadoras, apresentando  uma relação de maturação do mesmo bem maior do que a geralmente evocada pela imprensa contemporânea e, mais importante, antecipa uma possibilidade concreta de ser repudiado por setores conservadores do momento em sua opção por retratar os despossuídos. Na trama, tal antecipação profética (o filme seria censurado por cerca de um ano exatamente por esse motivo) é encarnada pela personagem de um advogado de meia-idade que se revolta com uma equipe de fotógrafos que decide tirar fotos dos garotos da favela para exibir no estrangeiro, não apresentando as belezas da cidade. Utiliza-se grandemente de um narrador off (Nélson Xavier). Sua mescla de lirismo e realismo com laivos de denúncia social antecipa um estilo semelhante ao de Pixote (1980), de Babenco. Svenskfilmindustri. 88 minutos

sexta-feira, 21 de julho de 2017

The Film Handbook#136: Fred Zinnemann

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Fred Zinnemann
Nascimento: 29/04/1907, Viena, Áustria
Morte: 14/03/1997, Londres, Inglaterra
Carreira (como diretor): 1934-1982

Os filmes de Fred Zinnemann - outrora considerado enquanto um moralista sério com talento para o realismo social - não envelheceram bem. Frequentemente lentos, solenes e simplistas, sendo a obra de um diretor que parece ter equacionado arte com bom gosto, objetividade com indiferença e significação com reverência destituída de humor.

Foi assistente de direção em vários filmes em Paris e Berlim (incluindo o clássico Gente no Domingo/Menschen  am  Sonntag de Siodmak. Em 1929, Zinnemann emigrou para Hollywood, onde trabalhou na mesma medida para seu compatriota Berthold Viertel, Flaherty e Berkeley. Em 1934, com o fotógrafo Paul Strand co-dirigu Redes, longa semidocumental sobre as vidas de pescadores mexicanos que lhe propiciou um contrato com a MGM, onde dirigiria curtas para a série Crime Does Not Pay. Somente oito anos após realizaria verdadeiramente sua estreia em um longa, com Um Assassino de Luvas/The Kid Glove Killer, um drama bem realizado de baixo custo sobre um técnico laboratorial da polícia que resolve um crime. Inicia então uma série de filmes de suspense B que chega ao final em 1944 com A Sétima Cruz/The Seventh Cross, filme antinazista sobre a fuga de um prisioneiro de um campo de concentração através da Alemanha devastada pela guerra. Porém foi o humanismo piegas de Perdidos na Tormenta/The Search, filmado em meios as ruínas da Berlim do pós-guerra, com Montgomery Clift atendendo às necessidades de um abrigo para crianças, que estabeleceu pela primeira vez Zinnemann enquanto realizador preocupado com a moral e supostamente realista. Nem tampouco Ato de Violência/Act of Violence ou Espíritos Indômitos/The Men>1 eram tímidos de significações: o primeiro foi um thriller agradavelmente tenso no qual um vingativo soldado raso investiga o oficial que traiu seus companheiros em um campo de prisioneiros de guerra, o segundo um melodrama ambientado em um hospital repleto de veteranos de guerra desiludidos e paraplégicos. Assumidamente, Zinnemann era hábil com os atores (Espíritos Indômitos deu a Brando seu primeiro papel no cinema), mas a sua tendência a uma mão pesada ao tratar de temas domésticos de uma perspectiva dramática e moral já começava a se manifestar.

Matar ou Morrer/High Noon>2 foi um divisor de águas: um western que demonstra o desprezo de seu realizador pelas convenções do gênero, a respeito de um xerife cujo fracasso em formar um grupo que defenda os covardes moradores de um povoado os quais é contratado para defender pretendia espelhar o espírito traiçoeiro da América de McCarthy; na história, o paralelismo entre o tempo real e o tempo fílmico e seu forte contraste de imagens aparentam serem mais maneiristas que dotados de sentido. Não menos controverso ou portentoso, mesmo que consideravelmente menos compreensível, foi a posterior série de adaptações de obras literárias e teatrais de Zinnemann: Cruel Desengano/Member of the Wedding de Carson McCullers foi teatral e exageradamente de bom gosto; A Um Passo da Eternidade/From Here to Eternity>3 foi executado com tanto desdém pelo melodrama a ser enfrentado que qualquer vitalidade foi oriunda somente das interpretações; o musical da Broadway Oklahoma! foi transposto com enfadonho pedantismo. Enquanto a carreira de Zinnemann se encaminhava para produções de prestígio, sua obra tornava-se calculadamente de elevada moral. Uma Cruz à Beira do Abismo/The Nun's Story, talvez o mais excruciantemente óbvio dos diversos filmes do diretor a lidarem com a crise de consciência, foi implacavelmente tedioso em seu evidente desejo de se manter afastado do mau gosto; Peregrino da Esperança/The Sundowners, com Robert Mitchum e Deborah Kerr, lutando para se tornarem criadores de ovelhas na Austrália dos anos 20, fui agradável mas demasiado extenso; O Homem Que Não Vendeu Sua Alma/A Man for All Seasons, a partir de uma peça de Robert Bolt sobre Sir Thomas More soou pesado e superficial. De fato, por essa época, Zinnemann parecia ter tornado seus filmes mais lentos e sua carreira aparentava se encaminhar a passo de lesma, com apenas três filmes realizados nos próximos dezesseis anos; O Dia de Chacal/The Day of the Jackal, uma anêmica versão do best-seller convencional de Frederick Forsyth sobre uma tentativa de assassinato de De Gaulle; Julia, sobre o caso de Lilian Hellman com Dashiell Hammett, assim como a sua amizade com uma ativista política, na Europa dos anos 30, transformando a ameaça nazista em um insípido drama de época; e o extravagante Cinco Dias Num Verão, romance pitoresco e exangue ambientado nos Alpes Suíços nos anos 30. A ênfase de Zinnemann em um aborrecido bom gosto agora já não era mais bem aceito e ele abandonou a direção.

Por mais que sejam bem intencionados em suas inclinações vagamente liberais, os filmes de Zinnemann sofrem com sua tendência pouco criativa e demasiado metódica de tornar cada ponto por demais explícito; já que tudo que existe em sua obra fica na superfície, não existem subliminaridades ou nuances a descobrir. O resultado é, frequentemente,  extremamente maçante.


Cronologia
Zinnemann não exibe nenhuma da vitalidade ou da paixão que é encontrada em Von Stroheim, Vidor e Flaherty, a quem muito admirava. Antes poderia ser melhor comparado com Wyler, Stevens, Lean e Attenborough.

Destaques
1. Espíritos Indômitos, EUA, 1950 c/Marlon Brando, Teresa Wright, Everett Sloane

2. Matar ou Morrer, EUA, 1952 c/Gary Cooper, Grace Kelly, Lloyd Bridges, Katy Jurado

3. A Um Passo da Eternidade, EUA, 1953 c/Burt Lancaster, Montgomery Clift, Deborah Kerr, Frank Sinatra

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 325-6.


Filme do Dia: A Casa das Janelas Fechadas (1910), D.W. Griffith







A Casa das Janelas Fechadas (The House with Closed Shutters, EUA, 1910).
Direção: D.W. Griffith. Rot. Original: Emmett C. Hall. Fotografia: G. W. Bitzer. Com: Henry B. Walthall, Grace Henderson, Dorothy West, Joseph Graybell, Charles West, William J. Butler.




Soldado confederado (Walthall) parte para a guerra como herói, despedindo-se da mãe (Henderson) e da irmã (West). Quando recebe uma missão de atravessar uma zona em conflito para entregar uma mensagem as forças confederadas das mãos do General Robert E. Lee entra em colapso nervoso e se refugia em casa. Sua irmã então, decide, por conta própria fazer-se de soldado e entregar a mensagem. Engaja-se na batalha e morre heroicamente. Sua morte sela igualmente a morte em vida para o irmão, que a mãe pretende ocultar dos olhos da sociedade, trancando todas as janelas da casa e não permitindo que ele saia. Certo dia, muitos anos passados, dois antigos pretendentes da irmã (Graybell e Charles West), descobrem que ele se enconrava vivo, mas ele acaba morrendo diante deles.

Esse melodrama da época da Guerra da Secessão, um dos temas prediletos do realizador, mesmo com todos os elementos hilários e constrangedores aos olhos de hoje como a atuação exagerada de seu elenco ou a presença indefectível de um ator branco vivendo o papel do mordomo negro, apresenta ao mesmo tempo uma inversão nos valores de gênero. Destaque para a patética morte da irmã, que praticamente se suicida para pegar uma bandeira americana em meio ao fogo cruzado. Há um tom anti-realista, e mesmo gótico, na morbidez do ato da mãe que pretende ter o filho dado como morto mas herói. E uma empostação típica do teatro melodramático da época, na postura empertigada com que os atores fazem valer seus códigos morais, como no tableau final. Biograph. 16 minutos.

quinta-feira, 20 de julho de 2017

Filme do Dia: Elis (2016), Hugo Prata


Elis Poster



Elis Regina (Horta), é uma jovem entusiasta pela música que chega ao Rio de Janeiro com seu velho pai Romeu (Machado), justamente quando irrompe o golpe militar. Como eles vieram com atraso, não conseguem o prometido teste de gravação e Elis, contra a vontade paterna, fica para um ensaio com Tom e Vinícius, do qual sai desgostosa. Porém, logo brilhará em um clube noturno comandado por Ronaldo Bôscoli (Machado) e Miéle (Mauro Filho), no qual a estrela do momento é Nara Leão (Wilker). Seu temperamento não se afina com o de Bôscoli, notório mulherengo, que mantém casos com várias cantoras, sendo sua presença de palco comandada pelo coreógrafo norte-americano Lennie Dale (Andrade). Logo ela se torna um fenômeno da TV ao lado de Jair Rodrigues (Silva), porém Bôscoli acredita ser seu talento desperdiçado na TV, onde é a febre do momento, substituindo o canto intimista da bossa nova, mas logo se verá ameaçada pela popularidade da Jovem Guarda. Elis se apaixona por Bôscoli e os dois casam. Um episódio que marca negativamente sua carreira é o fato de ter cantado para os militares em uma transmissão televisiva por se sentir pressionada, sendo enterrada simbolicamente por Henfil (Gomlevsky)  em uma de suas tiras. Separando-se de Bôscoli, após inúmeras traições, ela se une ao pianista e arranjador César Camargo Mariano (Ciocler), posiciona-se criticamente em relação à ditadura e a indústria fonográfica, visita Lennie Dale na prisão, mas se sente aprisionada em sua carreira, entrando em constantes atritos com Mariano que a levam a se separar. Pouco tempo depois morre deprimida em seu quarto, após ingerir whisky e anfetaminas.


Essa cinebiografia não se esquiva de seguir o mesmo receituário das muitas que surgiram, sobretudo a partir de duas décadas anteriores ao seu lançamento, em um paralelo não de todo distante com um ciclo ainda mais intenso de documentários sobre personalidades do mundo cultural, sobretudo da música brasileira. Produção bem efetivada e com o tradicional rol de personalidades com as quais o (a) biografado(a) conviveu – curiosamente Milton Nascimento se encontra ausente, talvez por imposição do próprio compositor – e o roteiro, nada digno de nota, não se escusa em apresentar através de diálogos um tanto forçosamente didáticos  sobre quem se trata. Horta encarna com mimetismo habitual os esgares e gargalhadas que são marcas registradas da cantora, fazendo sua parte a contento dentro do conjunto construído. Porém esse último é um tanto anêmico para soar motivador, flertando ocasionalmente com temas muito interessantes, como é o caso da percepção de Elis que uma nova censura, talvez ainda pior que a do regime militar, começa a se instaurar, que é a do próprio mercado, porém  não indo além da superfície desses, assim como – e aí, de forma bem mais nociva em se tratando de um filme ficcional – não conseguindo manter uma tensão dramática que o faça conseguir levantar voo para além do desgastado modelo, completamente absorvido na pretensa curiosidade mórbida alavancada por uma figura pública expressiva e morta precocemente. E aí nos encontramos em plena seara de transformar a maior parte de suas personagens em anêmicos espectros unidimensionais. Dentre os contrastes demasiado fáceis que se faz questão de ressaltar, estão a da caipira gaúcha proveniente de um ambiente estritamente familiar que se choca com a promiscuidade de Bôscoli e com a maconha fumada por Lennie Dale ao ínicio, que se arvora como piscadela ao público que já sabe – ou senão saberá através do próprio filme – da futura Elis, mulher liberada e sem pudores, adepta do palavrão assim como das drogas. Se houve toques de ousadia da cantora em relação ao momento em que viveu, ao inclusive abraçar e transformar em enorme sucesso uma música como O Bêbado e o Equilibrista e se o próprio tempo não deixou de ser cruel em termos da datação de boa parte do repertório brilhantemente interpretado por ela, incluindo a própria referida canção, o filme multiplica a enésima potência esse efeito com saídas tão canhestras como a recorrente intercalação de números musicais da cantora com momentos vivenciados por ela numa cansativa pausterização imerecida para alguém tão criativa e carismática. Longa de estréiaBravura Cinematográfica-Globo Filmes para Downtown Filmes. 110 minutos.

quarta-feira, 19 de julho de 2017

Filme do Dia: Os Amantes Passageiros (2013), Pedro Almodóvar

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Os Amantes Passageiros (Los Amantes Pasajeros, Espanha, 2013). Direção e Rot. Original: Pedro Almodóvar. Fotografia: José Luis Alcaine. Música: Alberto Iglesias. Montagem: José Salcedo. Dir. de arte: Antxón Gomez & Federico García Cambero. Cenografia: María Clara Notari. Figurinos: David Delfin & Tatiana Hernández. Com: Carlos Areces, Javier Cámara, Raúl Arévalo, Lola Dueñas, Hugo Silva, Antonio de la Torre, José Luis Torrijo, José María Yazpak, Cecilia Roth.
Avião que parte de Toledo rumo a Cidade do México tem dificuldades de prosseguir viagem e core risco de se espatifar na pista, já que se encontra sem um de seus trens de pouso. Dentro dele, dada a situação um grupo de passageiros começa a liberar seus traumas, telefonando do avião para seus entes queridos, dançando para os passageiros ou simplesmente fazendo sexo. O avião faz um pouso de emergência sem maiores problemas.

Dispensável filme, talvez o pior da profícua e talentosa carreira do realizador. Ao se voltar para a comédia rasgada, centrada sobretudo em referências ao sexo, o filme deixa de lado a verve melodramática que impulsionara alguns dos melhores filmes do realizador (inclusive o seu longa imediatamente anterior, A Pele Que Habito) sem tampouco, efetivamente, resgatar o teor libertário e pioneiro de suas primeiras produções, abertamente escrachadas. Se o próprio realizador foi, de certo modo, grandemente responsável com que elementos contraculturais, anteriormente relegados ao gueto, se tornassem cada vez mais comuns nas telas do cinema e fora delas, voltar-se para uma tentativa de ressuscitar o mesmo, sob bases semelhantes, não faz o menor sentido. Constrangedor em seus apelos para uma tentativa de humor que explore situações vinculadas ao sexo – como a virgem que observa um casal fazendo sexo ao seu lado e decide ir à classe econômica para lá perder a virgindade – ou ao histrionismo homossexual, representado por  um trio de comissários de bordo que faz uma apresentação musical. Ainda que exista muito ocasionalmente algumas saídas engenhosas, como as conversas telefônicas que são escutadas por todos os passageiros da primeira classe, essas na maior parte das vezes soam mais interessantes enquanto ideias que concretizações de fato. As subtramas dos passageiros não chegam a ser grandemente desenvolvidas e são tão inócuas quanto os próprios. Penelope Cruz e Antonio Banderas surgem em pontas ao início. El Deseo S.A. 90 mnutos.

terça-feira, 18 de julho de 2017

Filme do Dia: One of the Bravest (1914), Otis Turner

Herbert Rawlinson Picture

One of the Bravest (EUA, 1914). Direção: Otis Turner. Com: Herbert Rawlinson, Mary Ruby, Frank Lloyd.
Nora (Ruby) desperta a paixão de dois colegas bombeiros, Larry (Rawlinson) e Jim (Lloyd). O fato dela engatar um relacionamento com Larry faz com que Jim fique profundamente enciumado e articule estratégias para que o casal se separe, unindo-se ela com ele próprio. Casamento que logo se mostrará infeliz, com Jim alcóolatra, desempregado e maltratando Nora, que trabalha em uma fábrica. Quando ocorre um incêndio nessa, Jim tenta salva-la mas passa mal. Quem retira os dois do local é Larry, porém Nora sobrevive em ótimo estado de saúde enquanto Larry sucumbe.

A falta de sutileza das rivalidades masculinas em um triângulo amoroso que se anuncia como pólvora para explosão acompanha essa produção desde o início, como era usual à época (The Trail of Cards inicia de forma não muito distinta). A ambiguidade sorridente inicial da mocinha também é algo de praxe. Abusa-se igualmente, e tampouco uma característica incomum à época, de recardos e cartas, uma alternativa menos intrusiva de todo modo que as cartelas. Como os filmes produzidos por outros estúdios, embora a continuidade já se adivinhe na movimentação dos personagens, não existe propriamente ainda a prática sistemática do uso do raccord de forma tão premente quanto nas produções da Biograph. Destaque para o momento em que um dos personagens, o proprietário da fábrica onde a heroína trabalha,  corre por um então então prosaico cruzamento da após célebre Sunset Boulevard. E para os relativamente bem produzidos efeitos de simulação do incêndio. Como era de se esperar o vilão, vivido pelo também realizador Lloyd (que ganharia dois Oscars como tal, por Cavalgada e A Divina Dama)  morre praticamente abençoando a união de Nora e Larry, que encontra consolo evidentemente no peito desse, sinalizando para uma união próxima. Produzido pelo estúdio que se tornará  muito em breve a Universal. Powers Co. 27 minutos.

segunda-feira, 17 de julho de 2017

Filme do Dia: Uivo (2010), Rob Epstein & Jeffrey Friedman

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Uivo (Howl, EUA, 2010). Direção e Rot. Original: Rob Epstein & Jeffrey Friedman. Fotografia: Edward Lachmann. Música: Carter Burwell. Montagem: Jake Pushinski. Dir. de arte: Thérèse De Prez & Russell Barnes. Cenografia: Robert Covelman. Figurinos: Kurt and Bart. Com: James Franco, Todd Rotondi, Jon Prescott, Aaron Tveit, David Strathairn, John Hamm, Andrew Rogers, Bob Balaban, Mary-Louise Parker, Treat Williams.

Epstein & Friedman, após toda uma trajetória dedicada ao documentário não conseguem se desvencilhar do mesmo quando partem para sua tentativa de ficção documental. Ou melhor, talvez desperdicem a chance de efetuar um documentário de melhor qualidade.  Ainda que se aposte que sua evasão do modelo biográfico convencional de retratar períodos bastante demarcados de uma personalidade (Capote, por exemplo), tenha se dado por motivos outros, como sua relativamente espartana produção, o que parece pouco provável dada a própria trajetória de seus realizadores, o resultado final demonstra ser bem menos interessante que a produção documentária dos realizadores (O Celulóide Secreto talvez o mais conhecido). Aqui observa-se o julgamento da obra Uivo, de um jovem Ginsberg (Franco), acusada de pornográfica por um promotor extremamente conservador (Straithairn), ao mesmo tempo em que paralelamente se escuta os depoimentos de  Ginsberg para uma entrevista gravada e muitas das passagens de seus poemas mais célebres, como o próprio Uivo e Moloch, a partir de animação. Quando se faz uso de uma pouco talentosa animação, que mais parece saída de qualquer programa rotineiro de televisão como opção para ilustrar a radicalidade de uma proposta poética, ainda que de meio século anterior ao lançamento do filme, pode-se ter uma idéia de que o calcanhar de aquiles dessa produção é menos a questão da opção pelo viés documentarizante ou tampouco os parcos recursos de sua produção, mas sim a ausência de uma dramaticidade que conseguisse emprestar a esse viés documentarizante ou a contundência da poesia-grito de Ginsberg algo mais que uma insipidez nem mesmo digna do momento no qual o filme foi produzido. Strathairn parece repetir o mesmo tipo que o celebrizou em Boa Noite, e Boa Sorte., apenas invertendo a sua coloração ideológica e Franco parece interpretar o seu Ginsberg com a convicção de espelhar, ou o que é pior, reproduzir involuntariamente a juventude de 2010. Destituído de erotismo, comedido em sua militância gay, tendo em vista talvez o que o próprio Ginsberg afirmara de sua obra não ser uma apologia da homossexualidade, assim como ineficiente em sua evocação da poética de seu autor, resta ao filme somente a triste sina de se transformar em armadilha para eventuais incautos atraídos pelo empréstimo do título da obra de Ginsberg. Ao final, não sobram as legendas afirmando resumidamente sobre o destino dos principais envolvidos – ou referidos – no episódio em questão. Werc Werk Works/RabbitBandini Prod/Telling Pictures/Radiant Cool para Oscilloscope Pictures. 84 minutos.

domingo, 16 de julho de 2017

Filme do Dia: Tarântula (2015), Aly Muritiba & Marja Calafange


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Tarântula (Brasil, 2015). Direção e Rot. Original: Aly Muritiba & Marja Calafange. Fotografia: Maurício Baggio. Montagem: Guilherme Delamuta & Aly Muritiba. Dir. de arte: Fabrícia Bonofiglio. Com: Ana Clara Fischer, Giuly Biancato, Luma Domingues Zanetti, Malu Zanetti Domingues.
Em um casarão mora um mãe (Fischer) e suas duas filhas. A mais jovem, Isa (Domingues) se sente ameaçada com a presença do amante (Matos) da mãe, que lhe trouxe uma protése de presente, já que ela não possui uma perna. Sua irmã mais velha lhe afirma que ele voltará para pegar a perna que lhe resta.

As virtuosas direção de arte,montagem, enquadramento e interpetações não afastam um fantasma que Muritiba soube driblar melhor em sua passagem para o longa (Para Minha Amada Morta), quando consegue trazer o estranhamento atmosférico para uma situação mais plenamente realista. Aqui, fica-se com inglória impressão que todo seu esforço para limar o mundo exterior, para não dizer a própria precisão de uma data, algo evocativa de uma estratégia tipicamente utilizada por uma cineasta como Lucrecia Martel, com melhores resultados, não faz bem a proposta. De fato, a mulher e suas duas filhas vivem apartadas da realidade ao ponto de não conseguirmos imagina-las fora do ambiente da casa e sua propriedade tornando tudo vinculado somente ao domínio do filme de gênero, armadilha que seu longa igualmente soube se esquivar.Grafo Audiovisual. 20 minutos.

sábado, 15 de julho de 2017

The Film Handbook#135: George Cukor

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George Cukor
Nascimento: 07/07/1899, Nova York, Nova York, EUA
Morte: 24/11/1983, Hollywood, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1930-1981

Apesar de frequentemente ser considerado como adaptador de obras teatrais e literárias, e por seu talento único na lida com as estrelas femininas,  George Dewey Cukor foi um dos melhores diretores hollywoodianos. Nunca inovador, sempre fiel ao material de origem, feliz dentro do sistema de estúdios, ele criou um corpo de trabalho de enorme engenhosidade e elegância.

Já estabelecido como diretor de talento no teatro nova-iorquino, Cukor foi para Hollywood em 1929 como diretor de diálogos para Sem Novidades no Front/All Quiet on the Western Front, de Lewis Milestone. Ele iniciou sua carreira como diretor com versões cinematográficas de peças, mais notoriamente The Royal Family of Broadway, uma comédia baseada nos Barrymores. De forma mais memorável, dois filmes realizados em 1932 - Hollywood/What Price Hollywood?>1 e Vítimas do Divórcio/A Bill of Divorcement - estabeleceram seu estilo futuro: o primeiro sobre as tristes realidades humanas por trás da fachada glamorosa da indústria do cinema, revelou seu interesse na ilusão e na interpretação de papéis; o último foi o primeiro dos dez filmes que realizaria com Katharine Hepburn, apresentando mulheres invulgarmente fortes, inteligentes e independentes.

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A quase lendária Garbo em estado de espírito melancólico em A Dama das Camélias de Cukor

Ao filmar clássicos como David Copperfield (com W.C. Fields brilhantemente escalado como Micawber) e A Dama das Camélias/Camille (com Garbo), a sofisticação visual de Cukor e sua facilidade com atores e diálogos literários se tornou evidente. Sua obsessão com formas variadas de teatralidade foi o foco de uma série de dramas-comédias mais modernas: Vivendo em Dúvida/Sylvia Scarlett>2, uma sedutora comédia romântica sobre um grupo de saltimbancos cockneys, observa Hepburn posando como rapaz metade do filme; As Mulheres/The Women>3 (realizado por Cukor após ser demitido de ...E O Vento Levou) é estrelado por um elenco completamente feminino e maquiavélico que se merecem enquanto se encontram em um rancho em resposta ao iminente divórcio de uma do grupo; Boêmio Encantador/Holiday e Núpcias de Escândalo/The Philadelphia Story>4 descrevem a ruína das ilusões perversas de famílias da elite pela chegada de não conformistas sensatos. Mesmo retendo os diálogos sofisticados das peças originais, Cukor evita o efeito do arco de proscênio com astutas posições de câmera e longos e fluidos planos; novamente prova o abismo entre imagens pública e privada. Ainda que ao apresentar as desilusões e mentiras do  mundo, nunca tenha sido cínico: como Renoir, seus personagens possuem suas razões, sendo observados com simpatia não sentimental.

O tema da falsa aparência ganha conotações mais sinistras em O Fogo Sagrado/Keeper of the Flame (um herói americano morto é descoberto como tendo sido um fascista) e Á Meia-Luz/Gaslight>5 (uma mulher é posta em risco pela encenação de eventos de seu marido ladrão de joias que sugerem ela se encontrar insana). Após a guerra, no entanto, uma colaboração com os roteiristas Ruth Gordon e Garson Kanin levou-o a uma série de brilhantes comédias sobre as decepções e manipulações efetuadas pela guerra dos sexos. Em A Costela de Adão/Adam's Rib>6, Hepburn e Tracy são advogados casados, em posições opostas em um caso de assassinato, transformando o tribunal em um teatro, enquanto sua vida doméstica testemunha uma reversão dos papéis tradicionais; em Nascida Ontem/Born Yersterday - uma atualização da história de Pigmalião - a "loura burra" escaldada de Judy Holliday é tão astuciosamente inteligente que triunfa com facilidade sobre a grosseria de seu amante rufião, de modos chauvinistas.

Nos filmes baseados em Nova York escritos por Kanin & Gordon, Cukor passou a combinar cenas de estúdio com locações; Nasce uma Estrela/A Star is Born>7 foi uma mudança para as cores e o CinemaScope. Seu primeiro musical (um melodrama maduro não muito distinto em seu tema de Hollywood e traçando a morte trágica de um ídolo das matinês enquanto sua esposa-cantora ascende ao estrelato) confirmava a crescente confiança visual de Cukor. Trabalhando com o diretor de fotografia George Hoyningen-Heune, utilizou a cor de forma sutil para sugerir atmosfera e temperamento, e quebrou as extensões longínquas da tela ampla com diagonais dramáticas. Ainda mais impressionante, em A Encruzilhada dos Destinos/Bhowani Junction>8, sobre uma indígena cujo amor de sua vida é arruinado pela confusão sobre sua identidade racial, ele atreveu-se no Expressionismo (a fumaça vermelha da locomotiva cobre o quadro quando ela mata um bêbado em autodefesa) e habilmente organizou grandes multidões para evocar uma nação em tumulto com a retirada britânica.

Apesar de se afastar cada vez mais dos dramas domésticos que haviam lhe angariado sua reputação, Cukor permaneceu fiel a sua visão da vida como teatro. Até mesmo seu único western, O Pistoleiro e a Bela Aventureira/Heller in Pinker Tights>9, segue uma trupe teatral ao redor de um Oeste sem lei (seu clímax traz a vida imitando a arte: um pistoleiro consegue escapa da lei assumindo o papel de Mazeppa). No entanto, durante os anos 60 e 70 Cukor - um diretor clássico e no velho estilo - frequentemente foi menos feliz com material inadequado. Escalações inapropriadas de elenco, especialmente, prejudicaram Minha Bela Dama/My Fair Lady (Audrey Hepburn como Elza Dollitle), Justine (filme originalmente a ser chamado The Alexandria Quartet a partir do romance de Lawrence Durrell e que Cukor assumiu das mãos de Joseph Strick) e Viagens com a Minha Tia/Travels with My Aunt. Dois filmes para televisão, com Katharine Hepburn (Amor Entre Ruínas/Love Among the Ruins e O Coração Não Envelhece/The Corn is Green) apresentava sua continuada maestria com material mais intimista, mas Ricas e Famosas/Rich and Famous - uma refilmagem de Uma Velha Amizade/Old Acquaintance filmada quando ele tinha 82 anos - foi um testamento indigno de uma carreira notável.

Por alguns anos o mais velho diretor em atividade nos Estados Unidos, Cukor foi digno de nota por sua sutil sofisticação, sua direção de atores e uma habilidade para entreter sem subestimar o público. Sua visão da vida como o melhor desempenho deu origem a uma mescla perfeita entre forma e conteúdo, marca de qualquer realizador maior.

Cronologia
O interesse de Cukor na teatralidade e nas interpretações pode ser comparado com o de Renoir, Jacques Rivette, Kazan, Penn e Cassavetes.

Leituras Futuras
George Cukor (Londres, 1976), de Carlos Clarens; On Cukor (Nova York, 1972), de Gavin Lambert é uma longa entrevista em formato de livro.


Destaque
1. Hollywood, EUA, 1932 c/Constance Bennett, Lowell Sherman, Gregory Ratoff

2. Vivendo em Dúvida, EUA, 1936 c/Cary Grant, Katharine Hepburn, Edmund Gwenn

3. As Mulheres, EUA, 1939 c/Norma Shearer, Joan Crawford, Rosalind Russell

4. Núpcias de Escândalo, EUA, 1940 c/Katharine Hepburn, Cary Grant, James Stewart

5. Á Meia-Noite, EUA, 1944 c/Ingrid Bergman, Charles Boyer, Joseph Cotten

6. A Costela de Adão, EUA, 1949 c/Spencer Tracy, Katharine Hepburn, Judy Holliday

7. Nasce uma Estrela, EUA, 1954 c/Judy Garland, James Mason, Jack Carson

8. A Encruzilha dos Destinos, EUA, 1956 c/Ava Gardner, Stewart Granger, Bill Travers

9. O Pistoleiro e a Bela Aventureira, EUA, 1960 c/Sophia Loren, Anthony Quinn, Steve Forrest

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 67-9.