CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

domingo, 20 de agosto de 2017

Filme do Dia: Duelo de Gigantes (1976), Arthur Penn

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Duelo de Gigantes (The Missouri Breaks, EUA, 1976). Direção: Arthur Penn. Thomas McGuane. Fotografia: Michael C. Butler. Música: John Williams. Montagem: Dede Allen, Gerald B. Greenberg & Stephen A. Rotter. Dir de arte: Albert Brenner & Stephen Miles Berges. Cenografia: Marvin March. Figurinos: Patricia Norris. Com: Jack Nicholson, Marlon Brando, Randy Quaid, Kathleen Lloyd, Frederic Forrest, Harry Dean Stanton, John McLiam, John P. Ryan.
            Tom Logan (Nicholson) é um ladrão de cavalos que após assaltar um trem instala um rancho no local em que o fazendeiro David Braxton (McLiam) dita as leis. A filha de Braxton, Jane (Lloyd), apaixona-se por Tom. Braxton contrata o  excêntrico “homem da lei” Robert E. Lee (Brando) para exterminar com o bando de Logan, o que ele vai fazendo um por um, restando somente Logan.

Esse faroeste dirigido por Penn talvez seja o último filme digno de nota com Brando. Aqui, inexiste o maniqueísmo entre quem se encontra dentro e fora da lei de um modo tão marcado (e bem mais pungente, diga-se de passagem) de Caçada Humana (1966), em que Brando era a única figura da lei e da ordem contra toda a sociedade praticamente. Aqui, até certo momento Penn parece querer induzir seu espectador, sobretudo aquele que tem conhecimento do filme anterior, de que o personagem de Brando reproduziria uma moral equivalente. Em pouco tempo se perceberá que ele é um frio e calculista assassino racional. Assim, Penn complexifica a relação ética disposta em seu filme de dez anos antes e o herói se torna o ladrão de cavalos vivido por Nicholson, considerado um pequeno criminoso diante das atrocidades cometidas pelo corrupto e rico Braxton e seu Lee, referência ao célebre militar americano da época da Guerra da Secessão – Penn já havia feito uma paródia direta, e mais bem sucedida do General Custer, outro nome célebre da mesma guerra, em O Pequeno Grande Homem. A engenhosa mordacidade do personagem encarnado por Brando não chega a salvar de todo esse que talvez tenha sido também o último filme do realizador a ter ganho maior destaque. A violência aqui, ao contrário do balé em câmera lenta dos filmes de Peckinpah, por vezes acontece num abrir e fechar de olhos mais evocativo dos Irmãos Coen, como é o caso da cena na qual  Lee mata o capanga de Tom, vivido por um ator bastante freqüente nas produções da época, Harry Dean Stanton. A narrativa se encontra repleta de elipses, e com uma dimensão quase onisciente por parte de um Robert E. Lee que consegue observar todos os seus alvos de cima – sendo as imagens granuladas a senha para se perceber que ele observa a ação por seu binóculo. Devon/Perksy-Bright para United Artists. 126 minutos. 

sábado, 19 de agosto de 2017

Filme do Dia: Cipião, O Africano (1937), Carmine Gallone


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Cipião, O Africano (Scipione, L’Africano, Itália, 1937). Direção: Carmine Gallone. Rot. Original: Carmine Gallone, Camillo Mariani Dell’Aguillara, Sebastiano A. Luciani & Silvio Maurano, sob argument de Gallone, Dell’Aguillara & Luciani. Fotografia: Ubaldo Arata & Anchise Brizzi. Música: Ildebrando Pizzetti. Montagem: Oswald Hafenrichter. Dir. de arte: Pietro Aschieri. Cenografia: Carmine Gallone. Figurinos: Pietro Aschieri. Com: Annibale Ninchi, Camillo Pilotto, Fosco Giachetti, Francesca Braggiotti, Marcello Giorda, Gugliemo Barnabò, Isa Miranda, Memo Benassi.

O jovem e impetuoso Scipio (Ninchi) defende a polêmica ideia de invadir a África no Senado romano em 202 A.C. Ele terá que se deparar com o brutal Annibale (Pilotto). Scipio leva 15 anos para conseguir arregimentar um exército capaz de fazer  frente ao líder cartaginês. Enquanto isso, a Rainha Sophonisba (Braggiotti), seduz um dos homens mais importantes para a campanha de Scipio, Massinissa (Giachetti). A batalha decisiva entre Scipio e Annibale, em Zama, onde a estratégia de neutralizar uma das armas mais importantes do inimigo, seus elefantes, acaba selando a vitória de Scipio e do império romano.

Tudo no filme soa monumentalidade. Seguindo a tradição dos épicos mudos italianos, dos quais o mais célebre fora Cabíria, tudo é pensado em larga escala: da quantidade exorbitante de milhares de extras a triunfalista trilha sonora marcada pelas cornetas marciais, passando pelos cenários surpreendentes e movimentos de câmera elaborados. O filme não consegue ser feliz, no entanto, na escalação de seu elenco, ao menos no que diz respeito ao seu protagonista, vivido por um anêmico e inexpressivo Ninchi, capaz por vezes de provocar uma hilaridade involuntária em contraposição a garra que impregna o seu rival. Mesmo com todas as cenas de batalhas, sobretudo a final, e da aclamação de um Scipio pelo povo, enquanto satirizado por boa parte da elite política (numa evidente alusão a própria trajetória política de Mussolini, para não falar de suas contemporâneas incursões na Étiopia), a justificar seus valores de produção, o filme dispensa a maior parte de seu tempo em apresentar as engrenagens diplomáticas e os bastidores do poder. Em termos visuais, o que de longe mais impressiona é o seu uso, um tanto deslocado, diga-se passagem, de um recurso como o zoom, sobretudo em cenas de multidão, antecipando sua popularização em não menos que três décadas. Cenas do filme podem ser observadas em Splendor (1989), de Ettore Scola. Gallone voltaria a abordar a guerra entre Roma e Cartago numa produção de 1960. Não deixa de ser sintomático que o filme que traduza melhor que qualquer outro a ideologia fascista, e tenha tido maior suporte da mesma, mesmo que a todo momento lembrada pela saudação, origem da fascista, efetuada pela multidão (fala-se em mais de 30 mil extras) finde por se apropriar de um épico histórico mais do que de uma temática contemporânea. Consorzione Scipione L’Africano/ENIC para ENIC. 117 minutos.


sexta-feira, 18 de agosto de 2017

The Film Handbook#140: Frank Tashlin

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Frank Tashlin
Nascimento: 19/02/1913, Weehawken, New Jersey, EUA
Morte: 05/05/1972, Hollywood, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1935-1968

Enquanto satirista sobre a loucura midiática e do consumo de massa que varreu a América nos anos 50, os filmes de Frank Tashlin foram frequentemente incoerentes, vagos e marcados pela mesma vulgaridade que zombavam. Ao mesmo tempo, no entanto, distinguiam-se por um estilo visual inventivo trazido de sua obra anterior na animação, assim como uma compreensão sofisticada e modernista de seu próprio artifício.

Tashlin entrou para o cinema durante sua adolescência enquanto um garoto de recados para o animador Max Fleischer; por volta do final dos anos 30 era reconhecido como um talento maior na animação, tendo trabalhado para a Warner, Disney, MGM e Columbia enquanto animador, escritor de gags e diretor, estabelecendo um estilo frenético e surreal que frequentemente parodiava os filmes e manias contemporâneas. No final dos anos 40 ele voltou sua atenção para escrever  comédias de longa-metragem, incluindo O Valente Treme-Treme/The Paleface e Loucos de Amor/Love Happy (para Bob Hope e os Irmãos Marx respectivamente) e, em 1950,  realizaria sua estreia na direção de um longa-metragem quando Hope lhe convidou para refilmar metade de No Mato Sem Cachorro/The Lemon Drope Kid. Em O Filho do Treme-Treme/Son of Paleface e Romance de Minha Vida/Susan Slept Here, o amor de Tashlin pela sugestão verbal e visual já era evidente, mas foi com Artistas e Modelos/Artists and Models>1, Ou Vai ou Racha/Hollywood or Bust (estrelado por Dean Martin e Jerry Lewis), Sabes o Que Quero/The Girl Can't Help It>2 e Em Busca de um Homem/Will Sucess Spoil Rock Hunter?>3  (os dois últimos estrelados por Jayne Mansfield) que Tashlin desenvolveu e consolidou seu próprio estilo.

Cada um desses filmes satirizava alegremente, através do grotesco exagero e caricatura, as modas correntes (histórias em quadrinhos, violência na televisão, fanatismo pelo cinema, rock&roll e o universo da publicidade). Se, no entanto, o humor ácido de Tashlin foi mitigado por sua inabilidade para transformar sua impetuosa e frequentemente sexista comédia pastelão (muitas vezes centrada na imbecilidade ingênua de Lewis ou tirando partido do físico pneumático de Mansfield sobre vários homens) em um enredo coerente, os filmes permanecem conspícuos por suas berrantes cores no estilo dos desenhos animados e pela frequência de piadas internas relativas ao próprio cinema: de forma mais memorável Sabes o Que Quero (no qual seus personagens principais são um casal chamado Tom e Jerri) plagiando Nascida Ontem/Born Yersterday de Cukor e parodiando os filmes de gangster, enquanto incluía um prólogo no qual Tom Ewell introduzia o CinemaScope e o processo de cores De Luxe; de forma semelhante, Em Busca de um Homem, abre com uma imagem múltipla de Tony Randall tocando a fanfarra da Fox com diversos instrumentos, antes que sua imagem encolha para o tamanho de uma tela de televisão em preto&branco.

Enquanto a carreira de Tashlin progredia ele confiou crescentemente na figura sem arestas de Jerry Lewis, e apesar de Bancando a Ama-Seca/Rock-A-Bye Baby, O Rei dos Mágicos/The Geisha Boy, Cinderelo Sem Sapato/Cinderfella, O Detetive Mixuruca/It's Only Money, Errado pra Cachorro/Who's Minding the Store? e O Bagunceiro Arrumadinho/The Disorderly Orderly continuaram a apresentar o gosto do diretor-roteirista pela ação frenética, piadas auto-referenciais e disseminada sátira, são frequentemente arruinados pelo pathos sentimental aparentemente inerente de sua estrela eternamente infantil. Além do que, com a TV, publicidade, sexo e rock&roll tendo superado o status de novidade nos anos 60, Tashlin parecia perdido. Sua amada cultura junk não era mais um rico objeto para sátira e, após dois indiferentes veículos para Doris Day (A Espiã de Calcinhas de Renda/The Glass Bottom Boat, Capricho/Caprice)  e a irremediavelmente  sexista comédia com Bob Hope O Marujo Tremendão/The Private Navy of Sargeant O'Farrell, ele aposentou-se.

Por toda sua inteligência e inventividade galhofeira, os filmes de Tashlin se aproximam da grande comédia, em parte por conta de sua ausência de lógica e de disciplina, em parte por satisfazer seus gostos por gags visuais às custas de personagens criveis e amáveis. No entanto, ele permanece fascinante enquanto um raro exemplo de diretor de animação que se voltou para a ação ao vivo e enquanto cronista anárquico da América dos anos 50.

Cronologia
As comédias de Tashlin são loucas na tradição satírica de Hawks, Sturges e Wilder. Muito admirado por Godard e outros realizadores franceses, talvez possa ser comparado e contrastado com figuras tão diversas quanto Blake Edwards, Mel Brooks, John Landis e Russ Meyer, enquanto certamente influenciou os próprios filmes de Jerry Lewis enquanto diretor.

Leituras Futuras
Frank Tashlin (Edinburgh, 1973) org. por Claire Johnston & Paul Willeman

Destaques
1. Artistas e Modelos, EUA, 1955 c/Jerry Lewis, Dean Martin, Shirley MacLaine

2. Sabes o Que Quero, EUA, 1956 c/Tom Ewell, Jayne Mansfield, Edmond O'Brien

3. Em Busca de um Homem, EUA, 1957 c/Tony Randall, Jayne Mansfield, Betsy Drake

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 282-3.

Filme do Dia: The Baron (1911), Mack Sennett





The Baron (EUA, 1911). Direção: Mack Sennett. Rot. Original: Edwin August. Fotografia: Percy Higginson. Com: Dell Henderson, Mabel Normand, Joseph Graybill, Grace Henderson, Fred Mace, Kate Bruce, William J. Butler, Alfred Paget.

Garçom (Henderson) se faz passar por Barão para se casar com uma rica herdeira (Normand), sendo a farsa revelada no último instante.

Talvez boa parte do que seja considerado impreciso na obra de Sennett, sobretudo seus filmes iniciais, advenha igualmente das condições problemáticas em que seus filmes sobreviveram. Muito do que pode ser considerado elíptico na trama aqui apresentada, por exemplo, advém certamente do fato do filme original conter uma duração de dez minutos. Destaque para o inusitado último plano do filme (se é que se trata realmente do último plano, algo que aparenta ser), em que um dos homens aponta para o falso barão com descrédito. Segue uma linha narrativa bem próxima de The Vilan Foiled, com o qual, aliás, foi lançado e, inclusive, compartilha o mesmo rolo. Biograph Co. para General Film Co. 6 minutos e 8 segundos.


quinta-feira, 17 de agosto de 2017

FIlme do Dia: A Última Esperança da Terra (1971), Boris Sagal


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A Última Esperança da Terra (The Omega Man, EUA, 1971). Direção: Boris Sagal. Rot. Adaptado: John William Corrington & Joyce Hooper Corrington, baseado no romance I am a Legend, de Richard Matheson. Fotografia: Russell Metty. Música: Ron Grainer. Montagem: William H. Ziegler. Dir. de arte: Walter M. Simonds. Cenografia: William L. Kuehl. Com: Charlton Heston, Anthony Zerbe, Rosalind Cash, Paul Koslo, Eric Laneuville, Lincoln Kilpatrick, Jiri Giraldi, Brian Tochi.
Em uma Los Angeles devastada e deserta após um conflito mundial sem precedentes, Robert Neville (Heston) se acredita o único ser humano que restou, ameaçado por um grupo de zumbis liderados por Matthias (Zerbe), que se auto-denomina A Família. Neville encontra uma garota negra, Lisa (Cash), que o leva a conhecer outro grupo de sobreviventes humanos, liderados por Dutch (Koslo).  Neville é cientista e conseguiu criar um soro que rebate os efeitos das mutações que transformam homens em zumbis aplicando-o com sucesso ao irmão de Lisa, Richie (Laneauville). Ao se recuperar, Richie tenta convencer Matthias a se submeter ao novo achado. Matthias não apenas recusa como mata Richie. Lisa também se transforma em uma zumbi e leva Matthias ao apartamento de Neville com membros da família. Neville consegue escapar, mas não muito longe. Ele é morto por uma lança de Matthias. Porém, convalescente ainda consegue encher um vidro de seu sangue e entregá-lo a Ductch antes de morrer.
Há uma superposição constante de mitos etnocêntricos herdados dos gêneros do faroeste e da ficção-científica na exaltação do homem branco anglo saxão nessa produção com estética tipicamente kitsch contemporânea – uso acentuado do zoom, trilha sonora claudicante. Nesse sentido o protagonista vivido por Heston está em completa consonância com o mito de Wayne no velho Oeste, ao passar o bastão da liderança para um outro branco mais jovem, que esse sim será capaz de implementar o mito edênico do jardim em meio ao deserto, literalmente referido a certo momento, ainda que impossível de se concretizar sem evidentemente a presença pioneira e um tanto quanto estóica do herói. Assim como um indivíduo que se erige contra a perigosa massificação de corpos e mentes tal e qual ficções-científicas paranoicas de viés anticomunista da década de 1950 (notadamente Vampiros de Almas). Como no universo do faroeste, novamente, os brancos são os únicos completamente confiáveis. A certo momento, Neville se gaba explicitamente de seu sangue anglo-saxão, algo que faz a diferença, no sentido de que os negros parecem possuir um sangue menos imune aos membros da Família – o que pode ser lido, evidentemente, como uma metáfora para um movimento negro que oscila entre o engajamento nos valores constituídos da sociedade americana, em que lhes é relegada geralmente uma segunda categoria ou se unirem aos abertamente descontentes com esse. Ou seja, há um que de traiçoeiro que se soma aos personagens de índios ou mestiços dos faroestes. A fobia com relação a uma esquerda progressista e anárquica se faz refletir, com muita precisão, no momento em que Neville (vivido por um ator como Heston, assumidamente conservador) relê algumas proclamações de Woodstock em um cinema abandonado que fazem referência a uma perigosa padronização do mundo guiada por espíritos conservadores que soa extremamente irônica e como que ressoa sob o sinal invertido na realidade vivida por ele. Para não comentar que Neville encarna o sonho de consumo de qualquer fascista, já que para sobreviver ele tem que massacrar alguns membros da Família de modo tão banal quanto  buscar comida. E a figura de Lisa se transforma de resoluta feminista, autônoma e agressiva em doce e apaixonada serva do herói com uma rapidez não menos que surpreendente. Com todas as suas precariedades, se tornou certamente uma referência para ficções apocalípticas tais como  Filhos da Esperança (2006). Havia sido produzida uma adaptação anterior do romance, em 1964, Mortos Que Matam e uma nova adaptação veio a ser produzida em 2007, Eu Sou a Lenda, com Vincent Price e Will Smith respectivamente na pele do herói. Warner Bros. 98 minutos.


quarta-feira, 16 de agosto de 2017

Filme do Dia Superoutro (1989), Edgar Navarro

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SuperOutro (Brasil, 1989). Direção, Rot. Original e Montagem: Edgar Navarro. Fotografia: Lázaro Faria. Com: Bertrand Duarte, Nilda Spencer.
Em Salvador, um esquizofrênico (Duarte) se defronta com a polícia, perambula pelas ruas da cidade, afronta um homem parado no sinal de trânsito e pretende realizar seu maior sonho, voar pelos céus de Salvador tal e qual o Super-Homem do cinema.
Esse média-metragem, inusitado sob vários aspectos, inclusive no próprio formato, diante da produção nacional contemporânea, parece mais ser uma elaboração tardia de muito do universo anárquico da produção em Super-8, do qual o próprio Navarro foi um dos nomes mais relevantes, como do Cinema Marginal. Nesse sentido vai desde o espírito de colagem, grandemente semelhante a um dos clássicos do Cinema Marginal, Meteorango Kid, um Herói Intergalático (1969), também baiano, até a provocação através da escatologia,  seja na masturbação do herói diante de uma loja que exibe um programa de televisão com uma garota que acha atraente ou defecando e depois entregando o jornal para um rapaz que dirige um carro, ambos referências ao próprio universo de curta-metragem do realizador. Ou ainda no linguajar chulo e nas tomadas de fotografias de sexo explícito detalhadas ao máximo. Não falta ainda uma crítica ao imperalismo americano,  no seu viés cinematográfico, evocando Super-Homem (1978), de Richard Donner, na sua trilha musical e como um desejo do herói, que se manifesta através de efeitos bem mais canhestros, numa referência típica ao “se não se pode fazer igual, se esculacha com o modelo”, da chanchada. Tampouco inexiste uma dimensão documental, no sentido de que o ator muitas vezes nitidamente interage com elementos da população local ou improvisa diante de uma realidade não organizada especificamente para o filme, tal como no momento da parada, de algum modo evocativos das estratégias buriladas de modo mais complexo por Iracema, uma Transa Amazônica (1976). E ainda a miscelânea musical que compõe sua trilha sonora, tão fragmentária e repleta de referências como suas seqüências. Com sua narrativa pontuada por letreiros que fazem menção ao calendário, a única distinção evidente da produção anterior ao qual se identifica foi a necessidade de transformar seu protagonista em um louco, algo que estava longe de ser explicitado da mesma forma na produção de duas décadas antes. Referências diretas ao próprio universo do cinema soçobram, sejam a a Nosferato no Brasil (1971), de Ivan Cardoso ou Amarcord (1974), de Fellini, de quem Navarro também se inspirou para seu longa posterior Eu Me Lembro (2005), Lumbra Cinematográfica/Sani Filmes. 46 minutos.


terça-feira, 15 de agosto de 2017

Filme do Dia: O Pássaro Azul (1918), Maurice Tourneur


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Pássaro Azul (The Blue Bird, EUA, 1918). Direção: Maurice Tourneur. Rot. Adaptado: Charles Maigne, baseado na peça L`Oiseau Bleu, de Maurice Maeterlinck. Fotografia: John van der Broek. Montagem: Clarence Brown. Dir. de arte e Figurinos: Ben Carré. Com: Tula Belle, Robin Macdougall, Edwin E. Reed, Emma Lowry, William J. Gross, Florence Anderson, Edward Elkas, Katherine Bianchi, Lilian Cook.

Mytil (Belle) e Tyltyl (Macdougall) são duas crianças pobres que invejam o fausto de uma família rica dos arredores. Por outro lado, uma velha senhora, Berlingot (Elkas), cobiça o pássaro azul de Mytil e Tyltyl, para curar sua criança da tristeza. Uma fada, Berylune (Cook) faz com que os dois irmãos passem a vivenciar um mundo encantado, aonde os animais de estimação passam a se comunicar com eles, assim como o Fogo, a Água, o Pão e a Luz, no qual devem encontrar o pássaro azul. Na sua jornada as crianças conseguem trazer um pássaro na gaiola mas quando abandonam um dos reinos encantados que visitam descobrem que a gaiola se encontra vazia. Ao acordarem na manhã seguinte, descobrem que o pássaro que possuem em casa é um pássaro azul e o levam para a criança, que rapidamente melhora. Porém, quando comemoram, o pássaro voa. Mytil e Tyltyl consideram que já foi suficiente o tempo em que conviveram com o pássaro.

Essa adaptação da peça de Maeterlincki, que já havia rendido uma adaptação oito anos antes pelo cinema britânico e que ainda renderia quatro outras  (uma pelo cinema soviético, outra por Gabriel Axel e duas produções norte-americanas dirigidas por Walter Lang e George Cukor respectivamente em 1940 e 1976) provavelmente é a que melhor soube traduzir o mundo de fantasia da peça para os recursos cinematográficos. E Tourneur consegue efetivar tal façanha de modo a criar um filme de fantasia pioneiro no qual o universo dos efeitos se encontram à serviço de uma lógica narrativa já plenamente clássica, ao contrário, por exemplo de realizadores do cinema dos primeiros tempos (Méliès, Zecca e Segundo de Chomón como maiores exemplos). A graça e certa sutileza com que Tourneur agrega efeitos especiais diversos, seja a filmagem quadro a quadro para apresentar os móveis que se movimentam sozinhos (tema único da comédia de Chomón, El Hotel Eléctrico, de 1904) ou o voo da fada e das crianças, assim como a função fundamental delegada à cenografia, parecem antecipar todo um gênero de filme de fantasia que terá talvez seu exemplar mais célebre no cinema sonoro com O Mágico de Oz (1939). Seu tom sombrio, por sua vez, antecipa elementos do expressionismo alemão. Para não falar da própria poética bem mais elaborada que tais trucagens efetivarão na obra de um Jean Cocteau. A moral da história, um tanto conformista, remete a uma crítica à cobiça - apesar das crianças invejarem a família rica não se perceberem de que se encontram em bem melhor situação do que a velha e sua filha doente – porém ao mesmo tempo aponta para uma por demais evidente metáfora para a fugacidade dos momentos felizes na vida, como se só a necessária compreensão dessa limitação a tornasse plena de sentido. O encanto da metáfora se perde pelo tom didático que impregna a peça, assim como suas adaptações para o cinema, ao menos as norte-americanas, e que aqui se resolve (tal como na produção de 1940) com uma mensagem das crianças diretamente para a câmera/espectador. Infelizmente boa parte do encanto do filme não será plenamente sentido na cópia que sobreviveu por essa se encontrar relativamente danificada. National Film Registry em 2004. Famous Players-Lasky Corp. 75 minutos.


segunda-feira, 14 de agosto de 2017

Filme do Dia: Dedé Mamata (1988), Rodolfo Brandão


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Dedé Mamata (Brasil, 1988). Direção: Rodolfo Brandão. Rot. Adaptado: Antonio Calmon & Vinícius Viana, baseado no romance homónimo de Viana. Fotografia: José Tadeu Ribeiro. Música: Caetano Veloso. Montagem: Marta Luz. Dir. de arte: Lia Renha. Figurinos: Viviane Soares Sampaio. Com: Guilherme Fontes, Malu Mader, Marcos Palmeira, Iara Jamra, Paulo Porto, Tonico Pereira, Luiz Fernando Guimarães, Lídia Matos,  Nathalia Thimberg, Flávio São Thiago, Paulo Betti, Geraldo Del Rey, Antônio Pitanga.
Dedé quando criança viu o pai, se tornar um “desaparecido”, vítima do confronto com os militares. Com a morte da avó (Thimberg), Dedé (Fontes) passa a morar e cuidar do avó prostrado (Porto), membro do Partido Comunista. Com a doença do avô, Dedé é convidado pelo também membro do PC, Jacques (Pereira), a fazer o papel que antes era reservado ao avô. Dedé, que tem como melhor amigo Alpino (Palmeira), que lhe apresenta o universo da cocaína, torna-se também muito próximo de Lena (Mader), garota apaixonada por ele. A prisão de Jacques, provoca a mudança para um hotel, onde é preso e levado para algumas sessões de tortura. O clima de amenização pregada por Geisel, provocada pela repercussão da morte do jornalista Vladimir Herzog, em 1975, faz com que Dedé seja liberto. Voltando a encontrar os amigos e o avô, e sendo pressionado pela falta de dinheiro, a se tornar um empregado do traficante Cumpade (Guimarães). Embora goste de Lena, que passa a morar com ele e o amigo e cuidar do avô, só consegue fazer sexo com uma garota menos interessante, Ritinha (Jamra). O assassinato de Cumpade lhe deixa outra vez em situação de risco. Em pleno período de abertura democrática, quando os exilados retornam, Dedé faz o percurso oposto, indo morar em Paris.
Procura unir o universo juvenil de sexo e drogas que se tornou a marca registrada de seu produtor e co-roteirista Calmon com um verniz de contextualização política, com resultados não mais que pífios, em grande parte devidos aos diálogos anêmicos (como, por exemplo, o papo cabeça de Lena) e uma estrutura narrativa tampouco bem conseguida. O protagonista procura ser um retrato dos dilemas de uma geração, saindo do terror dos anos de chumbo para o terror não menos ameaçador do universo das drogas. Porém, suas incongruências e seu vácuo sejam como entretenimento ou proposta autoral possuem como auge a frase epígrafe do personagem, que afirma que apenas são valorizados os que retornam e não os que partem. Enquanto sua percepção do momento político é superficial, apenas servindo como elemento propulsor para uma certa atmosfera de paranoia, menos bem resolvida ainda é sua incursão pelos “dramas existenciais” e a afetividade confusa de seu protagonista, ambos bem melhor utilizados em filmes como Dois Córregos (1999), de Carlos Reichenbach.  Faz parte de um ciclo de produções contemporâneas que procuram unir ao seu retrato dos anos de repressão militar, seus reflexos nas mentes da juventude de então, como Feliz Ano Velho (1988), de Roberto Gervitz e A Cor de seu Destino (1986), de Jorge Dúran com o mesmo Fontes, procurando repetir no cinema o êxito editorial que a equivalente produção literária sobre o mesmo tema havia tido. Cininvest/CDK/Elipse/Multiplic. 96 minutos.

domingo, 13 de agosto de 2017

Percebi que a solidão não existe para nós quando a pessoa que amamos, embora em outro lugar, fora do nosso alcance, também está se sentindo só, e no mesmo momento.

Walter Benjamin, Diário de Moscou, p. 55.

Filme do Dia: Calf Branding (1898), ?




Calf Branding (EUA, 1898).


A extensão de cerca do dobro da metragem habitual dos filmes produzidos no período aparentemente não tem outra razão de ser que a de tentar flagrar toda a operação de contenção de um novilho para ser marcado. Quando toda a operação já parece ter sido efetivada e o novilho aparentemente será solto uma nova marca, ainda mais incisiva, ao menos pela quantidade de fumaça erguida, se sucede. Edison Manufacturing Co. 1 minuto e 19 segundos.


sábado, 12 de agosto de 2017

Filme do Dia: Os Piores Anos da Minha Vida (1940), Mario Mattoli



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Os Piores Anos da Minha Vida (Non Me Lo Dire! (Itália, 1940). Direção: Mario Mattoli. Rot. Original: Marcello Marchesi & Mario Mattoli a partir do argumento de Vittorio Metz & Steno. Fotografia: Aldo Tonti. Música: Giovanni Fusco. Montagem: Mario Serandrei. Dir. de arte: Piero Filippone & Mario Rappini. Figurinos: Mario Rappini. Com: Erminio Macario, Vanda Osiris, Silvana Jachino, Enzo Biliotti, Tino Scotti, Gugliemo Barnabò, Nino Pavese, Luigi Erminio D’Olivo.

Michele Colombelli (Macario) é um visconde em apuros, perseguido pelos credores, após ter dilapidado sua gigantesca fortuna com uma vida dissoluta, e atrás de uma mulher para casar. Os credores se unem, armando um plano que lhes fará passar toda a fortuna de Michele para eles, desde que o consigam mata-lo.

Estruturado a partir da lógica humorística do desenho animado, assim como da comédia muda, com resultado bem aquém do que a maior parte do que foi produzido por ambos. Como nos outros filmes de Macario, que aparecia nos créditos muitas vezes somente como Macario, tudo gira em torno de sua persona humorística, algo infantilizada, algo efeminada, algo galanteadora e bastante atrapalhada. Durante um longo período de sua primeira metade o filme é não mais que uma sucessão de gags dos erros cometidos pelos que pretendem ver Macario morto, a partir de clichês bastante próximos do universo da animação – como o candelabro que cai sobre o piano, mas não sobre o pianista ou a dinamite travestida de fogo de artifício que acaba parando justamente sobre quem a confeccionou. Há uma evidente obsessão pelos Estados Unidos, associado ao que há de moderno por uma elite  caricaturada. Nada muito diferenciado do que a chanchada produziria no Brasil. Aqui, no entanto, por motivos mais que evidentes, as relações entre as classes sociais, não chegam a ser exploradas, ainda quando tema para superficiais galhofas como em seus equivalentes brasileiros. Emula-se Chaplin, Harold Lloyd – na cena em que Macario pouco falta para cair do balcão de sua mansão – e a comédia pastelão, mas sempre com a aparente consciência de ser uma emulação algo menor; algo simbolicamente demarcado na altura que envolve a cena de Macario em comparação com os arranha-céus de Lloyd. Mattoli também dirigiu outros veículos para Macario, como o mais bem concebido Imputato Alzatevi! (1939) e produções mais pretensiosas como I 3 Aquilotti (1942). Aqui, destituído da mesma verve anárquica com relação as instituições sociais do primeiro e sem o bom acabamento do segundo, resta apenas as constantes referências de Macario diretamente para a câmera, brincando igualmente com elementos da linguagem cinematográfica, ao se referir às sobreposições que o apresentam em diversas situações, inclusive em seu forçado final feliz – numa cena em que seu casamento feliz parece ser contradito pela imagem de sua mulher e sogra correndo atrás dele, ele ordena que os personagens mudem de comportamento e sigam o que o narrador afirma. Ou ainda “puxando” a passagem de um plano para o seguinte. Interessante, mas muito pouco, inclusive tendo em vista ter sido uma estratégia que começava a ser explorada por animadores de ponta da indústria norte-americana, como Tex Avery.Capitani Film para ENIC. 75 minutos.

sexta-feira, 11 de agosto de 2017

The Film Handbook#139: Chen Kaige

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Chen Kaige
Nascimento: 12/08/1952, Beijing, China
Carreira (como diretor): 1984-

Talvez o mais conhecido membro da Quinta Geração de graduados da Academia de Cinema de Beijing em 1982, Chen Kaige parece provavelmente se tornar um realizador desafiador e inovador de reconhecimento internacional. Mesmo trabalhando em um país conhecido por seu conservadorismo estético, econômico e ideológico, e numa indústria cinematográfica dividida pela dissidência, ele até agora conseguiu realizar filmes profundamente pessoais de grande relevância moral e política.

Durante a Revolução Cultural, Chen (filho do diretor veterano Chen Huai'ai) passou três anos trabalhando, como muitos de sua idade, numa remota região rural da China. Finalmente, em 1975, após uma temporada no Exército, ele retornou a Beijing para trabalhar em um laboratório de cinema, e em 1978 foi aceito para o curso de direção na recém reaberta Academia de Cinema. Após a formatura serviu por dois anos como assistente de Huang Jianzhong antes de realizar sua estreia com Terra Amarela>1. Ambientado em 1939 na topograficamente dramática e culturalmente atrasada província de Shaanxi, o filme mapeia o breve encontro entre um soldado comunista que coleta canções folclóricas e uma família de aldeões aprisionados às longevas tradições feudais e à pobreza. O que distingue o filme de Chen, para além de sua trama obliqua e metafórica e a fotografia de paisagens impressionante de Zhang Yimou, grandemente estática, é sua compreensão do abismo entre os aldeões e o forasteiro, assim como a dificuldade, mesmo impossibilidade de efetivar mudanças políticas e sociais. Portanto tanto esteticamente (em termos de sua poética e ambiguidade) quanto ideologicamente, Chen também reconheceu o hiato entre a história "oficial", tal como propagada por realizadores chineses mais velhos, e sua menos idealizada narrativa de choque cultural.

Também realizado com Yimou para os estúdios Guangxi, The Big Parade/Da Yue Bing>2, diz respeito ao treinamento de cadetes militares para a Parada do Dia da Pátria. Novamente, Chen se distancia da propaganda ufana da maior parte dos filmes militares chineses que focam no sacrifício pessoal envolvido na obediência a uma disciplina militar (e, por extensão, da própria China), novamente seus métodos sendo criativos e originais. Visualmente, o conformismo militar foi transmitido através de imagens estáticas e formalistas como massa homogênea, enquanto as emoções mais privadas foram evocadas por planos móveis mais abstratos da vida nos quartéis; auditivamente também, frequentes voz overs testemunham as variadas dúvidas interiores dos soldados a respeito do custo e do valor da unidade nacional. De fato, o desejo por independência e liberdade de pensamento é central à obra de Chen, tanto em termos temáticos quanto de seu estilo intransigente. Em O Rei das Crianças/Hai zi Wang>3, realizado para o estúdio de cinema Xi'an, o conto de um jovem exilado pela Revolução Cultural para Yunnan e escolhido (a despeito de sua parca educação) a ensinar uma classe de crianças camponesas semi-letradas acostumadas a aprender através de simples memorização, torna-se um retrato tranquilo mas apaixonado do desenvolvimento da consciência individual em uma terra assolada pela pobreza econômica, cultural e social. O professor, naturalmente, é por fim despedido por negligenciar o currículo oficial. Porém o reconhecimento por Chen da busca de seu país de se revitalizar através de mudanças que ainda eram permitidas para as tradições espirituais da China pré-comunista, é manifesto de forma gloriosa nos planos finais e oníricos de uma floresta em chamas, sendo a madeira morta destruída para libertar uma paisagem antiga e bela.

Ao lado de outros jovens realizadores, Chen é fundamental na criação de um novo cinema chinês revigorante artística e politicamente, bastante distante dos simplistas agit-props, melodramas e escapismo das artes marciais. Embora continuamente correndo o risco de ser marginalizado, ou mesmo proibido de trabalhar, por pressões burocráticas e da censura, ele já demonstrou a si próprio ser um realizador de grande imaginação, inteligência, coragem e influência.

Cronologia
Talvez influenciado pelo mais velho Wu Tianming, Kaige pode ser comparado com seus colegas da "Quinta Geração": Zhang Yimou, Zhang Zeming, Wu Ziniu e Tian Zhuanzhuang. Esses homens podem ser vistos como se colocando em oposição a figuras mais tradicionais como Xie Jin, e tendo eles próprios influenciado realizadores da "Quarta Geração" como Huan Jianzhong, Zhang Nuanxin e Yan Xueshu. É também digno de nota, de passagem, os progressos do Novo Cinema Taiwanês, talvez melhor representado por Hou Xiaoxian e Edward Yang.

Destaques
1. Terra Amarela, China, 1984 c/Xue Bai, Wang Xueqi, Liu Qiang, Tan Tuo

2. The Big Parade, China, 1986 c/Wang Xueqi, Sun Chun, Lu Lei, Wu Ruofu

3. O Rei das Crianças, China, 1987, com Xie Yuan, Yang Xuewen, Chen Shaohua

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 52-3.

Filme do Dia: Vive-se uma Só Vez (1937), Fritz Lang



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Vive-se uma Só Vez (You Only Live Once, EUA, 1937). Direção: Fritz Lang. Rot. Original: Gene Towne & C. Graham Baker. Fotografia: Leon Shamroy. Música: Alfred Newman. Montage: Daniel Mandell. Dir. de arte: Alexander Toluboff. Figurinos: Helen Taylor. Com: Sylvia Sidney, Henry Fonda, Barton MacLane, Jean Dixon, William Gargaes, Jerome Cowan, Charles “Chic” Sale, Margaret Hamilton.

Joan (Sidney) apaixonada pelo criminoso Eddie Taylor, anseia pelo momento no qual sairá da prisão. Esse tenta um emprego honesto, mas seu empregador o demite. Enquanto discute com o patrão, um grupo se envolve em uma ação espetacular de assalto a carros fortes que morrem  seis pessoas e deixam o chapéu de Taylor no local para incriminá-lo. Eddie volta a se encontrar com Joan e essa lhe aconselha fortemente a se entregar e falar a verdade, confiando na justiça, mas é condenado. Logo a seguir, ele vem a ser capturado pela polícia, e condenado a pena de morte. No dia de sua execução, ele consegue se ferir e ser levado a uma enfermaria, onde se encontra escondido um revólver. Com o revólver ele transforma um médico (Cowan), como refém-escudo para sair da penitenciária. Uma informação chega sobre a descoberta do verdadeiro autor do assalto ao carro forte não ter sido Taylor durante a negociação para sua saída. Descrente quanto a veracidade da informação Taylor reage e mata o Padre Dolan (Gargaes) e se torna, juntamente com Joan, em foragidos.

Talvez poucos realizadores da era de ouro do sistema de estúdios hollywoodiano tenham sido tão aplicados em sua recorrência a um tema – associado indefectivelmente a questão sobre criminalidade e castigo, e complexificado pelos matizes ironicamente que sempre acompanham os mesmos – quanto Lang, mesmo trabalhando com outros gêneros e abordagens, como de praxe então. De fato esse é um tema que já o perseguia de antes mesmo de sua chegada aos Estados Unidos (M), continuando antes (Fúria, com a mesma Sidney) e depois (No Silêncio de uma Cidade) desse aqui. Evidentemente, por mais localizadas que tais tramas sejam no âmbito criminal, respingam para possibilidades de leituras mais amplas, como a do embate entre indivíduo e a forma como percebe a si mesmo e a sua construção tal como elaborada pela sociedade, sobretudo via meios de comunicação de massa (se no caso de Fúria, o cinema surge como testemunho de uma ação coletiva de linchamento contra esse indivíduo, aqui a imprensa apenas reproduz o linchamento moral ao qual se encontra reduzido Taylor e em filmes posteriores, como No Silêncio de uma Cidade, a televisão entra em cena como mediadora interessada e obstinadamente enviesada nessa relação). Chama a atenção, sobretudo aos olhos de várias e várias décadas após seu lançamento, o quão Taylor rapidamente passa do ressentimento à figura de vilão que já é creditada a ele por antecipação – ao menos no que diz respeito aos eventos cobertos pelo filme. Situação que culmina no assassinato de Padre Dolan. E o quanto a figura culpada e sem restrições de Joan se torna quase monocórdica em sua aceitação ampla e irrestrita de tudo que for praticada por Taylor, chegando mesmo ao patético esboço de uma reação mínima de susto ao replicar sobre a notícia da morte de Dolan. A cena em que o casal é vítima de tiros disparados por uma metralhadora é digna antecipadora, guardadas as proporções, de Bonnie & Clyde (1967). Walter Wanger Prod. para United Artists. 86 minutos.

quinta-feira, 10 de agosto de 2017

Filme do Dia: A Mosca da Cabeça Branca (1958), Kurt Neumann

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A Mosca da Cabeça Branca (The Fly, EUA, 1958). Direção: Kurt Neumann. Rot. Adaptado: James Clavell, baseado no conto de George Langelaan. Fotografia: Karl Struss. Música: Paul Sawtell. Montagem: Merrill G. White. Dir. de arte: Theobold Holsopple & Lyle R. Wheeler. Cenografia: Elli Benneche& Walter M. Scott. Figurinos: Adele Balkan. Com: David Hedison, Patricia Owens, Vincent Price, Herbert Marshall, Kathleen Freeman, Betty Lou Gerson, Charles Herbert, Eugene Borden.
Helene Delambre (Owens) conta ao inspector Charas (Marshall) e ao cunhado François  (Price), o motivo de ter assassinado o marido, tendo a morte provocado um impacto imenso em François, pois sabia se tratar de um casal feliz. O marido de Helene, o devotado cientista Andre (Hedison), encontrava-se completamente obcecado por suas experiências de teletransporte de matéria física, mesmo tendo numa de suas experiências perdido o gato de estimação da família. Ele, no entanto, envolve-se numa experiência em que usa a si próprio como cobaia, porém uma mosca também se encontrava presente no compartimento, provocando uma mutação em seu corpo e no do inseto. Com a cabeça coberta, Andre tenta que Helene capture uma mosca da cabeça branca, idêntica a que se encontrava presente no momento do teletransporte. Desesperada, Helene, que já vira a pata de mosca, que havia se transformado num dos braços do marido, faz com que o filho Philippe (Herbert) e a criada (Freeman) também se engajem na busca. Com a piora dos sintomas, Andre não vê outra saída que provocar sua própria morte, através de uma prensa, guiada por Helene. O Inspetor não acredita na sua história e pensa que Helene surtou. Quando a polícia já se encontra na casa para interná-la em um manicômio, Philippe descobre uma mosca com cabeça humana no jardim, que é instintivamente morta por Charas. Como solução, eles afirmam que Andre se suicidou.

Poder-se-ia até imaginar que esse filme de Neumann, conhecido por dirigir produções similares de orçamento bem mais modesto, elevou a categoria de um gênero “menor” como a ficção-científica, década e meia antes que Hollywood se recuperasse economicamente apostando justamente numa revitalização dos mesmos (Tubarão, Guerra nas Estrelas). Porém, não se trata exatamente do caso. De fato, é uma produção em cores e Cinemascope, requintes praticamente impensáveis para o gênero até então, porém o elenco e os diálogos continuam tão canhestros quantos seus exemplares menos luxuosos. Destaque, nesse sentido, para os esgares de terror e os gritos histéricos lançados por Owens, prototípica personagem feminina do período. Ou ainda para frases como a que François lança ao inspetor logo após ele matar o estranho inseto: “Você cometeu um assassinato, da mesma forma que Helene o fez. Matou uma mosca com cabeça humana, enquanto ela matou um humano com cabeça de mosca.” Ainda assim, o filme consegue envolver do início ao final, algo que transcende o momento histórico no qual foi produzido, apresentando alguns momentos marcantes como a reprodução de um plano subjetivo do olhar de mosca de Andre, observando o desespero da mulher. Há algo de kafkiano nessa proximidade entre o espaço doméstico e a normalidade da vida cotidiana e a completa aberração que consegue se impor a detalhes como a inverossímil destruição do laboratório e todos os gritos de Helene não serem ouvidos pelos outros moradores da casa. E ainda ao fato de todos os personagens terem nomes franceses, falarem algumas expressões na língua, mas viverem num ambiente tipicamente de uma cidadela norte-americana, elemento que o torna inclusive mais interessante. Também existem traços de um fantástico assemelhado ao de Conan Doyle e da literatura gótica,  ainda mais impregnados no conto original. Desnecessário dizer que o final feliz, sugerindo que François irá assumir a vaga do irmão como pai/marido dedicado, e talvez inclusive mais equilibrado, foi uma imposição bem pouco crível do estúdio, em oposição ao conto, originalmente publicado na revista Playboy, no ano anterior. O conto ganharia uma nova versão em 1986, dirigida por David Cronemberg, assim como geraria duas seqüências menos inspiradas ao filme de Neumann em 1959 e 1965 respectivamente. 20th Century Film Corp. 94 minutos.

quarta-feira, 9 de agosto de 2017

Filme do Dia: Para os Pássaros (2000), Ralph Eggleston




P ara os Pássaros (For the Birds, EUA, 2000). Direção: Ralph Eggleston. Montagem: Jennifer Leo Russ.

Animação sobre uma mãe pássaro e seus incontáveis filhotes e suas aventuras nos fios de um poste. Como é comum nas produções do estúdio, uma narrativa simples e bem desenvolvida em termos de animação, porém distante de trazer algo que vá além disso, já que evidentemente voltado para o público mais amplo possível. Ganhou o Oscar na sua categoria. Pixar. 3 minutos.

terça-feira, 8 de agosto de 2017

Filme do Dia: Uma Vida Difícil (1961), Dino Risi



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Uma Vida Difícil (Una Vita Difficile, Itália, 1961). Direção: Dino Risi. Rot. Original: Rodolfo Sonego.  Fotografia: Leonilda Barboni.  Música: Carlo Savina. Montagem: Tatiana Casini Morigi. Dir. de arte: Mario Chiari & Mario Scisci. Figurinos: Lucia Mirisola. Com: Alberto Sordi, Lea Massari, Franco Fabrizi, Lina Volonghi, Claudio Gora, Antonio Centa, Loredana Nusciak, Mino Doro, Daniele Vargas.
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Silvio (Sordi) é membro da resistência italiana na Segunda Grande Guerra que é salvo do fuzilamento pela filha da dona de uma estalagem, Elena (Massari), que lhe esconde em um moinho por três meses e a quem promete casamento. Dois anos depois, iniciando sua carreira como jornalista, Silvio se depara com a ilha e volta com o intuito de se divertir juntamente com o amigo Franco (Fabrizi), mas leva consigo Elena, que rompe seu noivado para ir com ele a Roma. Já com filho pequeno, Silvio desperdiça a chance de enriquecer, ao recusar o suborno de um milionário a quem denuncia negócios escusos e termina preso. Ao sair da prisão não mais consegue o emprego de volta, por pedido da própria esposa e de sua sogra, Amelia (Volonghi). O sonho da sogra é que Silvio se torne um acadêmico, mas ele não se sai bem nos exames e, embriagado é abandonado por Elena após uma discussão depois do fracasso. Anos depois, trabalhando em um balneário reencontra Elena, namorada do rico e elegante Carlo (Centa). Após seguir o casal e brigar em público com Carlo, esse rompe com Elena, que parte furiosa. No dia do enterro da mãe, Silvio chega dirigindo um carro conversível e diz que mudou de vida. Logo, Elena descobrirá se tratar de propriedade do Comendador Bracci (Gora), para quem Silvio serve como capacho, sendo humilhado diante dela, em uma festa para a alta sociedade. Silvio se vinga de Bracci e sai de cabeça erguida da festa  com a esposa.

Mesmo que menos agradável e de tão fácil empatia  com o público como outro filme seu do período (Aquele que Sabe Viver) e talvez por isso mesmo, aqui a impressão que se fica é que, ao contrário do filme que lançaria no ano seguinte, a segunda metade do filme se torna mais interessante que um início mais próximo dos clichês da comédia italiana de costumes de então. A partir de determinado momento, fica evidente que sua trama serve para propósitos de fazer uma revisão crítica da sociedade italiana que vai desde o momento imediatamente posterior a guerra – no sentido de que o prólogo ainda ambientado à época da guerra não possui nenhum peso em termos dessa crítica – até a sociedade deslumbrada com sua própria afluência econômica, carros, festas, corrupção e hipocrisia. Enquanto personagem que fica fiel a  seus valores, Silvio se torna crescentemente patético. Todos tocam suas vidas, mas ele é flagrado pela esposa e seus amigos janotas com um sapato furado ou – na cena talvez mais tocante de todo o filme – completamente deslocado, vulnerável e bêbado com um copo de uísque a olhar para a mesa onde se encontra a esposa. Pode-se até questionar o modo auto-condescendente e mesmo paternalista com que Silvio é retratado ou a saída fácil apresentada por seu final, não o tino crítico de Risi para com a sociedade italiana do pós-guerra, na qual a continuidade com a corrupção, os valores fascistas e o arrivismo social apresentam uma faceta pouco explorada pela cinematografia italiana do período. E o próprio cinema – o de maior apelo comercial, evidentemente, representado pela figura do realizador mais louvado na época da Itália fascista, Alessandro Blasetti, com quem o próprio Sordi iniciaria sua carreira - se torna também passível de crítica, quando Blasetti recusa o roteiro de Silvio, com o mesmo título do filme de Risi, alegando que não se envolveria em projeto tão “polêmico".  Por outro lado, se critica o cinema mais abertamente comercial, tampouco deixa de soltar suas farpas contra uma arte (leia-se cinema) excessivamente formalista, como é o discurso apaixonado de Silvio sobre seu próprio livro e o quanto de conteúdo possui, logo  diminuído por um dos editores por ser formalmente “medíocre”, o que certamente o filme de Risi está longe de ser.  Talvez outro ponto que o favoreça em relação ao seu filme seguinte seja a clareza de sua perspectiva política, dimensão que se torna ambígua e mesmo contrária a aqui apresentada em Aquele que Sabe Viver. Destaque para a bela fotografia em preto&branco e para as pontas de Vittorio Gassman, que seria protagonista de seu filme seguinte, e Silvana Mangano vivendo a si próprios. Assim como para o tom deletério com que seu protagonista, do mesmo modo que Gassman no filme posterior se refere aos negros. Dino de Laurentiis Cinematografica. 118 minutos.

segunda-feira, 7 de agosto de 2017

Filme do Dia: A Mulher de Negro (1956), Michael Cacoyannis


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A Mulher de Negro (Koritsi Mi Ta Mavra, Grécia, 1956). Direção e Rot. Original: Michael Cacoyannis. Fotografia: Walter Lassaly. Música: Arghyris Kounadis. Com: Ellie Lambeti, Dimitris Horn, Eleni Zafiriou, George Foundas, Stephanos Stratigos, Nikos Fermas, Notis Peryalis, Anestis Vlahos.

          Pavlos (Horn), escritor de uma família rica de Atenas, decide passar uma semana de férias em uma província, ao lado do amigo Antoni (Peryalis). Imediatamente sente-se atraído pela filha da dona da residência onde se hospedam, Marina (Lambeti). Marina, no entanto, filha de um falecido comerciante local, sente-se profundamente insatisfeita com a decadência econômica e a degradação moral de sua família, sendo a mãe (Zafiriou) flagrada com um pescador e espancada pelo filho Mitso (Vlahos) em plena rua. Mitso apanha do mesmo pescador e é incitado pelo grupo do perverso pescador Christos (Foundas) para que fique atento na paixão de sua irmã pelo ateniense Pavlos, que possui fama da playboy. Sob ameaça de Mitso, Antoni retorna à Atenas, mas Pavlos fica prometendo realizar seu passeio com Marina. Ele vai em um barco que pertence a Christos que é sabotado pelo mesmo. No meio do caminho não resiste a um breve passeio com um grupo de crianças que naufragam com ele. Os pescadores salvam parte do grupo, mas três crianças morrem, inclusive uma sobrinha de Christos. Pressionado por Marina, o pescador confessa seu plano à polícia e Pavlos é solto.
               Descontada a inverossímil concentração de tantos afetos em tão poucos dias e um certo tom moral que vilaniza o provinciano em detrimento do moderno, de uma forma um tanto quanto maniqueísta, assim como um certo fatalismo vitimizado que soa datado na figura da protagonista, o filme permanece como uma das melhores obras de Cacoyannis. Sua força advém tanto da soberba fotografia em p&b do veterano Lassaly, quanto de sua pungente descrição de uma cultura machista e da invasão do público na dimensão da vida privada. Aliás, a temática das relações de gênero numa sociedade em que os conflitos entre elementos tradicionais e modernos se torna cada vez mais acentuada se faz presente em outro vigoroso trabalho do realizador, Stella. Com todos os seus limites, os filmes dessa fase inicial de Cacoyannis ainda não se encontram completamente tragados pela sedução de retratar a cultura grega como um exotismo pueril para consumo externo, como no seu filme mais conhecido, Zorba, o Grego. Lambeti, menos talentosa e mais bela que Mercouri, protagonista de Stella e posteriormente ícone do cinema internacional, atravessa praticamente todo o filme com a mesma expressão em que sobressaem seus melancólicos olhos. Já o personagem de Mitso desaparece subitamente da narrativa, facilitando o final feliz. Hermes Film. 94 minutos.

domingo, 6 de agosto de 2017

Filme do Dia: A Arte da Felicidade (2013), Alessandro Rak


A Arte da Felicidade  - Poster / Capa / Cartaz - Oficial 1


Arte da Felicidade (L’arte della Felicittà, Itália, 2013). Direção: Alessandro Rak. Rot. Original: Alessandro Rak & Luciano Stella, a partir de argumento de Rak, Stella, Nicola Barile & Paola Tortora. Música: Antonio Fresa & Luigi Scialdone. Montagem: Marino Guarnieri.

Sergio, taxista que vive nas imundas ruas de uma Nápoles, trafega algo desesperado por suas ruas como pelos meandros de seu próprio passado, à sombra da morte do irmão mais velho Alfredo, e da dupla musical que prometeram ser um dia. O irmão, no entanto, preferiu se refugiar em uma vida monacal no Tibete. Sergio, por sua vez, a fazer uso do carro do tio como táxi, onde ocasionalmente escuta as palavras de um programa de rádio chamado A Arte da Felicidade.
Interessante como seja, nessa animação tudo parece se encontrar a reboque do ego ferido de seu protagonista, não parecendo possuir vida própria. E, ainda pior, até mesmo o mundo parece girar em torno desse ego ferido, tal como em algumas das fantasias mais tresloucadas de um Tarkovski (O Sacrifício) ou Malick (A Árvore da Vida). Só assim se pode pensar Sergio encontrar, ainda que em sua fantasia, um piano a sua disposição  e funcionando em meio a um casarão deserto, após o ataque massivo do Vesúvio sobre Nápoles, sendo que toda a estrutura visual, fadada a reproduzir a do cinema de ação ao vivo, se torna grandiloquente e com “movimentos de câmera” evocativos dos de um clipe. Mesmo com toda essa autoindulgência, não se pode negar que o filme, a seu modo, não abre concessões a sua proposta. E o faz através de vigorosos traços que ressaltam a empedernida posição de seu amargurado protagonista. Não parece exatamente uma descrição no estilo “ilusões perdidas”, pois nem mesmo a essas se tem um vislumbre do que tenham sido ou se conformariam a infância e as brincadeiras com o irmão? Quando incitado pela garota desesperada que adentra seu táxi para que a leve a um local que fora marcante de seu passado, ele a leva a um casarão que pertencera a seus avós. Porém, nada como uma memória cristalina tais como as que surgem usualmente, como que por encanto, dos flashbacks cinematográficos. O passado é igualmente turvo. Enquanto expressão não sentimental dos (res)sentimentos de seu protagonista o filme talvez tenha seu ponto mais forte. E tal expressão se dá numa sutil mescla entre fantasia e realidade, passado e presente, sonho,  memória e realidade, memória como realidade. E se torna evidente que o irmão mais velho assume a figura paterna muito mais que o próprio pai, com o qual tem uma conversa rápida em noite de natal. Ao final, cumprido o rito de “despedida” do irmão através da leitura de sua carta póstuma, a vida presente parece acenar com força no reencontro com a garota que um dia pegara seu táxi e lhe despertara algo como um “retorno à vida”. No entanto, até mesmo ela, parece ser mais uma figura a reboque dos desejos e momentos do estado psicológico de Sergio. Filme de estreia de Rak e provavelmente baseado em traços autobiográficos do mentor do projeto, co-roteirista e co-produtor Luciano Stella, a cujo irmão, também Alfredo, o filme é dedicado. Big Sur/Mad Ent. para Cinecittà LUCE. 82 minutos.

sábado, 5 de agosto de 2017

Filme do Dia: Ida (2013), Pawel Pawlikowski



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Ida (Polônia/França/Dinamarca/Reino Unido, 2013). Direção: Pawel Pawlikowski. Rot. Original: Pawel Pawlikowski & Rebeca Lenkiewicz. Fotografia: Ryszard Lenczewski & Lukasz Zal. Música: Kristian Eidnes Andersen. Montagem: Jaroslaw Kaminski. Dir. de arte: Marcel Slawinski, Katarzyna Sobanska-Strzalkowska & Jagna Dobesz. Figurinos: Ola Stazsko. Com: Agata Trzebuchowska, Agata Kulesza, Dawid Ogrodnik, Jerzy Trela, Adam Szyszkowski, Halina Skoczynska, Joanna Kulig, Dorota Kuduk.

1962. Anna (Trzebuchowska) vive em um convento desde pequena. Certo dia, próximo de prestar seus votos como freira, ela recebe uma incumbência da Madre Superiora (Skoczynska) de conhecer sua única parente viva, uma tia, Wanda (Kulesza). Wanda lhe conta ser ela judia. Juntas partem para o vilarejo onde seus pais e seu irmão foram mortos. No caminho, dão carona a um jovem saxofonista, Lis (Ogrodnik), que Wanda insinua para Anna. Após certo tempo chegam a Szymon (Trela), filho do homem que abrigou e provavelmente assassinou os pais de Anna, que indica seu pai. Eles o visitam no hospital, mas esse não fala muito. Szymon faz um trato com Anna que se ela não voltar a perturba-los e nem fizer questão da propriedade, ele a levará ao local onde foi enterrada sua família. E o faz. As duas levam os restos mortais e o enterram em um cemitério judaico. A situação leva a uma breve aproximação entre as duas mulheres, mantidas à distância sobretudo pelo rigor de Anna que, mesmo sentindo-se atraída por Lis, desaprova o comportamento da tia, alcoólatra e sempre a procura de homens. A tia a leva de volta ao convento e Anna lhe indaga se ela estará presente a sua consagração. Wanda diz que beberá em sua homenagem. Pouco depois, Wanda se suicida. Anna visita seu apartamento, traveste-se como a tia, bebe e fuma. E em seu enterro reencontra Lis, com quem passa uma noite. Porém, indagada sobre qual será o futuro deles, prefere voltar a se vestir como freira e partir de volta ao convento.

Com uma fotografia em p&b de tirar o fôlego de tão bela que é, ao mesmo tempo evocativa do cinema polonês que era produzido à época em que a história se passa e aparentando servir (tal como o tema Ich Ruf Zu Dir Her Jesu Christ de Bach, escutado ao final, presente em Solaris) igualmente como um passaporte para uma evocação mais discreta de uma transcendência, uma preocupação do início ao final da carreira de Tarkovski. Apresentando seus eventos de forma distanciada e comum ao cinema moderno, mas sem abdicar da música, inclusive original, que ocasionalmente surge, o filme suscita indagações sobre os efeitos que retrata em sua protagonista – o fato de Ida abraçar o credo justamente daqueles que massacraram sua família somente é referido, com ironia e indiretamente, uma única vez. Inicialmente se poderia pensar na “redenção” ao inverso que a tia teria legado a Anna, no momento em que parece disposta a se afastar da vida religiosa, após a morte da mesma. Porém, não é o que ocorre. E a saída da mesma, depois do rápido diálogo travado com Lis, sugere seja uma rejeição ao enfrentamento da vida mundana – o mesmo faz referência às dificuldades que enfrentarão, como toda vida em comum – para alguém que passou a vida toda recolhida, seja o quão pouco atrativo parece tal mundo diante da alternativa que já se encaminhava. Por algum momento, vislumbra-se o olhar de Anna ao corpo de relance de outras das noviças sendo banhada. O contraplano desse olhar que a apresenta algo envergonhada, sugere a lembrança (tensão?) do “desejo carnal”, tal como evocado pela tia no carro? Destaque para a bela e expressiva Joanna Kulig cantando “Love in Portofino”, um dos grandes sucessos na voz de Dalida. Opus Film/Phoenix Film Invest./Canal+ Polska/Phoenix Film Poland. 82 minutos.