CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

quinta-feira, 31 de agosto de 2017

Filme do Dia: Por Que Deu a Louca no Sr.R? (1970), Rainer Werner Fassbinder


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Por Que Deu a Louca no Sr. R? (Warum Läuft Herr R. Amok, Al. Ocidental, 1970). Direção, Rot. Original e Montagem: Rainer Werner Fassbinder & Michael Fengler. Fotografia: Dietrich Lohmann. Música: Peer Raben. Dir. de arte: Kurt Raab. Com: Kurt Raab, Lilith Ungerer, Lilo Pempeit, Franz Maron, Harry Baer, Peter Moland, Hanna Schygulla, Ingrid Caven, Irm Hermann, Doris Mattes, Amadeus Fengler.

O Sr. R (Raab), introspectivo e trabalhando numa agência de publicidade e casado com a Sra. R (Ungerer), com o filho pequeno Amadeus (Fengler), que possui problemas de adaptação na escola, passa a ter algumas atitudes diversas de seus hábitos, demonstrando-se demasiado efusivo em encontros sociais e ainda mais circunspecto em casa e no trabalho. Certa noite, ao assistir televisão ao lado da esposa e da vizinha (Hermann), fica crescentemente irritado com a conversa de ambas e as mata, assim como ao filho com um castiçal. No dia seguinte, ele vai trabalhar normalmente e quando a polícia chega para interrogá-lo, surpreendendo a todos os seus colegas de trabalho que ainda não sabiam dos crimes, ele é encontrado morto no banheiro.

Mesmo que Schygulla afirme que o filme tenha sido dirigido exclusivamente por Fengler, é difícil não perceber a mão de Fassbinder nessa realização. Construídos em exemplares planos sequências que não chegam a pouco mais  de três dezenas, quase como que flagrantes de conversas banais do cotidiano, em grande parte aparentemente improvisadas, ressaltando o caráter flagrante do adoecimento de seu protagonista pela impossibilidade de expressão da afetividade não apenas enquanto um problema isolado dele, mas do próprio circuito social representado pela família e o trabalho, completamente orientado por convenções sociais absolutamente vazias de efetivo sentido ou convicção. Em termos de estilo tais planos são igualmente antecipadores do estilo de um Bela Tarr. O trabalho de câmera é visivelmente influenciado pelo estilo documental, as vezes acompanhando os dialogantes, as vezes apenas se detendo vagarosamente no rosto de alguém que escuta passivamente. É típico desse período da carreira do realizador a forma visivelmente distanciada com que tudo é observado, a pouca ênfase dramática no trabalho de direção de atores e a quase completa inexistência de trilha musical incidental sendo o filme, nesse sentido, bem menos convencional ou mesmo “didático” na apresentação do adoecimento psíquico de seu personagem do que outra produção posterior de outro momento de sua carreira, Eu Só Quero Que Vocês Me Amem (1976). Prêmio OCIC no Festival de Berlim. Antiteater Produktion/Maran Film/SDR. 90 minutos.

quarta-feira, 30 de agosto de 2017

Filme do Dia: The New Spirit (1942), Wilfred Jackson & Ben Sharpsteen




The New Sprit (EUA, 1942). Direção: Wilfred Jackson & Ben Sharpsteen. Rot. Original: Joe Grant & Dick Huemer. Música: Oliver Wallace.


Curta de animação documental que pretende reforçar a importância dos impostos não para o habitual bem-estar do cidadão, que sequer chega a ser mencionado, mas sim para o esforço de guerra anti-nazista, na fabricação de armamentos. Destituído de originalidade, como alguns exercícios equivalentes de incursão documental em ação ao vivo pela Escola Documental Britânica, faz uso de Donald apenas como representação do que seria o “americano médio” como tempos depois poderia se fazer o mesmo de um personagem como Homer Simpson. É a voz over que, como no documentário contemporâneo, costura as imagens, e não uma incursão pelo universo diegético ou da fantasia como tradicionalmente ocorre na animação. Não se escusa em fazer apelo patriótico explícito em mais de um momento. Produzido sob encomenda para o Departamento de Tesouro americano. U.S. Department of Treasury/Walt Disney Prod. para War Activities Comitee of the Motion Picture Industry/National Screen Services. 7 minutos e 21 segundos.

terça-feira, 29 de agosto de 2017

Filme do Dia: Minding the Baby (1931), Dave Fleischer





Minding the Baby (EUA, 1931). Direção: Dave Fleischer. Música: George Steiner.


Animação em que Betty Boop se torna apenas coadjuvante para Bimbo, seu namoradinho que se vê com a presença do irmão mais novo chorando no berço. A ironia, uma das marcas registradas da série, já se inicia com o canto de ninar que dá título ao filme. O apelo erótico, outra característica típica, também se faz presente, na chamada ladina de Betty para que Bimbo a vá visitar porque sua mãe saiu. O bebê, bastante precoce, fuma charuto às escondidas e chacoalha o seu leito como uma taça de barman. Fleischer Studios para Paramount Pictures.7 minutos e 8 segundos.


segunda-feira, 28 de agosto de 2017

Filme do Dia: Martha (1974), Rainer Werner Fassbinder

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Martha (Martha, Alemanha, 1974) Direção: Rainer Werner Fassbinder. Rot.Adaptado: Rainer Werner Fassbinder baseado no conto de Cornell Woolrich.  Fotografia: Michael Ballhaus. Temas Musicais: Max Bruch (concerto de violino nº 01 em G menor) Gaetano Donizetti (Lucia di Lammermoor)  & Orlando di Lasso. Montagem: Liesgret Schmitt-Klink. Com: Margit Carstensen, Karlheinz Böhm, Barbara Valentin, Peter Chatel, Gisela Fackeldey, Adrian Hoven, Ortrud Beginnen, Wolfgang Schenck, Günter Lamprecht, El Hedi ben Salem, Rudolf Lenz, Kurt Raab,  Peter Berling,  Ingrid Caven,  Lieselotte Eder.
       Martha (Cartensen), filha de família abonada, encontra-se em seu quarto de hotel, quando repentinamente adentra um homem de traços arábes (Salem). Ela pede que ele se retire. O recepcionista do hotel afirma que ela deve ter gostado da surpresa que ele lhe proporcionou, pois sentiu que ela se encontrava atraída por ele. Ela nega tudo. Martha se encontra em viagem à Roma com seu pai (Hover) e quando sobem uma escadaria ele passa mal e morre. Martha se dirige a embaixada alemã, onde através de um atencioso secretário (Raab) conta tudo a sua mãe (Fackeldey). Martha chega a Alemanha de trem, trazendo o corpo. Seu patrão (Schenck) pede-lhe em casamento, mas ela recusa já que pretende cuidar da mãe. Imediatamente, ele chama a outra funcionária da biblioteca, que aceita. Conta tudo a amiga Marianne (Valentin), que acredita ter ela agido mal, e a mãe, que afirma que ela continuará uma solteirona. Como Marianne lhe avisara, sua mãe se encontra bastante envolvida com álcool e chega a pintar bigodes falsos no retrato de seu falecido marido. Quando participa de um jantar na casa do dr.Salomon (Lamprecht), chega seu irmão Helmut (Böhm) e um estranho magnetismo os une. Helmut afirma que já se haviam encontrado na embaixada, ao que Martha nega e posteriormente concorda, retirando-se perturbada da sala. Helmut a segue e diz-lhe que embora ela se pense atraente e charmosa, não passa de uma mulher esquelética e virgem. A mãe observa tudo e quando Helmut  a agarra bruscamente ouve-se um grito de dentro da casa. A mãe de Martha se encontra caída sobre a mesa após uma overdose de calmantes. Quando tentam reanimá-la na cozinha, ela afirma para Martha que a culpa é dela. Quando Martha vai até a casa de sua mãe para anunciar seu casamento com Helmut, esta afirma que ela só casará se ela morrer. Toma então outra overdose. Enquanto se encontra caída no chão e Martha já se encontra sugestionada por Helmut para não ligar pedindo socorro, este liga e afirma que embora Martha desejasse ver a mãe morta, ele não permitiria, provocando-lhe extrema culpa. Após se casarem, com uma grande festa, partem em lua-de-mel para à Itália. Quando Martha não para de falar sobre sua felicidade para o silencioso marido e pergunta-lhe se também não se encontra feliz, este retruca que não precisa ficar afirmando todo tempo para si próprio que se encontra feliz para se convencer disso. No hotel onde se hospedam, Martha descobre que o prato predileto de Helmut é rim de porco com vinho, o mesmo de seu pai, e se queima completamente ao sol, já que Helmut não só não lhe acorda, como arranha sua pele com suas unhas quando fazem amor. Ao retornar, Martha estranha que não se dirigam para a casa de seus pais, onde ela sempre morou, mas Helmut afirma que agora ficarão numa casa que alugou, onde houvera um recente assassinato e portanto o preço do aluguel era reduzido. Quando passam a morar na casa, Helmut se irrita com Martha por esta gostar de Donizetti e não de seu compositor predileto, Orlando di Lasso, assim como dos carinhos de despedida, já que ele passa toda a semana fora. Quando chega para o trabalho, fica sabendo que seu marido pedira sua carta de demissão. Helmut além de lhe maltratar na cama, mata o gato que adotara, rejeita o prato predileto, afirmando que nunca lhe dissera gostar de rim de porco ao vinho e e pede-lhe que leia um livro sobre engenharia, para que ele possa ter com quem discutir quando chegar em casa e, quando sabe que ela não só não o lera como também continuava escutando Donizetti, desparece por alguns dias. Martha confidencia sobre como seu marido era estranho para Marianne, embora não consiga se exprimir de uma forma adequada. Retruca raivosamente a primeira vez que seu colega de biblioteca procura falar sobre o assunto, mas na segunda vez que se encontram concorda. Quando retorna do segundo encontro com  ele grita dessesperada quando encontra Helmut subitamente em casa. Sai correndo dessesperada, indo encontrar-se com  o amigo. Enquanto ambos se encontram no carro, ela percebe que um carro os persegue. O carro sofre um acidente um acidente, no qual morre o amigo e Martha se torna paralítica. Helmut a vem pegar no hospital e a leva em sua cadeira de rodas.
Com um material originalmente escrito por um autor ligado ao universo noir, Cornell Wolrich (que teve inúmeras adaptações no cinema clássico americano como inúmeros filmes-B e Janela Indiscreta), Fassbinder adapta-o as suas preocupações (assim como Truffaut já o fizera, de forma menos radical, com A Sereia do Mississipi). Assim, em vez de se enfatizar as características do suspense e do thriller que tal história poderia render, busca-se antes se fazer uma análise das relações de poder na afetividade dos personagens. Pouco preocupado com pretensões realistas, Fassbinder também se inspira nos melodramas de Douglas Sirk (aliás citado no momento em que Martha fala ao telefone, como nome de uma rua) mas, ao mesmo tempo, dessosifica o caráter sentimental presente em Sirk, e trabalha sobretudo com notável distanciamento emocional. Tudo para traçar um quadro irônico e metafórico sobre no que podem acabar se transformando as relações afetivas: pura dominação e negação e mortificação do outro, do qual se pretende fazer mera cópia. Ao exibir voyeuristicamente a misoginia e o sadismo, nada indica que o objetivo do cineasta fosse endossar tais comportamentos, como muitos críticos da época que lhe acusaram de chauvinismo e misoginia, pensavam, antes simplesmente apresentá-los da forma mais neutra - e provavelmente impactante - possível. As humilhações que Martha é submetida lhe negam qualquer pretensão de ser adulta, porém não podemos esquecer que esta situação é apenas uma continuidade de sua própria negação, através da relação que mantinha com a mãe e, antes disso, com o pai. A partir do momento que tais nuances também são inseridos, fica difícil fazermos os habituais julgamentos de valor com a mesma rapidez com que o cinema geralmente tem feito antecipadamente para seus espectadores. E fica-se entre o dramático e o cômico em que certas situações patéticas se transformam, tão repleto de fina auto-ironia se encontra a narrativa, não correndo o risco de se transformar em um melodrama no sentido puramente hollywoodiano do termo.

 A contenção e excessiva estilização do trabalho dos atores e dos virtuosos movimentos de câmera antecipam seu ápice com Roleta Chinesa (1976). Exuberante fotografia de Ballhaus - as cores evocam o techinicolor básico de certas produções americanas, como as do próprio Sirk, da década de 1950 - e grande valorização dramática da profundidade de campo e dos espelhos, criando momentos de diálogo em que apenas um dos participantes é visualizado dentro do campo. Produzido originalmente para a televisão. As interpretações, no geral apenas medianas, possuem exceções como a própria Carstensen, que consegue materializar à perfeição a patética criança com corpo de adulto que aflui das torturas psicológicas e físicas do marido. Retrato semelhante do prazer sádico e de seu contraponto nas relações afetivas pode ser encontrado, sob chave oposta (mulher dominando o homem), em Eva (1963) de Losey. WDR. 116 minutos.

domingo, 27 de agosto de 2017

Filme do Dia: El Lugar sin Límites (1978), Arturo Ripstein


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El Lugar sin Límites (México, 1978). Direção: Arturo Ripstein. Rot. Adaptado: José Donoso, José Emilio Pacheco & Arturo Ripstein, a partir do romance de Donoso. Fotografia: Miguel Garzón. Música: Joaquín Gutiérez Heras & José Padilla. Montagem: Francisco Chiu.  Com: Roberto Cobo, Fernando Soler, Gonzalo Vega, Lucha Villa, Ana Martín, Blanca Torres, Julian Pastór, Carmen Salinas, Marta Aura, Cecilia Leger.

Numa vila o único imóvel que não pertence a Don Alejo (Soler) é o bordel, cuja propriedade é de Manuela (Cobo). Atemorizado pela paixão que sente pelo bruto Pancho (Vega), que no ano anterior já havia sido agressivo com ela, Manuela tenta convencer a filha a mudar de lugar. Manuela deseja vender o bordel, mas sua filha, co-proprietária, reluta em aceitar sua decisão. O retorno de Pancho deixa Manuela sobressaltada. Após várias tentativas de se evadir, os dois se reencontram quando Pancho chega alcoolizado no bordel e, enquanto se diverte com a filha de Manuela, é abordado pela última. A partir daí uma cena de sedução se torna um crime, quando seu cunhado, testemunha da cena, chama Pancho de homossexual.

Para além de apresentar o que se encontrava recôndito em relação ao machismo no cinema clássico mexicano, explicitando sua outra faceta, homo-erótica, o filme de Ripstein também se torna tão ou mais interessante pela forma estranha e algo esquiva com a qual apresenta sua narrativa, marcada do início ao final pela iminência de uma morte violenta. É na tensão desse acontecimento que se respira cada segundo do filme. Por mais que esse desvele ou ao menos complexifique o que havia de aparentemente inambíguo no cinema mexicano clássico com relação ao machismo tampouco escapa de apresentar uma solução em nada diferente da do cinema clássico hollywoodiano para personagens homossexuais, a morte violenta (como frisado pelo documentário O Celulóide Secreto). Conacite Dos. 110 minutos.

sábado, 26 de agosto de 2017

Filme do Dia: Maska crvene smrti (1969), Branko Ranitovic & Pavao Stalter





Maska Crvene Smrti (Iuguslávia, 1969). Direção: Branko Ranitovic & Pavao Stalter.  Rot. Adaptado: Branko Ranitovic & Zdenko Gasparovic, a partir de um conto de Edgar Allan Poe.

Numa corte medieval assolada pela morte através da peste, o Conde Prospero e seus cortesãos se fecham completamente em seu próprio mundo de prazeres. Após o susto provocado pela brincadeira de um menestrel, o Conde será atraído por uma misteriosa mulher que se revela ser ninguém menos que a própria Morte.

Evidentemente que o ponto forte desse curta, livremente inspirado em Poe (The Pit and the Pendulum?) é mais interessante pela atmosfera mórbida evocada através de desenhos de onde muitas vezes não se vai além do esboço das faces e com rica direção de arte sem maior mobilidade, assim como o perfeito casamento com sua trilha musical, que propriamente do previsível desfecho. Stalter, ao contrário de seu profícuo colega, não assinou mais que meia dúzia de curtas e o estilo aqui é bastante distinto dos habitualmente vinculados ao nome mais célebre da chamada Escola de Zagreb, Dusan Vukotic.  Zagreb Film. 9 minutos e 34 segundos.

sexta-feira, 25 de agosto de 2017

The Film Handbook#142: Peter Weir

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Peter Weir
Nascimento: 21/08/1944, Sidney, Austrália
Carreira (como diretor): 1967-


O  mais conhecido realizador a emergir do cinema australiano dos anos 70, Peter Weir tem provado sucessivamente ser um talento eficiente e ambicioso. Porém suas pretensões parecem maiores que suas conquistas: tentando explorar os mistérios irracionais que subjazem à civilização, e o abismo entre as culturas primitiva e moderna, raramente se eleva acima de generalizações pouco claras.

Tendo já trabalhado na televisão, Weir dirigiu diversos curtas vagamente experimentais antes de realizar sua estreia no longa-metragem (e talvez seu melhor filme), Confusão em Paris/The Cars that Ate Paris>1, em 1974. Uma modesta, mas grandemente criativa, comédia-filme de ação no qual a vítima de um acidente de carro, recuperando-se em uma vila remota, descobre ser prisioneiro de uma comunidade que é tão dependente da sucata do metal canibalizado dos veículos que os atrai em uma rodovia próxima, que é capaz de matar para preservar seu segredo. O filme possui um peculiar humor negro, infelizmente ausente da obra posterior de Weir. Picnic na Montanha Misteriosa/Picnic at Hanging Rock>2, impressionante o suficiente por seu retrato languidamente atmosférico de um pensionato para garotas vitoriano foi, no entanto, prejudicado por sua atitude liricamente voyeuristica em relação a suas heroínas obcecadas por romances e por alusões obscuras e simbólicas a um mistério sobrenatural, quando um grupo de garotas desaparece inexplicavelmente durante um piquenique. Igualmente relativo aos poderes malevólos de uma natureza panteísta e a fragilidade da cvilização ocidental foi A Última Onda. Aqui, as investigações de um advogado branco liberal sobre um assassinato tribal em um grupo de aborígenes levam-no a uma confusa etnografia e especulações lúgubres sobre o apocalipse, risíveis, em última instância, já que tudo passa a ser ordinariamente observado através de uma lente olho de peixe.

Menos ambicioso porém em todo mais corente, Gallipoli>3 aborda dois jovens australianos (um patrioticamente devotado ao Império Britânico, o outro cegamente isolacionista) que se juntam ao Exército em 1916, somente para morrerem como buchas de canhão na desastrosa campanha de Dardanelos da I Guerra Mundial; se sua postura anti-britânica foi um pouco óbvia, o tratamento das cenas de guerra e sua evocação da enormidade geográfica do interior australiano produziram visuais hipnóticos e poderosos. Quando lidou, por sua vez, com a queda do regime de Sukarno em 1965 na Indonésia, como vivenciado por uma jornalista australiana e seu amante americano em O Ano Que Vivemos em Perigo/The Year of Living Dangerously, Weir pareceu incapaz de desembaraçar sua teia complexa de questões políticas e morais: o filme foi um romance convencional, observado contra um pano de fundo mal definido da ameaça de um levante social. Da mesma forma, A Testemunha/Witness>4 fez uso de seu tema de choque de culturas (um policial da cidade protegndo um garoto que foi testemunha de um homicídio é forçado a se proteger e, portanto, a trazer violência para uma comunidade Amish, cuja crenças arcaicas e fundamentalistas são desafiadoramente pacifistas); a despeito de seu límpido lirismo visual, apresentava implausíveis clichês em sua trama, sentimentalismo lacrimogêneo e uma visão dos Amish por demais simplisticamente idealizada enquanto bem intencionados.

A aparente inspiração de Weir pela paixão dos anos 60 por sociedades alternativas e menos tecnologicamente desenvolvidas novamente se manifestou por si própria em sua fiel, mas sentimental, adaptação de A Costa do Mosquito/The Mosquito Coast, de Paul Theraux, no qual o excêntrico inventor de uma cidadezinha americana leva sua família e sua engenhoca de fazer gelo para uma selva na América Central, somente para se tornar presa dos mercenários ocidentais e sua própria tendência arrogante à tirania megalomaníaca. Novamente, o gosto de Weir pelo exótico deu vazão a imagens ocasionalmente repletas de vida, mas a ausência de uma perspectiva moral coerente nas condenações misantrópicas de seu protagonista, assim como pronunciamentos apologéticos de retorno à natureza, enfraqueceram tanto a errante narrativa quanto o texto subliminar político e ecológico.

Weir parece demasiado cauteloso na abordagem intelectual de seus filmes para enfrentar apropriadamente os temas complexos que o atraem. Se ele não é mais que um habilidoso e eficiente homem da indústria, a ausência de profundidade de sua obra sugere que jamais será um grande diretor.

Cronologia
Embora seja útil comparar Weir com seus compatriotas tais como Gilliam Armstrong, Fred Schepisi, Paul Cox e Richard Lowenstein, talvez também possa se considerar sua relação com contemporâneos americanos, mais notadamente Spielberg que, como Weir, demonstraram interesse nos efeitos do irracional na civilização moderna.
Leituras Futuras
Australian Cinema 1970-1985 (Londres, 1987), de Brian MacFarlane

Destaques
1. Confusão em Paris, Austrália, 1974 c/Terry Camilleri, John Meillon, Melissa Jaffa

2. Picnic na Montanha Misteriosa, Austrália, 1975 c/Anne Lambert, Rachel Roberts, Helen Morse

3. Gallipoli, Austrália, 1981 c/Mark Lee, Mel Gibson, Bill Kerr

4. A Testemunha, EUA, 1985 c/Harrison Ford, Kelly McGillis, Josef Sommer

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longma, 1989, pp. 307-8.

Filme do Dia: A Criança (2005), Jean Pierre & Luc Dardenne

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A Criança (L´Enfant, Bélgica/França, 2005). Direção e Rot. Original: Jean-Pierre & Luc Dardenne. Fotografia: Alain Marcoen. Montagem: Marie-Hélène Dozo. Dir. de arte: Igor Gabriel. Figurinos: Monic Poulle. Com: Jérémie Penier, Déborah François, Jérémie Segard, Fabrizio Rougiane, Olivier Gourmet, Stéphane Bissot, Mirelle Bailly, Anne Gerard.
Bruno (Penier), jovem que leva a vida praticando pequenos furtos, tem a sua já instável vida completamente agitada com a chegada de um filho que não esperava com Sonia (François). Disposto a vender a criança para um casal disposto a adotá-la, Bruno traz de volta o filho quando percebe a crise nervosa que provocou em Sonia, que não pretende mais se relacionar com ele. Cada vez mais enredado em sua teia auto-destrutiva, Bruno se une ao adolescente Steve num furto que provoca a prisão do mesmo.  Bruno decide se entregar a polícia e já encarcerado possui o reencontro emocionado com Sonia.

Embora o filme possua seus pontos de contato com o universo de Bresson  (notadamente Pickpocket) tanto em sua busca de uma recusa de artifícios dramáticos banais, como o uso de trilhas sonoras, quanto na própria narrativa que sugere uma redenção de um personagem marginal destituído de qualquer sentimento maior com relação à vida, notadamente na emocionante seqüência final, o filme tampouco deixa de enveredar por recursos estilísticos mais convencionais. Nesse sentido, sua utilização de uma câmera nervosa na mão e algumas situações dramáticas chegam a ser menos evocativas de Bresson ou de um filme próximo do ascetismo bressoniano, A Vida de Jesus (1998), de Bruno Dumont, que de uma já desgastada proposta de realismo mimético e tensão dramática mais associado aos cineastas vinculados ao Dogma-95. Na gangorra entre essas duas vertentes estéticas, o filme consegue transformar em plenamente humana mesmo a vida de um pária social (a certo momento, quando o protagonista foge na sua motocicleta com o comparsa, pode-se evocar a seqüência final de Desajuste Social, ainda que sem o tom épico e barroco do filme de Pasolini) profundamente inconseqüente com seus semelhantes e potencialmente condenado já por antecipação pelo olhar do espectador. Mesmo com um excelente desempenho dos atores, o pária vivido por Penier está longe de provocar o mesmo efeito dramático seja do protagonista de Pasolini, seja da estratégia mais próxima vivida pelos personagens de Pickpocket e A Vida de Jesus. Talvez por conta de sua descrição desse membro do lumpem-proletariado e de seu vazio, aqui representado por sua preocupação acima de tudo com o consumo imediato de objetos e sensações, soe menos sutil que nos filmes de Bresson e Dumont, menos preocupados em expressarem uma dimensão mais estritamente sociológica do que metafísica. Aqui, ainda que a pretensão provavelmente tenha sido a mesma, ainda se percebe uma presença mais forte de situações evocativas, inclusive, da produção neorrealista de meados do século passado. Palma de Ouro no Festival de Cannes. 95 minutos.

quinta-feira, 24 de agosto de 2017

Filme do Dia: Maldição (1950), Fritz Lang


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Maldição (House by the River, EUA, 1950). Direção: Fritz Lang. Rot. Adaptado: Mel Dinelli, baseado no romance homônimo de A.P. Herbert. Fotografia: Edward Cronjager. Música: George Antheil. Montagem: Arthur Hilton. Dir. de arte: Boris Leven. Cenografia: John McCarthy Jr. & Charles S. Thompson. Figurinos: Adele Palmer. Com: Louis Hayward, Jane Wyatt, Lee Bowman, Dorothy Patrick, Ann Shoemaker, Jody Gilbert, Sarah Padden, Peter Brocco, Howland Chamberlain.

Stephen Byrne (Hayward) é um escritor sem sucesso, bancado pelo irmão John (Bowman), que acidentalmente assassina a empregada de sua casa, Emily Gaunt (Patrick) que andava assediando. Com o auxílio do irmão, ele joga o corpo em uma lagoa, envolto em um saco. John descobre que o saco possuía seu nome. Stephen busca o cadáver e chega perto de capturá-lo, mas a correnteza o leva. A polícia encontra o cadáver e um julgamento se inicia. Embora ninguém tenha provado, as maiores suspeitas são contra John. Toda a publicidade em torno do caso alavanca o novo romance de Stephen, que se torna um sucesso.  A esposa de Stephen, Marjorie (Wiatt), sentindo ser cada vez mais destratada por ele, aproxima-se progressivamente de John. Stephen pensa ter matado o irmão e vai para casa com o intuito de matar a esposa, tentando forjar um cenário de assassinato seguido de suicídio para o irmão.

Esse drama sombrio talvez seja prejudicado com a sua transição abrupta para a sequência do tribunal, tornando-o mais redundante e menos efetivo em sua boa construção atmosférica que segue sua primeira metade. Louis Hayward emposta um que do cinismo de um Orson Welles para seu personagem, que ganha maior realce quando contrastado com as trivialidades do contato com a velha vizinha, onde sua máscara de respeitabilidade e polidez mal disfarça o quanto ele se acha superior a todo aquele universo no qual vive. Ainda que exista um breve momento de suspenção, na qual sobre todos os personagens principais parece pairar uma nuvem de indeterminação, algo comum na filmografia de Lang, tudo não passa de um leve sopro que infelizmente se dilui dando lugar aos arquétipos mais convencionais.  O fato de ser uma produção independente para um pequeno estúdio se faz presente na modéstia de sua cenografia e figurinos, assim como no elenco sem nenhuma estrela de primeira grandeza.  Fidelity Pictures Corp. para Republic Pictures. 88 minutos.

quarta-feira, 23 de agosto de 2017

Filme do Dia: A Rosa Púrpura do Cairo (1985), Woody Allen


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A Rosa Púrpura do Cairo (The Purple Rose of Cairo, EUA, 1985). Direção e Rot. Original: Woody Allen. Fotografia: Gordon Willis. Música: Dick Hyman. Montagem: Susan E. Morse. Dir. de arte: Stuard Wurtzel. Figurinos: Jeffrey Kurland. Com: Mia Farrow, Jeff Daniels, Danny Aiello, Irving Metzman, Stephanie Farrow, Dianne Wiest, Van Johnson, Zoe Caldwell, Milo O´Shea.
             Na Nova York dos anos 30, Cecilia (Farrow) é uma mulher pobre e insatisfeita com seu marido, Monk (Aiello), que lhe bate e traz mulheres para casa e com seu emprego como garçonete. Sua única fonte de satisfação é o cinema. Após ir pela quinta vez assistir o mesmo filme, A Rosa Púrpura do Cairo, surpreende-se com o inusitado: um dos personagens, Tom Baxter (Daniels), galante e explorador de ruínas antigas, começa a se dirigir para ela, saindo do filme e indo ao encontro dela. Enquanto o evento que ocorre no cinema provoca a preocupação dos produtores do filme, o ator que vive Baxter, Gil Shepherd (Daniels) é abordado por Cecilia, que acredita ser o personagem do filme. Aos poucos Shepherd também demonstra interesse por Cecilia e um conflito se instaura entre ele e seu personagem. Porém, dividida entre a realidade e a fantasia, Cecilia escolhe Shepherd e Baxter retorna ao filme, onde o elenco há tempos especulava, dividido, se ele deveria ou não ficar com ela. Sempre retornando a casa do marido quando de suas experiências mal sucedidas, esse é o destino de Cecilia, ao arrumar suas malas e descobrir perplexa que Shepherd partira para Hollywood. Nem assim abandona o hábito de ir ao cinema, onde assiste um filme com Fred Astaire.

Esse é mais um dos filmes do cineasta em que a originalidade e a ousadia se contrapõem aos seus dramas e comédias realistas ambientadas na classe média alta nova-iorquina contemporânea. Provocadora e ambígua é sua apreciação da relação entre cinema e realidade: mesmo que aparentemente seja uma defesa da capacidade do cinema de suprir nossa necessidade de sonhar, pesa menos para o tom tributário de filmes como Noite Americana (1973), de Truffaut, que para uma certa constatação, não necessariamente benéfica, da necessidade quase dependente de uma válvula de escape para um mundo hostil e sem maiores esperanças concretas de mudança. Portanto, um motivo maior para acomodação e conformismo que para transformação – a situação da protagonista ao final continua tão problemática quanto no início. E, igualmente, a forma como contrapõe seres reais buscando a fantasia da ficção da mesma forma que personagens da ficção que pretendem ser encarados como reais. Também interessante, menos em termos reflexivos que cômicos, na relação entre fantasia e realidade, são as inadaptações do personagem cinematográfico no mundo real, sempre regurgitando mecanicamente clichês agradavéis e incapazes de lidar com situações concretas como  sexo e dinheiro. Como Broadway Danny Rose, trata-se de um dos poucos filmes do cineasta a ter personagens de classes menos economicamente favorecidas. Wiest, que faria uma participação brilhante em Hannah e Suas Irmãs, aparece brevemente no papel de prostituta. Orion. 82 minutos.

terça-feira, 22 de agosto de 2017

Filme do Dia: Justiça (2004), Maria Augusta Ramos


 Justiça





Justiça (Brasil/Holanda, 2004). Direção e Rot. Original: Maria Augusta Ramos. Fotografia: Flávia Zangrandi. Montagem: Joana Collier, Maria Augusta Ramos & Viviane Rodrigues de Brito.

Documentário filiado a linha do Cinema Direto que acompanha a trajetória de algumas pessoas que transitam pelo sistema judicial brasileiro. Apesar de inicialmente possa ser sugerida uma proximidade com outras realizações documentais tais como Violência Doméstica 2 (2002), de Frederick Wiseman ou o anterior Presos em Flagrante (1994), de Raymond Depardon, aqui se vai além dos ambientes dos tribunais e se observa alguns dos envolvidos em sua rotina cotidiana, como é o caso da mãe de Cléber, o preso a qual se dá destaque ao filme, num culto evangélico, a defensora pública Maria Ignez jantando com os pais ou buscando a filha na escola, o parto da companheira de Cléber e o nascimento de sua filha ou a juíza Fátima Maria Clemente tomando posse como desembargadora – não por coincidência a única das personagens que somente é observada fora do ambiente de trabalho em um evento púlico de ascensão profissional e não na própria intimidade. A observância do princípio de não presenciamento do dispositivo de filmagem pelos que se encontram filmados é observada de forma algo rigorosa, no máximo sendo sugerido, a determinado momento, quando Maria Ignez busca sua filha na escola, que o fato do banco onde a menina se acomoda se encontra um pouco mais adiantado para acomodar o equipamento de filmagem na parte traseira. Tal como as produções norte-americana e francesa existe uma evidente postura distanciada emocionalmente em tudo o que observa, a requerer o evidente estranhamento de todos os discursos proferidos diante da câmera – sobretudo o discurso eminentemente conservador que acompanha a saudação da nova desembargadora, apoiado (ao menos no trecho apresentado) exclusivamente numa lógica da criminalização através do rigor exemplificado pela mesma. E é não menos que irônico a contraposição criada na qual esse mesmo rigor que a levará a galgar a aprovação de seus pares é o que conduz Cléber de volta aos corredores imaculadamente limpos e iluminados do fórum e a cadeia super-povoada e imunda, da qual se observa a multidão de braços postos para fora. Em termos formais, as imagens dispostas por uma câmera fixa sempre no mesmo ponto dos corredores do fórum reforça uma dimensão de enquadramento, mecanicismo e falta de real contato humano.  Como se não bastasse o que já é apresentado pelas imagens, observa-se, em um jantar familiar com a defensora Maria Ignez, seu espanto diante da postura de um de seus colegas de profissão de que ninguém é preso no Brasil, sendo que a multidão que vive nas prisões é, como ela mesma afirma de “pé rapados”, acompanhado de um enigmático silêncio de seus familiares (de compreensão? de empatia? de discordância silenciosa? timidez?). Uma das cenas mais tocantes do filme é a que Alan, de 18 anos mas aparentando bem menos e que sua tia e responsável havia afirmado pesar apenas 48 quilos, sai do cárcere e espera pelo ônibus, ainda desorientado com a liberdade e sem ninguém para acolhê-lo à saída, destacando-se no plano da imagem seus pés visivelmente inchados.  Limite Prod./NPS/Selfmade Films. 100 minutos.




segunda-feira, 21 de agosto de 2017

Filme do Dia: Lavatory Love Story (2007), Konstantin Bronzit





Lavatory Love Story (Ubornaya Istoriya, Iyubovnaya Istoriya, Rússia, 2007). Direção, Rot. Original e Dir. de arte: Konstantin Bronzit. Música: Valentin  Vasenkov.


Essa divertida animação que apresenta uma história de amor num ambiente mais improvável possível, dado se tratar de um mero ambiente de passagem, o banheiro de um local público bastante movimentado, extrai sua graça do modo que trafega entre o melodrama e o cômico. Com traços básicos e em preto & branco, apenas as flores ganhando cores, demonstrando uma possibilidade de afeto em um mundo excessivamente áspero e com momentos de efeito cômico talvez excessivamente fácil, como o que a protagonista descobre quem lhe enviava flores e a ataca no próprio banheiro. Seus traços básicos e submissão à narrativa o afastam de realizadores soviéticos como Maximov, Khitruk, Ivanov ou Petrov. Indicado ao Oscar na categoria. Melnitsa Animation Studio. 10 minutos.


domingo, 20 de agosto de 2017

Filme do Dia: Duelo de Gigantes (1976), Arthur Penn

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Duelo de Gigantes (The Missouri Breaks, EUA, 1976). Direção: Arthur Penn. Thomas McGuane. Fotografia: Michael C. Butler. Música: John Williams. Montagem: Dede Allen, Gerald B. Greenberg & Stephen A. Rotter. Dir de arte: Albert Brenner & Stephen Miles Berges. Cenografia: Marvin March. Figurinos: Patricia Norris. Com: Jack Nicholson, Marlon Brando, Randy Quaid, Kathleen Lloyd, Frederic Forrest, Harry Dean Stanton, John McLiam, John P. Ryan.
            Tom Logan (Nicholson) é um ladrão de cavalos que após assaltar um trem instala um rancho no local em que o fazendeiro David Braxton (McLiam) dita as leis. A filha de Braxton, Jane (Lloyd), apaixona-se por Tom. Braxton contrata o  excêntrico “homem da lei” Robert E. Lee (Brando) para exterminar com o bando de Logan, o que ele vai fazendo um por um, restando somente Logan.

Esse faroeste dirigido por Penn talvez seja o último filme digno de nota com Brando. Aqui, inexiste o maniqueísmo entre quem se encontra dentro e fora da lei de um modo tão marcado (e bem mais pungente, diga-se de passagem) de Caçada Humana (1966), em que Brando era a única figura da lei e da ordem contra toda a sociedade praticamente. Aqui, até certo momento Penn parece querer induzir seu espectador, sobretudo aquele que tem conhecimento do filme anterior, de que o personagem de Brando reproduziria uma moral equivalente. Em pouco tempo se perceberá que ele é um frio e calculista assassino racional. Assim, Penn complexifica a relação ética disposta em seu filme de dez anos antes e o herói se torna o ladrão de cavalos vivido por Nicholson, considerado um pequeno criminoso diante das atrocidades cometidas pelo corrupto e rico Braxton e seu Lee, referência ao célebre militar americano da época da Guerra da Secessão – Penn já havia feito uma paródia direta, e mais bem sucedida do General Custer, outro nome célebre da mesma guerra, em O Pequeno Grande Homem. A engenhosa mordacidade do personagem encarnado por Brando não chega a salvar de todo esse que talvez tenha sido também o último filme do realizador a ter ganho maior destaque. A violência aqui, ao contrário do balé em câmera lenta dos filmes de Peckinpah, por vezes acontece num abrir e fechar de olhos mais evocativo dos Irmãos Coen, como é o caso da cena na qual  Lee mata o capanga de Tom, vivido por um ator bastante freqüente nas produções da época, Harry Dean Stanton. A narrativa se encontra repleta de elipses, e com uma dimensão quase onisciente por parte de um Robert E. Lee que consegue observar todos os seus alvos de cima – sendo as imagens granuladas a senha para se perceber que ele observa a ação por seu binóculo. Devon/Perksy-Bright para United Artists. 126 minutos. 

sábado, 19 de agosto de 2017

Filme do Dia: Cipião, O Africano (1937), Carmine Gallone


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Cipião, O Africano (Scipione, L’Africano, Itália, 1937). Direção: Carmine Gallone. Rot. Original: Carmine Gallone, Camillo Mariani Dell’Aguillara, Sebastiano A. Luciani & Silvio Maurano, sob argument de Gallone, Dell’Aguillara & Luciani. Fotografia: Ubaldo Arata & Anchise Brizzi. Música: Ildebrando Pizzetti. Montagem: Oswald Hafenrichter. Dir. de arte: Pietro Aschieri. Cenografia: Carmine Gallone. Figurinos: Pietro Aschieri. Com: Annibale Ninchi, Camillo Pilotto, Fosco Giachetti, Francesca Braggiotti, Marcello Giorda, Gugliemo Barnabò, Isa Miranda, Memo Benassi.

O jovem e impetuoso Scipio (Ninchi) defende a polêmica ideia de invadir a África no Senado romano em 202 A.C. Ele terá que se deparar com o brutal Annibale (Pilotto). Scipio leva 15 anos para conseguir arregimentar um exército capaz de fazer  frente ao líder cartaginês. Enquanto isso, a Rainha Sophonisba (Braggiotti), seduz um dos homens mais importantes para a campanha de Scipio, Massinissa (Giachetti). A batalha decisiva entre Scipio e Annibale, em Zama, onde a estratégia de neutralizar uma das armas mais importantes do inimigo, seus elefantes, acaba selando a vitória de Scipio e do império romano.

Tudo no filme soa monumentalidade. Seguindo a tradição dos épicos mudos italianos, dos quais o mais célebre fora Cabíria, tudo é pensado em larga escala: da quantidade exorbitante de milhares de extras a triunfalista trilha sonora marcada pelas cornetas marciais, passando pelos cenários surpreendentes e movimentos de câmera elaborados. O filme não consegue ser feliz, no entanto, na escalação de seu elenco, ao menos no que diz respeito ao seu protagonista, vivido por um anêmico e inexpressivo Ninchi, capaz por vezes de provocar uma hilaridade involuntária em contraposição a garra que impregna o seu rival. Mesmo com todas as cenas de batalhas, sobretudo a final, e da aclamação de um Scipio pelo povo, enquanto satirizado por boa parte da elite política (numa evidente alusão a própria trajetória política de Mussolini, para não falar de suas contemporâneas incursões na Étiopia), a justificar seus valores de produção, o filme dispensa a maior parte de seu tempo em apresentar as engrenagens diplomáticas e os bastidores do poder. Em termos visuais, o que de longe mais impressiona é o seu uso, um tanto deslocado, diga-se passagem, de um recurso como o zoom, sobretudo em cenas de multidão, antecipando sua popularização em não menos que três décadas. Cenas do filme podem ser observadas em Splendor (1989), de Ettore Scola. Gallone voltaria a abordar a guerra entre Roma e Cartago numa produção de 1960. Não deixa de ser sintomático que o filme que traduza melhor que qualquer outro a ideologia fascista, e tenha tido maior suporte da mesma, mesmo que a todo momento lembrada pela saudação, origem da fascista, efetuada pela multidão (fala-se em mais de 30 mil extras) finde por se apropriar de um épico histórico mais do que de uma temática contemporânea. Consorzione Scipione L’Africano/ENIC para ENIC. 117 minutos.


sexta-feira, 18 de agosto de 2017

The Film Handbook#140: Frank Tashlin

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Frank Tashlin
Nascimento: 19/02/1913, Weehawken, New Jersey, EUA
Morte: 05/05/1972, Hollywood, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1935-1968

Enquanto satirista sobre a loucura midiática e do consumo de massa que varreu a América nos anos 50, os filmes de Frank Tashlin foram frequentemente incoerentes, vagos e marcados pela mesma vulgaridade que zombavam. Ao mesmo tempo, no entanto, distinguiam-se por um estilo visual inventivo trazido de sua obra anterior na animação, assim como uma compreensão sofisticada e modernista de seu próprio artifício.

Tashlin entrou para o cinema durante sua adolescência enquanto um garoto de recados para o animador Max Fleischer; por volta do final dos anos 30 era reconhecido como um talento maior na animação, tendo trabalhado para a Warner, Disney, MGM e Columbia enquanto animador, escritor de gags e diretor, estabelecendo um estilo frenético e surreal que frequentemente parodiava os filmes e manias contemporâneas. No final dos anos 40 ele voltou sua atenção para escrever  comédias de longa-metragem, incluindo O Valente Treme-Treme/The Paleface e Loucos de Amor/Love Happy (para Bob Hope e os Irmãos Marx respectivamente) e, em 1950,  realizaria sua estreia na direção de um longa-metragem quando Hope lhe convidou para refilmar metade de No Mato Sem Cachorro/The Lemon Drope Kid. Em O Filho do Treme-Treme/Son of Paleface e Romance de Minha Vida/Susan Slept Here, o amor de Tashlin pela sugestão verbal e visual já era evidente, mas foi com Artistas e Modelos/Artists and Models>1, Ou Vai ou Racha/Hollywood or Bust (estrelado por Dean Martin e Jerry Lewis), Sabes o Que Quero/The Girl Can't Help It>2 e Em Busca de um Homem/Will Sucess Spoil Rock Hunter?>3  (os dois últimos estrelados por Jayne Mansfield) que Tashlin desenvolveu e consolidou seu próprio estilo.

Cada um desses filmes satirizava alegremente, através do grotesco exagero e caricatura, as modas correntes (histórias em quadrinhos, violência na televisão, fanatismo pelo cinema, rock&roll e o universo da publicidade). Se, no entanto, o humor ácido de Tashlin foi mitigado por sua inabilidade para transformar sua impetuosa e frequentemente sexista comédia pastelão (muitas vezes centrada na imbecilidade ingênua de Lewis ou tirando partido do físico pneumático de Mansfield sobre vários homens) em um enredo coerente, os filmes permanecem conspícuos por suas berrantes cores no estilo dos desenhos animados e pela frequência de piadas internas relativas ao próprio cinema: de forma mais memorável Sabes o Que Quero (no qual seus personagens principais são um casal chamado Tom e Jerri) plagiando Nascida Ontem/Born Yersterday de Cukor e parodiando os filmes de gangster, enquanto incluía um prólogo no qual Tom Ewell introduzia o CinemaScope e o processo de cores De Luxe; de forma semelhante, Em Busca de um Homem, abre com uma imagem múltipla de Tony Randall tocando a fanfarra da Fox com diversos instrumentos, antes que sua imagem encolha para o tamanho de uma tela de televisão em preto&branco.

Enquanto a carreira de Tashlin progredia ele confiou crescentemente na figura sem arestas de Jerry Lewis, e apesar de Bancando a Ama-Seca/Rock-A-Bye Baby, O Rei dos Mágicos/The Geisha Boy, Cinderelo Sem Sapato/Cinderfella, O Detetive Mixuruca/It's Only Money, Errado pra Cachorro/Who's Minding the Store? e O Bagunceiro Arrumadinho/The Disorderly Orderly continuaram a apresentar o gosto do diretor-roteirista pela ação frenética, piadas auto-referenciais e disseminada sátira, são frequentemente arruinados pelo pathos sentimental aparentemente inerente de sua estrela eternamente infantil. Além do que, com a TV, publicidade, sexo e rock&roll tendo superado o status de novidade nos anos 60, Tashlin parecia perdido. Sua amada cultura junk não era mais um rico objeto para sátira e, após dois indiferentes veículos para Doris Day (A Espiã de Calcinhas de Renda/The Glass Bottom Boat, Capricho/Caprice)  e a irremediavelmente  sexista comédia com Bob Hope O Marujo Tremendão/The Private Navy of Sargeant O'Farrell, ele aposentou-se.

Por toda sua inteligência e inventividade galhofeira, os filmes de Tashlin se aproximam da grande comédia, em parte por conta de sua ausência de lógica e de disciplina, em parte por satisfazer seus gostos por gags visuais às custas de personagens criveis e amáveis. No entanto, ele permanece fascinante enquanto um raro exemplo de diretor de animação que se voltou para a ação ao vivo e enquanto cronista anárquico da América dos anos 50.

Cronologia
As comédias de Tashlin são loucas na tradição satírica de Hawks, Sturges e Wilder. Muito admirado por Godard e outros realizadores franceses, talvez possa ser comparado e contrastado com figuras tão diversas quanto Blake Edwards, Mel Brooks, John Landis e Russ Meyer, enquanto certamente influenciou os próprios filmes de Jerry Lewis enquanto diretor.

Leituras Futuras
Frank Tashlin (Edinburgh, 1973) org. por Claire Johnston & Paul Willeman

Destaques
1. Artistas e Modelos, EUA, 1955 c/Jerry Lewis, Dean Martin, Shirley MacLaine

2. Sabes o Que Quero, EUA, 1956 c/Tom Ewell, Jayne Mansfield, Edmond O'Brien

3. Em Busca de um Homem, EUA, 1957 c/Tony Randall, Jayne Mansfield, Betsy Drake

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 282-3.

Filme do Dia: The Baron (1911), Mack Sennett





The Baron (EUA, 1911). Direção: Mack Sennett. Rot. Original: Edwin August. Fotografia: Percy Higginson. Com: Dell Henderson, Mabel Normand, Joseph Graybill, Grace Henderson, Fred Mace, Kate Bruce, William J. Butler, Alfred Paget.

Garçom (Henderson) se faz passar por Barão para se casar com uma rica herdeira (Normand), sendo a farsa revelada no último instante.

Talvez boa parte do que seja considerado impreciso na obra de Sennett, sobretudo seus filmes iniciais, advenha igualmente das condições problemáticas em que seus filmes sobreviveram. Muito do que pode ser considerado elíptico na trama aqui apresentada, por exemplo, advém certamente do fato do filme original conter uma duração de dez minutos. Destaque para o inusitado último plano do filme (se é que se trata realmente do último plano, algo que aparenta ser), em que um dos homens aponta para o falso barão com descrédito. Segue uma linha narrativa bem próxima de The Vilan Foiled, com o qual, aliás, foi lançado e, inclusive, compartilha o mesmo rolo. Biograph Co. para General Film Co. 6 minutos e 8 segundos.


quinta-feira, 17 de agosto de 2017

FIlme do Dia: A Última Esperança da Terra (1971), Boris Sagal


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A Última Esperança da Terra (The Omega Man, EUA, 1971). Direção: Boris Sagal. Rot. Adaptado: John William Corrington & Joyce Hooper Corrington, baseado no romance I am a Legend, de Richard Matheson. Fotografia: Russell Metty. Música: Ron Grainer. Montagem: William H. Ziegler. Dir. de arte: Walter M. Simonds. Cenografia: William L. Kuehl. Com: Charlton Heston, Anthony Zerbe, Rosalind Cash, Paul Koslo, Eric Laneuville, Lincoln Kilpatrick, Jiri Giraldi, Brian Tochi.
Em uma Los Angeles devastada e deserta após um conflito mundial sem precedentes, Robert Neville (Heston) se acredita o único ser humano que restou, ameaçado por um grupo de zumbis liderados por Matthias (Zerbe), que se auto-denomina A Família. Neville encontra uma garota negra, Lisa (Cash), que o leva a conhecer outro grupo de sobreviventes humanos, liderados por Dutch (Koslo).  Neville é cientista e conseguiu criar um soro que rebate os efeitos das mutações que transformam homens em zumbis aplicando-o com sucesso ao irmão de Lisa, Richie (Laneauville). Ao se recuperar, Richie tenta convencer Matthias a se submeter ao novo achado. Matthias não apenas recusa como mata Richie. Lisa também se transforma em uma zumbi e leva Matthias ao apartamento de Neville com membros da família. Neville consegue escapar, mas não muito longe. Ele é morto por uma lança de Matthias. Porém, convalescente ainda consegue encher um vidro de seu sangue e entregá-lo a Ductch antes de morrer.
Há uma superposição constante de mitos etnocêntricos herdados dos gêneros do faroeste e da ficção-científica na exaltação do homem branco anglo saxão nessa produção com estética tipicamente kitsch contemporânea – uso acentuado do zoom, trilha sonora claudicante. Nesse sentido o protagonista vivido por Heston está em completa consonância com o mito de Wayne no velho Oeste, ao passar o bastão da liderança para um outro branco mais jovem, que esse sim será capaz de implementar o mito edênico do jardim em meio ao deserto, literalmente referido a certo momento, ainda que impossível de se concretizar sem evidentemente a presença pioneira e um tanto quanto estóica do herói. Assim como um indivíduo que se erige contra a perigosa massificação de corpos e mentes tal e qual ficções-científicas paranoicas de viés anticomunista da década de 1950 (notadamente Vampiros de Almas). Como no universo do faroeste, novamente, os brancos são os únicos completamente confiáveis. A certo momento, Neville se gaba explicitamente de seu sangue anglo-saxão, algo que faz a diferença, no sentido de que os negros parecem possuir um sangue menos imune aos membros da Família – o que pode ser lido, evidentemente, como uma metáfora para um movimento negro que oscila entre o engajamento nos valores constituídos da sociedade americana, em que lhes é relegada geralmente uma segunda categoria ou se unirem aos abertamente descontentes com esse. Ou seja, há um que de traiçoeiro que se soma aos personagens de índios ou mestiços dos faroestes. A fobia com relação a uma esquerda progressista e anárquica se faz refletir, com muita precisão, no momento em que Neville (vivido por um ator como Heston, assumidamente conservador) relê algumas proclamações de Woodstock em um cinema abandonado que fazem referência a uma perigosa padronização do mundo guiada por espíritos conservadores que soa extremamente irônica e como que ressoa sob o sinal invertido na realidade vivida por ele. Para não comentar que Neville encarna o sonho de consumo de qualquer fascista, já que para sobreviver ele tem que massacrar alguns membros da Família de modo tão banal quanto  buscar comida. E a figura de Lisa se transforma de resoluta feminista, autônoma e agressiva em doce e apaixonada serva do herói com uma rapidez não menos que surpreendente. Com todas as suas precariedades, se tornou certamente uma referência para ficções apocalípticas tais como  Filhos da Esperança (2006). Havia sido produzida uma adaptação anterior do romance, em 1964, Mortos Que Matam e uma nova adaptação veio a ser produzida em 2007, Eu Sou a Lenda, com Vincent Price e Will Smith respectivamente na pele do herói. Warner Bros. 98 minutos.


quarta-feira, 16 de agosto de 2017

Filme do Dia Superoutro (1989), Edgar Navarro

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SuperOutro (Brasil, 1989). Direção, Rot. Original e Montagem: Edgar Navarro. Fotografia: Lázaro Faria. Com: Bertrand Duarte, Nilda Spencer.
Em Salvador, um esquizofrênico (Duarte) se defronta com a polícia, perambula pelas ruas da cidade, afronta um homem parado no sinal de trânsito e pretende realizar seu maior sonho, voar pelos céus de Salvador tal e qual o Super-Homem do cinema.
Esse média-metragem, inusitado sob vários aspectos, inclusive no próprio formato, diante da produção nacional contemporânea, parece mais ser uma elaboração tardia de muito do universo anárquico da produção em Super-8, do qual o próprio Navarro foi um dos nomes mais relevantes, como do Cinema Marginal. Nesse sentido vai desde o espírito de colagem, grandemente semelhante a um dos clássicos do Cinema Marginal, Meteorango Kid, um Herói Intergalático (1969), também baiano, até a provocação através da escatologia,  seja na masturbação do herói diante de uma loja que exibe um programa de televisão com uma garota que acha atraente ou defecando e depois entregando o jornal para um rapaz que dirige um carro, ambos referências ao próprio universo de curta-metragem do realizador. Ou ainda no linguajar chulo e nas tomadas de fotografias de sexo explícito detalhadas ao máximo. Não falta ainda uma crítica ao imperalismo americano,  no seu viés cinematográfico, evocando Super-Homem (1978), de Richard Donner, na sua trilha musical e como um desejo do herói, que se manifesta através de efeitos bem mais canhestros, numa referência típica ao “se não se pode fazer igual, se esculacha com o modelo”, da chanchada. Tampouco inexiste uma dimensão documental, no sentido de que o ator muitas vezes nitidamente interage com elementos da população local ou improvisa diante de uma realidade não organizada especificamente para o filme, tal como no momento da parada, de algum modo evocativos das estratégias buriladas de modo mais complexo por Iracema, uma Transa Amazônica (1976). E ainda a miscelânea musical que compõe sua trilha sonora, tão fragmentária e repleta de referências como suas seqüências. Com sua narrativa pontuada por letreiros que fazem menção ao calendário, a única distinção evidente da produção anterior ao qual se identifica foi a necessidade de transformar seu protagonista em um louco, algo que estava longe de ser explicitado da mesma forma na produção de duas décadas antes. Referências diretas ao próprio universo do cinema soçobram, sejam a a Nosferato no Brasil (1971), de Ivan Cardoso ou Amarcord (1974), de Fellini, de quem Navarro também se inspirou para seu longa posterior Eu Me Lembro (2005), Lumbra Cinematográfica/Sani Filmes. 46 minutos.