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terça-feira, 31 de janeiro de 2017

Filme do Dia: W.R.- Mistérios do Organismo (1971), Dusan Makavejev


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W.R. – Mistérios do Organismo (W.R – Misterije Organizma, Iuguslávia/Al. Ocidental, 1971). Direção e Rot. Original: Dusan Makavejev. Fotografia: Aleksander Petkovic & Predrag Popovic. Música: Bojana Marijan. Montagem: Ivana Vukasovic. Dir. de arte: Dragoljub Ostojic. Figurinos: Mirjana Ostojic. Com: Milena Dravic, Ivica Vidovic, Jagoda Kalper, Tuli Kupferberg, Zoran Radmilovic, Jackie Curtis, Miodrag Andric, Zvica Matic.

Esse filme, talvez o mais conhecido e polêmico de Makavejev, revela seu talento para a mescla entre ficção e documentário, centrando-se na temática da vanguarda revolucionária e – principalmente – sexual, através da figura emblemática de Wihelm Reich. De sua primeira metade, eminentemente documental, com entrevistas com moradores da pequena cidade em que Reich morou, dados biográficos sobre o autor e entrevistas com sua viúva, pode-se até imaginar um documentário relativamente convencional. Porém, o filme passa a se deter cada vez mais na história de duas garotas iuguslavas, uma, Milena (Dravic) obcecada em pregar a liberação sexual, a outra, Jagoda (Kalper) mais ocupada com a prática. Milena se apaixona pelo astro da patinação artística Vladimir Ilych (Vidovic), o que lhe trará funestas conseqüências. Ao mesmo tempo em que o filme apresenta certa sobriedade e sem qualquer comentário maior, em termos de intervenção, técnicas reichanas para liberar os pacientes de suas “couraças” emocionais, não deixa de associar com bom humor tais teorias com o mero oportunismo sexual em sua parcela ficcional. Humor que também alfineta os teóricos sexuais que mais falam do que o praticam realmente. Infelizmente muitas de suas estratégias – incluindo um personagem em interação com transeuntes reais pelas ruas de Nova York, as suas metáforas e a sua mofa de um realismo soviético extremamente kitsch, assim como muito de seu humor e apelo erótico, sendo um dos filmes não pornográficos mais ousados nesse sentido – hoje soam um tanto quanto datados. Presença do astro de Warhol, Jackie Curtis, cuja biografia é narrada em Jackie Curtis, Superstar. Neoplanta Film/Telepool. 85 minutos.

segunda-feira, 30 de janeiro de 2017

Filme do Dia: Oh, Minha Bomba! (1964), Kihachi Okamoto


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Oh, Minha Bomba! (Aa Bakudan, Japão, 1964). Direção: Kihachi Okamoto. Rot. Adaptado: Kihachi Okamoto, baseado no conto de Cornell Woolrich. Fotografia: Shinsaku Uno. Música: Masaru . Montagem: Yoshitami Kuroiwa. Dir. de arte: Iwao Akune. Com: Yûnosuke Ito, Ichirô Nakaya, Ikio Sawamura, Eisei Amamoto, Akemi Kita, Fubuki Koshiji, Hideo Sumazuka.
Dois amigos planejam uma caneta-bomba que irá acabar com os planos do candidato a vereador que vende uma imagem de preocupação com a educação e que tem na caneta o principal símbolo de sua campanha mas que, na verdade, é um truculento oportunista e corrupto. Okamoto, à título de experimentação, faz uso de estratégias anti-naturalistas de interpretação, tais como gestos e expressões caricatas e inusitadas intervenções musicais – nos valores de exploração do mundo capitalista selvagem, em uma evidente sátira aos seus similares hollywoodianos, mas que numa mimetização que apenas inverte a coloração ideológica tal e qual os musicais do Leste Europeu compilados em Assim Dançou o Comunismo. Mesmo que seu tom se encontre abaixo em algumas escalas da histeria cansativa de uma experimentação mais radical contemporânea como Zazie no Metrô, seu evidente tom de crítica social a uma sociedade mecanizada e pouco preocupada com os anseios de seus indivíduos é bem menos articulado e radical que uma sátira igualmente preocupada em refletir sobre aspectos da recente ocidentalização nipônica como Giants and Toys (1958). As excessivas  mímicas utilizada pelo elenco na maior parte das vezes não consegue ser efetiva, em termos histriônicos, como no caso dos capangas do chefão corrupto atravessando a avenida ao ritmo da música para lhe darem cobertura e nem mesmo alguns momentos contagiantes como a explosão de twist ou efetivamente cômicos como a dentadura de um dos personagens que fica grudada no braço do ladrão que acabara de assaltar o seu dinheiro conseguem mudar tal quadro. Toho Co. 95 minutos.


domingo, 29 de janeiro de 2017

Filme do Dia: Na Estrada com Duke Ellington (1974), Robert Drew

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Na Estrada com Duke Ellington (On the Road with Duke Ellington, EUA, 1974). Direção: Robert Drew.

Mesmo quando registra um ícone já consagrado como é o caso de Duke Ellington, e abandona parcialmente certas estratégias que ficaram vinculadas ao Cinema Direto, como a pretensão da “câmera invisível” (aqui existem depoimentos do músico e de alguns de seus amigos diretamente para a câmera), Drew não deixa de enfatizar a tensão que parece inerente ao próprio viver. Nesse sentido, a imagem que é sublinhada do músico é menos a de glorificação superficial ou monumentalização do mesmo, que da sua convivência mais ou menos resignada com a necessidade de apresentar inúmeras vezes suas mesmas peças para o público como maneira de sobreviver, embora o que realmente valorize sejam os momentos após as apresentações, quando pode se dedicar ao seu talento como compositor. Assim, mesmo que o filme não deixe de registrar seguidas homenagens a Ellington como o título de Doutor Honoris Causa em duas universidades (sendo uma delas Yale) e a visita de outra lenda do jazz ao seu camarim, Louis Armstrong, seu próprio rosto expressa na maior parte do tempo uma inquietação que parece bem distante de conformada com o momento presente vivido que, de forma recorrente, vem a ser própria matéria-prima trabalhada nos filmes de Drew. E expressão do próprio sofrimento quando da morte do autor de “seu” maior sucesso, Take the A-Train. Filmado em 16 mm. 58 minutos.

sábado, 28 de janeiro de 2017

John Hurt (1940-2017)

John Hurt photographed by the Observer’s Jane Bown in 1977

Meu singelo tributo a talvez um dos melhores senão o melhor dos atores de língua inglesa  até então vivos: John Hurt. Semana passada o vi em interpretação irretocável num dos últimos filmes de Jim Jarmusch.  Ontem mesmo, fiquei pensando quão incrível ele é após assistir o fraco "Jackie"...hoje, chocado, descobri que ele era...

Filme do Dia: Sozinho (2013), Marcelo Briem Stamm


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Sozinho (Solo, Argentina, 2013). Direção e Rot. Original: Marcelo Briem Stamm. Fotografia: Pedro Alvarez. Música: Francisco Bendomir & Mike Zubi. Montagem: Mariano De Rosa. Com: Patricio Ramos, Mario Véron, Carlos Echevarría, Laura Agorreca, Mike Zubi.
Manuel (Ramos) gay e carente encontra com outro jovem, Julio (Verón) e possuem uma noite de amor e igualmente de desconfianças mútuas. A primeira tensão entre o casal surge quando Manuel afirma para Julio que se encontra desempregado e sem dinheiro, que ele deverá sair, já que uma amiga dele , Vicky (Agorreca) chegará no começo da manhã e que o final da relação com seu último namorado, Horacío (Echeverría) foi bastante traumática. Sanada a primeira indisposição, com Julio desfazendo a hipótese que Manuel quisera somente gozar e nada além, esse fica crescentemente interessado com a possibilidade de viajar com Manuel com um dinheiro que esse possui guardado no banco. Julio, no entanto, logo descobrirá algo que modificará de uma vez por todas a relação entre ambos.

A lista de problemas desse longa é demasiado extensa para ser referida em uma curta resenha. Basta salientar, sobretudo, as escolhas equivocadas, como a da compressão temporal em uma noite, ao qual a especulação sobre a seriedade de um dos parceiros não é suficiente para segurar o que já se espera com um que de obviedade ou da aparente sabotagem da hipótese mais óbvia. Em ambos os casos, não se trata de algo que valha a pena, e soa um tanto idiota, e mesmo inverossímil que alguém adulto aja como Manuel. E é uma terceira opção que surge, provocando uma reviravolta na compreensão dos fatos, mas nem por isso tornando o filme mais interessante. E se o filme não apela diretamente para o “corredor do logro”, ou seja, informações equivocadas contidas em uma narrativa em flashback faz algo, todavia, pior, que é ressignificar tudo que havia se conhecido do passado a partir de uma virada na história amparada menos em qualquer vestígio de profundidade psicológica que no puro golpe de efeito espetacularizante. Não teria, de fato, nenhum problema em se optar por uma saída mais óbvia, caso essa não apontasse certa gratuidade típica de um filme de gênero  e drenando qualquer aposta em uma saída menos torpe e grotesca.TLA Releasing/Artymania/Swift Prod. 77 minutos.

sexta-feira, 27 de janeiro de 2017

The Film Handbook#112: Josef Von Sternberg

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Josef Von Sternberg
Nascimento: 29/05/1894, Viena, Áustria
Morte: 22/12/1969, Hollywood, Califórnia, EUA
Carreira (como realizador): 1924-1953

Mais conhecido por seus melodramas exóticos e irônicos que realizou com Marlene Dietrich, Jonas Sternberg foi um dos realizadores mais pessoais, ambiciosos e criativos dos primeiros anos dos realizadores do início do cinema. Pouco interessado no naturalismo e fascinado pelo potencial visual do meio, ele revelou repetidamente sua atitude cínica e à parte do mundo, focando sua atenção em relações homem-mulher marcadas pela obsessão sexual, humilhação e traições cruéis e casuais, frequentemente por uma insolente femme fatale.

A infância de Sternberg decorreu tanto na Áustria quanto na Ámerica, onde desenvolveu seu interesse por artes gráficas. Seu encontro inicial foi como um assistente menor de montagem até, tendo atraído atenção por seu trabalho em filmes de treinamento do exército durante a I Guerra Mundial, tornar-se assistente de direção. Em 1924, realizaria sua própria estreia como diretor com The Salvation Hunters. Ocasionalmente um melodrama barato sobre três "desamparados", filmado em locações ao redor dos bancos de lama de San Pedro, o filme foi então aclamado por seu realismo; mesmo então, em retrospecto seu uso do simbolismo (memoravelmente uma draga comprometida nas tentativas infinitamente fúteis de limpar um porto) e o cuidado visual com relação a cena do bordel, que antecipam a obra posterior de Sternberg. De seus filmes mudos posteriores, poucos permaneceram (talvez a perda mais lamentável tenha sido de seu segundo longa, The Seagull, realizado para Chaplin que abafou seu lançamento. Paixão e Sangue/Underworld>1, o primeiro dos muitos filmes que realizou como contratado da Paramuont, é um seminal thriller de gangasters, menos notável por sua ação que por sua quase fetichista elaboração visual tanto de uma decadente festa de vagabundo quanto de uma garota de um gangster repleta de penas. Embora O Último Comando/The Last Command>2 tenha sido sua primeira obra-prima, atipicamente complexo em termos de enredo mas inteiramente pessoal irônicos no desempenho de papéis (um general tzarista e um ator bolchevique  aparentemente condenado que se tornam rivais mortais durante a Revolução de 1917 posteriormente se encontram em Hollywood como realizador e extra, trabalhando na reconstrução fílmica do conflito) e sua atribuição de poder a uma mulher bela e sedutora, que inexoravelmente muda e salva a vida de ambos os homens. Porém, foi somente após o visualmente ornamentado Docas de Nova York/Docks of New York e o afetado e arrastado drama prisional O Homem de Mármore/Thundebolt (primeiro filme falado de Sternberg) que ele iniciou a série de filmes com Dietrich pelo qual é mais lembrado.

Realizado na Alemanha à pedido de Emil Jannings, que interpreta um grave professor idoso transformado e arruinado por seu obsessivo e adúltero amor pela cantora de cabaré coquete, Lola-Lola, O Anjo Azul/The Blue Angel>3 foi o primeiro de sete colaborações mutuamente benéficas com a até então desconhecida atriz. O diretor proveu a concepção básica dos filmes (homens fracos e masoquistas encantados por misteriosas e ambivalentes mulheres tentadoras cujo eventual auto-sacrifício não encobriam  seu escárnio do absurdo representado pelo amor romântico e da paixão). Dietrich proporcionou o carisma indiferente, mas sensual. Todos os filmes foram abrilhantados pelas composições brilhantes e estilizadas de Sternberg que conformaram atmosferas exóticas-eróticas, bastante distantes do universo da realidade mundana, através de um cintilante jogo de luz e sombras sobre fumaça, véus, muros, treliças e cortinas. Marrocos/Morocco foi ambientado em uma luminosamente irreal terra árabe que nunca existiu; Desonrada/Dishonered uma história no estilo de Mata Hari de espionagem se desdobrando em uma sombria Europa Central; O Expresso de Shangai/Shangai Express>4 teve lugar em uma fervilhante China devastada pela guerra; A Vênus Loura/Blonde Venus evocava uma América polarizada pelas sórdidas paisagens da Depressão e apartamentos luxuosos de playboys. Melhor que todos, o simbolismo extravagante de A Imperatriz Vermelha/The Scarlett Empress>5, no qual a ascensão ao poder de Catarina, a Grande é observado em termos de astuciosas estratégias sexuais, permitidas por uma delirante ostentação de espalhafatosos boudoirs, estátuas morbidamente grotescas, incensos e velas de catedral e garanhões brancos relinchando sobre as extensas escadarias do palácio. Por fim, no entanto, a parceria chegou a um fim, e após Mulher Satânica/The Devil is a Woman, ambientado em uma mítica Espanha positivamente repleta de mantilhas, folhas de palmeiras, xales e capas, e com o herói abandonado Lionel Atwill trazendo uma distinta semelhança física com o diretor, Dietrich e Sternberg seguiram caminhos distintos.

Os outros filmes dos anos 30 de Sternberg (versões de Uma Tragédia Americana de Theodore Dreiser e Crime e Castigo de Dostoievski; O Rei Se Diverte/The King Steps Out e Sargento Madden/Seargent Madden) foram, de um modo geral, mais irregulares: uma adaptação do I, Claudius de Robert Graves, realizada para Alexander Korda, contando com inúmeros contratempos de produção, infelizmente nunca seria completada (o pouco que permaneceu pode ser visto no documentário The Epic That Never Was). Tensão em Shangai/The Shangai Gesture>6 foi um melodrama soberbo e cínico no qual um diplomata americano moralista e hipócrita e uma madame proprietária de cassino-bordel, sua ex-amante e um oriental voluptuoso leal a nada além de suas próprias necessidades brigam pela alma da degenerada filha do americano. E foi uma narrativa extravagante, elaborada e descaradamente metafórica de jogos eróticos como ninguém nunca filmou, mas no resto dos anos 40 Sterneberg se viu confundido primeiro pela guerra, depois por Howard Hughes, para quem realizaria o embaraçoso romance de espionagem da Guerra Fria Estradas do Inferno/Jet Pilot e a agradável comédia-thriller Macao (muita da qual foi refilmada por Nicholas Ray). Finalmente, ele foi ao Japão onde sua inclinação para o artifício simbólico ganhou rédeas livres: se A Saga de Anathan/Anathan>7 foi baseado em um fato histórico (marinheiros japoneses, incapazes de acreditar na derrota do Japão na Segunda Guerra Mundial, voltam-se uns para os outros ao descobrirem que compartilham uma ilha remota na qual são abandonadas com uma mulher bela e solteira) Sternberg perversa, mas brilhantemente, traduziu-o  em um estudo estilizado, quase abstrato da insensatez masculina e da ambivalência feminina. Ele o fez criando sua moderna estufa no estúdio (ignorando as nuances exatas dos diálogos de seus atores) revelando o significado dos eventos com um comentário narrado por ele próprio; ele também contribuiu com a fotografia.

Sternberg então abandonou a direção; ainda que afligido por problemas de saúde ele levou os últimos anos de sua vida escrevendo uma autobiografia, ensinando e visitando diversos festivais que, ao organizarem retrospectivas em sua honra, lisonjeavam suas vaidades e estima arrogante de seu próprio valor. Ele foi, apesar de tudo, um grande diretor, cuja abundante sensibilidade visual (frequentemente desacreditada como esteticismo kitsch) serviu como meio tanto de explorar as propriedades formais do cinema e como moldura para sua contínua inquisição em relação à natureza destrutiva mas, talvez em última instância redentora, da paixão humana conhecida como amor.

Cronologia
Tanto o apreço como seu amor pelo detalhe visual sugerem comparações com Von Stronheim, ainda que seu estilo seja bem distinto e talvez seja mais esclarecedor comparar sua obsessão com o amor com os de longe menos cínicos Ophüls e Borzage; de forma semelhante, seu interesse nas propriedades formais do cinema podem vinculá-lo a figuras tão diversas quanto Mamoulian, Minnelli, Powell e Sirk. É discutível que o Lola de Demy e o filme de Fassbinder  de mesmo nome, assim como a obra do belga Harry Kumel, prestam uma homenagem a sua influência. 

Leituras Futuras
The Films of Josef Von Sternberg (Nova York, 1966), de Andrew Sarris, The Cinema of Josef Sternberg (Nova York, 1971), de John Baxter. Fun in a Chinese Laundry (Nova York, 1965), é a autobiografia bastante provocadora de Sternberg.

Destaques
1. Paixão e Sangue, EUA, 1927 c/George Bancroft, Evelyn Brent, Clive Brook

2. O Último Comando, EUA, 1927 c/Emil Jannings, William Powell, Evelyn Brent

3. O Anjo Azul, Alemanha, 1930 c/Marlene Dietrich, Emil Jannings, Kurt Gerron

4.O Expresso de Shangai, EUA, 1932, c/Marlene Dietrich, Clive Brook, Anna May Wong

5. A Imperatriz Vermelha, EUA, 1934 c/Marlene Dietrich, Sam Jaffe, John Lodge

6. Tensão em Shangai, EUA, 1941 c/Gene Tierney, Walter Huston, Ona Munson, Victor Mature

7. A Saga de Anathan, Japão, 1952 c/Akemi Nagishi, Tadashi Suganuma, Kisaburo Sawamura

Texto; Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 298-300.

Filme do Dia: India:Matri Bhumi (1959), Roberto Rossellini


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India: Matri Bhumi (Itália/França, 1959). Direção: Roberto Rossellini. Rot. Original: Fereydoun Hoveyda, Roberto Rossellini & Sonali Senroy DasGupta, a partir de argumento de Rossellini. Fotografia: Aldo Tonti. Música: Philippe Arthuys. Montagem: Cesare Cavagna.

Documentário e drama encenado se confundem nessa aproximação da Índia, onde através de uma moldura mais ampla, observa-se algumas narrativas envolvendo histórias “menores” no interior do país, “mais autêntico” como afirma a voz over, provavelmente do próprio realizador. Acompanha-se tanto o cotidiano de trabalho de um grupo de elefantes e seus guias, passando por um jovem casal, cujo homem trabalhou em uma monumental represa e um velho homem que morre no meio da travessia inóspita para um popular festival religioso, chegando a esse somente seu macaco de estimação e, por fim,  um velho senhor que, não mais podendo trabalhar, orienta as ações dos filhos em sua moradia em meio a floresta. Seu temor, de que uma tigresa ferida pelos porcos-espinhos que matou um homem sofra o revide e seja morta por esses, faz com que faça uma fogueira que busca afugentá-la da região. Há um teor de convivência tolerante com as diferenças, sendo esse exemplo apenas um dentre vários. A disparidade das histórias narradas envolve tanto as que se apresentam com maior imperativo documental (como a dinâmica dos elefantes e seus guias) e centradas quase que meio a meio no destaque entre humanos e animais até o restante, onde a dinâmica das relações humanas prevalece e também o episódio curioso em que o animal é protagonista (o macaco que, ameaçado por seus similares selvagens, é adotado e passa a fazer parte de um número amestrado). Talvez a sequencia mais comovente do filme seja a que apresente o macaco acuado por uma multidão de aves de rapina que sobrevoam a área onde ele e seu dono, agora morto, encontram-se, esperando o momento de se aproveitarem da carne apodrecida. Com um tema que potencialmente serve como uma luva para sua visão panteísta de mundo, Rossellini efetiva uma realização distante de tudo que havia produzido anterior e posteriormente. Vai nesse sentido o narrador que, após observar a cremação de um morto, afirmar que quando o homem morre sua vida não se extingue, será reencarnada, mas como ninguém sabe em quem, isso propicia a compreensão de que todos os homens são irmãos (se tivesse estendido tal relação a todos os seres viventes ou ao menos a todos os animais, talvez cumprisse ainda mais de perto com o espírito do filme, que não chega a tocar nas disparidades e conflitos étnicos do país e observa de forma algo naturalizada o tratamento truculento do marido para com sua esposa). Mesmo com toda sua atenção voltada para narrativas situadas nas províncias da Índia, é curioso que o filme inicie e finalize com imagens de Bombaim, num movimento que pretende simular o do contato primeiro de alguém que vem de fora, sua jornada pelo gigantesco território e seu retorno e partida, algo ainda mais patente quando a narração reforça se tratar a cidade a porta de entrada do país. Comparações com outras produções de grandes realizadores em culturas distintas das suas, e também efetivando uma mescla entre teor documental e dramatizado tais como Tabu, de Murnau e Flaherty, Que Viva Mexico, de Eisenstein ou It’s All True, de Welles são algo inevitáveis. Um dos filmes menos conhecidos do realizador, aqui se trata de versão restaurada em 2011. Aniene Film/UGC. 90 minutos.

quinta-feira, 26 de janeiro de 2017

Cartas Elizabeth Bishop#2

Mas sempre gostei das histórias a respeito de Shelley, que andava por Oxford olhando para dentro dos carrinhos de bebê; uma vez ele perguntou a uma mulher que levava um bebê no colo: "Minha senhora, seu filho pode nos dizer alguma coisa a respeito da preexistência?"

(Carta de Elizabeth Bishop a Robert Lowell, 30/06/1948)

Filme do Dia: Deus é Brasileiro (2003), Cacá Diegues


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Deus é Brasileiro (Brasil, 2003). Direção: Cacá Diegues. Rot. Adaptado: João Ubaldo Ribeiro, João Emanuel Carneiro & Renata de Almeida Magalhães, baseado em contos de Ubaldo Ribeiro. Fotografia: Affonso Beato. Música: Chico Neves, Hermano Viana & Sérgio Mekler. Montagem: Sérgio Mekler. Dir. de arte: Fernando Zagallo, Edu Ramos & Vera Hambúrguer. Com: Antônio Fagundes, Wagner Moura, Paula Duarte, Stepan Nercessian, Hugo Carvana, Bruce Gomlewsky, Castrinho, Chico de Assis, Susana Werner, Toni Garrido.
                 Num dia de pesca fraca e fugindo da cobrança de Baudelaire (Nercessian), o simplório malandro Taoca (Moura) encontra Deus (Fagundes), que o leva para uma pequena odisséia em busca de um homem que pretende transformar em santo, para que possa descansar durante um tempo. Junta-se ao grupo a jovem Madá (Duarte). Viajando, primeiro de ônibus, depois caminhando, eles são testemunhas de um casamento e com os dons de Salvador, como Taoca passa a chamar o Inominável, procuram o candidato a santo em favelas dos manguezais do Recife, angariam dinheiro com números de magia que fazem com que Madá flutue e ele retire uma palmeira da cartola. Madá é dispensada por Deus ao buscar indícios da mãe morta. Após finalmente encontrarem o homem que Deus pretende transformar em santo, junto aos índios, nem as poderosas demonstrações divinas, como a passagem acelerada do tempo, conseguem motivar o incréu, que permanece ateu. Retirando-se decepcionado com Taoca, eles reencontram Madá que vai com uma caravana de prostitutas para um minério, sob o comando de Baudelaire. Eles roubam o veículo e são surpreendidos, em uma canoa, por Baudelaire que atira contra eles. Aparentemente mortalmente ferida,  Madá escapa graças a sua medalha, enquanto Deus os abandona ao seu amor.

             Essa bela fábula que, partindo de contos diversos de Ubaldo Ribeiro, mescla elementos populares e influências bíblicas com humor engenhoso, ao mesmo tempo que apresenta boa parte do Brasil contemporâneo, da miséria dos indígenas às músicas que são sucesso nos rádios, é um retorno a forma de um dos mais celebrados cineastas do Cinema Novo, após diversas produções destituídas de brilho. Curiosamente, justamente quando volta a tematizar o Brasil, tema que orientou alguns de seus mais significativos trabalhos como Bye Bye Brasil e Os Herdeiros. Seu tratamento visual com fotografia exuberante e efeitos especiais torna-se particularmente feliz ao expressar uma dimensão de encantamento presente na narrativa, sem cair nos clichês do realismo fantástico tipo exportação. Comovente em vários momentos e com uma graça semelhante à própria arte popular, que influenciou sua origem literária, afasta-se do hermético e aproxima-se, nesse quesito, de outra adaptação literária recente de igual apelo popular, O Auto da Compadecida. Há um certo momento, Diegues brinca com a relação entre o diegético e o extra-diegético – Taoca pede para que Deus baixe a trilha sonora de uma seqüência – de forma semelhante a que Godard fizera em O Demônio das Onze Horas.Aliás, na trilha sonora, Diegues volta a utilizar-se de Villa-Lobos, igualmente presente na trilha e nos momentos finais de Os Herdeiros.Filmado nos estados de Alagoas, Pernambuco, Tocantins e Rio de Janeiro.   Rio Vermelho Filmes/Globo Filmes/Columbia Tri Star Filmes do Brasil/Luz Mágica Produções/Teleimage. 110 minutos.

quarta-feira, 25 de janeiro de 2017

Filme do Dia: Sede de Paixões (1949), Ingmar Bergman


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Sede de Paixões (Törst, Suécia, 1949). Direção: Ingmar Bergman. Rot. Adaptado: Herbert Grevenius, baseado no romance de Birgit Tengroth. Fotografia: Gunnar Fischer. Música: Erik Nordgren. Montagem: Oscar Rosender. Dir. de arte: Nils Svenwal. Com: Eva Renning, Birger Malmsten, Birgit Tengroth, Hasse Ekman, Mimi Nelson, Bengt Eklund, Gaby Stenberg, Naima Wifstrand.
Rut (Henning), uma bailarina frustrada e Bertil (Malmsten), um neurótico professor, obcecado por ela, mas com quem vive em eterna briga, viajam pela Europa de trem. Rut relembra o amor que tivera por um homem casado, Raoul (Eklund), que a induz ao aborto que provocaria problemas de saúde que a afastariam de sua carreira Uma viúva emocionalmente instável, Viola (Tengroth) não cede a sedução de uma ex-bailarina lésbica, Valborg (Nelson), assim como de seu psiquiatra, Dr.Rosengren (Ekman).
Sétimo filme de Bergman, no qual se cumpre menos se ater a sua confusa e elíptica narrativa entrecortada dos casais do que perceber as pequenas maestrias com que narra, por exemplo, de modo antecipatório a Nouvelle Vague, a intimidade de um casal ou toma liberdades para apresentar um hipotético assassinato que não passou de um sonho ou o impulso amoroso  bastante selvagem de uma lésbica.Certamente existem algumas propriedades que envelheceram mal, mais típicas de qualquer filme contemporâneo e que hoje soam datadas, mas nem de todas despidas de charme. Há, sem dúvida, um desejo intenso de apresentar os dramas psicológicos de seus personagens de um modo talvez pouco comum para o cinema produzido no período e alguns diálogos que soam engenhosos até hoje – como uma penca entre a garota existencialista que vive brigando com seu companheiro parecem antecipar, em sua engenhosidade e sarcasmo, as turras vividas pelo casal protagonista de Quem Tem Medo de Virginia Woolf? (1966), de Mike Nichols, que igualmente somente consegue se fazer valer um para o outro através de uma relação de mútua destruição. Svensk Filmindustri. 83 minutos.



terça-feira, 24 de janeiro de 2017

poema anônimo, século XVI

um poema anônimo, do século XVI, referido por Elizabeth Bishop numa de suas cartas:

Your eyes are two darkened theatres
in which I thought i sour you – sour you!
but only played most miserably my doubled self.

And can the physician make sick men well?
And can the magician a fortune divine?
Without lily, germander, and sops-in-wine.
With sweet-briar
And bon-fire
And strawberry wire
And columbine.

[Teus Olhos, dois teatros escuros
onde julguei te ver – te ver!
mas só fiz representar muito mal meu duplo eu.

Médico não salva ninguém da morte.
Mágico algum adivinha a sorte;
Sem lírio, sem carvalhinha, sem pão, com vinho.
Com rosa amarela.
Fogo e panela.
Estolho de morango
E de aquilégia um ramo.


Filme do Dia: Jean Cocteau: Autoportrait d'un Inconnu (1985), Edgardo Cozarinsky


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Jean Cocteau: Autoportrait d’un Inconnu (França, 1985). Direção: Edgardo Cozarinsky.

Se o objetivo do documentário de Cozarinski, realizador argentino de carreira dividida entre o documentário e a ficção (Ronda Noturna) foi o completo apagamento de si diante do seu objeto-tema, conseguiu-o. O filme de fato não apresenta nenhuma pista de sua própria estruturação, centrando-se única e exclusivamente em imagens de arquivo de entrevistas de Cocteau, de algumas aparições públicas suas e de filmes (de Cocteau, baseados nele ou que ele cita). Não é uma obra exatamente criativa, nesse aspecto e bastante prisioneira de seu personagem, o que não seria um problema em se tratando de um autorretrato. Esse é observado a divagar um pouco sobre tudo. Da inocência técnica de O Sangue de um Poeta ao período em que foi mentor daquele que diz ter amado como um filho, o poeta e romancista Raymond Radiguet, morto aos 20 anos. Das ilustrações que acompanham a capela que decorou a talvez mais bela reverse motion da história do cinema. Do convívio com as celebridades de seu tempo às honrarias da maturidade passando por sua experiência na I Guerra Mundial. É quase praticamente uma ilustração da fala de Cocteau do início ao final, buscando imagens de apoio para diversos motivos, pessoas e temas citados pelo realizador em um trabalho de garimpagem provavelmente extenso. A impressão final, no entanto, independente do gênero documental ao qual se filia é que mesmo louvável em seu didatismo se torna vítima de um culto ao gênio artístico, que Cocteau já apresentara em sua própria produção e, em decorrência disso, torna-se algo asfixiante se encontrar brechas para respirar diante de tanta auto-refer(v)ência e/ou condescendência. Cocteau, evidentemente, não deixa de citar seus inúmeros amigos célebres com quem teve proximidade como Picasso, a quem certamente deve algo mais além da amizade, já que muito de seu próprio estilo, mesmo com características autorais acentuadas, parece herdeiro dos princípios daquele ou Coco Channel, Eric Satie, Stravinski, etc. ou de citar seus encontros (devidamente referendado pelas imagens) com Chaplin ou Dali – Jean Renoir é observado com ele noutro momento. Dito isso, tampouco se pode deixar de delegar certa simpatia por um personagem não destituído de carisma, inclusive quando desfia lugares-comuns sobre a ausência de ciúme e rivalidade com as pessoas que conviveu e sua opção por amar e desejar ser amado pelos outros. Sua concepção de arte e, sobretudo, do artista pode soar algo anacrônica, e pior que isso encarnada, evidentemente por ninguém que ele próprio (como testemunha O Testamento de Orfeu) e seu amor pela mitologia diante da história, que por viés diferenciado também terá seus efeitos em outro realizador iconoclasta, Pasolini, constante. 66 minutos.


segunda-feira, 23 de janeiro de 2017

Filme do Dia: Harakiri (1962), Masaki Kobayashi




Harakiri (Seppuko, Japão, 1962). Direção: Masaki Kobayashi. Rot. Adaptado: Shinobu Hashimoto, baseado em conto de Yasuhiko Takiguchi. Fotografia: Yoshio Miyajima. Música: Tôru Takemitsu. Montagem: Hisashi Sagara. Dir. de arte: Junichi Ozumi & Jusho Toda. Com: Tatsuya Nakadai, Rentaro Mikuni, Shima Iwashita, Akira Ishihama, Masao Mishima, Yoshio Aoki, Ichirô Nakaya, Yoshio Inaba.
Japão, meados do século XVII. Após alguns anos de felicidade familiar, Hanshiro Tsugumo (Nakadai) é um ex-samurai economicamente decadente que procura sobreviver a muito custo. Sua filha Miho (Iwashita) e o neto Tango (Mishima) se encontram gravemente enfermos. Desesperado, seu genro Motome (Ishihama) vai a uma casa onde se pratica o ritual tradicional do haraquiri, buscando conseguir alguns proventos pela piedade dos senhores da casa, golpe habitual então praticado. Porém, não recebe o induto de mais alguns dias e é forçado a praticar o haraquiri. Tsugumo, revoltado com a situação e agora criatura solitária no mundo – sua filha e neto morreram logo após Motome – possui não somente a pretensão de praticar o haraquiri na mesma casa como de fazer justiça à memória de Motome, ridicularizado por alguns samurais da casa por ter praticado o haraquiri com uma espada de bambu. Pede ao chefe da casa, Saito (Mikune) que escute a história de sua vida.
Esse, o filme mais célebre do cineasta, é narrado a partir dos flashbacks de Tsugumo que habilmente se mesclam ao momento presente para construir uma pungente narrativa em que o peso da tradição e do ritual destroem gradativamente qualquer pretensão de reconhecimento do indivíduo, tema caro particularmente a história e, conseqüentemente, ao cinema japonês e também bastante acentuado em obras de Mizoguchi, como Oharu – a Vida de uma Cortesã, ambientado no mesmo período. Aqui, no entanto, ao menos um aspecto deve ser destacado nessa sua crítica à sociedade tradicional japonesa da Era Edo: embora, como em Mizoguchi, exista uma aberta simpatia pelos clamores do indivíduo em relação aos deveres e rituais cruéis da tradição, a própria forma de reação à mesma se dá através de valores tradicionais, que poderiam ser frisados como mais autênticos do que  os representados pelas instituições reconhecidas da sociedade de então. Nesse sentido, ao mesmo tempo em que o protagonista na sua fúria mortal consegue destroçar o ícone sagrado, não deixa de buscar legitimação para todas as suas ações senão no verdadeiro código samurai de quem vivenciou uma guerra, algo que muitos dos samurais da casa dos rituais haraquiri não vivenciaram. Para os últimos tal código de ética já foi por demais domesticado e mesmo “maquiado” para não desapontar às expectativas da sociedade mais ampla,  como bem demonstra os momentos finais do filme, onde tudo – do imponente ícone às vítimas da fúria de Tsugumo – é rearranjado para que não passe aos olhos de alguém de fora como nada mais que um habitual ritual de haraquiri. Assim, tais sequências explicitam o quanto o senso de continuidade e de força da tradição consegue esconder a surda luta dos excluídos e marginalizados. A imagem do ícone que abre e fecha o filme, particularmente, ganha dimensão bastante significativa ao encerrar essa narrativa circular, em que igualmente a Mizoguchi, não existe qualquer visão otimista sobre o indivíduo à margem do sistema. Curiosamente, o filme inicialmente segue a mesma ritualidade anônima em sua própria forma – movimentos de câmera fluidos porém matemáticos, ausência de música e interpretações contidas, distanciamento emocional – para após a narrativa do protagonista  sobre sua vida, aproximar-se mais de uma veia melodramática e emocionalmente manipulativa, abandonando a objetividade ritual a partir do momento em que toda a ação passa a ser ressignificada por um sujeito emocionalmente envolvido com o episódio. Nesse sentido, é magistral a habilidade com que Kobayashi apresenta a frieza da ação de Motome quando narrada por parte de um membro da casa de haraquiris e a narração do mesmo evento por parte do indignado Tsugumo, e como tal diferença de posturas proporcionará a própria mudança estilística de um maior distanciamento emocional para uma chave mais melodramática por conta do próprio filme. De uma maneira mais ampla, enquanto Mizoguchi parece apontar para a hipocrisia social como constitutiva do próprio imaginário mais sublime que se possa crer, apresentando todos os seus personagens como passíveis de fraquezas em Oharu, Kobayashi trabalha com um modelo mais convencional e arquetípico do melodrama, de que no fundo tais valores essenciais existem em pessoas de moral íntegra como o protagonista retratado. Prêmio do Júri no Festival de Cannes. Shochiku Films. 135 minutos.


domingo, 22 de janeiro de 2017

Filme do Dia: Sobre Meninos e Lobos (2003), Clint Eastwood


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Sobre Meninos e Lobos (Mystic River, EUA, 2003). Direção: Clint Eastwood. Rot. Adaptado: Brian Helgeland, baseado no romance de Dennis Lehane. Fotografia: Tom Stern. Música: Clint Eastwood. Montagem: Joel Cox. Dir. de arte: Henry Bumstead & Jack G. Taylor Jr. Cenografia: Richard C. Goddard. Figurinos: Deborah Hooper. Com: Sean Penn, Tim Robbins, Kevin Bacon, Laurence Fishburne, Marcia Gay Harden, Laura Linney, Kevin Chapman, Tom Guiry, Spencer Treat Clark, Emmy Rossum.
        Boston, Massachussets. Jimmy Markum (Penn), de passado criminoso, tem sua vida completamente conturbada após o assassinato de sua filha de 19 anos Katie (Rossum). Inconformado, jura vingança e promete ao investigador Sean Devine (Bacon), um velho conhecido de infância, que irá fazer justiça com as próprias mãos, se a Polícia não encontrar logo o criminoso. As evidências recaem sobre o pacato, porém estranho,  Dave Boyle (Robbins), casado com Celeste (Gay Harden), próxima da família de Markum, já que ele chegou ensanguentado na mesma noite do assassinato e também estivera no mesmo bar que Katie se encontrava. Sean não acredita que Dave seja o assassino, principalmente após saber que a arma pertencera ao pai de Brendan Harris (Guiry), namorado de Katie e com quem ela planejava fugir para Las Vegas. Seu assistente Whitey Powers (Fishburne), aposta que Dave seja o culpado, pois não conseguiu explicar de forma convincente o motivo da ferida na mão. Tendo alguns ex-comparsas de crime em uma investigação paralela à Polícia, Jimmy fica sabendo que Dave é o principal suspeito, o que só vem a ser confirmado pela própria Celeste. Jimmy mata Dave, apesar desse negar o crime, afirmando que na verdade matara um pedófilo que encontrara no retorno do bar. No mesmo momento que Dave é morto, Brendan Harris descobre que seu irmão surdo-mudo, Silent Harris (Clark), fora um dos assassinos, juntamente com seu melhor amigo, pelo forte sentimento de possessão com relação ao irmão. Sean vai contar tudo a Jimmy, porém já é tarde demais. Na parada da independência, todos os personagens se encontram.

         Eastwood faz uma reatualização do gênero noir, contando com as facilidades técnicas do cinema contemporâneo e se aproximando de um realismo que os filmes originais já perseguiam. O resultado final, com as reviravoltas típicas do gênero, é extremamente limitado, tanto no que diz respeito aos elementos estéticos e dramatúrgicos quanto no próprio plano ideológico. Os primeiros reproduzem a mesma estrutura clássica, com direito as celebradas interpretações dos astros principais (e nesse quesito com um  Sean Penn tão careteiro quanto seu antecessor De Niro e uma Marcia Gay Harden praticamente repetindo a mesma cara de aflição ao longo de todo o filme) e alguma dose de suspense efetivada pela montagem paralela. Por outro lado, o filme acena para uma conivência do investigador, novamente de bem com sua mulher, com a violência do  protagonista, como se a catarse geral o eximisse de provocar estragos ainda maiores para a família de Jimmy, seguindo uma tradição que remonta aos heróis morais de John Ford, como No Tempo das Diligências (1939). A certo momento, é feito uma referência rápida a Casablanca, quando o assistente de Sean pede que ele acesse a gravação da denúncia telefônica do crime à Polícia. Warner Bros./Village Roadshow Pictures/NPV Ent./Malpaso Productions. 137 minutos.

sábado, 21 de janeiro de 2017

Filme do Dia: A Revolta do Colégio (1936), William Wyler


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A Revolta do Colégio (These Three, EUA, 1936). Direção: William Wyler. Rot. Adaptado: Lillian Hellman, a partir de sua própria peça. Fotografia: Gregg Toland. Música: Alfred Newman. Montagem: Daniel Mandell. Dir. de arte: Richard Day. Figurinos: Oscar Kiam. Com: Mirian Hopkins, Merle Oberon, Joel McCrea, Catherine Doucet, Alma Kruger, Bonita Granville, Marcia Mae Jones, Margaret Hamilton.
As amigas recém-formadas Martha (Hopkins) e Karen (Oberon) compram uma propriedade que pretendem transformar em escola. Ao chegarem ao local, descobrem que ela se encontra em ruínas. Quem as ajuda a erguer o novo local é o solícito médico Joseph “Joe” Cardin (McCrea), que se apaixona por Karen e é correspondido. Quem igualmente as ajuda é a rica senhora Amelia Tilford (Kruger), avó da perversa garota Mary (Granville), que pretende que se torne uma das estudantes do local. Junta-se ao grupo a inconveniente tia de Martha, Lily (Doucet), atriz que faz ás vezes de educadora quando não consegue que o teatro a sustente. Uma das garotas da escola escuta um comentário de Lily sobre a paixão secreta nutrida por Martha igualmente para com Joe e o comentário servirá para que Mary influencie sua avó sobre o ambiente não ser nada adequado para a educação e convívio de meninas, assim como chantageie uma garota que tem medo dela, Rosalie (Jones). Um processo é levado ao tribunal com a derrota de Martha, Karen e Joe, tidos agora por toda a população como um triângulo amoroso. Karen rompe com Joe e Martha parte com a tia Lily, que expulsara da residência, após a sua repentina e oportunista chegada não tendo dado notícias quando do julgamento. No trem, no entanto, tia Lily fornecerá indícios para que Martha consiga provar sua inocência

O que fortemente era sugerido, inicialmente, de uma inclinação lésbica na amizade entre as amigas, encarnado sobretudo na personagem de Martha, sugestão sem dúvida mais fiel a peça de Hellman que, justamente por tratar do tema, não pode ser creditada à época do lançamento do filme, logo se desfaz com a entrada do simplório personagem do médico vivido por McCrea, que inicialmente capitaliza a atenção e o amor de Karen e, posteriormente, também o de Martha. Se alguns momentos isolados, como o da sequencia que se inicia com os pingos de chuva, representando o próprio momento de dor e derrota e a câmera se afastando de uma janela com chuva,  os movimentos de câmera podem muito distantemente evocar o que Tolland faria posteriormente em Cidadão Kane ou mesmo com Wyler (Os Melhores Anos de Nossas Vidas), o filme se encontra longe de uma apresentação visual distinta. De fato, a tentativa de unir aqui técnica e dramaturgia surge demasiado forçosa, nem de longa orgânica quanto no célebre plano-sequência, também envolvendo uma janela em que se parte do Kane criança até sua mãe decidindo o seu futuro no escritório. O que o filme perversamente reforça, ao seu final, é a lógica do casal como tendo direito a felicidade e sendo unido pelo “terceiro elemento” a pairar sobre ele, agora devidamente auto-sacrificado sem direito a qualquer indenização, moral, financeira ou mesmo “afetiva”. Que não se espere meios tons em seu rotineiro maniqueísmo. Quando se retrai diante do “polêmico” tema discutido originalmente na peça de Hellman, o cinema norte-americano demonstra a força de sua moralidade pós-Código Hays, implacável quando se leva em conta que em outras cinematografias do período, o tema do internato feminino associado marginalmente ou frontalmente a relações entre garotas era ao menos vislumbrado. No primeiro caso, o brasileiro Aves Sem Ninho (1939), de Roulien, ao qual se pode de fato se referir a existência de uma revolta como inapropriadamente faz menção o esquecido título em português dessa obra; no segundo, a ousada produção alemã Senhoritas de Uniforme (1931), de Leontine Sagan & Carl Froelich. Uma refilmagem desse drama, Infâmia, dirigida pelo próprio Wyler, em 1961, tentaria se “redimir” do desvio da obra, referendado pela própria Hellman, aqui posto, tendo como dupla protagonista Audrey Hepburn e Shirley MacLaine. Destaques para Bonita Granville, na pele da garota de tiques que prenunciam certa psicopatia que será explorada, de forma mais incisiva, em personagens infantis do cinema norte-americano como a protagonista de Angústia (1946), de John Brahm, assim como de forma praticamente caricata em A Tara Maldita (1956), de Mervin LeRoy. The Samuel Goldwyn Co. para United Artists. 93 minutos.

sexta-feira, 20 de janeiro de 2017

The Film Handbook#111: Eric Rohmer

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Eric Rohmer
Nascimento: 21/03 (ou 04/04)/1920, Tulle, França
Morte: 11/01/2010, Paris, França
Carreira (como realizador): 1951-2007


Permanecendo fiel a seu estilo e preocupações, e resistindo as vicissitudes da moda, Eric Rohmer (nascido Jean-Marie Maurice Scherer) tem construído uma obra única e consistentemente magnífica, talvez sem paralelo em sua perspicácia psicológica. E não deixa de ser irônico que seja através da palavra falada e com uma sensibilidade formal em parte derivada da literatura, que ele tenha se tornado um dos maiores diretores realistas do cinema.

Após ensinar literatura ao longo dos anos 40, Rohmer passou a crítica de cinema e eventualmente se tornaria editor do Cahiers du Cinéma. Ao mesmo tempo, começando com Charlotte e Seu Bife/Présentation ou Charlotte et son Steak (apresentando Godard como seu único ator masculino), passaria a dirigir curtas. Não foi antes de 1959, no entanto, que realizaria seu primeiro longa, O Signo do Leão/Le Signe du Lion>1, uma parábola imaculadamente atenta, na qual um músico, equivocadamente dependente de uma herança, encontra-se por acaso sem dinheiro, amigos e reduzido a vagabundear pelas ruas hostis de Paris em agosto. Mais tradicionalmente realista que os filmes de seus colegas da Nouvelle Vague, o filme foi grandemente negligenciado, e somente em 1963 ele se encontraria capaz de voltar à direção com dois deliciosos curtas realizados em 16mm, A Padeira do Bairro/Le Boulangere de Monceau e A Carreira de Suzana/La Carrière de Suzanne. Eles iniciaram uma série de seis "Contos Morais": meditações lúcidas, irônicas mas não moralistas sobre as minúcias do comportamento humano. Em cada um dos filmes, o enredo diz respeito a um homem, compromissado ou em vias de se comprometer com uma garota que outro rapaz demonstra interesse; em A Colecionadora/La Collectioneuse, dois homens decidem não dormir com uma garota promíscua, que virtualmente os ignora de todo jeito; e em Minha Noite com Ela/Ma Nuit Chez Maud>2, um católico, tendo já determinado se casar com uma completa estranha que frequenta a mesma igreja que ele, passa uma noite inteira com uma divorciada liberal, resistindo à sedução de forma não muito decidida. Evitando clichês melodramáticos, Rohmer simplesmente observa, com preciso e engenhoso senso de detalhe, as trajetórias emocionais e intelectuais pelos quais seus personagens chegam a uma escolha: palavras, ações e gestos expõe o abismo entre impulso e razão, idealismo e pragmatismo, determinismo e livre arbítrio. E as imagens de Rohmer, acuradamente esplêndidas e peculiares em relação ao tempo e ao espaço, transformam o que de outra forma poderiam ser meros exercícios literários em tocantes revelações cinematográficas de rara inteligência. Igualmente notável, enquanto seus personagens falam sobre uma diversidade de assuntos durante os complexos rituais de corte, ele constrói uma investigação de múltiplos níveis sobre questões espinhosas como a natureza do amor, da beleza, da verdade e da vida.

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O breve e discreto olhar de soslaio: um elemento chave no preciso vocabulário fílmico de Rohmer, como observado em A Mulher do Aviador

O formalismo quase neoclássico e as alusões literárias de O Joelho de Claire/Le Genou de Claire>3, que apresentava um herói confrontado com uma verdadeira trindade de mulheres e Amor à Tarde/L'Amour l'Aprés-midi, o último dos seis "Contos Morais", apareceram novamente tanto em A Marquesa d'O/Die Marquise von O...>4 e Perceval O Galês>5. Uma vez mais, apesar de Rohmer estar trabalhando uma novela de Heinrich Von Kleist (sobre una nobre do século XIX, violentada em seu sono, que publiciza para que o desconhecido pai de sua criança se apresente por conta própria) e um épico do século XII de Chrétien de Troyes, permanece fiel a si próprio (Perceval, em sua busca pelo cálice, descobrirá sobre os perigos de se conversar demasiado) assim como às suas fontes; e, como para refutar os cegos aos seus talentos visuais, ele iluminou e desenhou esses filmes para evocarem, respectivamente, o Romantismo Alemão e as pinturas medievais.

Com o início dos anos 80 e A Mulher do Aviador/La Femme de l'Aviateur, Rohmer inicia uma segunda série de filmes ("Comédias e Provérbios"). Como anteriormente, ele se concentra em palavras, pensamentos e emoções mais que no enredo, mas sua atenção agora se foca em grupos de personagens, frequentemente próximos ou com pouco mais de vinte anos, interpretados por uma trupe semi-regular de atores grandemente desconhecidos. Temas comuns básicos novamente estão presentes na série: a impossibilidade do amor perfeito e o modo como as capacidades humanas tendem a ser superadas por esperanças e ambições. Em A Mulher do Aviador>6, um jovem carteiro recruta uma colegial para espiar sua namorada, que suspeita de infidelidade, tardiamente se dá conta que sua obsessão autocentrada lhe custará a relação com ambas; em Pauline na Praia/Pauline à la Plage>7, uma adolescente, emocionalmente mais amadurecida e verdadeira que os mais velhos, compreende o universo do mundo adulto, após sofrer, graças a mentira de um amante hipócrita, as dores do ciúme; e  em Noites de Lua Cheia/Les Nuits de la Pleine Lune, o desejo unilateral de uma garota por independência sai pela culatra quando o amante reage a sua saída arranjando uma nova namorada. Esse pessimismo foi contrabalançado  pela afeição de Rohmer por seus personagens, uma compaixão mais evidente no grandemente improvisado O Raio Verde/Le Rayon Vert>8, no qual uma garota tímida, abandonada pelos amigos no verão e cheia de auto-piedade, viaja sozinha pela França na busca sem grande esperança de encontrar o namorado perfeito. Incrivelmente interpretado (por um elenco em parte amador), apresentando um sutil simbolismo nas cores e repleto de cenas de cativante decepção (uma discussão durante uma refeição sobre o vegetarianismo da garota, um passeio solitário por uma praia repleta nas férias), o filme finda com um comovente e virtualmente imperceptível milagre: a aparição de um raio sobre um por do sol, implicando de forma ambígua a fé da heroína em sua felicidade futura.

Antes de O Amigo de Minha Amiga/Le Ami de Mon Amie, um romance quadrangular deliciosamente complicado e o último das "Comédias e Provérbios", Rohmer realizou As 4 Aventuras de Reinette e Mirabelle>9. Outro exercício em improvisação, explorando o desenvolvimento gradual da amizade entre um estudante parisiense e uma garota que ele encontra no campo. Tipicamente crível e psicologicamente astuto, o filme confirmou a permanente juventude de Rohmer (sua sutil e pouco comum engenhosidade, narrativa peculiar e baixos orçamentos reminiscentes dos métodos da Nouvelle Vague), e apresentando seu fascínio com as alegrias de se ver: o efeito de uma cena tensa com o suspense enquanto o casal permanece no campo  ao alvorecer, pretendendo vivenciar o silêncio absoluto, é puramente cinemática.

Rohmer revela uma rara habilidade de mesclar observações triviais com precisão psicológica e discussão filosófica; palavras, imagens e interpretações se combinam para criar um estilo distinto de cinema, tão sensual quanto inteligente. Sua façanha, no entanto, poderia ser menos profunda se sua atitude em relação aos seus personagens fosse menos generosa; e  é esse entusiamo não sentimental que tornam suas inúmeras observações obsessivas sobre um tema tão infinitamente dignas de serem assistidas.

Cronologia
Apesar de Rohmer ter co-escrito um livro com Chabrol sobre Hitchcock, seus próprios filmes são talvez mais influenciados pelos de Mankiewicz (em seu amor pela palavra falada) e Renoir (em seu humanismo e realismo poético). Seu estilo é hoje tão assegurado e único que comparações com seus contemporâneos são inevitavelmente inexatas. Seus filmes não se assemelham com os de seu produtor associado por longo tempo Barbet Schroeder, que atuou em A Padeira do Bairro.

Destaques
1. O Signo do Leão, França, 1959 c/Jean Hahn, Van Doude, Michéle Girardon

2. Minha Noite com Ela, França, 1969 c/Jean-Louis Triintgnant, Françoise Fabian, Marie-Christine Barrault

3. O Joelho de Claire, França, 1970 c/Jean-Claude Brialy, Beatrice Romand, Aurora Cornu

4. A Marquesa d'O, Alemanha, 1976 c/Edith Clever, Bruno Ganz, Peter Luhr

5. Perceval O Galês, França, 1978, Fabrice Luchini, André Dussolier, Arielle Dombasle

6. A Mulher do Aviador, França, 1980 c/Philippe Marlaud, Marie Rivière, Anne-Laure Meury

7. Pauline na Praia, França, 1982 c/Amanda Langlet, Arielle Dombasle, Pascal Gregory

8. Raio Verde, França, 1986 c/Marie Rivière, Rosette, Carita, Vincent Gauthier

9. As Quatro Aventuras de Reinette e Mirabelle, França, 1987 c/Jessica Forde, Joelle Miquel, Marie Rivière

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 243-5.