CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

terça-feira, 28 de fevereiro de 2017

Filme do Dia: A Comilança (1973), Marco Ferreri


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A Comilança (La Grand Bouffe, Itália/França, 1973). Direção: Marco Ferreri. Rot. Original: Marco Ferreri, Rafael Azcona & Francis Blanche. Fotografia: Mario Vulpiani. Música: Philippe Sarde. Montagem: Claudine Merlin & Gina Pignier. Dir. de arte: Michel de Broin. Cenografia: Claude Suné. Figurinos: Gitt Magrini. Com: Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Michel Piccoli, Philippe Noiret, Andréa Ferréol, Solange Blondeau, Florence Giorgetti, Michèle Alexandre.
Grupo de amigos formado por Ugo (Tognazzi), Marcello (Mastroianni), Michel (Piccoli) e Philippe (Noiret) se unem em uma casa para um final de semana gastronômico que resulta na inexplicável auto-destruição dos quatro pelos excessos de comida, o mesmo não acontecendo com as prostitutas que o acompanham, que partem antes das mortes e de Andrea (Ferreol), que sobrevive a todos, com seu insaciável desejo por sexo e comida.

Mais famoso filme de Ferreri, que deixa em aberto possibilidades de interpretação tanto freudianas – do eterno conflito entre Eros e Tânatos - quanto marxistas – a comida enquanto metáfora para a apropriação pela burguesia até o limite de sua própria autodestruição. O resultado final, no entanto, radical em sua opção pela fábula que não pretende compartilhar estritamente das convenções de verossimilhança ou da elaboração de um perfil psicológico denso ou muito menos das motivações dos personagens enquanto base para uma narrativa centrada em ações convencionais, nem consegue ser poético como a metáfora apresentada em Pocilga (1967), de Pasolini, nem um comentário cômico e irônico  que abertamente escarnece a paralisia da burguesia e de seu estilo de vida como certos filmes de Buñuel, notadamente O Anjo Exterminador (1962). O papel de mulher devoradora vivida por Ferreol evoca as matronas dos filmes de Fellini, sem a visão nostálgica e sentimental do mesmo e o cineasta saúda sua infinita sede de vida representada por sua glutonaria e furor sexual.  Há certo momento, no entanto, sua estratégia de “chocar o burguês” se torna um tanto quanto repetitiva, mesmo contando com um elenco tão afinado (todos os cinco atores principais vivendo personagens que possuem seus próprios nomes, característica de um certo cinema autoral europeu da época). Prêmio do Júri no Festival de Cannes. Capitolina Produzioni Cinematográfica/Films 66/Mara Films. 125 minutos.

segunda-feira, 27 de fevereiro de 2017

Cartas Elizabeth Bishop#3

O carnaval foi semana passada, e eu estava decidida a assistir às escolas de samba - os grupos maravilhosos de dançarinos negros que desfilam e dançam a noite toda. Conseguimos credenciais na imprensa para ficarmos na tribuna de honra e descemos já bem tarde, armadas de garrafas térmicas com  café gelado e sanduíches de Roquefort. (O samba dura a noite inteira normalmente, e sempre faz muito calor). Era para ter começado às sete, mas na verdade começou às dez, e em vez de ir até as três ou quatro a coisa só foi terminar às onze e meia do dia seguinte. Desistimos bem antes disso, é claro, antes de desfilarem as escolas "boas" deste ano. As pessoas estavam indignadas. As melhores são mesmo magníficas  - centenas de negros cobertos de sedas e cetins - perucas brancas e trajes à Luís XV são muito comuns, ou então do período colonial brasileiro - com baterias maravilhosas. Agora também é comum usar luzes elétricas nas fantasias, e botões luminosos na frente. Mas não conseguimos esperar as escolas vencedoras. A única das boas que vimos tinha como enredo a Marinha brasileira,  todos dançavam com réplicas de uniformes em cetim azul e branco, muitos chapéus de três bicos, espadas de prata, medalhas, etc. Um grupo de mulheres desfilaram com cruzadores prateados de bom tamanho na cabeça, com lampadazinhas nos mastros, é claro. A multidão e as pessoas que ficam nos arredores dela são simpáticas também - todos exaustos, com fantasias de todos os tipos, sentados no meio-fio ou estirados na grama. Um casal de negros muito jovem que vimos no caminho de volta ao carro estava com um menininho de uns dois anos com uma linda fantasia de palhaço de cetim dourado, com gola de filó, lantejoulas, etc. Já passava das duas da manhã;o menininho estava quase morto, é claro, mas quando a Lota disse que ele estava "bonito" ele sorriu e depois nos beijou as mãos, de modo muito galante. Eu realmente torço para que o Carnaval não acabe nunca - mas seria tão bom se eles respeitassem o horário mais um pouco!

(carta a Marianne Moore, 23/02/1958)

obs: Pelo que pude pesquisar, Elizabeth Bishop faz referência a primeira escola a se apresentar, a Unidos do Cabuçu, com o samba-enredo Aí Vem a Marinha e Seu Patrono, que infelizmente não consgui outra referência que o título e a letra:


No dia 13 de dezembro
Do ano de 1807
Nascia um grande membro
Homem bravo e de grande perfil
Que mais tarde veio a ser
O patrono da Marinha do Brasil
Joaquim Marques Lisboa, que é
O Marquês de Tamandaré
Herói da batalha do Riachuelo
Que foi um dos maiores feitos
Que reza a nossa história
Nela cobriram-se de imperecível glória
Filho de um segundo tenente
Honorário da Marinha Real
Nascido na província do Rio Grande
É um grande vulto na hierarquia
Da Marinha Imperial
No Brasil o criador
Da marinha de guerra a vapor
Das vidas alheias
Sempre foi um salvador
Possuidor de impoluta honradez
E elevou o nome do Brasil
Mais uma vez 

Filme do Dia: Primate (1974), Frederick Wiseman


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Primate (EUA, 1974). Direção: Frederick Wiseman.

Wiseman utiliza o seu habitual método peculiar de apenas através da apresentação das próprias imagens – no caso em questão de cientistas efetivando experiências absurdas e cruéis com os primatas que dão título ao filme – e da ausência de qualquer apelo maior direcionado ao público como trilha sonora ou montagem esfuziante, conseguir efetuar mais um libelo contra uma das dimensões institucionais da sociedade contemporânea, a ciência. Acompanhamos em boa parte do filme macacos de diversas espécies ou sendo observados em seus hábitos cotidianos em cativeiro ou, de forma ainda bem mais invasiva, sendo retirados de suas gaiolas e levados a experiências aparentemente absurdas. O grau de absurdo ganha um crescendo à dimensão que o filme se desenrola, chegando ao seu ápice no final, quando é sacrificado um macaco vivo para que se extraia dele o cérebro, assim como  um jato da força aérea americana que faz manobras radicais no céu fazendo com que alguns cientistas gravitem, assim como monitorem as reações de um macaco também embarcado. Essa última imagem chega a ser hilária de tão absurda, mais parecendo sair de uma cena do Dr. Fantástico (1964), de Kubrick. Em certos momentos os animais parecem a própria encarnação das vítimas de uma ciência muito pouco auto-desconfiada de seus próprios métodos – embora algo nesse sentido seja esboçado em uma reunião de médicos, temerosos com as limitações de pesquisas “sem aplicação imediata”, por mais que a questão ética do uso de animais não seja explicitado – como o que um macaco é transportado numa posição de crucificação. 105 minutos.

domingo, 26 de fevereiro de 2017

Filme do Dia: Curing A Cold (1925), Sid Griffiths




curing a Cold (Reino Unido, 1925). Direção: Sid Griffiths.

O desenhista observa que Jerry se encontra gripado. Ele reclama do vento da janela que o desenhista havia deixado aberta. O desenhista retruca que é saudável manter o ar ciculando e que ele devia dar uma volta. Ele segue o conselho e ao observar uma propaganda sobre o ensolarado Egito, decide entrar no universo retratado pela fotografia.  Em meio ao escaldante deserto decide sentar em uma pedra que vai descobrir que na verdade era um beduíno e seu camelo repousando. O beduíno o persegue e ele consegue fugir do anúncio, afirmando ter pegue outra gripe.

Décimo terceiro curta produzido para a série Jerry the Troublesome Tyke (1925-27), visivelmente inspirada na série Out of Inkwell dos Fleischer. Como nos desenhos norte-americanos existe uma forte convivência entre ação ao vivo e animação, através da mediação da figura do próprio desenhista. Se os traços são visivelmente mais modestos que seu equivalente norte-americano, e o mesmo pode ser dito de seu jogo metalinguístico, algo mais acanhado – não há um retorno ao universo do desenhista ao final, por exemplo – tampouco se pode afirmar que se chegue sequer perto do modelo que o inspirou, o gato Félix. Evitando abusar da fantasia talvez, não existe as liberdades com relação as transformações surrealistas que Félix efetua com o próprio corpo. Aqui o que mais se aproxima disso pode ser apreciado como uma miragem do deserto, a “pedra” que nada mais era que o beduíno e seu animal. A metragem também é menos extensa. Dito isso, no entanto, a série surge como um dos poucos exemplares afora a produção norte-americana que se pode comparar no universo da animação. British Pathé. 3 minutos e 45 segundos.


sábado, 25 de fevereiro de 2017

Filme do Dia: Mademoiselle Dinamite (1933), Victor Fleming


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Mademoiselle Dinamite (Bombshell, EUA, 1933). Direção: Victor Fleming. Rot. Adaptado: John Lee Mahin & Jules Furthman, baseado na peça de Caroline Francke & Mark Crane. Fotografia: Harold Rosson & Chester A. Lyons. Montagem: Margareth Booth. Dir. de arte: Merryl Pie. Figurinos: Adrian. Com: Jean Harlow, Lee Tracy, Frank Morgan, Franchot Tone, Pat O´Brien, Una Merkel, Ted Healy, Ivan Lebedeff, Louise Beavers, C. Aubrey Smith, Isabel Jewell.
Lola Burns (Harlow), assediada estrela de cinema, envolve-se sempre nas tramas produzidas por seu agente publicitário Hanlon (Tracy). Após o desfecho de seu caso com o Marquês di Pisa  (Lebedeff), tenta adotar um bebê. Sua adoção não é garantida, porém,  quando as senhoras do orfanato presenciam uma confusão na qual se atracam Hanlon e o Marquês, ambos ex-amantes de Lola, além de um batalhão de repórteres, seu pai  (Morgan) bêbado e seu irmão (Healy) com uma amante vulgar (Jewell). Burns parte para o deserto e lá desperta a paixão do almofadinha Gifford Middleton (Tone), filho de uma família conservadora e rica de Boston. Porém a chance de fugir do cinema pelo casamento com o filho de uma família aristocrática não se dá quando os pais de Lola são apresentados aos pais de Gifford e esses descobrem se tratar da estrela de cinema dos escândalos. Desesperada, Lola retorna para as filmagens e descobre que a família Middleton fora uma criação de Hanlon.

Comédia que serviu de veículo para Harlow no auge de sua meteórica carreira, antecipando as piadas e clichês das estrelas de cinema que  forjaram alguns dos filmes de Frank Tashlin duas décadas depois com Jayne Mansfield, visualmente mais criativos e  também irônicos com a própria sociedade americana. Aqui todas as ironias se voltam para o mundo do próprio cinema, que mesmo reivindicando suas virtudes diante do que de mais tradicional e sofisticado poderia existir na sociedade americana, uma família culta e endinheirada de Boston, somente tripudia em cima de si próprio, pois a família em questão é uma farsa criada pelo próprio mundo do cinema. São achados como esse que conseguem transcender um pouco a simplicidade de humor e situações que o transformam num produto típico da década de 30, que vem a ser a regra. É curioso perceber como já então se utiliza literalmente a expressão “produção independente” para mulheres que pretendem ter um filho sem precisar de um marido. O filme faz parte dessa tradição infindável de títulos que se detiveram sobre Hollywood para parodiá-la ou dramatizá-la.  O trecho do filme com Harlow e Clark Gable presente é de Para Amar e Ser Amada (1933), de Sam Wood. Fleming não teve direção creditada nessa produção. O célebre Irving Thalberg, como Harlow precocemente falecido,  foi o produtor executivo do filme. MGM. 96 minutos.

sexta-feira, 24 de fevereiro de 2017

The Film Handbook#116: Luchino Visconti

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Luchino Visconti
Nascimento: 02/11/1906, Milão, Itália
Morte: 17/03/1976, Roma, Itália
Carreira (como diretor): 1942-1976

Um aristocrata marxista, o Conde Don Luchino Visconti di Morone foi amplamente aclamado tanto por seu realismo quanto pelo tom vagamente político de seus primeiros filmes, e a suntuosidade operística de seus dramas históricos posteriores. Ao longo de sua carreira, no entanto, o estilo dominou o conteúdo; muito frequentemente, o resultado foi um melodrama decorativo e vulgar, disfarçado como arte solene e socialmente significativa.

Nascido de uma das famílias mais importantes da aristocracia italianas, o jovem Visconti, após o serviço militar, desenvolveu seu interesse por arte e cavalos. Tendo trabalhado no teatro como cenógrafo, ele também serviu como figurinista e assistente de direção para Renoir, antes de realizar sua estreia em 1942 com Obsessão/Ossessione>1. Baseado em The Postman Always Rings Twice, de James M.Cain, sua história sobre um romance adúltero que resulta em assassinato, transposto para o Vale do Pó, revelou uma autenticidade na sua descrição da miséria provinciana, posteriormente observada como precursora do Neorrealismo. Além do que, sua preocupação com a inveja, traição e desejo, para não mencionar a presença de um personagem provavelmente homossexual, assegurou sua proibição pelos fascistas. A Terra Treme/La Terra Trema, uma história épica das privações sofridas pelos pescadores sicilianos foi ainda mais próxima do Neorrealismo, filmada em locações, com um elenco de pessoas da própria vila ao invés de atores. Sua mensagem marxista algo simplista, que os inimigos reais dos aldeões não são a Natureza mas os empresários que os exploram foi, no entanto, menos indicativa da carreira posterior de Visconti que seus planos longos e elaborados e seu uso da desintegração familiar como espelho do clima social da Itália como um todo. De fato, após uma atípica comédia, Belíssima (com uma Anna Magnani sentimental e espalhafatosa como a mãe trabalhadora tentando transformar sua filha em estrela nos Estúdios Cinecittà de Roma, apresentados de forma satírica), Sedução da Carne/Senso>2 desenvolveu paralelamente a história de amor entre um oficial austríaco e uma condessa casada italiana com a traição da burguesia italiana de sua causa revolucionária; mais significativamente, o filme foi a primeira incursão de Visconti em um melodrama por inteiro, seu realismo restrito a reconstrução extravagantemente detalhada da época do Risorgimento, suas cores, composições, movimentos de câmera e construção de interiores todos marcados por uma extravagância barroca e ornamental.

Noites Brancas/Le Notti Biance, uma versão de um conto de Dostoievski realizada em estúdio sobre um romance entre dois amantes  aprisionados pelas fantasias privadas foi igualmente exagerado, enquanto Rocco e Seus Irmãos/Rocco i Suoi Fratelli>3 sobre a desintegração de uma família italiana, sob pressões econômicas, sociais e sexuais, forçando-a a mudar-se para Milão, foi o mais sombrio e melhor filme de Visconti; enquanto sua narrativa solidamente em espiral vai do modesto realismo ao vibrante melodrama, sua análise da brutalidade, traição e rivalidades entre os irmãos se beneficiou enormemente  de sua fotografia em estilo noir e suas locações urbanas. Porém O Leopardo/Il Gattopardo>4 observou um retorno ao drama histórico arrastado, observando a relutante mas inevitável aquiescência de uma família de aristocratas ao romance de seu filho com uma garota burguesa tendo como pano de fundo a unificação italiana por Garibaldi; não somente o diretor parece menos interessado nos elementos políticos do filme que nas qualidades estéticas de um grandioso baile, porém o que resta de sua análise sobre o conflito de classes foi obscurecida por sua própria identificação elegíaca com o gentil e indubitavelmente honrado patriarca de Burt Lancaster.

O pior, no entanto, ainda estaria por vir: Vagas Estrelas da Ursa/Vaghe Stelle d'Orsa foi um ambicioso mas profundamente fracassado drama familiar freudiano parcialmente inspirado pelo mito de Elektra; O Estrangeiro/Lo Straniero, uma rasteira, equivocada e grosseiramente redundante caricatura do romance existencialista de Camus; Os Deuses Malditos/La Caduta Degli Dei, um vulgar e ridiculamente solene melodrama dinástico ambientado em uma Alemanha nazista histericamente decadente; e Morte em Veneza>5, uma empolada, vazia e anticlimática versão do breve romance de Thomas Mann, com um envelhecido compositor sofrendo com a paixão não correspondida por um adolescente inalcançável e efeminado em trajes de marinheiro; somente o uso da música de Mahler minorou o efeito de tédio completo. Por essa época, o gosto de Visconti por lentos planos-sequencia, cenários elegantes e interpretações grandemente empostadas encontraram o auge da falta de gosto pretensiosa; e Ludwig: A Paixão de um Rei/Ludwig, um retrato barroco e apolítico do louco e recluso rei da Bavária foi pouco mais que uma análise romantizada sobre a homossexualidade neurótica.

Violência e Paixão/Gruppo di Famiglia in un Interno (Conversation Piece)>6 sobre um velho e solitário professor revoltado e rejuvenescido com a chegada no apartamento acima dele de um incestuoso grupo de vulgares novos-ricos, foi algo como um retorno à forma: melancólico, imponente, relativamente subestimado e (com a exceção de Helmut Berger como um anjo da morte) com interpretações sutis. O Inocente/L'Innocent, no entanto, um filme de época óbvio e altamente enfático sobre a dupla moral que opera nas relações de infidelidade entre um homem e uma mulher, foi meramente inócuo. Tipicamente extravagante, seria o último filme que Visconti realizaria antes de sua morte

Também um aclamado diretor de teatro e ópera, Visconti aderiu fundamentalmente a um tipo de cinema estático e de direção de arte: opulentamente visualizado, com grande atenção prestada aos valores superficiais mais que ao ritmo narrativo, profundidade psicológica, complexidade temática ou reflexões morais. Dessa forma, seus indigestos filmes da fase final podem ser vistos como exercícios redundantes de esteticismo, e servem para pôr em questão seu compromisso anterior com as premissas do Neorrealismo.

Cronologia
Claramente influenciado por suas experiências com Renoir, Visconti, como De Sica, Antonioni e Fellini abandonou o neorrealismo para forjar um estilo mais pessoal. Sua grandiloquente sensibilidade decorativa, frequentemente aplicada ao drama histórico e temas literários, pode ser comparada com ou ter influenciado Lean, Ivory, Coppola e Cimino.

Leituras Futuras
Visconti (Londres, 1973), de Geoffrey Nowell-Smith, A Screen of Time: A Study of Luchino Visconti (Nova York, 1979), de Monica Stirling e Luchino Visconti (Nova York, 1983), de Claretta Tonetti

Destaques
1. Obsessão, Itália, 1942 c/Massimo Girotti, Clara Calamai, Juan de Landa

2. Sedução da Carne, Itália, 1954 c/Alida Valli, Farley Granger, Massimo Girotti

3. Rocco e Seus Irmãos, Itália, 1960 c/Alain Delon, Renato Salvattori, Annie Girardot

4. O Leopardo, Itália, 1963, c/Burt Lancaster, Alain Delon, Claudia Cardinale

5. Morte em Veneza, Itállia, 1971 c/Dirk Bogarde, Silvana Mangano, Bjorn Andressen

6. Violência e Paixão, Itália, 1974 c/Burt Lancaster, Silvana Mangano, Helmut Berger

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 296-8.

Filme do Dia: Arte de Viver (1992), Ang Lee


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Arte de Viver (Tui Shou, Taiwan, 1992). Direção: Ang Lee. Rot. Original: Ang Lee & James Schamus. Fotografia: Lin Jong. Música: Qu Xiao-Song. Montagem: Tim Sqyres. Dir. de arte: Scott Bradley & Michael Shaw. Figurinos: Elizabeth Jenyon. Com: Sihung Lung, Bo Z. Wang, Deb Snyder, Haan Lee, Lai Wang, James Lou, Audrey Haight, Yin Liang.
Tentando fixar residência nos EUA há apenas um mês, o Sr. Chu (Lihung) provoca uma reviravolta na vida de seu filho Alex (Bo Z. Wang). A esposa de Alex, Martha (Snyder), não consegue se comunicar ou compreender as ações do genro e sua presença constante na casa onde vivem provoca o que ela alega ser um bloqueio na escrita de seu segundo romance. O crescente conflito entre as visões de mundo de Martha e Mestre Chu, professor de Tai-Chi-Chuan, inclusive em como tratar o filho do casal, Jeremy (Lee), fazem com que Mestre Chu abandone na surdina a residência e tente morar por conta própria, tornando-se lavador de pratos em um restaurante de Chinatown. Ele se envolve numa grande confusão que é noticiada pela televisão, fazendo com que o filho vá encontrá-lo na prisão. Mestre Chu decide que a melhor solução para todos é que o filho o ajude a se estabelecer em Chinatown, onde reencontra a viúva Chen (Lai Wang), a quem devota carinho e respeito.

A estréia de Lee como realizador, mesmo não chegando ao cúmulo de apresentar uma solução final pacífica para os conflitos que apresenta, torna-se grandemente prejudicada pelo modo didático e mesmo caricato que representa as tensões resultantes de um choque entre duas culturas bastante distintas. Nessa construção, evidentemente, o papel do velho oriental é representar uma sabedoria milenar voltada para o culto e domínio do próprio corpo, enquanto a mulher ocidental, de modo ainda mais superficial, sobra o senso de praticidade e a ansiedade. Não que tais tipos não possam soar verossímeis e realistas, apenas que o modo como tudo é disposto fica  um meio caminho entre o excêntrico, na linha adotada por certa produção independente norte-americana e o mais convencional, inclusive provavelmente visando igualmente o mercado norte-americano para ser verdadeiramente interessante.  Sua falta de ritmo e interpretações irregulares também prejudicam, em boa medida, a pretensão final, mesmo que o veterano ator que encarna seu protagonista, recorrente na filmografia de Lee, viva com intensidade surpreendente seu personagem. Esse hiato entre pretensão e resultado final acaba pondo por terra seu bem estruturado prólogo, onde por mais de cinco minutos não se escuta um diálogo e toda a tensão entre os modos de ser de Mestre Chu e sua nora são apresentados visualmente e compreendidos em retrospecto. Tampouco visualmente o filme se torna digno de nota, à exceção de um virtuoso e complexo movimento de câmera que parece não apenas acompanhar mais igualmente traduzir a leveza dos gestos do Tai-Chi. Ang Lee Prod./Central Motion Pictures Corp. 105 minutos.

quinta-feira, 23 de fevereiro de 2017

Filme do Dia: Império dos Sonhos (2006), David Lynch


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Império dos Sonhos (Inland Empire, EUA/França/Polônia, 2006). Direção, Rot. Original, Fotografia e Montagem: David Lynch. Dir. de arte: Christina Ann Wilson, Christine Wilson & Wojciech Wolniak. Cenografia: Melanie Rein. Figurinos: Karen Baird & Heidi Bivens. Com: Laura Dern, Justin Theroux, Jeremy Irons, Harry Dean Stanton, Grace Zabriskie,  Diane Ladd, William H. Macy, Julia Ormond.

Nikki Grace (Dern) recebe uma proposta de atuar em um filme ao lado de Devon Berk (Theroux) como sendo provável reaquecimento em sua carreira. Trata-se de uma refilmagem de uma produção polonesa nunca concluída que se afirma ter sido vítima de uma maldição que levou ao assassinato dos dois atores principais. A partir do momento em que recebe a visita (ou a visita da mesma já é um fruto de sua alucinação?) de uma estranha senhora (Zabriskie), Nikki passa a vivenciar uma realidade paralela.

É curioso o modo como Lynch se dirige até um terço de sua longa narrativa centrado de forma predominantemente realista em temas típicos de gêneros como o noir e cria uma expectativa em cima da relação do filme dentro do filme e do casal protagonista e o possível conflito com o marido da atriz. Porém todas essas expectativas são literalmente desconstruídas quando o realizador envereda por seu próprio universo que consegue expressar em termos formais uma representação da psicose onde outras produções,  haviam ficado mais próximas de se restringirem ao conteúdo (Spider e Uma Mente Brilhante). Certamente há uma certa dose de liberdade criativa que o realizador não conquistaria caso estivesse meramente preso às amarras dos grandes estúdios norte-americanos, constituindo-se praticamente em um caso à parte no cenário contemporâneo. O que isso pode significar de concreto? Sem dúvida uma grande dose de autocondescendência que se dá ao luxo de brincar com a possibilidade de dois falsos finais ou de inserções de pastiches musicais de videoclipe hilariantes em meio aos momentos mais angustiantes (evocativos, a seu modo, da obra de Godard nos anos 60), mas também excelentes achados visuais. Nesse último quesito se encontra, por exemplo, a sinistra sequência da estranha senhora, em que a simples proximidade da câmera ou a textura da imagem em DV transposta para a película apenas vem a acentuar, de seu rosto em contraposição ao fundo que é a casa da protagonista. Em meio a tanto delírio a relação do filme dentro do filme, que já havia sido motivo de uma típica sequência em que não se sabe ao certo se tratar do filme ou do filme dentro do filme, somente volta a ser parcialmente recuperada em seu final. Enquanto longeva representação em termos formais de um universo psicótico o filme certamente é bem mais sucedido do que outras produções como Estorvo e Barton Fink. Studio Canal/Fundacja Kultury/Cameraimage Festival/Absurda/Assymetrical Prod./Inland Empire Prod. para Absurda. 180 minutos.

quarta-feira, 22 de fevereiro de 2017

Filme do Dia: Mãe Só Há Uma (2016), Anna Muylaert


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Mãe Só Há Uma (Brasil, 2016). Direção e Rot. Original: Anna Muylaert. Fotografia: Barbara Alvareza. Música: Berna Ceppas. Montagem: Helio Villela.  Dir. de arte: Thales Junqueira. Figurinos: Diogo Costa. Com: Naomi Nero, Daniel Botelho, Daniela Nefussi, Matheus Nachtergaele, Laís Dias, Luciana Paes, Helena Albergaria, Luciano Bortoluzzi.

Pierre (Nero), 17 anos, é um adolescente como tantos outros. Vive com sua mãe Aracy (Nefussi) e a irmã Jaqueline (Dias), em um ambiente de classe média baixa. Cultua um visual andrógino, ainda que seja tirando selfies no banheiro e faz parte de uma banda de rock de garagem.  Certo dia, seu mundo e da sua família como um todo sofrem uma reviravolta. Sua mãe é presa, acusada de tê-lo roubado na maternidade, assim como sua irmã. E seu nome original é Felipe. Sua mãe e pai biológicos, de classe social privilegiada, Glória (Nefussi) e Matheus (Nachtergaele), assim como Joca (Botelho),  seu irmão pré-adolescente tem um primeiro – e tenso – encontro com ele em um restaurante, mediados pela assistente social  Sueli (Albergaria). A situação não melhorará quando Pierre/Felipe tem que se separar de Jaqueline, e chocar a todos, sobretudo o pai, quando decide de vez abraçar o uso de roupas femininas.

Embora o filme aponte para a transitoriedade de identidades no cenário contemporâneo como seu ponto nevrálgico, algo já posto antes mesmo do cerne dramático tomar conta da narrativa, na postura ambígua de seu personagem, em última instância também apresenta os limites de se lidar com mudanças e adequações tão súbitas e radicais. Torna-se o momento então, diante de uma crise de identidade tão mais vigorosa de usar como moeda de troca a sua própria androginia (somando ao estranhamento social de Que Horas Ela Volta? à dimensão de gênero, tão ou mais cara às sensibilidades contemporâneas). Corajosamente, Muylaert aposta novamente na presença quase maciça de atores não profissionais (até então) para papéis de grande destaque, ou ainda de modesta carreira cinematográfica, como Nefussi, que bravamente vive o papel das duas mães, justificando uma vez mais o título algo precário do filme. Precário ou muito bem afinado com a dramaturgia de Muylaert, próxima do melodrama e do fait diver e como em seu filme anterior sinalizando, talvez de forma mais modesta aqui, para uma catarse em que as diferenças comecem a ceder, a partir do primeiro gesto conciliatório do novo irmão, certamente impressionado com a explosão desse ao afirmar que havia tido sua vida roubada não uma única vez, mas sim duas? Apesar da habitualmente segura direção de atores e ritmo dinâmico, não se chega a construir com maior solidez o ponto de vista do outro personagem fundamental, o do “recém-irmão” Joca, algo esboçado de forma um tanto canhestramente, chegando a soar inorgânica com relação ao restante do filme, como quando observamos uma ligação sua do celular ou sua tentativa frustrada de flerte na escola e com seu súbito final se fica com a impressão de não se aprofundar elementos que o filme acena, tal como o anterior, preferindo esvaziá-los em saídas de apelo relativamente fácil. Dezenove Som e Imagem/Africa Filmes. 82 minutos.

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terça-feira, 21 de fevereiro de 2017

Filme do Dia: Filhas do Vento (2004), Joel Zito Araújo

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Filhas do Vento (Brasil, 2004). Direção: Joel Zito Araújo. Rot. Original: Joel Zito Araújo & Di Moretti. Fotografia: Jacob Solitrenick. Música: Marcus Viana. Montagem: Isabel Monteiro de Castro. Dir. de arte: Andréa Velloso.  Com: Milton Gonçalves, Ruth de Souza, Léa Garcia, Thaís Araújo, Maria Ceiça, Danielle Ornelas, Rocco Pitanga, Jonas Bloch, Mônica Freitas, Zózimo Bobul.
Num pequeno vilarejo de Minas Gerais, Cida (Araújo) e Ju (Freitas) não mais se falam depois que uma delas foi falsamente acusada pelo pai (Gonçalves) de se encontrar furtivamente com o noivo da irmã, Marquinhos (Pitanga). Trata-se do empurrão final para que Cida tente e consiga ser vitoriosa na sua carreira de atriz, retornando a cidade com a morte do pai somente para se deparar com alguns conflitos e fantasmas do passado, entre eles a sua inimizada com a irmã (Garcia), assim como a revolta da filha (Ceiça).

O que poderia se prestar como um belo tributo a duas veteranas e pioneiras atrizes negras brasileiras, Garcia (lembrada, sobretudo por sua simpática participação em Orfeu do Carnaval) e Souza (lembrada antes de tudo pela versão cinematográfica de Sinha Moça), provoca um efeito quase oposto. Amparado pelas memórias de Ruth de Souza, colhidas a partir do interessante documentário que realizou para a TV no qual enfocava atrizes negras brasileiras, A Negação do Brasil (2000), Araújo realiza um filme constrangedor em sua imperícia em elementos básicos como o desenvolvimento da narrativa, que se torna crescentemente confusa e descentrada, sobretudo a partir de sua segunda metade. Porém, as qualidades negativas vão além, espraiando-se para interpretações deslocadas e inconvincentes, uma trilha musical equivocada e em vários momentos contra-producente em termos dramáticos, além de personagens francamente desnecessários. Ao se deslocar do registro documental para o ficcional talvez seu realizador tenha pensado que automaticamente se enquadraria com relativo conforto no universo dramático como se dera no documental. Ledo engano. O único tema que de fato pode selar uma continuidade com a produção anterior, a questão da exclusão do negro no universo do audiovisual brasileiro é aqui tratado como comentário de passagem. O pior é quando o tom equivocado e superficial de comentários de passagem toma conta do que pretensamente seria o clímax dramático do filme, o momento em que a filha de Cida se revolta contra tudo que a mãe representa num almoço que sucede a morte do avô, resvalando para o humor involuntário. Aqui, como em todo o restante do filme, a péssima direção de atores nada consegue extrair, tampouco de atores veteranos e talentosos como o caso de Gonçalves  ou da própria Ruth de Souza. Falta sutileza e essa falta de sutileza se espraia das interpretações para o já comentado uso da música e também para os canhestros e óbvios diálogos e situações, como o momento em que apenas se espera que Gonçalves caia morto, numa evidente alusão a O Poderoso Chefão. Talvez um dos piores defeitos do filme seja, certamente visando o mercado, não assumir e elaborar de fato o drama de suas duas personagens maduras e levá-lo a fundo, fazendo-o ser vivido inclusive pelas duas atrizes veteranas ao invés de apostar na  facilidade com que desnuda os corpos das jovens atrizes do elenco. O estilo de melodrama televisivo almejado visual e dramaticamente pelo filme fica aquém de seu próprio modelo. Riofilme. 85 minutos. 

segunda-feira, 20 de fevereiro de 2017

Filme do Dia: Para Sempre Alice (2014), Richard Glatzer & Wash Westmoreland




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Para Sempre Alice (Still Alice, EUA, 2014). Direção: Richard Glatzer & Wash Westmoreland. Rot. Adaptado: Richard Glatzer & Wash Westmoreland, a partir do romance de Lisa Genova. Fotografia: Denis Lenoir. Música: Ilan Eshkeri. Montagem: Nicolas Chaudeurge. Dir. de arte: Tommaso Ortino. Cenografia: Susan Perlman. Com: Julianne Moore, Alec Baldwin, Kristen Stewart, Shena McRae, Hunter Parrish, Seth Gilliam, Stephen Kunken.

A Dra. Alice Howland (Moore), brilhante professora e pesquisadora na área de neurolinguística na Universidade de Columbia subitamente passa a se sentir estranha e é diagnosticada com Alzheimer. Como ela tem pouco mais de 50 anos, ela e o esposo John (Baldwin) decide  contar tudo aos filhos, pois sabem da enorme possibilidade, em termos de transmissão genética. Tom (Parrish) não possui o gene, já Anna (Bosworth) o possui e Lydia (Stewart), a caçula, prefere não fazê-lo. A situação se deteriora em pouco tempo. Alice é afastada da universidade, mas participa de  uma apresentação  pública sobre seu sofrimento. Tal apresentação representa muito para ela. Com John tendo que se afastar e ir morar em outro estado, quem fica morando com a mãe passa a ser Lydia.

Embora relativamente exangue em termos de peripécias, o filme não deixa de ser emocionalmente manipulativo em diversos momentos, notadamente naquele em que Alice irá proferir sua palestra diante de uma emocionada plateia e de sua família e médico. Ou ainda na tentativa de elaboração dramática mais próxima entre as personagens de Alice e sua filha Lydia que, indo na contracorrente dos outros irmãos, decide seguir carreira como atriz e, ironia do destino, será quem pouco tempo depois cuidará da mãe, que lhe alertava a respeito das dificuldades da vida e sobre a necessidade de possuir um “plano B” caso  sua carreira em profissão tão instável não vingasse a ponto de sustentá-la. Por mais que a trilha sonora igualmente insista em fazer aflorar emoções, parece algo como tirar leite de pedra em um filme já demasiado disposto a seguir protocolos rotineiros de pretensa identificação com as situações dispostas. Lutzus-Brown para Sony Pictures Classics. 101 minutos.


domingo, 19 de fevereiro de 2017

Filme do Dia: New Black Diamond Express (1900), James H.White




New Black Diamond Express (EUA, 1900).Direção: James H.White.

Provavelmente essa produção já seguia motivos muito similares da primeira, com título similar, produzida quatro anos antes, pelo que se confere das informações de catálogo. Chama a atenção, no entanto, o quanto os trabalhadores que aparentemente fixam as dormentes e tão próximos da câmera se encontram são secundados muito ao longe pelo referido trem fazendo a curva ao fundo. A rapidez com que se aproxima do grupo em primeiro plano era provavelmente o motivo a ser destacado. Dois homens, vestidos em trajes mais formais acenam seus lenços brancos quando a proximidade se torna ainda maior e os operários saem dos trilhos para a passagem do trem, com vários passageiros acenando com seus lenços igualmente de dentro. Mesmo não tendo o charme  pioneiro do seu mais famoso contraparte francês L´Arrivée d´un Train à La Ciotat, de alguns anos antes existe aqui uma dimensão épica, de desbravamento de fronteiras e pioneirismo completamente ausente do filme produzido pelos Lumière, representação de uma Europa urbana e com um sistema social já bastante definido. Edison Manufacturing Co. 30 segundos.

sábado, 18 de fevereiro de 2017

Filme do Dia: Grilhões do Passado (1955), Orson Welles


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Grilhões do Passado (Mr. Arkadin, Espanha/EUA, 1955). Direção: Orson Welles. Rot. Original: Orson Welles, baseado em seu próprio romance. Fotografia: Jean Bourgoin. Música: Paul Misraki. Montagem: Renzo Lucidi, William Morton & Orson Welles. Com: Robert Arden, Patricia Medina, Orson Welles, Paola Mori, Katina Paxinou, Michael Redgrave, Akim Tamiroff, Grégoire Aslan, Mischa Auer, Peter van Eyck, Suzanne Flon, Frédéric O'Brady, Terence Longdon, Manuel Requena.
               Guy Van Stratten (Arden) e sua garota Mily (Medina) presenciam o assassinato de Bracco (Aslan). Quando este se encontra próximo da morte ele afirma para Stratten que ganhará muito dinheiro com a informação que lhe dará. Porém, com a chegada da polícia ao local, Mily é quem ouve os dois nomes que pronuncia, lembrando-se apenas de um: Arkadin. Na pista do misterioso Arkadin, milionário que vive dando festas em um castelo espanhol, e vigia todos os passos da filha Raina (Mori), afastando-a dos aventureiros, Van Stratten se aproxima de Raina, enquanto Mily de Arkadin. Arkadin fica perplexo quando Stratten lhe afirma saber algo sobre seu passado. No entanto, o escorraça do castelo. Posteriormente é convidado para ter uma conversa íntima com Arkadin, que afirma de amnésia e a última coisa que se recorda é de se encontrar com uma fortuna em uma valise, em 1927, em Zurique. Van Stratten recebe então o propósito de ser pago para desvendar o passado de Arkadin. Inicia através de uma revelação de Mily, que recorda o nome da mulher que Bracco pronunciara quando de sua morte: Sophie. Para chegar até o paradeiro de Sophie, no entanto, ele tem - juntamente com Mily - que passar pelas informações de uma excêntrico amestrador de moscas (Auer), Thaddeus (Van Eyck), do antiquário Trebisch (Redgrave), da Baronesa Nagel (Flon) - e descobre que, para surpresa sua, Arkadin segue seus passos, e do viciado em heroína Oscar (O’Brady), que finalmente lhe revela o paradeiro de Sophie. Enquanto isso, Mily tenta descobrir algo mais sobre Arkadin em seu iate. Van Stratten vai ao encontro de Sophie (Paxinou), que vive na Cidade do México e que lhe revela a verdadeira história de Arkadin, que fazia parte de uma gangue de 9 homens que trabalhavam para ela e que lhe roubou tudo o que possuía. Dos 9 homens, 6 se encontram mortos e 2 presos e o terceiro é Oscar. Em uma festa de Arkadin, Van Stratten descobre que Mily fora assassinada pelo mesmo, e quando procura alertar Sophie, fica sabendo que ela e seu companheiro (Martinez), também foram mortos, assim como Oscar. Resta apenas um dos 2 presos, que agora se encontra em liberdade, o moribundo Jacob Zuok (Tamiroff), que Van Stratten encontra em um prédio semiabandonado, que logo também recebe a visita de Arkadin e seus comparsas. Van Stratten esconde Zuok no quarto de uma mulher, e apesar de Arkadin entrar no quarto e encontrar Jacob, nada faz a esse, o que desperta a suspeita de que não o reconhecera. Quando ambos mudam de lugar, Van Stratten percebe que, na verdade, Arkadin já se encontrava por trás da morte de Bracco. Quando vai comprar fígado de ganso para um ansioso Jacob comer na ceia de Natal, encontra Arkadin no caminho. Esse lhe leva a um restaurante, onde Arkadin se recusa a entrar com ele, já que Van Stratten foi visto em todos os locais onde ocorreram os crimes, sendo seu perfeito bode expiatório. Quando retorna ao hotel, Van Stratten encontra Jacob esfaqueado. A última esperança que resta a Van Stratten é ir à Espanha e encontrar-se com Raina, antes do próprio Arkadin, que se encontra apaixonada por ele, e lhe confiar toda a verdadeira história. Arkadin pretende partir no mesmo vôo e oferece fortunas a quem se dispor a ceder seu lugar para ele, mas é ridicularizado diante de todos por Stratten, que consegue chegar primeiro e falar com Raina. Arkadin, de seu jato particular, consegue falar com Raina na torre de controle que, orientada por Van Stratten, afirma que “é tarde demais”. Arkadin suicida-se, jogando o avião contra a terra, enquanto Van Stratten aceita l milhão de dólares para se manter afastado de Reina, que parte com um secretário (Longdon) de Arkadin.

Filme que une o cinismo habitual que caracteriza os personagens do gênero noir com as obsessões de Welles, em termos de estilo visual e narrativo. No primeiro caso há um rompimento com qualquer expectativa sobre quem seja o herói e quem seja o vilão, quando o suposto herói admite ser apenas uma cópia mal sucedida do vilão, movendo-se ambiguamente entre duas mulheres, ao sabor dos interesses. A própria Mily, se encontra longe do protótipo feminino da época, já que muitas vezes parte para investigações por sua própria conta e, pouco antes de ser assassinada, ainda tenta seduzir Arkadin. No segundo caso a exuberância visual da utilização da câmera alta e baixa (principalmente a última) e da profundidade de campo – sobretudo na cena em que Arkadin leva Van Stratten ao quarto de Milly, e percebemos uma pasta que contém um relatório sobre o último bem próximo da câmera, como o copo sobre o criado mudo no quarto onde a mulher de Kane tenta o suicídio em Cidadão Kane e no momento em que Van Stratten percebe que Arkadin também se encontra no mesmo hotel que ele na Cidade do México. Do mesmo modo o caráter fake, que já pode ser pressentido no início da narrativa, na voz over do protagonista em tom francamente documental e a estrutura em quebra-cabeça que evocam mais uma vez Kane, assim como no fato de ambos serem uma investigação sobre a vida de ambos os personagens-título – ainda que no primeiro caso, este já se encontre morto, e no segundo tal investigação, aparentemente ainda seja mais perturbadora, já que encomendada pelo próprio objeto de investigação. Porém, nessa narrativa de muitas reviravoltas,  o caráter fake acaba se sobrepondo ao drama existencial,  sendo que a frase-chave de Arkadin – “sabe o que é ter vergonha de algo que não lembra?” – acaba perdendo seu peso quando descobrimos que ele se encontra por trás de tudo. Porém, não ao ponto da superação do conflito com uma filha que pode saber de seu passado – e agora também de seu presente – e que lhe levará ao fim trágico. Aliás uma outra semelhança com Kane, onde muito do caráter trágico do personagem advém do desligamento dessa da mãe quando criança, sendo aqui a relação invertida para filha e pai. Talvez mais compreensível para a moral da história seja a fábula que Arkadin conta sobre a travessia do rio do escorpião e do sapo, em que esse torna-se vítima de sua própria natureza, que se volta contra a própria lógica (tal fábula seria recontada pelos personagens de Traídos pelo Desejo, de Neil Jordan). Em certo momento, como o de Mily e Arkadin no iate, a dinâmica montagem parece antecipar, com seu corte brusco, as jump cuts que se tornariam célebres nos filmes da Nouvelle Vague alguns anos depois, podendo ser associada tanto ao desequilíbrio da personagem provocado pelo álcool unido a instabilidade do iate. Também deve ser destacado o rebuscado uso do flashback, que se subdivide em um flashback interno. Seu caráter barroco que, entre outros elementos, conta com a associação do personagem-título a nomes e lugares diversos e uma identidade imprecisa, seria extrapolada e retrabalhada com originalidade, por Sganzerla em O Bandido da Luz Vermelha (1968). Por outro lado, a apresentação de uma sequência ambientada em uma procissão espanhola, entre outros costumes nativos, demonstra tanto a caricata falta de sensibilidade de Mily e Van Stratten para com o diferente, como a apropriação superficial do cineasta de um pano de fundo “exótico” para a cultura anglo-saxã. O final, em tom profundamente cool e anti-sentimental  pode novamente ser associado com a estética que a  Nouvelle Vague trabalhará anos depois. Filmado na Espanha, Itália, Alemanha e Inglaterra. Sevilla Films/Cervantes Films/ Mercury Productions/ Filmorsa. 95 minutos.

sexta-feira, 17 de fevereiro de 2017

The Film Handbook#115: Peter Bogdanovich

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Peter Bogdanovich
Nascimento: 30/07/1939, Kingston, Nova York
Carreira (como diretor): 1967-

Em seu entusiasmo pelo cinema clássico americano, Peter Bogdanovich foi um dos primeiros jovens diretores cinéfilos a tomarem Hollywood de forma visceral nos anos 70. Ele difere de seus sucessores, no entanto, tanto em sua falta de interesse em técnicas extravagantes, assim como na sua crescente inabilidade em conquistar um grande público.

Filho de um pintor iuguslavo, o interesse inicial de Bogdanovich pelo cinema e pelo teatro o levou a carreira de ator, diretor de teatro off-Broadway e crítico de cinema. Tendo escrito livros sobre Welles, Hawks, Hitchcock, Lang, Ford e Dwan, passou então a trabalhar para Corman na American International Pictures. Uma chance para dirigir surgiu quando Corman ofereceu  Boris Karloff, um cronograma de filmagem de duas semanas e película proveniente de seu filme Sombras do Terror/The Terror. O resultado, Na Mira da Morte/Targets>1 foi um filme de ação tenso e inventivo no qual um jovem tipicamente asséptico de classe média se transforma em um atirador psicopata; o contraste entre o horror real e sua contrapartida cinematográfica claramente encarnada quando Karloff, virtualmente representando a si mesmo, confronta o rapaz em seu clímax, um massacre realizado em um cinema drive-in que exibe seus filmes.

Filmado em cores melancolicamente monocromáticas, o primeiro grande sucesso de Bogdanovich, A Última Sessão de Cinema/The Last Picture Show>2 também usou o cinema em termos simbólicos, com o fechamento de uma sala de cinema elegíacamente significando a transição final da inocência de. uma claustrofóbica cidadezinha texana nos anos 50. Além de permitir que Bogdanovich extraísse performances vibrantes tanto de veteranos quanto de jovens desconhecidos. O filme foi um comovente tributo aos admiradores de Hawks e Ford, como foi a sua travessa comédia maluca Essa Pequena é uma Parada/What's Up, Doc? e o ambiente da Grande Depressão de Lua de Papel/Paper Moon>3 (o vendedor de bíblias vigarista de Ryan O'Neal encontrando sua luz na esperta órfã vivida por sua filha Tatum. Futuros tributos, no entanto,como em Amor, Eterno Amor/At Long Last Love, um musical de Cole Porter no qual nenhum dos atores sabia cantar ou dançar, e No Mundo do Cinema/Nickelodeon uma apaixonada mas irregular saudação cômica aos pioneiros de Hollywood, demonstraram ser de uma auto-indulgência extravagante.

O fracasso de crítica e de público desses filmes garantiu uma substancial reavaliação e redução no orçamento. Infelizmente, apesar das excelentes interpretações de Ben Gazarra nem Saint Jack - baseado em um romance de Paul Theroux sobre intrigas sórdidas e mortais em Cingapura - nem a comédia romântica no estilo de Lubitsch Muito Riso e Muita Alegria/They All Laughed foram bem sucedidos nas bilheterias. Máscaras do Destino/Mask, entretanto, foi um sucesso, em grande parte por conta de sua história da luta de um adolescente contra uma doença degenerativa e deformante, transbordante de fácil e asfixiante sentimentalismo.

O declínio de Bogdanovich em meados dos anos 70 derivou, talvez, de sua incapacidade de evitar as armadilhas do sucesso repentino; certamente um romance com Cybill Shepherd o levou a escala-la equivocadamente em dois de seus piores filmes. No seu melhor, com orçamento reduzido e um roteiro forte, ele faria bem em se lembrar das lições dos anos iniciais.

Cronologia
Os exemplos das homenagens iniciais de Bogdanovich a mestres como Hawks, Ford e Hitchcock assegurou o caminho para os "fedelhos do cinema" posteriores, tais como Spielberg, De Palma, Scorsese e Carpenter. 

Leituras Futuras
Nada a comentar, mas algo de sua obra ainda continua disponível. 

Destaques
1. Na Mira da Morte, EUA, 1967 c/Boris Karloff, Tim O'Kelly, Bogdanovich

2. A Última Sessão de Cinema, EUA, 1971 c/Jeff Bridges, Timothy Bottons, Ben Johnson

3. Lua de Papel, EUA, 1973 c/Ryan O'Neal, Tatum O'Neal, Madeleine Kahn

4. Marcas do Destino, EUA, 1985 c/Cher, Eric Stoltz, Sam Elliott

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 29-30.

Filme do Dia: Permanent Residence (2009), Scud






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Permanent Residence (Yong Jiu Ji Liu, Hong Kong, 2009). Direção e Rot. Original: Scud. Fotografia: Herman Yau. Música: Teddy Robin Kwan. Montagem: Kwok-Wing Leung. Dir. de arte: Ron Heung. Com: Sean Li, Osman Hung, Jackie Chow, Yu Hong Lau, Zi Li Wei, Woon Ling Hau, Yui Yu Chung, Hoi Kai Luk.

Após um passado pobre, em que foi criado e amado mais pela avó que propriamente por sua mãe, Ivan (Li) parte da província para Hong Kong, tornando-se um bem sucedido no ramo da tecnologia em jogos. Um dia, em um programa de entrevistas é indagado de supetão pelo outro entrevistado, Josh (Chow) se ele é gay. Confuso com a pergunta inesperada, ele tergiversa. Pouco depois conhece numa sauna, Windson (Hung), jovem por quem se sente atraído mas que, ao perceber seu encanto por ele, afirma ser hétero. Ivan reencontra Josh em um bar gay e eles fazem sexo e mantém uma proximidade, porém ele continua obcecado por Windson, que não resiste aos encontros e a proximidade de Ivan, sempre deixando claro que o amor que possui por ele não se estende para o campo do sexo. Ivan perde sua avó. Ainda abalado, três dias após sua morte, Windson diz que quer se afastar dele. Quando Ivan pensa em pular do alto de seu apartamento, recebe uma ligação de Josh, afirmando que estará indo visitá-lo. Ivan propõe então que ele vá visitar Josh, em Israel. É o que faz, mas sua viagem é interrompida com a notícia que a mãe de Windson, a quem fez tratar por um dos melhaores oncologistas do país, encontra-se em estado terminal. Windson fica grandemente grato a ele. Tempos depois, com Ivan morando na Austrália e agora na carreira de cineasta, visita-o para lhe pagar o jantar que sua mãe afirmara que ele devia a Ivan. Quando deixa Ivan, suicida-se dirigindo sua moto contra o mar.

Inicialmente, o que apontava ser uma singela narrativa voltada para o passado, algo próxima da cinebiografia de Pasolini Un Mondo d’Amore,  resvala para o kitsch e o sentimental de forma quase grotesca, explorando de forma praticamente inédita no cinema de Hong Kong a nudez frontal masculina com a mesma obsessão de seu personagem, aliás, alter-ego do cineasta. Porém, essa ousadia não apenas se conforma ao voyeurismo habitual de corpos masculinos jovens e atraentes presentes na produção de filmes com a temática gay universalmente (a exemplo do cinema queer francês), como a “relação” gay não chega de fato a sê-lo, sendo antes uma fantasia do protagonista vinculada à ambiguidade do amigo. Se ao início da aproximação entre os dois havia muitos elementos que sugeriam uma imaturidade emocional de ambos, ressaltada na banda sonora por melosas canções, afastando-se de vez da singeleza inicial, essa persistência ao longo de parte da trajetória de vida de ambos aponta para a ênfase numa solidão de dimensão narcisista-masoquista em que afeto e sexo não chegam a se conjugar de fato. Que o personagem que fora o grande amor de sua vida – ao menos até onde se acompanha a história e o epilogo que ocorre no futuro, ainda o observa solitário como sempre, não desmentindo a hipótese – se autodestrua, sem nunca se vincular afetivamente as mulheres com as quais se envolveu, e das quais não se tem acesso pela narrativa, que parte evidentemente do ponto de vista do alter-ego do cineasta, chegando esse, a determinado momento a comentar sobre os dois outros títulos que conformam uma trilogia e que se seguirão a esse, mas tampouco consiga assumir nada em relação a Ivan também é bastante sintomático. Não se trata, como em O Segredo de Brokeback Mountain, de um amor concretizado e mútuo, mas impedido pelas convenções sociais de sua época. Antes de uma fantasia em que as distinções de classe e cultura – Windson a todo momento se diminui diante do amigo – também são elementos a reforçarem ainda mais certa vacuidade que nunca será  completada por tolas canções sentimentais ou banhos abraçados em constante e perverso senso de “coito interrompido” ou, melhor dizendo, nem mesmo iniciado. Destaque para a dispensável apresentação futura dos personagens, incluindo a morte do próprio Ivan. Artwalker para Golden Scene. 115 minutos.

quinta-feira, 16 de fevereiro de 2017

Filme do Dia: O Grande Momento (1958), Roberto Santos


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O Grande Momento (Brasil, 1958). Direção: Roberto Santos. Rot. Original: Roberto Santos sobre o argumento de Norberto Nath. Fotografia: Hélio Silva. Música: Alexandre Gnatalli sobre tema de Zé Ketti. Montagem: João de Alencar. Dir. de arte: Norberto Nath. Com: Gianfrancesco Guarnieri, Myriam Pérsia, Vera Gertel, Jaime Barcellos, Paulo Goulart, Turíbio Ruiz, Norah Fontes, Angelito Mello.

              Zeca (Guarnieri) é um jovem que sofre com as dificuldades financeiras da família para que sua festa de casamento com Ângela (Pérsia) seja bem sucedida. Para tanto, ele surrupia umas economias do pai, vai atrás do dinheiro de um trabalho que havia realizado para um circo e chega mesmo a vender sua bicicleta, um dos objetos que mais aprecia. Só assim consegue comprar todos os comensais para a festa e pagar o aluguel do terno. A festa, inicialmente bem sucedida, transforma-se numa imensa baderna quando Zeca sai a procura do amigo Vitório (Goulart), que havia ficado de pagar o restante do dinheiro da bicicleta na festa e a família da noiva acredita que ele abandonou Ângela, ocorrendo uma grande briga entre a família da noiva e a família e amigos de Zeca. Ao final, quando partem em lua-de-mel para Santos, Ângela desiste da viagem quando o recém marido lhe conta sobre todas as dificuldades financeiras que vivencia.

      Juntamente com os filmes de Nélson Pereira dos Santos - que foi o produtor desse filme – Rio 40 Graus e Rio Zona Norte, também da segunda metade dos anos 1950, é considerado como um marco rumo a um cinema brasileiro de preocupações com a temática social que desencadearia na produção do Cinema Novo da década seguinte. O resultado irregular, consegue ser mais bem sucedido na sua primeira metade, em que há uma presença maior de um certo tom dramático e desesperançado que na metade final, focada sobretudo no ambiente da festa, em que envereda pelo estilo comédia de costumes a partir de sua visão dos valores provincianos da classe média baixa (um tipo de humor a partir de ambientes fechados e temporalidades reduzidas que parece ter influenciado boa parte da obra do cineasta Ugo Giorgetti) e que soa mais datado. Entre os seus melhores momentos, o toque de poesia associada a uma espécie de heroísmo resignado das classes populares, típico da produção neorrealista, que visivelmente influenciou o filme, presente na viagem em que o protagonista se despede de sua bicicleta. A influência da estética  da escola italiana também pode ser percebida na sua opção por uma trama que valoriza pequenas ações em detrimento dos elementos espetaculares associados aos filmes de gênero convencionais.  Realizado com o apoio do grupo teatral Arena. Nélson Pereira dos Santos Prod. Cinematográficas. 80 minutos.

quarta-feira, 15 de fevereiro de 2017

Filme do Dia: Passaic Falls, New Jersey (1896), James H.White






Passaic Falls, New Jersey (EUA, 1896). Direção: James H. White.

Plano fixo que destaca a monumentalidade das cachoeiras e com uma ponte que cruza próximo das mesmas em primeiro plano. Se por um lado as maravilhas do mundo moderno atraíam as lentes dos cinegrafistas e as maravilhas da natureza por outro, aqui a proeminência dada a ponte na imagem possui seu que de ambíguo, pois o cinegrafista poderia ter escolhido outro ângulo que não a destacasse, mas sim as próprias quedas d’água. Esse marco da presença humana em meio à natureza, no entanto, é incorporado de forma algo discreta, quase como um detalha a mais a realçar a beleza do “quadro”, e para que isso aconteça sem maiores impedimentos, a ponte se encontra deserta de transeunte ou qualquer veículo (provavelmente ferroviário) que fizesse uso dela, acentuando o tom bucólico como um todo. Sensação que só veio a ser perturbada pela inconstância da imagem, agravada com o tempo, provocando uma sensação semelhante a de um tremor de terra. As mesmas quedas voltaram a ser filmadas no ano seguinte, pela International Film Co. 20 segundos.

terça-feira, 14 de fevereiro de 2017

Filme do Dia: Tráfico (1998), João Botelho

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Tráfico (Portugal/França/Dinamarca, 1998). Direção e Rot. Original: João Botelho. Fotografia: Olivier Guenéau. Montagem: Rudolfo Wudeles. Dir. de arte: João Botelho & Fernanda Morais. Figurinos: Alexandra Barata & Paula Ribas. Com: Rita Blanco, Adriano Luz, Branca de Camargo, João Perry, Alexandra Lencastre, Canto e Castro, Paulo Bragança, Fernando Cabral Martins, Vladimir Rechtilov, Maria João Luís, Dalila Carmo, Arthur Ramos, São José Lapa, Laura Soveral.
 Sem possuir propriamente uma linha narrativa, o filme apresenta situações geralmente absurdas, numa linha evocativa do surrealismo buñueliano, mas igualmente de Godard e quiçá até de um Sérgio Bianchi, em relação a um comentário sobre a sociedade portuguesa, embora aqui de forma infinitamente mais simbólica, anti-realista e oblíqua que em Bianchi. Existe, por exemplo, num dos esboços de narrativa mais bem delimitados, um casal (Blanco e Luz) cujo filho descobre drogas enterradas na praia em que passam veraneio e, de uma hora para outra, tornam-se novos-ricos cuja extravagância não chega a ser degustada já que a polícia já se encontra no encalço deles. Assim como padres que atravessam uma estrada a pé após venderem as imagens sacras e pegam carona justamente do casal que descobriu a droga e tem como filho um garoto chamado Jesus! Ou, numa das mais obscuras, a mulher de um general (Correia), que é deslumbrada pelo universo de arte – e, numa sequência em que a câmera desliza por uma festa parecemos acompanhar algo próximo da ironia de um Paolo Sorrentino, embora de forma infinitamente mais comedida. Bem fotografado e com uma verve visual que é característica de Botelho, associado a referências literárias e musicais (dentre elas Stand by Your Man de Tammy Wynette, também forte presença em Cada Um Vive Como Quer) não se trata exatamente um exercício palatável para um espectador mediano. Finda com o diálogo ensaiado entre dois catadores de lixo em um lixão.  Gémini Films – IPACA – Madragoa Filmes – Zentropa Ent. 112 minutos.


segunda-feira, 13 de fevereiro de 2017

Clarice Lispector#Obsessão

É preciso saber sentir, mas também saber como deixar de sentir, porque se a experiência é sublime pode tornar-se igualmente perigosa. Aprenda a encantar e a desencantar. Observe, estou lhe ensinando qualquer coisa de precioso: a mágica oposta ao "abra-te, Sésamo". Para que um sentimento perca o perfume e deixe de intoxicar-nos, nada há de melhor que expô-lo ao sol.

(Clarice Lispector, Obsessão)

Filme do Dia: King Kong (1933), Merian C. Cooper & Ernest B.Schoedsack

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King Kong (EUA, 1933). Direção: Merian C. Cooper & Ernst B. Schoedsack. Rot. Original: James Ashmore Creelman & Ruth Rose sob o argumento de Merian C. Cooper & Edgar Wallace. Fotografia: Edward Linden, J.O.Taylor & Vernon L. Walker. Música: Max Steiner. Montagem: Ted Cheesman. Dir. de arte: Carrol Clark, Alfred Herman & Van Nest  Polglase. Cenografia: Thomas Little & Ray Moyer. Figurinos: Ethel Beach & Tommy Clark. Com: Fay Wray, Robert Armstrong, Bruce Cabot, Frank Reicher, Sam Hardy, Noble Johnson, Steve Clemente, James Flavin.
O cineasta e explorador Carl Denham (Armstrong) procura uma garota para estrelar sua próxima aventura nos mares do sul. Sem conseguir nada com seus agentes, ele próprio sai a procura, encontrando a frágil e esfomeada Ann Darrow (Wray). Juntos a uma numerosa tripulação eles partem. Ann tem um envolvimento afetivo com Jack Driscoll (Cabot). Na primeira investigação na ilha que encontram revela a presença de nativos que realizam um culto a seu deus. Esse vem a ser ninguém menos que um enorme gorila conhecido como Kong. Ann é sequestrada pelos nativos para servir de oferenda para Kong. Com boa parte da tripulação morta no contato com o monstro e com os dinossauros que povoam a ilha, Denham consegue sedar o monstro e o leva para expor em Nova York. No meio da apresentação no teatro lotado, no entanto, o monstro consegue se soltar e foge com sua amada para o topo do Empire State.
Mesmo prejudicado por não permitir que se admire a bela fotografia do original (nessa cópia colorizada), o filme ainda se mantém, assim como Metropolis (1927), como um marco divisor em relação às super-produções repletas de efeitos especiais que povoam as telas até hoje, e que ganharam um novo fôlego com a geração de Spielberg, Lucas e seus seguidores. Nesse quesito, suas trucagens conseguem manter o seu fascínio, tendo sido matriz para inúmeras cópias de menor talento. Porém, para além dessa dimensão a criação de uma atmosfera para sua expedição e a relativa menor exploração dos efeitos demonstram sua superioridade sobre sua pouco inventiva refilmagem em 2005. O filme não deixa de evidenciar, em diversos momentos, que seu mote fora a fábula da Bela e da Fera. E, tampouco deixa de ser satírico com os próprio realizadores, quando é sabido que a dupla Cooper e Schoedsack fora responsável por alguns documentários que exploravam universos distantes e “exóticos” como Chang (1927), filmado na Tailândia ou enquanto membros da expedição que acompanha uma tribo nômade iraniana em Grass (1925). Existe uma versão restaurada com 4 minutos adicionais. RKO Radio Pictures. 100 minutos.