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sexta-feira, 24 de março de 2017

The Film Handbook#120: John Schlesinger

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John Schelesinger
Nascimento: 16/02/1926, Hampstead, Londres, Inglaterra
Morte: 25/07/2003, Palm Springs, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1956-2007

Frequentemente aclamado como um dos melhores diretores a emergir da onda de realizadores de baixo orçamento e consciência social dos idos dos anos 60, John Richard Schlesinger tem observado sua reputação açodar em anos recentes. De fato, mesmo seus filmes mais louvados, em sua maior parte, retrospectivamente, aparentam serem rasos e mal concebidos.

Ator bissexto, Schlesinger iniciou realizando filmes amadores em 1948, antes de fazer seu nome no final dos anos 50 como diretor de documentários curtos para a televisão. Em 1962, fortalecido pelo premiado Terminus (uma breve análise em um dia da vida da Estação de Waterloo), ele realizou seu longa de estreia, Ainda Resta uma Esperança/A Kind of Loving, no qual um romance no acizentado norte industrial inglês finda em gravidez, um casamento estéril e desencantamento. Ambientado em uma sociedade observada igualmente de modo paternalista, a comédia O Mundo Fabuloso de Billy Liar/Billy Liar>1, contrastava os sonhos de heroísmo ao estilo de Walter Mitty de um rapaz com a tediosa realidade de sua vida de classe média. Mesmo um tanto óbvio, o filme foi certamente mais cheio de vida e menos pretensioso que Darling, A Que Amou Demais/Darling, uma sátira vazia e fashion em que as obsessões egocêntricas de uma socialite como observados por um ambicioso estilista. Ela foi interpretada pela "descoberta" do diretor, Julie Christie, que reapareceu como Hardy Bathsheba no raso, arrastado, mas soberbamente fotografado Longe Desse Insensato Mundo.

Tal era a reputação de Schlesinger que em 1969 ele realiza o seu primeiro filme americano, Perdidos na Noite/Midnight Cowboy>2. Sobre uma amizade inquieta que se desenvolve entre um vigarista tuberculoso e um ingênuo e rústico cowboy texano numa Nova York observada como uma combinação esquizofrênica de cortiços em ruínas e festas extravagantes e orgíacas, o filme se beneficiou de suas atuações fortes, assim como de uma percepção exterior de uma dura, vibrante, mas alienante cidade. Porém foi enfraquecido tanto por sua relutância em confrontar os elementos homossexuais da relação de camaradagem da dupla principal e por seu sentimental desfecho. Ainda mais controverso foi Domingo Maldito/Sunday Bloody Sunday, que apresentava um implausível triângulo romântico envolvendo uma mulher de negócios, um pacato médico e um designer vanguardista bissexual em uma Londres de classe média pouco verossímil; a despeito da ótima interpretação de Peter Finch enquanto reprimido médico gay, a sensibilidade sério-dramática do filme extrai o que poderia ter sido um relacionamento tenso de dor, paixão e vitalidade. Desde então, na realidade, Schlesinger iniciou um estável declínio: O Dia do Gafanhoto/Day of the Locust foi uma caricatura excessiva do romance de Nathanael West sobre corrupção, hipocrisia e histeria na Hollywood dos anos 30; um rotineiro e demasiado longo filme policial, Maratona da Morte/Marathon Man>3 chamou a atenção por uma desagradável cena da nada estetizada tortura dental e, ocasionalmente, soberbas locações fotográficas (em Nova York e Paris); e a potencialmente interessante análise, em Os Yankees Estão Voltando, das tensões anglo-americanas numa Inglaterra em guerra atolam-se em nostalgia barata e açucarado e fastioso romance. Sejam quais tenham sido os créditos de Schlesinger de inteligência e integridade em narrativas de relações complexas sufocadas por uma sociedade insensível, ele os abandonou de vez nos anos 80. Uma Estrada Muito Doida/Honk Tonk Freeway foi uma sátira tristemente nada divertida, A Traição do Falcão/The Falcon and the Snowman, um thirller de espionagem inábil e clichê e Adoradores do Diabo/The Believers, um risível filme de horror sobre vodus ambientado em Nova York. Somente Madame Sousatzka, uma história sentimental e esporadicamente perspicaz da luta de uma professora de música para proteger seu jovem pupilo dos abutres gananciosos que o tentam para a apresentação em um concerto, foi recebido com algum entusiasmo pela crítica - em grande parte, graças às suas atuações.

Porém Schlesinger, frequentemente aclamado por seu trabalho com atores, igualmente nutre um senso de teatralidade; ele possui pouca ideia de ritmo, embora suas pretensões de comentário social soem ditadas pelas atitudes correntes na moda. Portanto, sua obra provavelmente envelhecerá mal.

Cronologia
Schlesinger chamou a atenção, juntamente com Anderson, Karel Reisz e Tony Richardson; seu afastamento posterior do realismo pode ser traçado pela influência de realizadores europeus como Antonioni e Godard. Sua própria influência em outros diretores é certamente mínima.

Destaques
1. O Mundo Fabuloso de Billy Liar, Reino Unido, 1965 c/Tom Courtenay, Julie Christhie, Mona Washbourne

2. Perdidos na Noite, EUA, 1969 c/Jon Voight, Dustin Hoffman, Sylvia Miles

3. Maratona da Morte, EUA, 1976 c/Dustin Hoffman, Laurence Olivier, Roy Scheider

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 256-7.

Filme do Dia Magoo's Glorious Fourth (1957), Pete Burness





Magoo´s Glorious Fourth (EUA, 1957). Direção: Pete Burness. Rot. Original: Ed Nofziger & Dick Shaw. Música: Dean Elliot.

No dia da independência, Magoo decide embelezar sua casa comprando flores, mas na verdade compra  fogos de artifício. As chamas de seu charuto provocam uma explosão sequencial dos fogos, mesmo que seu sobrinho Waldo tenha tentado deter. Waldo é levado pela polícia como culpado, enquanto Magoo acredita que toda a culpa é do gato.  Faz parte da série original que logo a seguir ganharia uma versão para a TV com traços mais pobres e com uma percepção menos acurada na sua crítica sobre o americano médio. Trata-se curiosamente, de uma série que não envolve qualquer tipo de antropomorfismo, elemento considerado quase sagrado entre todas as companhias que produziam animação até o momento. 5 minutos e 44 segundos.

quinta-feira, 23 de março de 2017

Filme do Dia: A Cidade do Rio de Janeiro (1924), Alberto Botelho


A Cidade do Rio de Janeiro (Brasil, 1924). Direção: Alberto Botelho.

Descrição de pontos turísticos, bairros e personalidades da cidade do Rio de Janeiro flagradas seja por grandes planos abertos (utilizados para a descrição geográfica, traçando um bom retrato dos limites da cidade de então) ou pela usual utilização de Botelho para planos mais abertos seguidos de planos mais fechados na descrição das pessoas. É notório um certo constrangimento diante da câmera por parte dos filmados, seja através de sorrisos nervosos ou olhares de esguia, algo ainda mais patente nas candidatas a miss Brasil flagradas em Os Florões de uma Raça. Além das belezas geográficas e das personalidades, o tripé em que Botelho se ancora para filmar o Rio diz respeito a exuberante arquitetura imperial de muitos de seus prédios públicos, o que também remete a uma interessante arqueologia não apenas com relação aos contornos da própria cidade, no sentido de em sua maior parte serem hoje inexistentes. Seu método descritivo com relação as edificações é o de partir do alto e descer um pouco abruptamente até o chão em panorâmicas algo precárias, enfatizando o caráter monumental dessa arquitetura e um Rio repleto de grandes espaços verdes e de lazer, deixando evidentemente de lado qualquer descrição mais detalhada do que não se enquadra dentro dessa moldura.


quarta-feira, 22 de março de 2017

Filme do Dia: Sob as Estrelas (2007), Félix Viscarret

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Sob as Estrelas (Bajo las Estrellas, Espanha, 2007). Direção: Félix Viscarret. Rot. Adaptado: Félix Viscarret, baseado no romance El Trompetista del Utopía, de Fernando Aramburu. Fotografia: Álvaro Guttièrez. Música: Mikel Salas. Montagem: Ángel Hernández Zoido. Dir. de arte: Gustavo Ramírez. Figurinos: Laura Renau. Com: Alberto San Juan, Emma Suárez, Julián Vilagrán, Violeta Rodríguez, Enrique Cazorla, Luz Valdenebro, Amparo Valle, Alfonso Torregrosa.
Benito Lacunza (San Juan) é um trompetista em Madri que retorna a sua cidade natal para o enterro do pai. A partir de então, envolve-se com o relacionamento entre o irmão artista plástico, Lalo (Vilagrán), de perfil autista e Nines (Suárez), com quem Benito namorara mais jovem. Benito pretende demonstrar a Lalo que Nines não serve para ele. Benito se encontra cada vez mais próximo da filha de Nines, Ainara (Rodríguez), a quem chama de Porquita. Certo dia quando se encontra com o irmão no carro e numa estrada bastante enevoada  ocorre um atropelamento. Benito finge para Lalo que nada ocorreu, mas esse fica sabendo da notícia e passa a se deprimir e beber, afastando-se igualmente de Nines. Benito promete que se entregará com Lalo à polícia, mas este se suicida, jogando o carro de um barranco, em local próximo de onde ocorreu o atropelamento. Benito deposita o trompete no caixão do irmão e decide que Nines e Ainara irão morar com ele.
Apesar de seu elenco entrosado, este filme se ressente sobretudo de fazer uso de  fórmulas já gastas. Assim o destemperado Benito, “alma de artista”, somente consegue chegar de fato à “idade da razão” com a morte do irmão, servindo esse de bode expiatório tanto para o amadurecimento daquele, ao abandonar a música, maior expressão de sua inconseqüência, quando para selar de vez o pacto de ingresso tardio no mundo adulto ao assumir uma família. No último plano do filme, sob uma noite estrelada e tão artificiosa quanto seu final, observa-se Benito rebocar o trailer de Ninez ao lado de Ainara, sendo a família abençoada pelo morto através de uma obra sua na beira da estrada. É muito pouco, mesmo para o cenário do cinema espanhol contemporâneo à sua produção que tampouco obteve projeção internacional, como demonstra quando comparado a Mataharis. Uma das maiores fraquezas do filme residindo justamente no tom auto-indulgente que acompanha seu protagonista, visando – e conseguindo – um contato fácil com o público. 108 minutos.


terça-feira, 21 de março de 2017

Filme do Dia: Perigosa (1935), Alfred E.Green


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Perigosa (Dangerous, EUA, 1935). Direção: Alfred E. Green. Rot. Original: Laird Doyle. Fotografia: Ernest Haller. Música: Ray Heindorf, Bernhard Kaun & Heinz Roemheld. Montagem:  Thomas Richards & Hugh Reticker. Figurinos: Orry-Kelly. Com:  Bette Davis, Franchot Tone, Margaret Lindsay, Alison Skipworth, John Eldredge, Dick Foran, Walter Walker, Richard Carle.

Joyce Heath (Davis), atriz decadente e alcóolatra, tem uma chance de voltar aos palcos após um admirador de longa data, o engenheiro e rico homem de negócios Don Bellows (Tone), noivo da socialite Gail Armitage (Lindsay), interessar-se por ela. Joyce possui fama de má sorte, tendo provocado o suicídio de um ex-amante e a ruína do seu atual marido, Gordon (Eldredge), de quem vive separada a muito tempo, mas que sempre lhe negou o divórcio. Quando tudo se encontra preparado para o retorno triunfal de Joyce,  bancado pelo próprio Bellows, o pedido insistente de casamento desse logo após a estréia, desestabiliza Joyce, que não lhe havia contado sobre o fato de ainda ser legalmente casada. Ela procura Gordon e diante da negativa insistente desse, joga  o carro contra uma árvore. Nenhum dos dois morre. Bellows, no entanto, afasta-se de vez de Joyce e resolve casar. Essa, por sua vez, volta suas atenções para o marido, ainda hospitalizado.

Mesmo que o filme de Green, em termos estilísticos, esteja longe de apresentar algo que vá além do cardápio regular das produções hollywoodianas da época, torna-se interessante pelo modo ousado como constrói a decadência e liberalidade de uma mulher ainda casada, tema-tabu para os valores vigentes pós-Código Hays. Algo que nem mesmo o seu forçoso final ou a dimensão de auto-sacrifício da heroína, bem mais convencionais, conseguem solapar de todo.  Davis, aliás, encarna o protótipo da atriz de teatro/cinema vulnerável e passional que vivenciará posteriormente em produções hoje mais lembradas (A Estrela, A Malvada). Em seus melhores momentos, o interesse pela trama, urdido sobretudo a partir de seus diálogos e da interpretação e entonações vocais típicas da atriz, consegue surpreender inclusive por tiradas discretamente auto-referentes, como o momento em que se comenta que certos diálogos pareceriam irrealistas caso fossem endereçados a uma atriz inapropriada. E outra franca opção por demarcar a semelhança de sua própria narrativa com o elemento teatral, para além da talvez involuntária marcação rígida na interpretação dos atores, comum na época, é certamente o momento em que ambas as mulheres que disputam a atenção do mesmo homem, não se fazem de rogadas com a desistência aparente dele pelo privilégio da outra, murmurando a mesma sentença. A decisão final, completamente a cargo do homem, será descoberta somente com seu surpreendente desfecho, no qual as convenções sociais, em última instância, sobrepõem-se sobre o amour fou, não sem o que soa ser uma ponta de ironia subliminar no completamente inverossímil retorno de Davis ao marido que detestava, muito provavelmente imposto pelo estúdio. O muito bem escrito roteiro foi produto de Doyle, falecido precocemente aos 29 anos quando se adestrava em lições de vôo. Warner Bros. 79 minutos.

segunda-feira, 20 de março de 2017

Filme do Dia: Spheres (1969), Norman McLaren & René Jodoin




Spheres (Canadá, 1969). Direção: René Jodoin & Norman McLaren.

Nesse curta experimental nos perguntamos menos por qualquer questão estritamente narrativa que por qual lógica seguirá o grupo de esferas que se dispõe em diversas formações, bipartições, uniões e aproximações/distanciamentos, provocando efeito de profundidade e contraposição entre figura/fundo, assim como se haveria alguma alusão buscada (o início do universo? o início da vida humana?), o que mais provavelmente não ocorre, sendo o seu caráter abstrato, acentuado pela composição de Bach executada por Glenn Gould, mais que propriamente sua composição visual, “amenizada” pela figura de uma borboleta que ocasionalmente interage com as esferas. National Film Board of Canada. 7 minutos e 21 segundos.

domingo, 19 de março de 2017

Filme do Dia: Orgia ou o Homem Que Deu Cria (1970)


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Orgia ou o Homem Que Deu Cria (Brasil, 1970). Direção: João Silvério Trevisan. Fotografia: Carlos Reichenbach. Montagem: João Batista de Andrade. Música: Ibañez de Carvalho. Cenografia: Walcir Carrasco. Com: Pedro Paulo Rangel, Ozualdo Candeias, Fernando Benini, Sérgio Couto, Janira Santiago, Jean-Claude Bernardet, Marcelino Buru, José Fernandes, Neusa Mollon, Jairo Ferreira, Cláudio Mamberti.

Pobre agricultor mata o pai (Candeias) e sai em direção à cidade, encontrando diversos tipos com os quais pretende desbravar o Brasil como um homem que violenta e assassina um homossexual, um escritor (Bernardet) que se enforca após queimar seus livros, um travesti, um anjo, um rei, um padre, duas prostitutas, dois índios, um homem grávido. Na travessia até chegar à cidade eles encontram um local com mesa farta, onde o rei morre de indigestão. Mais adiante num cemitério, o homem grávido pare seu filho para a alegria geral. Enquanto todos festejam, os índios devoram a criança.

O filme de Trevisan faz parte de um momento em que a produção marginal radicaliza em termos de alegoria, histeria e agressão provocativa contra os cânones do cinema que eles consideravam “institucionalizado”. O resultado final, ainda que tanto politicamente quanto poeticamente anêmico – seu carnaval improvisado se arrasta por intermináveis e cansativos minutos – possui seu encanto somente ao propor uma visão generosa de uma trupe babélica que inclui os mais diversos tipos, justamente num período político tão árduo e segregador. Existem referêcias evidentes ao Glauber de Deus e o Diabo, seja na figura do protagonista em busca de um destino desalienador (aqui, embora exista uma referência explícita a sua situação de pobreza, o discurso parece acentuar a referência psicanalítica da morte do pai, provável influência do contemporâneo Pocilga, de Pasolini). Dito isso, infelizmente resta constatar que tal generosidade de proposta não se espelha no resultado que, se consegue criar um clima lúdico e inventivo em sua primeira meia-hora (lembrando nesse aspecto, filmes como Meteorango Kid) cai em seguida numa progressiva radicalização de urros, berros e posturas fetais. A partir de então, a única exceção criativa é o seu final, onde sobre um fundo negro faz um ajuste de contas um tanto quanto godardiano, relatando tanto o custo da produção quanto o processo que o levou à cansativa busca do financiamento em bancos. I.N.F. 90 minutos.

sábado, 18 de março de 2017

Filme do Dia: Vício Inerente (2014), Paul Thomas Anderson


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Vício Inerente (Inherent Vice, EUA, 2014). Direção: Paul Thomas Anderson. Rot. Adaptado: Paul Thomas Anderson, a partir do romance de Thomas Pynchon. Fotografia: Robert Elswit. Música: Jonny Greenwood. Montagem: Leslie Jones. Dir. de arte: David Crank & Ruth De Jong. Cenografia: Amy Wells. Figurinos: Mark Bridges. Com: Joaquin Phoenix, Katherine Waterston, Joanna Newsom, Josh Brolin, Jordan Christian Hearn, Taylor Bonin, Benicio Del Toro,  Eric Roberts, Owen Wilson, Serena Scott Thomas, Maya Rudolph, Martin Dew, Michael Kenneth Williams.

California, idos dos anos 70. Doc Sportello (Phoenix), detetive particular, investiga o desaparecimento de uma ex-namorada sua, Shasta Fay (Waterston), sendo seu contato na polícia  o rude Bigfoot  (Brolin).

Anderson parece efetuar uma atualização do estranhamento de Altman com o noir em Um Perigoso Adeus (1973), porém aloprando em seu descaso em tornar didático seu enredo complexo e repleto de personagens e situações absurdas, algo que Altman já sinalizara em seu filme e que o próprio noir já ocasionalmente acenara (em filmes como A Dama de Xangai). Atualização mais no modo intrincado e obscuro que propriamente na época, os mesmos lisérgicos anos 70. Se Altman partira de um autor mais canônico do gênero para trazê-lo aos 70, Anderson apela para um autor de maior reputação literária como Pynchon, única razão para que não se pense se tratar de um mero exercício de zombaria com qualquer expectativa de maior compreensão do que ocorre. Se há uma dimensão subliminar (e as vezes explícita) de humor no filme de Altman, Anderson não apenas não consegue reproduzir o equivalente aqui como ainda realiza um filme impregnado de uma sensação de déja vù, arrastado e cansativo.  Phoenix bem que tenta ser uma atualização carismática de Gould mas o filme soa excessivamente maneirista, algo que sua influência tampouco deixava de ser, mas não ao ponto de praticamente sufocar qualquer interesse pelos personagens e situações postos.  Phoenix foi caracterizado tendo como modelo o Neil Young – que tem duas músicas na trilha – da época em que se passa a ação. Ghoulardi Film Co./IAC Films/Warner Bros.  para Warner Bros.  148 minutos.

sexta-feira, 17 de março de 2017

The Film Handbook#119: Sam Fuller

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Samuel Fuller
Nascimento: 12/08/1911/Worcester, Massachussets, EUA
Morte: 30/10/1997, Hollywood, Los Angeles, Califórnia
Carreira (como diretor): 1949-2005

Frequentemente acusado de crueza e sensacionalismo, os filmes de Samuel Michael Fuller são, na verdade, análise complexas e poderosamente dramáticas da vida americana. Independentemente de ter chegado a elas conscientemente ou não, as muitas ironias e contradições que informam sua visão de tabloide sensacionalista sobre a violência e insanidade, que são o custo inevitável para a liberdade pessoal, marcam-no como um artista maior.

Após um longo aprendizado como repórter criminal e romancista de ficções baratas, Fuller entrou no mundo do cinema como roteirista, sendo seu melhor roteiro para Apaixonados/Schockproof, descrevendo o amor condenado de um ex-presidiário e sua agente de condicional. Após uma destacada participação no exército na Segunda Guerra Mundial, ele se encaminharia para a direção  com Eu Matei Jesse James/I Shot Jesse James e O Barão Aventureiro/The Baron of Arizona, criativos westerns-B, notáveis pelo seu uso de severos primeiros planos e montagem rápida. Dois filmes de guerra, Baionetas Caladas/Fixed Bayonets e Capacete de Aço/Steel Helmet confirmaram Fuller como um patriota duro e não sentimental, seu aparente anticomunismo mascarando observações cruas sobre a problemática diversidade da América e numa trajetória onde a coragem é menos uma questão de heroísmo que do desejo de sobreviver. De forma semelhante, A Dama de Preto/Park Row>1 sobre uma guerra de jornais na Nova York de 1880, é tanto um tributo pessoal ao espírito pioneiro do jornalismo como um irônico retrato das decepções e obstinação buscada para assegurar a liberdade de imprensa: um travelling longo e virtuoso, movendo-se de um saloon para a rua, adentrando um escritório e saindo novamente, vindo a repousar sobre uma estátua de Benjamin Franklin, exibe vigorosamente a obsessiva mentalidade aguerrida que constitui a base de uma gloriosa tradição.

Embora a Guerra Fria tenha sido um pano de fundo para muitos dos filmes de Fuller, poucos foram simplisticamente anti-Vermelhos: Anjo do Mal/Pickup on South Street sobre um criminoso mesquinho de interesses egoístas, dissuadido de vender um microfilme ao inimigo por conta da morte de um amigo é menos propaganda anticomunista que uma habitualmente dura crítica ao conceito de honra entre ladrões; a descoberta das investigações de um agente em Casa de Bambu/House of Bamboo revela estratégias militares americanas vendidas por veteranos arruinados para o crime organizado do pós-guerra. Solidão, traição e violência são os ingredientes da busca americana por identidade:  Renegando o Meu Sangue/Run of the Arrow>2 observa a recusa de um sulista em aceitar a derrota confederada, unindo-se a tribo de índios Sioux; somente voltando-se contra os seus próprios pode ele chegar a termos com a diversidade e o conflito de extermínio mútuo que define sua nacionalidade. a América é ameaçada tanto de dentro quanto de fora, sendo que os tormentos individuais espelham os da sociedade. Com diálogos obscuros e armas desenhadas, o filme - para citar Fuller em O Demônio das Onze Horas/Pierrot Le Fou, de Godard - torna-se "um campo de batalha: amor, ódio, ação, violência, morte, numa palavra: emoção!"

A insistência do diretor-roteirista em fortes, e mesmo primitivas, emoções se refletiu na objetividade de seu estilo visual: a paixão sexual freudiana entre uma baronesa do gado e um marechal em Dragões da Violência/Forty Guns é transmitida por um empolgante trabalho de câmera e uma sequencia de redemoinho; em Proibido!/Verboten! a realidade resoluta do ódio racial que marca uma ameaça neonazista para uma reconstrução do pós-guerra na Alemanha é evocada com imagens documentais de campos de concentração, enquanto em O Quimono Escarlate/The Crimson Kimono>3, uma exibição de  kendo* ritualizado torna-se violentamente fora do controle dando expressão física a inveja sexual de  um tira nipo-americano e aos medos paranoicos de preconceito racial.

Enquanto a carreira de Fuller progredia, seus filmes se tornavam mais sombrios: em A Lei dos Marginais/Underworld>4, para destruir um império criminal operando sobre a fachada de um conglomerado empresarial de negócios, o FBI conscientemente emprega os serviços de um implacável ex-condenado obcecado pela busca de vingar o assassinato de seu pai. Em Paixões Que Alucinam/Shock Corridor>5, o desejo de um jornalista por reconhecimento leva-no a fingir loucura para que ele possa investigar a corrupção e crueldade em um asilo, um microcosmo da angústia americana; sua experiência inevitavelmente torna-o insano. O Beijo Amargo/The Naked Kiss observa os planos de uma prostituta de iniciar uma nova vida cuidando de crianças aleijadas se deparar com a oposição dos puritanos cidadãos de sua pequena cidade; efetivamente, torna-se conhecido que seu noivo - um rico, cultuado e respeitado filantropo - é um molestador de crianças.

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Richard Widmark apresenta suas próprias ideias de soco cinemático em Anjo do Mal de Fuller


Infelizmente, o estilo tabloide de Fuller expondo o submundo do crime acompanhado do individualismo competitivo da América provaram cada vez ser menos bem sucedidos e ele encontrou crescentes dificuldades para financiar seus filmes. Dead Pidgeon on Beethoven Street, um filme de ação complexo e intencionalmente absurdo a respeito de chantagem política, prostituição e assassinato, foi realizado para a televisão alemã; somente em 1980, quando ganhou algo como uma reputação cult, foi que conseguiu filmar Agonia e Glória/The Big Red One>6, baseado em suas experiências da Segunda Guerra. Embora a contribuição do pelotão americano à causa europeia seja em tudo corajosa, triviais bandeiras tremulando são ignoradas em favor de uma análise tanto da camaradagem nascida do medo quanto da insanidade da guerra: o filme inicia e finda com planos de um Cristo devastado sobre uma cruz negra carbonizada, enquanto uma tentativa de retirar o controle de um asilo dos nazistas permite aos camaradas reassegurar sua humanidade e "normalidade" matando tanto americanos quanto alemães aleatoriamente.

Cão Branco/White Dog>7 foi uma última obra-prima, sua simplicidade narrativa emprestando enorme poder emocional enquanto uma garota tenta recondicionar um cão de ataque treinado pelos brancos para matar negros. Preciso no simbolismo das cores, profundamente compassivo no seu tratamento tanto do cachorro - um perfeito símbolo para o racismo enquanto produto do condicionamento social - quanto de suas vítimas, o filme foi grandemente ignorado, seu liberalismo anti-sentimental mal compreendido. Desde então, Fuller foi a Paris para realizar Ladrões do Amanhacer, filme inspirado pelos problemas de desemprego que encontrou pouca acolhida crítica.

A vitalidade e força da obra de Fuller deriva de seu acurado domínio da capacidade do cinema de operar da mesma forma que as manchetes dos jornais: roteiro, performance, montagem, movimentos de câmera, primeiros planos, todos servem para a compreensão de seu tema com infalível acuidade. Se no seu estilo falta sutileza, seu amor pelo meio (que incidentalmente observa como educativo) e sua inteligência impetuosa são inegáveis. Um genuíno independente - seus filmes posteriores são creditados como "escritos, dirigidos e produzidos por Samuel Fuller" - ele deve ser apreciado por sua original e perfeita integração de método e conteúdo.

Cronologia
O tratamento de Fuller das questões sócio-políticas e morais americanas através de gêneros menores alinha-o com os gostos de Ray, Aldrich e Siegel, cuja relação problemática com Hollywood ele compartilha. Admirado pela Nouvelle Vague francesa, ele aparece em O Demônio das Onze Horas, de Godard, O Último Filme de Hopper, O Amigo Americano e O Estado das Coisas de Wenders e, muito brevemente, 1941 de Spielberg.

Leituras Futuras
1. A Dama de Preto, EUA, 1952 c/Gene Evans, Mary Welch, Bela Kovacs

2. Renegando o Meu Sangue, EUA, 1957 c/Rod Steiger, Ralph Meeker, Brian Keith

3. O Quimono Escarlate, EUA, 1959 c/James Shigeta, Glenn Corbett, Victoria Shaw

4. A Lei dos Marginais, EUA, 1960 c/Cliff Robertson, Dolores Dorn, Beatrice Key

5. Paixões Que Alucinam, EUA, 1963 c/Peter Breck, Constance Towers, Gene Evans

6. Agonia e Glória, EUA, 1980 c/Lee Marvin, Mark Hamill, Robert Carradine

7. Cão Branco, EUA, 1982 c/Kristy McNichol, Paul Winfield, Burl Ives

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 112-4.

Filme do Dia: Moscou (2009), Eduardo Coutinho


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Moscou (Brasil, 2009). Direção: Eduardo Coutinho. Fotografia: Jacques Cheuiche. Montagem: Jordana Berg.

Coutinho filma a magia teatral, a partir dos ensaios para a montagem de uma peça de Tchecov que não chegará a ser estreiada sob a direção de Enrique Diaz com um grupo teatral de Belo Horizonte. E, talvez o efeito mais fascinante do filme seja perceber a eclosão dessa magia justamente a partir de cenários ainda em construção. Ou seja, o quanto a força do imaginário do texto nos leva a considerar o mimetismo realista do mundo produzido pelo cinema como retórico e mesmo desnecessário (aproximando-se, por esse viés, de Dogville e Manderlay de VonTrier). O cinema capta tudo com sutileza, mas sem se apagar por completo. A determinado momento, a partir de um simples close em três das personagens femininas se dirigindo para um interlocutor/câmera, têm-se um momento de grande intensidade, que muito deve ao texto, mas talvez ainda mais ao silêncio e ao maravilhoso trabalho de expressão facial de seu elenco feminino. E que, mesmo em sua austeridade, não deixa de ser evocativo de Bergman, não por acaso apaixonado pela dramaturgia de Tchecov. Noutro momento tocante, um mero hino municipal na voz uma das atrizes e a emoção contida com que é cantado consegue atingir o sublime. Coutinho consegue a rara façanha de conseguir traduzir, a seu modo, todo o encanto do que seria praticamente exclusivo do teatro no cinema. Ainda mais quando se sabe (e todo o elenco também) que não haverá, de fato, montagem da peça. Nesse sentido, parece ir além da abordagem mais convencional de outra experiência semelhante, a dos bastidores de outra peça de Tchecov para o filme homônimo Tio Vanya em Nova York, de Louis Malle. O elemento biográfico apresentado pelo próprio elenco no workshop, falando de lembrannças marcantes, mesmo que se torne o elo principal com a filmografia do realizador, acaba por soar como desnecessário. Trata-se do segundo filme consecutivo do realizador a se aproximar do universo dramatúrgico (o anterior é Jogo de Cena) que parece ter apontado uma revitalização para opções que aparentemente tendiam a demonstrar um esgotamento. Ainda que o elenco como um todo esteja bastante afinado, há um descompasso no caso de um dos intérpretes masculinos, que se evidencia em seu momento solo. Videofilmes. 87 minutos.


quinta-feira, 16 de março de 2017

Filme do Dia: Beijos (1957), Yasuzô Masumura



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Beijos (Kuchizuke, Japão, 1957). Direção: Yasuzô Masamura. Rot. Adaptado: Kazuro Funabashi, baseado no romance de Matsutarô Kawaguchi. Fotografia: Joji Ohara. Música: Tetsuo Tsukahara. Montagem: Tatsuji Nakashizu. Dir. de arte: Tomoo Shimogawara. Com: Hiroshi Kawaguchi, Hitomi Nozoe, Aiko Mimasu, Eitarô Ozawa, Sachiko Murase, Saiko Mima, Kazuko Wakamatsu, Tanikaoro Shimizu.

Kinichi (Kawaguchi) encontra a jovem Akiko (Nozoe) quando vai visitar seu pai (Ozawa) na prisão. Ambos precisam de 100 mil yens para liberarem os pais da prisão. Kinichi passa um dia de diversão na praia com Akiko, após ganhar dineheiro apostando em uma corrida de bicletas. Porém, após uma discussão, o casal não retorna junto. Kinichi vai à procura de sua mãe (Mima), que encontrara ocasionalmente no hotel diante da praia na qual estava. Ela, depois de muita relutância, aceita emprestar o dinheiro para Kinichi. Esse encontra Akiko com um playboy que detesta apenas para conseguir o dinheiro. Os dois brigam e depois Kinichi entrega o cheque a Akiko e finalmente lhe diz que a ama. Junto à sua mãe, dão carona para Akiko e seu pai quando saem da prisão.

Esse filme parece ser uma curiosa mescla de elementos semelhantes ou mesmo antecipadores aos dos cinemas novos que começavam a surgir, sendo a figura raivosa de Kinichi algo semelhante ao dos angry young men que protagonizaram pouco depois os filmes do kitchen sink britânico, mesmo que aqui inexista uma dimensão de crítica social mais precisa. Também o modo irresponsável com que os jovens se entregam ao prazer em um momento difícil para ambos e o erotismo de alguns momentos são próximos dos filmes que descreviam a chamada “geração do sol” como os de Oshima. Porém, aqui tudo acaba soando mais convencional, sendo sintomático o paralelo entre o modo cada vez mais civilizado que Kinichi tratará Akiko – a misoginia na cultura japonesa será trabalhada de modo bem mais implacável em filmes como Conto Cruel da Juventude (1960), de Oshima – e a crescente coloração melodramática do filme, inclusive na sua trilha sonora, culminando em um pouco crível final feliz que sugere o surgimento de uma nova família, no qual até a insensível mãe demonstrará maior simpatia. A virada central do filme será o momento no qual Kinichi finalmente conseguirá expressar verbalmente seu amor por Akiko, o maior motivo de sua inquietude em relação a ele, ou seja, novamente corroborando as práticas do melodrama, para quem a verbalização será sempre sinônimo das reais intenções dos personagens, ao menos dos personagens de boa índole. É uma pena que o filme também se ressinta dessa maior aproximação com estratégias convencionais, pois sua maior força reside justamente no viço e frescor com que representa o encantamento inicial do casal e a intensidade desse momento de “libertação” das pressões cotidianas para ambos. Filme de estréia do realizador. Daiei Studios. 74 minutos.

quarta-feira, 15 de março de 2017

Filme do Dia: As Quatro Aventuras de Reinette e Mirabelle (1987), Eric Rohmer


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As Quatro Aventuras de Reinette e Mirabelle (4 Aventures de Reinette et Mirabelle, França, 1987). Direção: Eric Rohmer. Rot. Original: Eric Rohmer, a partir de uma idéia de Joëlle Miquel. Fotografia: Sophie Maintigneux. Música: Jean-Louis Valéro. Montagem: María Luisa García. Com: Joëlle Miquel, Jessica Forde, Mr. Houseau, Mme. Housseau, Philippe Laudenbach, Yasmine Haury, Marie Rivière, Fabrice Luchini.


Mirabelle (Forde) é uma garota parisiense que por ar acaso conhece uma jovem do campo Reinette (Miquel), que possui aspirações artísticas. Reinette a convida a passar uns dias com ela e pretende lhe mostrar o que chama “a hora azul”, certo minuto do dia em que se faz um silêncio completo na natureza já que os pássaros noturnos já adormeceram e os diurnos ainda não acordaram. Após uma primeira tentativa frustrada e a grande decepção de Reinette, Mirabelle resolve passar mais uns dias e presencia o breve silêncio. Mirabelle a convida para dividir o apartamento com ela em Paris. Certo dia combinam de se encontrar em um café em Montmartre, porém Reinette tem problemas com o antipático garçom (Laudenbach), que exige que ela possua dinheiro trocado para pagar o café. Como não possui, cede a insistência de Mirabelle para abandonarem o local. Como o garçom afirmara que ela fugiria do local, retorna no dia seguinte para pagar, mas o garçom não mais trabalha na casa, pagando a conta para o proprietário. Mirabelle percebe uma mulher que rouba no supermercado (Haury) e que já foi visada por seguranças da loja. Quando se encontra em vias de ser flagrada, Mirabelle rouba sua sacola e a mulher é liberada por falta de provas. Mirabelle lhe tenta devolver a sacola, mas a mulher parte sem a ver. Seu ato provoca uma prolongada discussão com Reinette, que prefere não comer de nada que se encontra na sacola. Numa estação ferroviária, Reinette se encontra sem dinheiro após ter dado quase todos os trocados que tinha para uma pedinte (Rivière), que afirma não possuir dinheiro suficiente para chegar em casa. Ela própria tenta conseguir algo pedindo mas não consegue.  Sem dinheiro e com o aluguel do apartamento atrasado, ela reconhece a pedinte abordando outra mulher e a desmascara. Chocada com a reação emotiva da mulher, desiste de todo o dinheiro menos uma moeda para telefonar. Com a situação financeira difícil e sem conseguir quitar o aluguel do apartamento no mês que lhe é devido, Reinette decide voltar para o campo. Mirabelle a faz pensar em alternativas de sobrevivência. Decidida a cumprir o pacto de não abrir a boca uma vez sequer no dia seguinte, Reinette  leva seu quadro a um marchand (Luchini), porém finge ser surda-muda. Mirabelle, que já se encontrava no local, testemunha a humilhação da amiga pelo marchand que não pretende pagar a quantia exigida por Reinette e o  força  comprá-lo. Em poucos minutos, o marchand vende-o pelo dobro do preço.


Dividido em quatro sketches (A Hora Azul; O Garçom; A Pedinte, a Cleptomaníaca, O Ladrão e Vendendo um Quadro) o filme compõe um hiato entre os filmes da série Os Contos das Quatro Estações. Nesse sentido, o cineasta explora menos as expectativas afetivas de personagens femininoa que adentra no imaginário adolescente feminino (o roteiro foi inspirado numa ideia da própria atriz que encarna Reinette). A mudança temática não significa um abandono do habitual método de trabalho de Rohmer que compreende o desprezo pelo drama em si, a ênfase nas inquietações morais dos indivíduos (aqui notadamente presente na discussão sobre a cleptomaníaca, quando as próprias personagens fazem digressões sobre a situação, quando nas outras situações tais inquietações são expressas pela própria narrativa) e um realismo quase semidocumental, evidente sobretudo na participação de personagens representando a si mesmos, como o casal vizinho a Reinette. Assim como, evidentemente, uma narrativa eminentemente centrada menos nas ações vivenciadas pelas protagonistas que nos diálogos e reflexões que sobrevêm das mesmas.  O primeiro episódio, talvez o mais involuntariamente lírico entre todos, remete a uma semelhante representação sobre esse período entre a noite e o dia por Bergman em A Hora do Lobo,  no caso do cineasta sueco de maneira completamente diversa, expressionista e sombria. Rohmer surge em uma ponta na seqüência do supermercado. CER/Les Films du Losange. 99 minutos.

terça-feira, 14 de março de 2017

Filme do Dia: Herança Sagrada (1954), Douglas Sirk




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Herança Sagrada (Taza, Son of Cochise, EUA, 1954). Direção: Douglas Sirk. Rot. Adaptado: George Zuckerman, baseado no conto de Gerald Drayson Adams. Fotografia: Russell Metty. Música: Franz Skinner. Montagem: Milton Carruth. Dir. de arte: Bernard Herzbrun & Emrich Nicholson. Cenografia: Oliver Emert & Russell A. Gausman. Figurinos: Jay A. Morley Jr. Com: Rock Hudson, Barbara Rush, Gregg Palmer, Rex Reason, Morris Ankrum, Eugene Iglesias, Ian MacDonald, Robert Burton, Lance Füller, Robert F. Hoy, Jeff Chandler.

        Na década de 1870, no Arizona, a nação apache sofre a perda de seu líder Cochise (Chandler), que havia delegado, antes de morrer, sua missão de paz com os brancos ao filho primogênito Taza (Hudson), exigindo obediência do filho mais jovem Naiche (Roberts). Porém Naiche se agrega com o revoltado Geronimo (Macdonald) e Águia Cinzenta (Ankrum), na resistência ao processo pacificatório. Águia Cinzenta é pai de Oona (Rush), a jovem por quem Taza pretende casar. Índios assassinam um grupo de pioneiros e a situação volta a ficar tensa. O Capitão Brunett (Palmer) exige que os índios além dos castigos sofridos na aldeia, devem ser punidos pela justiça branca. São levados ao forte, mas logo o forte é invadido pelo comando de Taza, que exige que aos índios seja delegada autonomia para punir seus membros aceitando, por outro lado, mudar-se da região nativa para uma reserva. Para selar a amizade com Brunett, Taza passa a utilizar o próprio uniforme do exército confederado, provocando a ira dos índios mais ortodoxos. Águia Cinzenta, para a profunda decepção de Taza, dá sua filha ao seu irmão Naiche, já que este não concorda em ceder como oferenda armas para que eles possam continuar a luta contra os brancos. Geronimo é, por conselho de Taza, levado com seu grupo para uma região próxima da reserva. Em pouco tempo conseguem armas, e tentam uma nova forma de desestabilizar a paz pelo assassinato de Brunett, que é salvo de última hora por Taza, que mata o homem. A tentativa de captura de Geronimo leva a um levante que põe à prova a fidelidade de Taza aos princípios do pai. Porém, esse sela seu pacto com Brunett e luta ao lado dos soldados contra seu próprio povo. Consegue que Geronimo se renda e seja afastado da tribo, enquanto seu irmão morre e ele finalmente consegue abraçar sua amada Oona.
        Mesmo distante do gênero que lhe tornou célebre, os melodramas familiares contemporâneos, o filme de Sirk apresenta até que ponto se torna indissociável os conflitos particulares, e até mesmo familiares, dos coletivos. Ainda que o caráter heroico com que Taza abre mão de seu amor para manter o pacto de paz que herdara do pai possa soar ingênuo, para não falar de sua sem cerimônia em vestir o uniforme do exército que massacrara boa parte de seu povo, paradoxalmente o filme exprime através dessa ambiguidade pouco usual no gênero, os malabarismo que se tornam necessários para a manutenção de um processo de paz, tema que inevitavelmente o torna moderno por excelência, para citar apenas o exemplo do processo político israelense. A beleza dos cenários naturais (filmadas em um parque nacional no estado de Utah) também é um elemento de peso na narrativa. Universal. 79 minutos.

segunda-feira, 13 de março de 2017

Filme do Dia: Innocent (2005), Simon Chung



Innocent (Hong Kong/Canadá, 2005). Direção e Rot. Original: Simon Chung. Fotografia: Vinit Borrison. Música: Kevin Poon. Montagem: Chan Chui Hing, Chan Nose, Wong Adam Sau Ping & Wong Sau-ping. Com: Timothy Lee, David Yee, Larry Peloso, David Lieu Song Wei, Jovita Adrineda, Wilson Kam Wing Wong, Mr. Huang, Justin Penaloza.

Com a mudança dos pais (Wong e Adrineda) de Hong Kong para o Canadá, o adolescente Eric (Lee) vivencia uma situação turbulenta que inclui o aflorar de sua homossexualidade e a separação dos pais, com a mãe passando a se relacionar com seu sócio de um restaurante (Mr. Huang). Com um interesse inicial em seu primo (Penaloza), Eric apaixona-se por um colega de escola, Jim (Yee), ainda que mantenha relações sexuais com um homem mais velho (Peloso), que conheceu em uma livraria GLS. Repudiado por Jim e por outros colegas de escola, Eric se interessa por um funcionário do restaurante da mãe (Wei), levando esse até depois da fronteira com os Estados Unidos. Porém, ao lá chegar, o funcionário sai às escondidas e Eric descobre que ele fora o autor de um roubo no restaurante da mãe.

Drama realista e nenhum pouco adocicado sobre o difícil momento da adolescência em que a vida afetiva, ainda bastante apoiada na fantasia, mais que em possibilidades concretas, provoca mais decepções que alegrias. Longe do distanciamento terno provocado pelo humor nos filmes mais elaborados de Todd Solondz, também centrados no universo de adolescentes pouco ajustados ao modelo padrão da sociedade, o filme se beneficia, no entanto, da recusa a um sentimentalismo que facilite uma reviravolta final que aponte uma saída fácil e demagógica para os dramas vivenciados pelo protagonista. Pelo contrário, ao final do filme todos os dramas que são urdidos ao longo da narrativa se encontram em seu pique. Sua produção modestíssima para os padrões norte-americanos e o fato de ter sido filmado em digital menos atrapalham que auxiliam seu sensível e pouco condescedente retrato da adolescência. Retrato esse que acentua mais a contenção que a rebeldia com a qual é geralmente associada e que pode sugerir paralelos com produções mais ambiciosas como A Vida de Jesus e Ninguém pode Saber. Asia Video. 80 minutos.

domingo, 12 de março de 2017

David Garrick

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David Garrick (1717-1779), a quem primeiro se substantivou o termo "star"

Filme do Dia: Every Dog's Guide to the Playground (1991), Les Drew





Every Dog’s Guide to the Playground (Canadá, 1991). Direção e Rot. Original: Les Drew. Música: Patrick Godfrey.

Ainda que o estúdio tenha pensado provavelmente em criar uma série a partir dos personagens apresentados nesse curta, centrado na figura do cão Wally, deve ter percebido, acertadamente, que era melhor não fazê-lo. Não consegue ir muito além das insípidas séries cotidianas da TV, aqui apresentando um cão que treina com seu dono para várias competições, ao mesmo tempo que ajuda sua mulher, grávida, com as ocupações cotidianas e igualmente com o socorro para o parto. NFB. 10 minutos e 29 segundos.


sábado, 11 de março de 2017

Filme do Dia: Inimigo Público (1931), William A.Wellman



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Inimigo Público (Public Enemy, EUA, 1931). Direção: William A. Wellman. Rot. Adaptado: Harvey F. Thew, baseado no conto Beer and Blood, de Kubec Glasmon & John Brighton. Fotografia: Devereaux Jennings. Música: David Mendonza. Montagem: Edward M. McDermott. Dir. de arte: Max Parker. Figurinos: Edward Stevenson. Com: James Cagney, Jean Harlow, Edward Woods, Joan Blondell, Donald Cook, Leslie Fenton, Beryl Mercer, Robert Emmett O`Connor, Murray Kinnell, Frank Coghlan Jr., Frankie Darro.

Tom Powers desde garoto (Coghlan Jr.) demonstrou talento para pequenas malandragens e furtos com o inseparável amigo Matt Doyle (Darro). Sua “ascensão” na carreira de criminoso se dá anos depois, na Chicago dos anos 1910,  com o convite de Neils Nathan  (Fenton) para fazer parte de seu bando. Tom se torna um temido gangster que consegue fazer com que a violência impere juntamente com a cerveja do industrial que financia todos e possui bastante sangue-frio para assassinar o seu antigo líder Paddy Ryan (O´Connor) quando se faz necessário. Suas atividades criminosas não são bem vistas pelo irmão que lutou na I Guerra Mundial, Mike (Cook), que procura afastá-lo do contato com a mãe viúva. Porém, a morte de Neils Nathan em uma acidente provoca uma reviravolta no grupo. Alertados para entregar todo o dinheiro e armas e desaparecerem por um tempo, a quadrilha se refugia em uma casa. Porém, num acesso de raiva Tom sai da casa com Matt e se tornam vítimas de um atentado pela quadrilha rival. Tom escapa e, ferido no hospital, reconcilia-se com a família que o aguarda  ansiosamente de volta ao lar. Porém é sequestrado do hospital e morto.

Esse filme juntamente com Little Ceaser, produzido no mesmo ano, divide o mérito de praticamente ter instituído um gênero, o do filme de gângster, talvez um pioneirismo ainda mais marcante que o de Frankenstein, do mesmo ano,  para os filmes de terror, no sentido de que  no último caso o gênero já existia no cinema mudo. Todos os elementos já se encontram aqui presentes, inclusive a relação ambígua com o protagonista-marginal. Ao mesmo tempo em que mensagens no início e final do filme reiteram a sordidez de tipos como Tom, como forma de apaziguar o ânimo da censura da época, o que a narrativa apresenta é justamente uma construção que não só cria uma certa identificação com o personagem quanto se rende obviamente ao que há de atraente em toda sua violência e anti-sociabilidade, expressa de maneira modelar pela personagem da amante de Tom, vivida por uma Jean Harlow que ainda não havia conquistado o auge de sua meteórica carreira, ao afirmar que já tivera “dúzias de homens”, mas todos bastante polidos e sem a agressividade máscula de Tom. Tanto quanto em Scarface – A Vergonha de uma Nação (1932), de Howard Hawks, outro filme seminal do gênero e que conseguiu sobreviver bem melhor ao tempo, o título do filme e sua referência ao papel destrutivo dos gângsteres para a própria nação são outras estratégias que dizem mais respeito a se relacionar com os códigos morais de então que particularmente apropriado, já que tanto em um caso como noutro – e aqui, principalmente – pouco se tem da dimensão pública e nacional que os atos de Tom ou mesmo da vida dos gangsteres através da imprensa ou do que seja provocam. O filme prefere muito mais enfatizar a dimensão do melodrama familiar e, nesse sentido, os ecos dessa estrutura calcada no drama familiar e na tentativa frustrada de regeneração se encontram em filmes tão distantes quanto, por exemplo,  Lúcio Flávio – Passageiro da Agonia (1977), de Babenco. Entre as cenas mais célebres se encontram a que Tom estapeia uma de suas companheiras com comida na mesa e a que retruca a ira do irmão sobre seus crimes, que ele tampouco conquistou sua medalha de honra na guerra fazendo afagos aos alemães, sendo um motivo a mais na “humanização do personagem” ao deixar evidente que a sociedade apenas aceita o assassinato em situações específicas. Destaque para a relação de inferioridade que Tom expressará no leito do hospital, ao afirmar para a mãe que ele soube que ela sempre gostou mais do irmão. Guindando Cagney como figura mítica do cinema americano a partir de então, tornou-se um filme inúmeras vezes referenciado, inclusive de forma paródica em Quanto Mais Quente Melhor (1958), de Billy Wilder. Warner Bros. 83 minutos.

sexta-feira, 10 de março de 2017

The Film Handbook#118: Robert Altman

Robert Altman filming MASH (1970)

Robert Altman
Nascimento: 20/02/1925, Kansas City,  Missouri,  EUA
Carreira (como diretor): 1957-2006

Nos anos 70, enquanto o cinema comercial hollywoodiano naufragou, os melhores filmes americanos foram realizados por Robert Altman. Um outsider por natureza, ele intuitivamente se opôs às heroicas e consistentes tradições narrativas para criar um estilo revigorante e pessoal e uma crítica consistentemente provocativa do Sonho Americano.

Tendo servido como aprendiz em documentários industriais, os primeiros longas de Altman provaram ser pouco auspiciosos: Os Delinqüentes/The Delinquents e um documentário sobre James Dean - ambos realizados em meados dos anos 50 - são hoje quase esquecidos. Ele trabalhou então por uma década em séries de televisão tais como Bonanza e Alfred Hitchcock Presents antes de realizar, em 1967, No Assombroso Mundo da Lua/Countdown um inteligente e raramente humano drama sobre a corrida espacial, notável em parte pela autenticidade de sua modestia técnica. Somente com M*A*S*H*>1, no entanto, foi que seu estilo único se fez sentir. Essa aparentemente caótica comédia de humor negro, sobre as anárquicas aventuras de uma unidade médica móvel do exército durante a Guerra da Coréia, fez um uso inventivo de um grande elenco, mal compreensível diálogos em vários canais e uma espontaneidade nas interpretações quase improvisada. Com toda sua alegre zombaria dos heróis convencionais de guerra, o filme (que claramente pretendia evocar a Guerra do Vietnã) foi prejudicado pelos clichês cínicos; infelizmente, mas talvez não surpreendentemente, permanece como o maior sucesso comercial de Altman.

Desde então, a prolífica produção em breve atingiu a maturidade. Após Voar é Com os Pássaros/Brewster McCloud>2, uma história que atualiza de forma nada convencional o mito de Ícaro que introduzia o protagonista arquetípico e sonhador de Altman, muito de sua obra apresentou variações sobre gêneros há muito enraizados: o western (Onde os Homens São Homens/McCabe and Mrs.Miller>3, Oeste Selvagem/Buffalo Bill and the Indians), cinema noir (O Último Adeus/The Long Goodbye>4), o filme de gangster rural (Renegados Até a Última Rajada/Thieves Like Us), o filme "de chapas" (Jogando com a Sorte/Califórnia Split), o musical de bastidores (Nashville>5), a ficção-científica pós-apocalíptica (Qinteto/Quintet) e o filme de encontro romântico (Um Casal Perfeito/A Perfect Couple). Transcendendo a sátira e a paródia, as ruminações semi-cômicas de Altman foram dissecações críticas da mitologia americana, povoadas por perdedores desiludidos e solitários em busca do sucesso rápido.  Mccabe e Mrs. Miller, pioneiros que almejam trazer Civilização e Capitalismo para uma cidade fronteiriça de mineradores são um tímido e não assumido jogador (confundido com um pistoleiro procurado, proporcionando um soberbo tiroteio sobre a neve) e uma madame de bordel viciada em ópio; em Um Perigoso Adeus, o detetive particular de Raymond Chandler torna-se um vacilante anacronismo moral, perplexo pelo implacável oportunismo e corrupção que definem a elite de L.A.

O estilo democrático de Altman, através do qual os espectadores "tomam partido" no filme ao escolherem dentro de sua banda sonora matraqueante e ampla galeria de personagens o que quiser escutar e ver, atingiu seu ápice em Nashville. Uma narrativa épica de uma semana nas vidas de 24 músicos e fãs que participam de um festival de música country, suas observações fragmentariamente impressionistas retêm uma surpreendente pungência emocional; sua ebuliente tapeçaria da vida cultural americana é enganadoramente informal, seus padrões firmemente tecidos, habilmente escondidos sobre a aparência de naturalismo. Desapontadoramente, os posteriores Cerimônia de Casamento/A Wedding e Política do Corpo e Saúde/Health, experiências a partir de premissas semelhantes, foram menos bem sucedidos.

A mais bizarra das peças de gênero foi Popeye>6, com as figuras das tiras de E.C.Segar sendo trazidas miraculosamente à vida por atores reais, com efeito bastante anárquico, complexo e profano para as crianças, fracassando; uma incursão bem menos satisfatória no universos das histórias em quadrinhos foi o posterior O.C.& Stiggs. No ínterim um lado menos efervescente para a visão pessoal de Altman apareceu periodicamente em trabalhos mais intimistas, frequentemente sombrios - mesmo tenebrosos - psicodramas sobre mulheres redefinindo a si próprias sob pressão. Uma Mulher Diferente/That Cold Day in the Park e Três Mulheres/3 Women, portanto, antecipam James Dean, O Mito Sobrevive/Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean>7, a primeira de várias adaptações ambiciosas de peças de teatro. Ao observar a reunião reveladora de um grupo de mulheres - membras envelhecidas de um fã-clube de James Dean de uma pequena cidade - a câmera, continuamente deambulante em um cenário de um bar para solteiros até pousar em rostos em primeiro plano - ilumina as emoções recônditas e sombrias que permanecem não expressas pelas palavras. Tais experiências (O Exército Inútil/Streamers, Louco de Amor/Fool for Love, Além da Terapia/Beyond Therapy) culminaram em A Honra Secreta/Secret Honor>8, no qual uma assombrosa variedade de perspectivas servem para explorar a loucura, mediocridade e desilusões de um personagem, o melhor perdedor de Altman, Richard Milhous Nixon, dialoga com seu gravador, enquanto aguarda e reprova seu perdão pelo escândalo de Watergate.

O obstinado foco recente de Altman em adaptações teatrais o fez perder inclusive seus seguidores mais devotos; ele parece se inclinar solitariamente na redefinição da tênue linha que separa cinema de teatro. Foram-se as variações de gêneros e os grupos tagarelas de personagens, ainda que o gosto do diretor de pôr a prova os mitos americanos, sua simpatia por sonhadores e fracassados, e sua recusa a fazer compromissos se encontram ainda bastante evidentes. Isso é notável, portanto, em Tanner'88 um drama para a TV que faz engenhoso uso de métodos documentais para traçar uma campanha política ficcional na América contemporânea. A direção que Altman tomará no futuro é possível de ser adivinhada: talvez o maior dos dissidentes retenha sua capacidade de inquietar, provocar e surpreender.

Cronologia
Mesmo que o estilo de Altman seja único, seu uso dos diálogos sobrepostos foi antecipado por Hawks enquanto sua crítica do Sonho Americano através dos gêneros é talvez mais proximamente assemelhada na obra de Penn. Nos anos 70, sua aparentemente caótica espontaneidade influenciou muitos imitadores menores, ainda que ao produzir filmes de Rudolph e Benton, ele tenha encontrado temporariamente dois discípulos dignos de nota.

Photograph of Robert Altman on set of Nashville
Robert Altman no cenário de seu grandemente aclamado épico do  bicentenário Nashville.

Leituras Futuras
Robert Altman: American Inovator (Nova York, 1978), de Judith M.Kass

Destaques
1. M*A*S*H*, EUA, 1970 c/Elliot Gould, Donald Sutherland, Robert Duvall

2. Voar é Com os Pássaros, EUA, 1970 c/Bud Cort, Sally Kellerman, Shelley Duvall

3. Onde os Homens São Homens, EUA, 1971 c/Warren Beatty, Julie Christie, Keith Carradine

4. O Último Adeus, EUA, 1973  c/Elliot Gould, Nina Van Pallandt, Sterling Hayden

5. Nashville, EUA, 1975 c/Lily Tomlin, Keith Carradine, Henri Gibson, Geraldine Chaplin

6. Popeye, EUA, 1980 c/Robin Williams, Shelley Duvall, Paul Dooley

7. James Dean, O Mito Sobrevive, EUA, 1982 c/Karen Black, Cher, Sandy Dennis

8. A Honra Secreta, EUA, 1984 c/Philip Baker Hall

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 11-13.



FIlme do Dia: O Que Fica (2014), Danielle Saba

Daniella Saba em set de "O que fica"

O Que Fica (Brasil/França, 2014). Direção e Rot. Original: Danielle Saba. Fotografia: Otavio Pupo. Música: Joana Brito. Montagem: Kevin Bily. Dir. de arte: Valerie-Elder Fontaine. Com: Ana Katz, Fayssal Benbahmed, Jean Igoux, Leonor Galindo Frot, Lucas Perruche.
Jimena (Katz), mulher amarga e solitária, recebe a visita de seu pai, Monsieur Guérin (Igoux), após décadas sumido e a recente morte da mãe. Ele deixa com ela um cachorro paralítico, Javier, que ela procura, de todas as formas se livrar. Quando consegue o endereço do pai, vem a descobrir que faleceu na semana anterior. O que fazer do cão agora?

Bem construído e com muito adequado senso de ritmo, esse curta dá conta de sua história, sem descambar para o sentimentalismo fácil por um lado nem tampouco para o outro extremo tão pouco interessante quanto, do cinismo misantropo. Ao contrário da leitura primeira que possa ser feita do título, não se trata do habitual recurso do clichê da morte e do animal “humanizando” a protagonista, mesmo que um aceno nesse sentido possa ser vislumbrado ao final, quando liberta do cachorro, observa-se Jimena embarcando para Buenos Aires. Preta Portê Films/La Voie Lactée. 20 minutos.

quinta-feira, 9 de março de 2017

Filme do Dia: Juventude (2015), Paolo Sorrentino

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Juventude (Youth, Itália/França/Reino Unido/Suiça, 2015). Direção e Rot.Original: Paolo Sorrentino. Fotografia: Luca Bigazzi. Música: David Lang. Montagem: Cristiano Travaglioli. Dir. de arte: Ludovica Ferrario, Daniel Newton & Marion Schramm. Figurinos: Carlo Poggioli. Com: Michael Caine, Harvey Keitel, Rachel Weisz, Paul Dano, Ed Stoppard, Jane Fonda, Alex Macqueen, Madalina Diana Ghenea, Roly Serrano.
Fred Ballinger (Caine) é um maestro aposentado que recebe um emissário da rainha (Macqueen), que quer vê-lo novamente executar suas Simple Songs, que ele recusa terminantemente. Ele se encontra hospedado em um hotel de luxo, com o amigo de décadas e cineasta Mick Boyle (Keitel), que planeja seu filme-testamento e com a filha Lena (Weisz), também sua assistente. Próximo de Ballinger se encontra o ator Jimmy Tree (Dano), ressentido pelo fato de ser somente lembrado pelo papel de robô em um filme que considera menor em sua carreira. O casamento de Lena com o filho de Boyle acaba, após esse afirmar ter encontrado uma mulher com que se relaciona melhor na cama.
Como de praxe em sua carreira, Sorrentino desfia um rosário de platitudes e pretende que com os enquadramentos e movimentos de câmera rebuscados somados a alguns chistes esteja realizando algo profundo. Porém, não o é e nem tampouco funciona como pastiche do profundo, o que em certa medida também pretende ser. Michael Caine consegue uma elevada interpretação mas, para além dele, e talvez de sua filha e do personagem de seu melhor amigo, apenas existem tipos chapados que servem como plataforma para os habituais preconceitos e tiradas irônicas do realizador na boca de seus personagens principais – como que escutando as possíveis críticas de sua produção anterior, A Grande Beleza, aqui existe um movimento em quem é vítima do escárnio consegue eventualmente – e com sucesso – contra-atacar, como é o caso da Miss Universo que cala rápido o sarcasmo que lhe é endereçado por Jimmy Tree. E até mesmo se permite um momento em que Ballinger demonstra um grau de humanidade habitualmente ausente dos protagonistas de Sorrentino, ao recusar emocionado os apelos de uma segunda visita do emissário da rainha, apresentando enfim o motivo de sua recusa, o fato das composições terem sido escritas para sua inválida esposa, Melanie, e que somente ela poderia canta-las enquanto se encontrar viva. Porém, trata-se de breves piscadelas que não ocultam a pretensão do filme ser uma expressão da “grande arte”, cujos obscenos vídeos de uma produzida ídola pop servem como contraponto a se rir e exorcizar. Mesmo que de forma mais discreta, as referências aos tipos fellinianos persiste, sendo que a situação mais evocativa do mesmo a que mulheres de tipos variados surgem na imaginação de Boyle. O estilo fragmentado serve como uma luva para Sorrentino apresentar suas soluções pretensamente cômicas, que por vezes beiram o humor involuntário de tão clichês, como o chilique no avião dado pela diva de Fonda. Nunca ela ou Caine foram observados com uma pele tão visivelmente enrugada, muito provavelmente devido a maquiagem e/ou dublês de corpo. Dedicado a Francesco Rosi. Primeiro filme falado em inglês do cineasta. Indigo Film/Barbary Films/Pathé/France 2 Cinéma/Number 9 Films/C-Films AG. 124 minutos.