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sexta-feira, 26 de agosto de 2016

The Film Handbook#90: Wim Wenders



Wim Wenders
Nascimento: 14/08/1945, Düsseldorf, Alemanha
Carreira (como diretor): 1967-

Preocupado com seu sentimentos ambivalentes com relação à Alemanha e os Estados Unidos, Wihelm Wenders conseguiu transformar uma obsessão pessoal numa intrigante e reconhecida carreira artística de forte relevância cinematográfica e cultural. De fato, com Fassbinder morto, ele agora parece ser o mais importante dos realizadores que constituíram, durante os anos 70, a floração de talentos que ficou conhecido como Novo Cinema Alemão.

Na escola de cinema em Munique, Wenders realizou diversos curtas experimentais e não narrativos, notáveis sobretudo pelo uso de planos-sequencia e trilhas sonoras de rock que culminaram em seu filme de conclusão de curso (Summer in the City: Dedicated to the Kinks) cujo escasso enredo diz respeito a um ex-condenado tentando reunir pedaços de sua vida através de uma série de viagens e encontros desconexos. Seu primeiro longa professional, O Medo do Goleiro Diante do Pênalti/Die Angst der Tormanns beim Elfmeter foi, de diversos modos, uma variação sobre esse tema permanente: enquanto um jogador, tendo abandonado a partida subitamente sem nenhuma explicação, embarca numa odisseia errática que espelha sua própria busca de identidade, Wenders permite que imagens meditativas de paisagens, movimento e silêncio, indivíduos isolados (mais que diálogo e enredo) sugiram o mal estar psicológico que infesta tanto seu herói quanto a Europa moderna. De forma similar, após uma versão não creditada de Nathaniel Hawthorne, A Letra Escarlate, Alice nas Cidades/Alice in den Städten>1 descreveu  as perambulações  de um fotógrafo desenraizado e perturbado e uma garota pequena e inquisidora em busca da avó da última: o filme, o mais engenhoso e caloroso de Wenders, foi tanto um retrato da Alemanha como um país cujo desejo de negar sua história recente tem acarretado uma aceitação por completo da cultura americana (filmes, carros, máquinas de pinball e música) quanto uma análise de uma solidão rompida pelas responsabilidades da companhia. De igual importância para o sentido do filme, no entanto, foi sua atmosfera melancólica, estabelecida com grande firmeza por planos longos e estáticos de figuras em paisagens.

Enquanto Movimento em Falso/Falsche Bewegung, baseado em Wihelm Meister de Goethe por Handker foi um road-movie demasiado esquemático e simbólico, No Decorrer do Tempo/Im Lauf der Zeit>2 apresentava a consumação magistral das obsessões de Wenders em um épico intimista, quase destituído de enredo sobre dois homens (um recentemente divorciado, outro reparador itinerante de projetores de cinema) cujas viagens ao longo da fronteira das Alemanhas oriental e ocidental lançam uma luz sutil sobre vários temas: o nada digno declínio do cinema comercial; a influência maligna dos Estados Unidos na Europa; o problema de viver na companhia de outro homem, distante das mulheres; a necessidade de um sentido de lar. Distanciado, ainda que compassivo, foi um filme honesto e sutil sobre a psiquê masculina. Não menos notável, no entanto,  foi uma versão dos filmes de ação do Ripley de Patricia Highsmith, O Amigo Americano/Der Amerikanische Freund>3, um tensa incursão nos filmes de gênero no qual um inocente realizador de molduras alemão é atraído para o assassinato por um negociante de arte americano expatriado. Mesmo retrabalhando temas familiares, o esilo visual e narrativo do filme é noir: montagem labiríintica, cores expressionistas e cenas apresentando Nicholas Ray e Sam Fueller tornam-o uma respeitosa, mas frequentemente com farpas e ambivalente, homenagem à Hollywood clássica.

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Ocupado indo para lugar nenhum: Hans Zischler na penetrante análise  de Wim Wenders sobre o tédio psicológico e cultural, No Decorrer do Tempo (Im Lauf der Zeit)

A cinefilia de Wenders o levou a seguir até Um Film para Nick/Lighting Over Water (Nick's Movie), um documentário bem intencionado mas, em última instância, voyeurístico, realizado em parceria com Ray, sobre os esforços do diretor americano contra o câncer. Também filmado nos Estados Unidos e cercado por incontáveis problemas de produção, Hammett - o caro e auto-consciente thriller noir sobre os eventos que podem ter inspirado Dashiel Hammett a escrever O Falcão Maltês - sofreu de uma incoerência básica assim como a aparente inabilidade de Wenders com atores hollywoodianos. Nem tampouco O Estado das Coisas/Der Stand der Dinge, realizado durante uma pausa na produção de Hammett, e sobre uma equipe americana abandonada por seus financiadores americanos, foi isento de falhas: não somente seu clímax ocorre em uma cena de ridícula alusão ( o diretor fazendo uso da câmera como arma em um trocadilho literal a respeito da ideia de "filmar"*), mas fracassando em vencer a inércia tediosa de forma interessante. Paris, Texas>4, no entanto, foi algo como um retorno à forma. Sobre um homem que pretende sair do estado selvagem em que se encontra, após quatro anos e tentar encontrar um meio de devolver o seu filho a sua esposa agora desaparecida, beneficia-se da soberba fotografia de Robby Müller do deserto e de Los Angeles, assim como da interpretação em grande parte muda, mas eloquente, de Harry Dean Stanton. Também ganhou uma dimensão realmente mítica através de um uso inteligente das convenções do western; infelizmente, no entanto, seu final (o herói partindo ao crepúsculo após ter reunido mãe e filho) foi tanto sexualmente reacionário e pressuposto a partir de uma interminável e demasiado verbal cena de confissão.

Após Tokyo-Ga, um intrigante documentário pessoal sobre o Japão e Ozu, o próprio Wenders retornou do exílio para realizar Asas do Desejo/Der Himmel über Berlin>5, no qual dois anjos invisíveis escutam os pensamentos angustiados dos berlinenses até que um dos dois, apaixonado por uma trapezista de circo, decide trocar sua imortalidade pelos prazeres de uma vida humana efêmera e tátil.. De muitas formas, o filme foi um radical afastamento do realismo, com suas quase documentais imagens de Berlim (filmadas com lirismo extravagante e onírico por Henri Alekan) vinculadas a uma tese (mais que um enredo) baseada em uma fantasia metafísica; igualmente, ao menos uma vez, Wenders observou mais a inatividade que o movimento, enquanto sua câmera se encontra em quase perpétuo movimento. Seus temas, no entanto, foram em maior parte os de sempre: solidão, a sombra da história, o desejo por contato humano. A combinação de tais ideias com um estilo mais suntuoso e obliquamente poético resultou em um cinema surpreendentemente possante e original.

Asas do Desejo parece sugerir que Wenders finalmente pode ter chegado aos termos com sua confusão emocional sobre a Alemanha e as mulheres. De toda maneira, ele é um grande realizador europeu, merecendo admireação seja por revelar estados interiores da mente por meio de imagens de paisagens e movimento, quanto por sua recusa ambiciosa e resoluta de repetir a si mesmo e dormir sobre os próprios louros.

Cronologia
Embora a admiração de Wenders por Ray, Fuller, Ford, Hawks e Ozu seja fartamente documentada, pode-se compara-lo com Antonioni e Godard ou mesmo Monte Hellman. Pode-se talvez discernir sua própria influência nos filmes (alguns dos quais produzidos por ele) de Jarmusch, Chris Petit e Die Linkshändige Frau, de Peter Handke.


Leituras Futuras
The New German Cinema (Londres, 1980), de John Sandford.

Destaques
1. Alice nas Cidades, Al. Ocidental, 1973 c/Rüdiger Vogler, Yella Rottländer, Liza Kreuzer

2. No Decorrer do Tempo, Al. Ocidental, 1976 c/Rüdiger Vogler, Hanns Zischler, Liza Kreuzer

3. O Amigo Americano, Al. Ocidental, 1977 c/Bruno Ganz, Dennis Hopper, Liza Kreuzer

4. Paris, Texas, EUA, 1984 c/Harry Dean Stanton, Nastassia Kinski, Dean Stockwell

5. Asas do Desejo, Al. Ocidental, 1987 c/Bruno Ganz, Solveig Dommartin, Otto Sander, Peter Falk

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 313-4.



*N.do T: no original, shooting, termo que pode se referir tanto a atirar como filmar.

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